尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）的论著多以格言、警句构成，其文瑰丽奇峭而又晦涩难解。冯至（1905—1993）认为：“尼采是一片奇异的‘山水’，一夜的风雨，启发我们，警醒我们，而不是一条道路引我们到一一座圣地。”因此从读者方面来说，“当你想引证尼采一句话时，你就要提防在他另一部或另一页的书上有一句意义相反的话在等待你的反对者来引用。——所以我们读完一段，不管他那有力量的文字是怎样感动我们，千万不要立刻把它当作真理。”[1]在这种情况下，即使联系上下文、参照其他作品中的片段来重构和翻译尼采的观点，也不是一件易事。尼采的思想既给读者留下了广阔的解释空间又极易遭到误解和滥用。

　　 尼采对中国基本上不了解，但正是在中国，他的论著和思想得了广泛传播，其人也是中国人最喜欢的德国人之一（另一个是歌德）。“五四”时期，郭沫若曾因上海一家外国书店没有尼采自传而说这家书店是“破纸篓”。[2]据统计，1904—1949年，中国学者有关尼采的著译75篇，翻译尼采论著31部（篇），除极少数属于政治批判外，绝大多数是认真的研读和同情的理解。[3]最能表达中国学者对尼采的认真勤勉的态度的，是郭沫若1924年说的一段话：“我们现在要来理解他，要来参预他的权威，恐怕连我自己也是使他寒栗的全无资格的一个。他的书是连峰簇涌的险途。而我们不必便是他所期许的伟大高迈之士，不必便是他所期许的高人。我们要从此峰跨到彼峰，我们没有那么长的脚干。但是不怕纵有多么险峻的危峰，我们总可以寻着一种的路径，用自己的脚干跋涉。我们循序渐进，坚忍耐劳，总有达到踏破的时候。”[4]尼采既是簇涌的“连峰”，则中国读者自可“横看成岭侧成峰”，结合中国文化的语境作出自己的理解。非常有意思的是，在中国读者的眼中，尼采同时兼具古典、现代和反现代三重品格。

　　 1、日神：美学理论的古典性

　　 尼采的生平段落相当整齐：1869—1879：巴塞尔大学古典学教授，1879—1889：漫游写作，1889—1990，疯癫。自1872出版第一部著作《悲剧的诞生》后，审美和艺术一直是尼采念念不忘的主题，其全部思想也都有艺术的性质与风格。所以，当林同济（1906—1980）1940年代宣讲尼采时，他首先提出的问题便是：如何真确认识尼采？在林看来，只有从艺术的眼光，才能准确地把握尼采精神。“第一秘诀是要先把它当作艺术看”。这不是接受者的选择性期待，而是因为尼采哲学本身就是艺术，以艺术的眼光来欣赏尼采，不过是还其思想的本来面貌：“尼采就同庄子柏拉图一般，是头等思想家，而期期也是绝等艺术天才。我们对尼采，应当以艺术还他的艺术，以思想还他的思想。”“尼采之所以是上乘的思想家，实在因为他的思想乃脱胎于一个极端尖锐的直觉。……逻辑呢？当然逻辑也有其地位。不过是尼采用逻辑，而不是逻辑用尼采。他化逻辑于艺术之火中而铸出他所独有的一种象征性、抒情性的哲学散文。”[5]

　　 其实，王国维1904年在介绍尼采思想的起源时，就已强调尼采的诗人本色。“自吾人观之，尼采之学说全本于叔氏。其第一期之说，即美学时代之说，其全负于叔氏，固可勿论。第二期之说，亦不过发挥叔氏之直观主义。其末期之说，虽若与叔氏相反对，然要之不外以叔氏之美学上之天才论，应用于伦理学而已。”[6]康德区分现象界与本体，叔本华以为“世界者，吾之观念”，尼采进而把审美从人类精神生活中一个相对独立的活动，解释成为一个包括或取代其他精神生活的基本力量。因此，尼采意义上的“艺术”，表现在整体性的生命活动之中。所谓“以美学上之天才论应用于伦理学”，就是以审美的原则来取代伦理的原则。在尼采看来，苏格拉底之后，希腊悲剧中的酒神狄奥尼索斯（Dionysian）成分被清除，希腊文化开始衰落，柏拉图是“先基督而存在的基督徒”——即以一个虚构的“真实世界”来压迫真实的生命。所以分析日神阿波罗（Apolo，秩序、抑制和形式的象征）是如何与狄奥尼索斯（象征生命之流）相融合而产生古希腊悲剧的过程，可以重新找回被苏格拉底—柏拉图所清除的狄奥尼索斯的生命热情来摧毁过于理性化的欧洲文化。这一议题应当追溯18世纪中直以来德意志文化思想中的“古希腊崇拜”。温克尔曼（Johann Joachim  Winckelmann 1717—1768）、哈曼（Johann Georg Hamann，1730-1788）和赫尔德（Johann Gottfried von Herder，1744—1803）等著名人物都已发现、理解并表达了狄奥尼索斯概念，浪漫派在神话研究与古典研究领域也已将阿波罗与狄奥尼索斯对立起来。其中影响最大的是以温克尔曼、歌德（Johann  Wolfgang von  Goethe，1849—1832）、席勒（Friedrich Schiller，1759—1805）、荷尔德林（Friedrich Hlderlin 1770—1843）、黑格尔为代表的古典主义解释，他们迷醉于古希腊艺术中光明朗静、和谐优美的古典理想，较少关照希腊悲观痛苦的阴暗面和骚动的激情，倾向于认为天才的希腊人凭借伟大的心灵和完整的形式克服了激烈的感情，“正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”[7]他们虽未把它命名为“日神”精神，但温克尔曼的名言“高贵的单纯静穆的伟大”已经指示了日神艺术的主要特征。不过，比温克尔曼稍后的莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）就在《拉奥孔》中批评了静穆理想，要求爽朗劲健的气氛和发扬蹈厉的情感；歌德早期剧作《伊菲革涅亚在陶里斯岛》中的希腊性格还与温克尔曼一致，特意把古希腊原剧中一些残暴、野蛮、令人厌恶的情节全部删除，他的处理得到黑格尔的好评：“在悲剧里这类野蛮的因素就应该彻底改掉，像歌德那样改是对的。”[8]但在晚期的《浮士德》第2部中，希腊已不再是一片光明，海伦已感到对不可捉摸的命运的恐惧。“黑夜、大众的心理情绪和地下思潮，潜意识中的恶魔成份都先后出现”，歌德“十分重视它们，因此只敢在剧中用符咒的方式把它们召唤出来。”[9]在古希腊崇拜中，实际上有两种取向，一种是造形艺术中的光明理想，一种是悲剧中的情绪和阴沉。尼采所发挥的，显然是莱辛和晚期歌德的锐感。文化史家早已注意到：“尽管希腊思想有许多成就，但希腊的理性主义从未完全战胜从人类情感中汲取力量的神话─宗教意识。……宗教仪式、神秘现象、魔法和忘我的境界从未丧失其对当代世界的操纵力。”[10]尽管尼采认为，狄奥尼索斯代表否定和毁灭的黑暗力量，阿波罗代表驾驭、征服这一毁灭性的力量，使之转化成创造性力量，此即悲剧的诞生过程。但是尼采认为，古希腊的天才源于悲剧性的受难，它体现的不是理性主义的哲学和科学，而是原始的激情放纵和强劲的生存意志。没有狄奥尼索斯，古希腊人就没有真正的创造力。“我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界进发的酒神歌队。……所以，戏剧是酒神认识和酒神作用的日神式的感性化，……”[11]随着日神之外阴沉而雄强的狄奥倪索斯的发现，德国文艺史上对古希腊崇拜即告终结。

　　 尼采自称《悲剧的诞生》是“某种宣言那样的东西”。[12]对于这种“宣言”，中国论者一是把它与“超人”联系起来，宣讲一种创造的生命精神；二是把它作为一种美学理论，论证艺术的价值和意义。前者主要是一种解释，后者更多是中国论者的发挥。

　　 第一个方面：以“酒神精神”表达一种理想的人生。

　　 对尼采兴趣不大的胡适（1891—1962）有过一句简要的概括：尼采“提出一种新的人生观。他用希腊的酒神刁匿修司代表他的理想的人生观；他说刁匿修司胜于阿婆罗，而阿婆罗远胜于梭格拉底，——这就是说，生命重于美术，而美术重于智识。”[13]这一判断为其他中国作者所共有。李石岑（1892—1934）1920年经详细说明了这一点：“尼采之视艺术，较知识与道德重，至有艺术即生活之语。知识或道德对于生活之关系，与艺术对于生活之关系，大有差异。”“艺术即生活一语，为尼采艺术论之特彩……艺术所以立于知识或道德之上者，故有最高之意味最高之价值在，非浮薄之唯美主义、艺术至上主义，所可相提并论也。”生命为什么是审美的？在李石岑看来，阿波罗和狄俄尼索斯之分就是“意志之自认识”与“生命之直接之酣醉欢悦”的区分：“尼采最初受叔本华之影响，于悲剧之发生一书内，以阿婆罗代表个别之原理，以爵尼索斯表现意志之直觉；前者立于梦幻的认识之上，后者立于生命之直接之酣醉欢悦之上。然叔本华之意志之自认识，为较高之认识，尼采反此，则视为较高之活动酣醉欢悦者，人类一切象征的能力达于最高之状态也。欲达人类生活之高潮，不恃言语与概念，而恃浑身一切力之解放之自我之象征的表白。叔本华‘生活否定’之意志之直觉，即尼采所视为生活之高潮也；故没却意识的自我，而突入生活之涡卷中，于此乃以纯粹之生命，而与存在之永劫之快乐相融合：此即吾人本来之生活也。”狄俄尼索斯所体现的不是叔本华的“意志之直觉”所表达的那样是对生命的否定，而恰恰就是“意志之直觉”本身，只有在这种忘我的境界中，人才会回到“本来之生活”，使生命与永劫之快乐相融合。生命的本质是“直接之酣醉欢悦”，是“不恃言语与概念”的，它是审美的，而不是道德的。在比较两种精神时，李石岑表达了对酒神状态的向往：“尼采认阿婆罗的态度，亦为爵尼索斯的态度之一种。意谓阿婆罗的梦幻，不过在爵尼索斯酣醉极度时，风调稍缓而已。阿婆罗的梦幻，仅足以刺激视觉与想象力，爵尼索斯的酣醉，足以兴奋、感动系统之全部。故一切表现能力，同时并起。不仅视觉与想象力也，即听觉与运动能力暨其他诸能力，皆杂然并兴。故爵尼索斯的生活，足以达到生活之最高潮。”[14]胡适、李石岑对酒神精神的解释，都从艺术问题开始转而讨论人生问题。如果说胡只是客观介绍的话，那么李则表达了一种新的人生态度：冲破限制和阻碍、尽情狂欢的酒神意味着人性的解放和生命价值的实现，这当然是现代中国所需要。鲁迅之外，“狂飙社”、“沉钟社”更以最大的热情模仿和学习尼采，郭沫若、田汉（1919—1968）、郁达夫（196—1945）、白采（1894—1926）、冰心、徐志摩、王统照（197—1957）、陈铨等人的作品都或浓或淡地表现了尼采思想的某一方面。1919年在给郭沫若的信中，田汉说：“我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本，一方面更当引人入一种艺术的境界，使生活艺术化，即把人生美化，使人家忘记现实的苦痛而入于一种陶醉法悦然、浑然一致之境，才算能尽其能事。”[15]同年7月，田汉在《少年中国》上发表“说尼采‘悲剧之发生’”一文，完全同意尼采的悲剧论。在《生之意志》一剧中，我们首先看上去到的是一位老人“须发皤然，袍服整齐，端端坐桌灯前，看康德哲学”。这是一位恪守道德和理性的老人。此剧的中心情节是：这位老人先是被其女儿的自主婚姻而激怒，但在得知女儿生了一个孩子——“生之意志”的代表——后又转怒为喜。当他问女儿何以不先告诉他时，女儿答道：“来不及时告诉你老人家，因为我的生之意志太强了。”[16]该剧的主题是尼采所发掘的昂扬的生命意志战胜了康德严酷的理性哲学，表达了人性解放、自我尊严的现代意识。

不过，人性解放、个性尊严等“个人主义”在现代中国长期被阶级/国家的整体需要所覆盖，尼采的酒神精神、超人学说等等也被转化为骁勇不屈的战士精神。1931年，社会活动家、共产党人楚图南（1899—1994）在狱中“扪着铁的严肃，在死的战栗，也是在死的大宁静中”翻译了《查拉斯图拉如是说》和《看哪这人》两书。[17]他后来回忆：“在这种特定的环境下，尼采作品中的那种反抗社会现实，冲决一切网罗的呐喊；那种向往未来，(点击此处阅读下一页)