中国古代诗论绝大多数是以诗话、诗评、书信、札记等“漫话”形式表达出来的。因而许多 研究者认为它们虽然用只言片语发表了隽永可喜的意见，却不成体系。我们认为中国古代某 些诗论是具有寓体系于漫话的特点的，本文试以王夫之诗论为例说明这个问题。
一
王夫之论诗的主要著作是《诗绎》、《夕堂永日绪论》、《南窗漫记》(以上三种合称《姜斋诗话》)和《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》、《诗广传》。另外，在他某些诗词的序言里和不少哲学、史学著作中，也有涉及诗歌的言论。《姜斋诗话》与一般诗话体例相同，分条论诗、论人；《诗广传》是他读《诗经》的札记，涉及范围很广；三种评选中的评语皆因诗而发，互不相属；其他 著作中论诗之处更是一鳞半爪，了无关涉。从现象上看，他的诗论不过是这些漫话的集合而已。
然而，如果我们对这些“漫话”进行比较全面、深入的考察，就会发现它具有这样一些特点：1.它研究的对象是古代抒情诗歌，而不是象《焦仲卿》、《木兰辞》那样的“非言情之章”[1]。2.它谈论较多的是诗人“身之所历，目之所见”的生活、意(包括情与理)、景、势、兴观群怨等概念，这 些概念的内涵在不同场合大多保持了自身的同一。即使个别概念具有“统一此字，随所用而 别”的性质，但“熟绎上下文，涵咏以求其立言之指”[2],其涵义既可以确定，也不会引起混乱。3. 这些概念组成了生活与诗、情与理、情与景、意与辞、意与势、诗与兴观群怨等几对范畴，王夫之 对这些范畴的内部关系进行了较深入的探讨。4.范畴与范畴之间存在着有机联系，它们构成了 一个多层次的统一整体，显示出了王夫之诗论的体系性。因此，我们在逐一考察过王夫之论诗 的“漫话”之后，就可以将它归纳成如下一个体系：
一、体系的基础部分由诗与生活这对范畴构成。王夫之在谈到诗歌与生活的关系时指出：“身之所历，目之所见，是铁门限。”[3]在谈到审美感受(兴)的形成时指出，它是“形于吾身之外” 的物与“生于吾身之内”的心“相值相取”的产物[4],是“景生情，情生景”[5]的产物。这就是说，诗歌艺术来源于生活，产生于客观事物与诗人之间所构成的某种关系。他还认为，人的情感是由“所触”引起的[6];“阅物多”是“得景大”的前提[7];艺术想象必“依尝见闻者以为影质，见闻所 不习者，心不能现其象”[8]。充分肯定诗歌创作所需的诸条件都与生活有密切的关系，是王夫之诗论体系的唯物主义基础。
二、体系的中心部分由情与理、情与景、意与辞三对范畴构成，它们逻辑地呈现为三个层次。
第一层次：情与理的统一。王夫之指出，诗歌应该“以意为主”,“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合”[9]。这个意指的是来自生活、包含着理性的“自发”之“己情”[10]。它既不指一切情感，又 不等于“理”或先行的主题。某些诗人以物欲、私情、假情、矫情、诡谲之情、淫情入诗，为王夫之 屡加指责；宋人以理为诗，竟陵派“哼着题目讨滋味，发议论”[11]都为王夫之所坚决反对。他认为 以理为诗“诗遂亡”[12],是“根柢极卑劣处”[13],“议论立而无诗允矣”[14]。他指出：“浪子之情，无当诗情。”[15]又指出：“经生之理，不关诗理。”[16]严厉地批判了以一切情感入诗和以理为诗这两种 倾向。同时，他又不把情与理对立起来，他说：“诗源情，理源性，斯二者岂分辕反驾哉?”[17]这就 是说，作为诗歌核心的“意”是情与理相统一的结果，是积淀着理性的情感。
第二层次：情与景的统一。这里所说的情，其义同“意”,即积淀着理性的情感。王夫之既 说诗“以意为主”,又说：“诗以道性情，道性之情也。”[18]意即性情(含理之情),概言之则为情。情 是抒情诗的灵魂，抽象的情感要得到具体的表现，诗人必须进行艺术构思，使情感附丽于形象 之上，只有“以写景之心理言情”,才能将“身心中独喻之微，轻安拈出”[19]。这个过程，王夫之称 为“情景相入”[20]的过程。他尝论艺术构思说：“言情则于往来动止、缥渺有无之中得灵蜜，而执 之有象；取景则于击目经心、丝分缕合之际貌固有，而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景，景 非滞景，景总含情。神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。”[21]蚃，是古人认为有灵应的虫，这里指诗人进入创作高潮时存在于头脑中的不 自觉的理性；景，这里指客观事物在诗人头脑中形成的表象。这段话说明，构思过程是一个使 情“执之有象”,使景情感化、典型化的过程，它产生的便是情景交融的艺术形象。
第三层次：意与辞的统一。这里所说的意，指的是由诗人主观的情与作为客观事物表象的 景这两大因素构成的诗歌内容，辞则指诗歌的表现形式。意与辞统一的过程，是艺术表现的过程，也是内容与形式相统一的过程。王夫之认为，使内容与形式统一，是诗歌创作的重要原则之一，他说：“法莫要于成章。”[22]指的就是这个意思。因此，他反对将不宜于用诗歌这种形式来表现的庞杂内容纳入诗歌，破坏诗歌的形式美。他认为那样写出来的诗，“如百人而牧一羊”[23], 读之使人“隍耳烦心，口促气忿”[24]。另一方面，他又反对片面追求形式，役心向“绮语”、“成句” 中“掇索”,他说：“若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”因为这“于心情兴会，一无所涉，适可为酒令而已”[25]。他欣赏的是内容和形式完美结合的诗歌。“意在言先，亦在言后，从容涵咏，自然生其气象”[26],就是他对具有这种特点的诗歌的描述。这时，诗人构思的形象已成竹在胸，下笔为诗又找到了最恰当的表现形式；读者也可以透过这种文字形式去把握诗人要表现 的内容。这种诗，已把内容与形式完全融为一体了。“几于无字”,“不测其绪要”,“转成一片如 满月含光，都无轮廓”[27],就是王夫之对这种辞意融洽的诗歌的赞美。
以上三个层次，亦即情与理、情与景、意与辞三对辩证统一的范畴，形成了一个层层相生、互相关联、互相制约的逻辑系统。它们之间的关系可以从两方面进行说明：一方面，从第一层次到第三层次是王夫之对诗歌创作过程的逻辑概括。诗人从现实生活中获得了积淀着理性的情感之后，为了表现它，必然将情感对象化到客观景物和语言这两种物质材料上去，这就需要进行构思(将情与景结合)和表现(将意与辞结合),以塑造完美的艺术形象。这三个层次的顺 序是与诗人创作过程相应的，它可以用下列方式表示：生活〔诗歌源泉〕——意1(积淀着理性的 情感，情与理统一的产物)〔抒情诗的核心〕——情(含理)景统一〔构思过程〕—意。(含情、理、 景)辞统一〔表现过程〕——完美的艺术形象。其中，任何一个环节出现了问题，都将影响其他 环节，影响艺术形象的塑造。情中无理，有理无情，情景分裂，意辞相悖，都为王夫之所反对。这说明，这个多层次结构是一个完整的系统。另一方面，从第三层次到第一层次，又是王夫之对诗歌作品构成因素由表及里地进行分析的结果。人们在考察诗歌作品时，首先看到的是作品的内容(意2)与形式(辞),然后才看到内容中的主观(情)与客观(景)两大因素，最后才考察出内容的主观因素有情与理两个方面。这个过程可以用以下方式表示：艺术形象——意。与辞〔内容与形式〕——情与景〔内容中的主、客观因素〕——情与理〔内容主观因素中包含的两方面〕。这个过程与创作过程是相逆的，也是符合人们对作品进行理性认识的规律的。这同样说 明王夫之诗论的这种多层次结构是一个完整的系统。当然，将创作过程和作品考察过程分为三个层次，是人们对它们进行静态分析的结果。其实，创作过程和作品本身又有不可分析的一面，有鉴于此，王夫之又提出了意与势等更具综合性的范畴。
三 、体系的中心部分还可以概括为意与势这对范畴。其中，意是情与理相统一的产物，意 与势统一的过程就是诗人为表现积淀着理性的情感而进行构思、表现的全过程，它把上述三层 次系统合并成了一个二层次相统一的综合型系统。
什么是势呢？王夫之把势定义为“意中之神理”[28]。神理，即神道。齐王元长《三月三日曲 水诗序》云：“设神理以景俗。”李善注：“神理，犹神道也。《周易》曰：‘圣人以神道设教。’”《周易》 孔颖达疏：“神道者，微妙无方，理不可知，目不可见，不知所以然而然，谓之神道。”它常被古人用来称某些“理不可知”的事物。势 ，从字义而言，可训为强大的力量。《说文》:“势，盛力，权也。”因此，王夫之诗论中的势指的是诗人进行创作时存在于情感中的某种被认为“理不可知” 的强大力量。至于这种强大力量是什么,我们又可以从具有这种力量的诗人在创作中取得的 艺术成果来推断。王夫之告诉我们，具有这种力量的诗人创作的诗歌具有三大特征：1.有概括性形象。王夫之说：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一'势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡’,墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”[29]这就是说，不可以论势的画，是没有概括力的地图，它没有艺术感染力；可以论势的画，却能以具有概括力的艺术形象包含丰富的内容，激发读者的想象。诗也如此，《长干行》表现的是“在刹那间见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”[30]的艺术境界，所以可以论“势”。在这里，作品具有的“势”是诗人头脑中的“势”的具体表现，“势”指诗人具有的艺术概括力。2.具有宛转屈伸的层次结构和富有节奏韵律的艺术语言。王夫之说：“唯谢康乐为能取势，宛转屈伸 以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；矢矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”[31]这就是说，诗人能“取势”,其作品就具有能“尽其意”的“宛转屈伸”的艺术表现形式。他评谢灵运(康乐)《游南亭》一诗时指出，这首诗的内部结构是“清密”的“条理”和“承接相仍”、“吹送迎远”、“即止为行”的层次。它的每一个层次里，都有“天壤之景物”与“作者之心目”相融汇的形象，层次与层 次之间又有“妙流不息”的有机联系，从而形成了“合全诗而始尽”的整体形象。诗的外部形式，是“翕如纯如，噭如绎如”,有“宫徵迭生之妙”的节奏韵律，是“幽艳”的语言。它使人如闻“微风振箫”,为它的“妙”和“绝”而叹服[32]。这是对“谢康乐为能取势”的具体说明。在这里，势指诗人在结构、语言方面的表现能力。3.形象、结构、语言都为表现情感服务。如上文所引，王夫之认为取势的目的就在于“以求尽其意”,这就是意与势的主从关系。因此，我们认为，势指的就是诗人具有的能用宛转屈伸的层次结构和富有节奏韵律的语言塑造概括性艺术形象以表现情感的能力，亦即以完美地表现情感为目的的高度的艺术表现力，它包含了构思形象和选择表现形式两种能力。这样，意势结合就能创造既把情感的内容以静态方式凝聚在概括性形象里，又把情感的形式以动态方式凝聚在宛转屈伸的层次结构、节奏韵律里，既具有绘画美，又具有音乐美的诗歌，这就是王夫之在诗歌艺术上的审美理想。
意势结合达到了完美程度，诗人在创作过程中则会处于“心中目中与相融浃，一出语时，即 得珠圆玉润”[33]的灵感状态，处于“因景因情，自然灵妙，何劳拟议”,但写“现量”的直觉状态[34]。 因此，王夫之说：“一用兴会标举成诗，自然情景俱到。”[35]又说：“吟魂罩定一时风物，情理自为取舍。”[36]肯定了创作过程中自觉性与非自觉性的统一。
如果说，王夫之的诗论体系用情与理、情与景、意与辞三对范畴，表述了创作过程的平面递 进层次；那么,他概括创作过程的三种方式，即情与理、情与景、意与辞三层次式，情与理、意与 势二层次式，标举“兴会”、“吟魂”、“现量”等一层次式，也显示了他认识创作过程的立面递进层次。这说明，他对诗歌艺术的创作过程及其作品的认识是完整的、系统的、自成体系的；他的诗 论是建立在对创作全过程和作品整体及其构成诸因素的有机联系有深入认识的基础上的，因 而是辩证的。所以他不遗余力地反对标榜“死法”,也就是题中应有之义了。我们说王夫之诗 论中充满了活的辩证法，原因就在这里。
归纳以上所述，王夫之诗论体系中心部分的三种表述方式的关系可以用下图表示：
四 、诗歌的社会功能用“兴、观、群、怨”这组概念表述。但王夫之沿用传统的“兴、观、群、 怨”说来表述时对它进行了创造性的改造。传统的“兴、观、群、怨”说是对诗歌的社会作用进行 分类归纳的结果，它可以看作是对诗歌美感作用、认识作用、教育作用的分别说明，但它却把诗 歌的社会作用割裂开来了，而且极易为没有美感作用、徒具诗歌形式的“非诗”混入诗歌领域开 方便之门。以诗说理、记事、状物、述淫情，而毫无美感，显然不成其为诗，但因为它们也有某种 “社会作用”而被某些人称之为诗，这是王夫之所不能容忍的。因而他一再强调诗歌社会作用 的本质和核心是“兴”,他指出：“关情是雅俗鸿沟，不关情貌雅必俗。”[37]又说：“非志即为诗…… 或可以兴或不可以兴，机枢在此。”[38]确立了“兴”在“兴、观、群、怨”中的核心地位。一方面，他把 “兴、观、群、怨”四者都建立在一个“情”字上，他说：“诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义， 可以观矣；出其情以相示，可以群矣。”[39]认为四者都必须含“情”,都只有通过“情”来完成其社 会功能；另一方面，他又说：“其可兴者即可观……可以兴观者即可以群怨。”[40]认为可“兴”的诗 歌必然可观、可群、可怨。他评阮籍《咏怀》诗说：“唯此窗穹摇摇之中有一切真情在内，可兴可 观可群可怨， 是以有取于诗。”[41]认为诗歌表现了“情”(可兴)就可以完成其社会功能。王夫之 强调情感的社会功能，显然与他的诗论体系以表现情感为核心的观点是一致的，前者是由后者 推衍出的必然结论。
我们认为，上述论及体系的基础、体系的中心、诗歌的社会功能三大部分构成了王夫之诗 歌理论的完整体系。它全面而又深入地论述了从生活到诗歌创作的全过程以及作品分析、诗 歌的社会作用诸方面，完全称得上“体大而虑周”,“思深而意远”。该体系的每一概念、每对范畴 及其对诸范畴关系的规定都来源于王夫之论诗的“漫话”,其论诗“漫话”绝大部分也可纳入该 体系。我们认为，这个体系原来就如一座七宝楼台存在于王夫之喜欢穷探极论的头脑里，他只 不过将它们拆碎下来，分掷在看似没有联系的各种“漫话”里罢了。他分一为多，我们的工作只 是集多为一使之复原而已。因此，我们说：王夫之诗论具有“寓体系于漫话”的特点。
二
将“漫话”复原为体系，至少有下列几个好处：
1. 使杂乱无章的“漫话”变得清晰、有条理。在复原了的体系面前，豁然开朗的喜悦必将 代替如堕五里雾中的困惑。这样，我们就可以比较全面、深入地把握王夫之的诗论，了解它的 深度与广度，确立它在中国和世界诗论史上的地位。这对增强民族自信心，提高民族自豪感不无裨益。
2.消除对王夫之诗论的误解。误解之一是将王夫之诗论当成再现性诗论来评介。不少研 究者看到王夫之诗论中有“铁门限”说，马上就引申出他持诗歌要模仿现实的观点，并由此得出 他的诗论是再现性诗论的结论，仿佛唯物主义只能与再现性艺术及其理论联系在一起似的。然 而接下来，持这种观点的同志就无法解释王夫之为什么对“诗史”杜甫颇有微词，对以诗为谏书 的苏轼、白居易大加抨击。用阶级或历史局限性来说明这一现象固然不无道理，但并未搔着痒 处。我们将他的诗论体系复原之后，其重表现的特点就展示出来了，因此他对上述诸人的攻击主要是从他诗论体系出发的，因为重表现就必然不推崇“诗史”,不能容忍以诗作谏书。同时， 由于他反对以诗说理，所以将杜甫“致君尧舜上，力使风俗淳”这样为封建政教服务的“豪言壮 语”也斥之为“皆此老人品心术学问器量大败阙处”,以“紫之夺朱”评之[42]①,这更不是“局限性” 三字可以了得的问题，而只能联系他的诗论体系作出解释。误解之二表现在对他诗论中的概 念解释得不够准确。比如，将“意”解释为“主题”、“情与景的统一”,将“势”解释为“意境”、“表 现手法”等，如果把这些解释放到他诗论体系中来考察，就显得仟格难通了。
3. 便于从理论思维的角度评价王夫之诗论。将王夫之诗论体系复原之后，我们可以说， 如此完整的诗论体系在中国诗论史上是前无古人的；它作为一种表现艺术的理论体系出现在十七世纪后半期，在世界文艺理论史上也是罕见的。对于长期忽视表现艺术理论的我国当今文艺理论界而言，它也不无借鉴意义。当然，这个体系既有优点也有缺陷。一方面，它强调了 诗歌艺术的情感特征，为维护抒情诗歌的纯粹性作了不懈的努力，这都是有意义的。但另一方 面，由于它规范的仅仅是抒情诗歌，所以不能容纳诗歌艺术所应享有的广阔自由，逻辑地然而 并不正确地排斥了再现性诗歌。一当王夫之不自觉地将该体系的论诗原则超限度地应用于评 价再现性诗歌时，他就不可避免地作出了不正确的判断。他对杜甫等人某些诗歌的评价之所以不公允，这也是重要原因之一。同时，该体系的核心是表现情感，但情感中的理性因素在阶 级社会里是具有阶级性的。王夫之反对诗人“不平则鸣”,排斥具有反封建激情和表现不合封 建理性规范的情感的诗歌，就是他阶级局限性在他诗歌批评实践中结出的必然之果。这是必须批判的。
我们认为，如果将“漫话”复原成体系的方法经实践证明是可行的，那么,它对我们研究中 国古代哲学、历史学、经济学、伦理学、文艺学、教育学等也具有一定的参考价值。
三
王夫之诗论具有寓体系于漫话的特点并非偶然现象。
首先，明代诗歌及其理论的发展为它的出现提供了有利条件。相对而言，明代诗歌(狭义的，不包括民歌，词，曲)成就不高。但诗坛越是不景气，以拯救诗歌危机自任的诗歌理论却层 出不穷。茶陵派、前后七子、公安、竟陵诸派不但各自提出了诗歌主张，而且进行了不同的实践。尽管诗歌危机并没有因此得到拯救，但他们各自从自己的认识出发，对诗歌的内容和形式 诸方面进行了各有侧重的探讨，也积累了大量的正反两方面的经验。这些经验表明，诗歌要发 展，必须冲破复古主义和形式主义的藩篱，走反映现实生活、表现真情实感之路；诗歌理论要发 展，必须在总结前人经验的基础上对诗歌艺术的本质及其构成诸因素的辩证关系进行全面的、 系统的研究。王夫之诗论体系就是适应这个历史要求而产生的。
然而，我们又要看到，尽管王夫之认识事物已形成了一种系统的方法，但却没有对认识成 果进行系统的表述。思想方法与表述方法的不一致，是中国古代思想史上一个具有普遍性而又特别值得研究的问题。我们认为，这种矛盾之所以存在，除复杂的历史和社会原因外，中国 古代知识分子在思想上拘泥于上古经典的表述方式及其制定的表述原则，恐怕也是原因之一。刘勰在论上古典籍的文风时说：“夫鉴周日月，妙极机神；文成规矩，思合符契；或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。”[43]其中，“博文以该情”者比较少见，倒是“一字 以褒贬”、“精义曲隐”、“微辞婉晦”[44]者较多。《易传》早就提出“其称名也小，其取类也大，其旨 远，其辞文，其言曲而中，其事长而隐”的修辞原则和“言不尽意”的观念，这就大大制约了以“文 能宗经”为荣的古代知识分子的思维和表述方式。兹后，玄学鼓吹“言不尽意”,佛学宣扬“言语 道断，心行路绝”,推崇“拈花微笑”式的表述方式，更使语录体、散文单篇成了古代知识分子表 达思想的主要方式，体系性强的宏篇巨制反而成了偶然现象，这真是所谓“百家腾跃，终入环内也”[45]③。起源于“以资闲谈”的诗话和因诗而发的诗评，当然更流于“漫话”形式了。即使在思维 的深度、广度及其方式有了显著进步的时代，这种传统的表述方式一时也没有并不可能发生根 本的改变。何况，强调这种表述方式具有某种优越性的观点也并非没有道理。比如《艺概》的作者刘熙载，其著作被不少研究者认为自成体系，却在该书的《叙》中明白地为其“语录体”的表 述方式进行辩护。他说：“顾或谓艺之条绪綦繁，言艺者非至详不足以备道。虽然，欲极其详，详有极乎?若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎?”这就是说，至 详至繁的表述方式并不能表述艺道之“极”,反之，“举此以概乎彼，举少以概乎多”的方式，却可 以“指要”。他还认为将所见所闻“以‘概’为言”,具有“非限于一曲”的优点，并说：“盖得其大意，则小缺为无伤，且触类引伸，安知显缺者非隐备者哉!抑闻之《大戴记》曰：‘通道必简。’概之云者，知为简而已矣。”此中当然也包含了对思维与语言表述形式之间的辩证关系的认识。这样，许多省略了表述思维环节的既“概”又“简”的思维结论就呈现在我们面前，它们或者以某种外 部联系为序，或者干脆是随感式的，显得毫无体系性。然而，一当古人对某一问题思考得越广 越深越细，这些随感就不顾其表述方式之散漫而必然显示出具有某种内部联系。深入考察，我 们就会发现：此中许多对细部的判断实质上是著者对整体进行判断的中介，它填充了在整体表 述中被省略了的环节；而整体判断又是细部判断的根据。于是，整体与部分之间就展示出了逻 辑关系，无序的随感也就可以结构为有序的体系了。因此，某些思维产品具有寓体系于漫话的 特点是我们民族在特定历史条件下文化——心理结构的必然产物。
最后，我们还要指出，王夫之诗论具有这种特点并非孤立现象。古代诗歌及其理论的发展，思维能力的提高，是具有普遍性的社会精神财富。宋代后期诗话已初露“体系”端倪，明代诗话则又进了一步，清代诗话在思维的深度和广度上卓然可观者，更不乏见。因此，我们认为，寓体 系于漫话，是 我国古代为数决不会少的一批诗论所具有的共同特点。它们各自隐藏于“漫话” 中的体系，正等待着我们去开掘!
[1] 《夕堂永日绪论 · 内篇》
[2] 《夕堂永日绪论 ·外篇》
[3] 《夕堂永日绪论 · 内篇》
[4] 《诗广传》卷二
[5] 《诗绎》
[6] 《诗广传》卷一
[7] 《夕堂永日绪论 ·外篇》
[8] 《张子正蒙注》卷三
[9] 《夕堂永日绪论 · 内篇》
[10] 《夕堂永日绪论 · 内篇》
[11] 《阴诗评选》卷五王思任《薄雨》
[12] 《明诗评选》卷八高启《凉州词》
[13] 《阴诗评选》卷五王思任《薄雨》
[14] 《古诗评选》卷四张载《招隐》
[15] 《古诗评选》卷五鲍照《登黄鹤楼》
[16] 《古诗评选》卷五鲍照《登黄鹤楼》
[17] 古诗评选》卷二陆机《赠潘尼》
[18] 《明诗评选》卷五徐渭《严先生祠》
[19] 《夕堂永日绪论 · 内篇》
[20] 《古诗评选》卷六谢灵运《邻里相送至方山》
[21] 《古诗评选》卷五谢灵运《登上戍鼓山诗》
[22] 《夕堂永日绪论 · 内篇》
[23] 《古诗评选》卷一《鸡鸣歌》
[24] 《诗广传》卷五
[25] 《夕堂永日绪论 · 内篇》
[26] 《诗绎》
[27] 参见三种诗歌评选的评语
[28] 《夕堂永日绪论 · 内篇》
[29] 《夕堂永日绪论 · 内篇》
[30] 朱光潜：《诗论》
[31] 《夕堂永日绪论 · 内篇》
[32] 《古诗评选》卷五谢灵运《游南亭》
[33] 《夕堂永日绪论 · 内篇》
[34] 《夕堂永日绪论 · 内篇》
[35] 《明诗评选》卷六杨维桢《春日溪上书怀》
[36] 《明诗评选》卷五曹学诠《十六夜步月》
[37] 《明诗评选》卷六王世懋《横塘春泛》
[38] 《唐诗评选》卷一孟浩然《鹦鹉洲送王九之江左》
[39] 《四书训义》卷二十一
[40] 《四书训义》卷二十一
[41] 《古诗评选》卷四阮籍《咏怀》
[42] 《唐诗评选》卷三杜甫《漫成》
[43] 《文心雕龙 · 征圣>
[44] 《文心雕龙 · 征圣>
[45] 《文心雕龙 · 征圣>
