梅珍生，湖北省社会科学院哲学研究所研究员； 赵春莲，湖北省社会科学院哲学研究所助理研究员。
摘要：船山的诗学思想主要体现在《姜斋诗话》及其对历代诗的选评中。以“兴观群怨”把握诗的精神，是自孔子以来就形成的中国诗学传统，船山诗学继承了这一传统，并将它贯穿于对历代诗人诗作的鉴赏与评判中。船山主张诗以意为主，把诗之“意”放在诗歌的中心位置。无论诗人在诗的形式、技巧方面如何着力，若没有“意”的统帅，则始终难以触及诗的本质。在诗与乐的关系中，诗是无形的乐，乐为舞动的诗，乐唤醒了人们对于诗歌中元音、元声、元韵等基本要素的关注。此外，船山还深入地批判了“立门庭”的陋习对于诗歌生命的抹杀。
关键词： 船山；诗学；《姜斋诗话》；兴观群怨；诗教；乐教
船山的诗学思想主要体现在《姜斋诗话》及其对历代诗的选评中。学界对船山诗学主要内容的研究，围绕《姜斋诗话》所涉及的诗学价值[1]82-86、[2]41-43、艺术形象、艺术真实、艺术创作、艺术鉴赏[3]47-50、诗论构成及其儒学根源[4]1-5等展开，集中于兴观群怨、情景、意、势、思理、法等诗学范畴[5]23。这些研究较为深入地展现了船山诗学的思想内涵，为准确理解船山诗学思想打下了坚实的基础。本文拟从船山对“兴观群怨”的新诠释、“诗以意为主”的内涵、“乐语孤传为诗”的诗乐关系、“立门庭者必饾饤”的陋习批判等四个方面，审视船山诗学在中国诗学传统中的价值。
一、诗可以兴观群怨
以“兴观群怨”把握诗的精神，是自孔子以来就形成的中国诗学传统，它对于人们理解诗歌的社会价值及审美价值，都具有重要的启迪作用。船山诗学继承了这一传统，并将它贯穿于对《诗经》及历代诗人诗作的鉴赏与评判中。
但在船山诗学中，“兴观群怨”不仅是诗歌的修辞手法，更是诗歌所展现的人类四种情感。从诗歌的社会功能看，兴、观、群、怨正是人们观察社会生活的窗口。好的诗歌具有历史的穿透力，今人从诗中可以读出《诗经》时代人们的喜怒哀乐，更可以读出汉魏唐宋时代的污泥浊水与光风霁月。“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。”[6]808这里，王夫之是将诗中所表现的兴、观、群、怨程度，作为衡量各时代诗歌优劣的标准。诗是跨越古今时空间距的媒介，是心与心相通的桥梁。“人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”[6]808人的思维可以汗漫无涯，历史中的人的好恶有云泥之别，若以情相遇，则可以使情更加真挚。
船山分别分析了“兴”与“观”、“群”与“怨”的关系，认为它们之间既有制约又存在相互强化的关系。“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”[6]80“兴”是发乎情的感性触发，而“观”则带有审慎的理性色彩。因而，诗人借以“兴观群怨”的情感抒写，终究要指向“情”。正是情的存在，诗才将诗人与读者联系在一起，也使得读者能够在各自心中领略、感悟心灵的共鸣。“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。”[6]808“游于四情”，既是对诗人情感宣泄的说明，更是读者借诗以疏通内在心结的手段。诗的兴观群怨，其要在诗必关情。
“兴”作为与“比”“赋”相关联的诗歌手法，同样强调发自心底的真情流露。诗歌是书写诗歌者的胸次，诗句必是来自心灵的迸发。没有真情实感的诗，无法触动读者的心灵。“元韵之机，兆在人心，流连泆宕，一出一入，均此情之哀乐，必永于言者也。”[6]807如果诗是来自真心的流露，即使是千百年的时空相隔，依然无法阻断人的情感相通。所以，船山认为：“故汉、魏以还之比兴，可上通于《风》《雅》；桧、曹而上之条理，可近译以三唐。”[6]807寻找与古人共鸣的灵魂，并不是为了从古人那里寻找文字依据，把自己的锥心彻骨之感说成是古已有之，而是为了在历史情境中再现诗歌所书写的情感的独有价值，毕竟诗歌“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也”[6]807。诗学不是文字的训诂之学，也不是守株待兔以求合于古人的经学，更不是陈词滥调，它所追求的是创造与创新，是诗人心中独一份的“风旨”。
船山认为：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。”[6]814“兴”的手法之所以具有吸引力，就在于它是人的心灵感知处在朦胧之中，触景生情，因个体情感的涌现而赋予自然之景的情感色彩，或因触景而唤醒心中某种隐秘的情感，诗人似乎突然就懂得了自然的情意，自然也仿佛不期然地迎合了诗人的魂魄。“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞；穷且滞者不知尔。”[6]814情景的主客之别、物我不同，在诗人的笔下化作各自安顿的宫殿，人之哀乐与物之哀乐同频共振，相互包容、遮掩、寄托，人的喜怒哀乐也与物的喜怒哀乐相呼应、相感知。
诗既可能因“兴”而生色，又可能因“兴”而失去现实的依据。这样一来，虽然诗的吉光片羽中流露出时代的痛楚与欢歌，但它与真实的热气腾腾的历史书写之间，并不能完全等同。船山对那些以诗作史的酸腐之举，不遗余力地予以讥讽。“其尤酸迂不通者，既于诗求出处，抑以诗为出处考证事理。”[6]835船山批评那种将个别诗句当作真实的历史现实的“求出处”者，他们自以为所言有据，却混淆了艺术真实与历史真实。
二、诗以意为主
诗的生命力在于它蕴含的丰富意味。船山把诗之“意”放在诗歌的中心位置，他认为“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合”[6]819。“意”是统帅诗篇中所有字词句及词采、典故的中心，是蕴含于诗篇的思想内核，也是主宰诗篇的灵魂，它与诗人所寄寓的情感密不可分，是诗人发自内心情感的寄托。[7]23-25、61诗篇中的字词句即使有千军万马，也不过是盲目的兵卒，能够使它们发挥出震撼人心作用的，是统帅诗歌文字的意味。而所谓意味，必然包含诗的思想性，但它又不局限于思想性，还包括使诗成为诗的多种艺术要素，它是诗歌能够震撼心魄的力量之源。
船山强调以“意”为主，认为无论是诗，还是文，都可以把“意”作为衡量其高下的标准。在船山看来，“一篇载一意，一意则自一气，首尾顺成，谓之成章；诗赋、杂文、经义有合辙者，此也。以此鉴古今人文字，醇疵自见”[6]847。以此为标准，衡之于李白、杜甫这些文学史上的大家，可以看到他们的诗作中，没有主旨、没有意味、无病呻吟的诗，十篇里难以找出一二篇。即使是纯粹的景物歌咏，如烟云泉石、花鸟苔林、金铺锦帐等，如果没有被诗人赋予思想灵魂，它们就会是一堆无生命的物件；一旦被诗人赋予思想情感，它们就在诗人的笔下充满灵气。而诗歌跃动的生命、灵气，正有赖于诗人情感对自然景物的投射，此即船山所称的万物“寓意则灵”[6]819，“意”可以使诗的生命鲜活起来。相反，“若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处，役心向彼掇索，而不恤己情之所自发”[6]819。齐、梁绮语固然艳丽，但因它们没有思想的统帅，空洞无物，很难在读者心中留下印痕。而宋人以学问为诗，字字求其出处，他们诗中所吟所咏，与个体情感关联甚少，为写诗而组句，在历史的大浪淘沙之下，必然很难撼动后人的心灵。船山“以意为主”的诗学主张，直承曹丕的“文以意为主”而来。宋人诗话在比较诗意与文词的重要程度时，主张诗作当“先意义后文词”，这已是时代的共识，如“诗以意义为主，文词次之；意深义高，虽文词平易，自是奇作”[8]124。船山重申“诗以意为主”，是针对明代中后期前、后七子的复古运动，是对他们的创作一味以模拟剽窃为能事、使诗成为心灵假古董现象的鞭笞。
与人为造作相反，诗之“意”对诗的生命来说最为重要。没有思想主导的诗，无法直抵人的灵魂。我们可以看到，那些为写诗而着意于诗的结构形式的人，总与诗本身隔了一层。掌握了诗歌形式、技巧、套路的人，尽可以“把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实”[6]820，但尤论诗人在诗的形式、技巧方面如何着力，若没有“意”的统帅，则始终难以触及诗的本质，始终让人觉得诗是空洞的、言之无物的。相反，像李白杜甫那样的大家，“内极才情，外周物理，言必有意，意必由衷；或雕或率，或丽或清，或放或敛，兼该驰骋，唯意所适，而神气随御以行，如未央、建章，千门万户，玲珑轩豁，无所窒碍”[6]843，既擅长充分发掘自己内在的才情，又长于把握万物之理，他们的诗具有言必有意、意必由衷、唯意所适的特点。当然，“意”也不是什么虚玄的东西。在船山看来，“意”是具体诗歌语境中的征人之意、卞躁之意、形容之意、和平温厚之意、圣贤意、夫子意、程子之意、所发之意、淫祑之意、志意、寄意、有意致、雪意等。这些形形色色之“意”，恰恰是诗歌得以激荡人心的主要因素，也是人心得以共鸣的基础。尤病呻吟之作，只可能是有辞藻而无意义的作品。
“意”作为诗的生命表现，还通常与诗的文字所表现出的“势”相关联。“势”作为一个诗学范畴，在船山思想中，”势”是“意中之神理”，是意的一种表现形式，也是意在诗歌中得以展现的载体，即所谓“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势”[6]820。在诗歌史上，“势”作为表现“意”的手法，船山唯独推许谢灵运，认为其攒长以势求意。在他看来，因为谢诗的意势互依，意尽则势止，使得他的诗表现出精练得体的特征。在船山诗学中，极为重视“神理”这一范畴。但“神”与“理”是两个表现不同内容的范畴。“神”有状物传神、人的精神与物相合之意，“理”有诗之思想之意。船山在阐释 “神理”范畴时，反对刻意追求“神理”，认为“以神理相取，在远近之间。才着手便煞，一放手又飘忽去“[6]823。但是，诗中的“神”与“理”并非不可捉摸，历史上那些脸炙人口的诗作，如“'青青河畔草＇与＇绵绵思远道＇，何以相因依，相含吐？神理凑合时，自然恰得“[6]823。神理凑泊处，正是诗意浓郁时，这也是诗之为诗并得以流传的原因。
船山认为，诗之”意”有赖于文字这一中介，“非此字不足以尽此意，则不避其险；用此字已足尽此义，则不厌其熟“[6]858。只要是恰当地传达了诗意的字，无论是＂险”字还是"熟”字，无论是生僻字还是常见俗字，都无须刻意回避，而应以尽意为标准。同样，诗歌的长短，也并非决定因素。古风的长言恣肆，并非多余；七绝的简约精练，亦非不足。
诗歌以意为主，就不会拘泥于“取青妃自”，雕琢字句，哪怕是律诗中涉及对仗，亦复如此。船山认为：“对偶语出于诗赋，然西汉、盛唐皆以意为主，灵活不滞。唯沈约、许浑一流人，以取青妃臼，自矜整炼，大手笔所不屑也。”[6]847以对仗整齐自矜，正是小诗人所看重的诗格、诗律；而真正的诗家大手笔，讲究的则是唯意所适。
在意与词的关系中，船山强调“意至而词随”，而非单纯地追求诗的辞藻华丽，更加反感为追求辞藻而使诗句空洞无物、笨拙不堪。他认为：“有意之词，虽重亦轻，词皆意也。无意而着词，才有点染，即如赛驴负重，四蹄周章，无复有能行之势。故作者必须慎重拣择，勿以俗尚而轻讹笔。”[6]858船山以明代理学家顾宪成的诗为例，称赞他善作有意之词。“至若泾阳先生，以龙跃虎踞之才，左宜右有，随手合辙，意至而词随，更不劳其拣择，非读书见道者，未许涉其津涯。”[6]858正因为顾宪成有“见道”的自觉，所以，他的诗表现出了词意合一的特质，他的思想更是一般读者难以望其项背的。
在诗的整体性意蕴与个别警句之间，船山更看重的是统帅诗之全局的“意”。“文之有警句，犹棋谱中所注‘妙着’也。妙着者，求活不得，欲杀无从，投隙以解困厄，拙棋之争胜负者在此。若两俱善弈，全局皆居胜地，无可用此妙着矣。非谓句不宜工，要当如一片白地光明锦，不容有一疵颗；自始至终，合以成章，意不尽于句中，孰为警句，孰为不警之句哉？”[6]861-862从整体看，好的诗“当如一片白地光明锦”，而不是靠一两个警句充起来的门面，它所依靠的是为“意”所统摄的词句“合以成章”的整体效应。正因为诗意既不尽于句中，又不在于言之先后，“采采茉甘”，意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象。即五言中，《十九首》犹有得此意者，陶令差能仿佛，下此绝矣”[6]808。诗意与语言的关系，无所谓先后，言不尽意，意在言外，如何把握诗意，则需要读者“从容涵泳”。
船山强调“以意为主”的诗学命题，并非对传统“诗言志”的背离，相反，它是对“诗言志”之“志”的内涵的进一步厘清。船山认为：“诗言志，非言意也；诗达情，非达欲也。心之所期为者，志也；念之所视得者，意也；发乎其不自己者，情也；动焉而不自待者，欲也。”[9]325在船山看来，诗所言之“志”，实际上就是人的心理活动。同时，“志”与“意”又有所差别，“志”为“心之所期为者”，而“意”则为“念之所视得者”。一为指向行动，将自己的意志加之于世界；一为归于占有，使世界屈从于自己的意愿。但是，“意”又有公意与私意之分，“欲”也有大欲与私欲之别。尤论是“意”，还是“欲”，它们都是“诗言志”之“志”的组成部分，都可以发而为诗。正所谓“意有公，欲有大，大欲通乎志，公意准乎情。但言意，则私而已；但言欲，则小而已。”[9]325作为个体的人，他的情感既渴望对私意与私欲的表达，又可能表现为对公意与大欲的偏离，而这恰恰体现了人类情感的复杂性。诗人的长言嗟叹，缘饰而为文章而为诗，正是“诗达情”的体现。在船山诗学中，既有对诗达情的肯定，又有对诗合意的追求。这种诗学观，恰当地传承了《毛诗序》中“发乎情，止乎礼义”[10]15的情感与理性相统一的美学追求。
诗固然是达情的工具，但它的意、语、气等语言要素，以及诗所体现的志、气、度，恰恰构建了一个完美的诗的秩序。因而船山认为，诗因“意、语、气，相得而成声者也；志、气度，相函而成象者也”[9]502。在对诗的把握中，船山认为，从言语本身看，诗歌的声律虽由意、语、气相得而成，但声律中蕴含着意义、言语、因气动而成声的“气”，且“气”在诗语中，具体表现为平仄的差异；从意义要素看，诗的意象由志、气、度相涵而成；每个要素之间，相互补充，相辅相成，但又各有局限，“语固不尽意矣，气亦不逮语矣；志约而气盈矣，气欲张而度欲弛矣”[9]502。这样，要使诗既发乎情，又止乎礼义，那就需要注意诗歌要素之间的配合，“勿极语以尽意，勿奔气以追语；勿趋气而梏其志，勿取安于度而惰归其气；即欲尽意，无宁均气以成其条理；即欲尚志，无宁饬度以舒其文章”[9]502-503。因而，在意、语、气中，与其追求尽意，不如“均气”，使诗意表现出理性平和的气象；在志、气、度中，与其尽兴言志，不如在“饬度”与止乎礼义中，使诗呈现温柔敦厚的特质。
言与意之间的关系，也因文学体裁的不同而有所不同。在船山看来，诗因为兴、比、赋等手法的运用，容易出现文辞丰赡而语意俭约，有时候甚至无病呻吟的情况。所以，“辞必尽而俭于意，用之于《诗》……为之咏歌而多其意，是荧听也，穷于辞，而兴起之意微矣”[9]506。从诗歌本身看，如果让诗的词句承担了过多的表意功能，其便会在诗的声律中扰乱人的正常判断。
因而，诗之所以达情或言志，不在于辞的丰赡与否，因为诗人为达情常常会求助于语言之外的肢体语言。船山认为：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。知然，则言固有所不足矣。言不足，则嗟叹永歌，手舞足蹈，以引人于轻微幽浚之中，终不于言而祈足也。”[9]506诗借助语言以达情，但是，语言自身又恐难尽意。人心的相通，除了言说之外，嗟叹、永歌、手舞、足蹈、拥抱、拍肩、瞩目等依赖身体出场的具身血气的相遇，更容易使人突破“轻微幽浚”的阻隔，实现人与人之间的心灵相通相感。
在船山诗学中，诗意与诗人的认知和审美判断相关。在歌咏中，理性与情感如何处在合理的限度之内，能否发乎情而止乎礼，从中可以看到诗意是与诗的审美要求相匹配，还是变成了单纯的欲望的代言人。在对《诗经·静女》的分析中，船山认为情有贞、淫之别，“情受于性，性其藏也，乃迨其为情，而情亦自为藏矣”[9]327。在人之为人的性、情、欲三者关系中，“情上受性，下授欲”[9]327，即情依于性而放于欲，因而，诗意所传达的审美就必须体现理性与情感的统一。在对“询美且异”的赏析中，船山认为““询美且异”，其“美可知己。意以为美而异，意不以为美而故不异也。非所俟而俟，遽也；非所贻而贻，虚也；尤可异而见异焉，心丧主也”[9]328。在审美的奇异性追求中，审美的判断受到主体的理性与情感的制约。“非所俟而俟，遽也”，对那些不该等待的对象而去等待，是因为情感冲动而遽然做出的冒失行为；“非所贻而贻，虚也”，对那些不该赠予的对象而施以馈赠，更是非理性的情感冲动使然。见异而思迁，正是心丧理性之主的体现。在情感的支配下，炽热情感的兴起与退潮，完全受制于欲望。由此，我们可以直观地理解诗意与世界的关系。这些要素实现了对审美意向事物和一切非审美特性的分辨……这样的分辨本身就是一种特有的审美区别，它从一切内容要素中区分出了一部作品的审美质性，而且仅仅是指其审美存在中的质量本身。”[11]1“那些“遽则然，审则否”的诗意，恰恰是在理性的观照下，对诗意价值的重新认定，而那些“询美且异”的对象之美，其审美价值尤疑是要大打折扣的。
船山虽认同诗以意为主，但并不追求平铺直叙、一览无余的诗意。相反，他推重在意若未发的含蓄中追求诗意。在对鲍照《拟行路难》的评价中，船山认为该诗的优点在于“全以声情生色”[12]537。宋诗虽强调以意为主，却只能“直用意相标榜”，这与“村黄冠盲女子”所弹唱的诗没有什么分别。[12]5而诗意若能含蓄未发，则更具有触及灵魂的力量。船山肯定鲍照的《代东武吟》一诗是“一如自乐天歌行然者。乃从始至未，但一人口述语耳，于《琵琶行》才占得一段，而言者之平生，闻者之感触，无穷无方，皆所含蓄。故言若已尽，而意正未发”[12]531-532。言已尽，意未发，含情不浅，正展现出诗的美感力量。
船山对言不尽意的含蓄之诗大加表彰，如认为晋人张华的《荷诗》“步步有情，而风味不刻露，殆为绝唱”[12]691，因而大加赞赏。当然，张华的诗在短章方面，同样表现出其独有的绝技，“净而不促，舒而不溢，开先唐音，亦一派祖矣”[12]691。他的诗，语言干净而不显得局促，舒畅而不汗漫，令人心旷神怡。
对于陆机《拟庭中有奇树》一诗，船山赞叹陆机此诗之才掩映古人而有余，又为陆机的诗作有如许风味，却常常为其繁杂谄曲之词所掩没而感到可惜。船山直呼：“人可不自珍其笔，而为物役俗尚所夺耶？”[12]698以陆机之才，却为物所拘，且为世俗的偏好所遮蔽，这是人不自珍其才的暴殄天物。但在《拟庭中有奇树》中，尽管原诗作者的主旨不可探求，但陆机以自己的独至之情，写出了与古人同一高度的诗。这就说明，只要真情所至，就没有什么不可逾越的诗情。在对张子容《泛永嘉江日暮回舟》的评点中，船山认为，“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无。在章成章，在句成句。文章之道，音乐之理，尽于斯矣”[13]999-1000。
我们必须清楚地认识到，船山虽主张“诗以意为主”，但并不认可以“议论”为诗。“议论入诗，自成背戾。盖诗立风旨，以生议论，故说诗者于兴、观、群、怨而皆可，若先为之论，则言未穷而意已先竭；在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。以鼓击鼓，鼓不鸣；以桴击桴，亦槁木之音而已。”[12]702诗固然可以兴观群怨，但若诗试图先以议论来打动读者，则恰如以鼓击鼓、以桴击桴，不仅不能唤醒人的理性认知，反而可能招致人的反感。以议论为诗，必然达不到温柔敦厚的诗教目的。唐宋诗人以议论为诗，恰恰抹杀了诗的存在方式。因而，船山认为，“唐、宋人诗情浅短，反资标说，其下乃有如胡曾《咏史》一派，直堪为塾师放晚学之资。足知议论立而无诗”[12]702。这种观点，与现代美学所认可的“审美体验所专注的东西就应是真正的作品，而审美体验所撇开的东西则是作品所含有的非审美的要素：目的、功能、内容意义”[11]123一致。只要目的、功能、内容意义等要素在诗中占据了主要地位，就会使诗丧失诗的特性。也正是在这个意义上，我们可以理解船山“议论立而无诗”的审美立场。
三、乐莫著于诗
在中国诗学传统中，诗与乐的关系一直是一个绕不开的论题。从《论语》开始，我们就可以看到对于诗与乐的关系的认识。古诗都是可以歌咏、吟唱的，这是中国诗学的一个基本规定。《史记·孔子世家》说：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述。”[14]1559正因为诗与乐之间存在这样的关系，船山认为，“陕西所统之南国为召南……其国之风，或其国人所作，或非其国人所作，而以其俗之音节被之管弦。今虽亡考，而大要可知”[15]38。徐复观也称，“孔子的诗教，亦即孔子的乐教”[16]60。
在诗与乐的关系中，诗是垫伏在心灵深处的隐秘情感，乐则是使处于幽明状态的诗得以显现的载体。船山认为：“乐莫著于《诗》。《诗》以兴乐，乐以彻幽，《诗》者，幽明之际者也。视而不可见之色，听而不可闻之声，抟而不可得之象，微婉蜿蜒，漠而灵，虚而实，天之命也，人之神也。命以心通，神以心栖，故《诗》者，象其心而已矣。”[9]485诗抒写的是处于心底的无色、无声、无象的“漠而灵，虚而实”的心灵波动，诗是摹状人心的言语，一旦表现出来，诗便转化为乐。诗是无形的乐，乐为舞动的诗，它们不可断然划为两楔。
诗与乐的这种关系首先是由乐的功用决定的。在船山看来，乐德、乐语是养成“圣德”的制度化安排，是成人教育的必要内容。“《周礼》大司乐以乐德、乐语教国子，成童而习之，迨圣德已成，而学《韶》者三月。”[6]817这是因为“乐”作为诗教的内容，具有超越世俗“烦冗”的性质，能够使学童在常习常染的熏陶中改变气质。因而，“乐德、乐语”并非仅仅满足人的娱乐功能，更多的是执行陶冶性情的教化功能，“盖涵泳淫佚，引性情以入微，而超事功之烦冗，其用神矣”[6]817。船山的这种观点，早在《礼记·乐记》中就有阐发：“君子曰：礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。”“致乐以治心”，就是认同音乐具有陶冶心灵以及人的情操的功能。诗是无声的音乐，它的内在节律是可以施之于管弦的。
船山将“明于乐”作为理解诗的前提，诗是乐的直接传承形式。“世教沦夷，乐崩而降于优徘。乃天机不可式遏，旁出而生学士之心，乐语孤传为诗。诗……则固乐语之流也。”[6]817乐崩之后，诗就是再现乐的主要形式，但诗难以尽显“乐德之形容”，难以全面地表达乐德的精神面貌，又旁出为经义。因而，无论是诗，还是经义，都是人们展示才情、疏导情感的工具。但是，这两者表现才情的方式，归根结底源自心底“元声”的进发，是无声的乐律。基于此，船山认为“二者一以心之元声为至”[6]817。而所谓“元声”，就是发自每个人“固有之心”的声音。也就是说，诗和乐在根本上都是“心之元声”的真实流露。“元声”这一范畴，在船山诗学中，它还以“元音”“元韵”等面目出现。如他在《古诗评选》中评王俭《春诗》时，特别赞扬它是“元声”的体现[7]20；在评梁元帝《春别应令》诗时，又以“元音”作为评价的标准，认为“中唐以兴会为主，雅得元音故也”[12]642。这里的“元音”不过是“元声”的另一种表达。他在《姜斋诗话·诗译》中也说，《诗经》三百篇就是人心之元声的表现：“元韵之机，兆在人心，流连祓祓，一出一入，均此情之哀乐，必永于言者也。”[6]807因而，源自固有之心的元声、元音、元韵，都是心灵的流露；无论是诗行，还是天籁之音，都以源自固有之心为贵。相反，若“舍固有之心，受陈人之束，则其卑陋不灵，病相若也”[6]817。而明代中后期的诗歌复古运动，恰恰是以古人之心为心，最终沦为古人的应声虫，而听不见自己心灵中的元声、元音、元韵的律动。所以，船山呼唤作为“乐语孤传”的诗，要在情感与理性的统一中，回归于“韵以之谐，度以之雅，微以之发，远以之致，有宣昭而无淫冗，有淡宥而无激戾”[6]817。唯有如此理解诗与乐的关系，才能真正做一个“明于乐”者，从而具备可与论诗的资格。
船山对陆云《答平原兄》诗的评价是：“诗固不可以律度拘，或可以条理求，至此则音1尾无端，合成一片。但吟咏之下不昧初终耳。”[12]699这既看到了诗与乐的关系，但又不把诗的音韵律度作为限制诗的枷锁。因为好诗的声律是可以合成一片，可以弦歌，可以吟咏的。
乐作为诗的内在组成部分，它的声律具有中正平和的特质，既不会表现出过度的夸张，又不会表现出畏手畏脚的拘谨。在评点北齐诗人裴纳之《邺馆公宴南使》诗时，船山认为其声律“不俭不浮，庶几志和而音雅。‘进’‘上’二字，急递入‘双阙’‘三台’，撰句之妙，乃使一篇大节目，密运入化。”[12]818裴纳之的诗虽然有声偶，但他却自觉地拒斥了沈约所倡导的律诗要符合四声的要求，继续保持了古体诗声律自由的特色。因而，船山将裴纳之的诗称为“真诗”。他认为：“江南自沈约以降，皆以炼句归句炼段归段为工，而真诗亡，俗韵起。高齐窃有山东，其间文士不与江南俱靡。‘乐失而求之夷’，此之谓夫！”[12]818在诗律俗韵大张的时代，有幸看到以山东为据的齐国文士，没有随江南靡音而舞动，而是再现了乐失依然在民间可求的诗魂。
诗的声律是诗乐一体的最好说明。在评点王褒《别陆子云》诗时，船山认为王褒的诗“但写别状，得古人下笔之妙。音节虽亮而不浮，终亦不入俗丽”[12]822。在评点卢思道《赠李若》诗时，船山认为其“音制失之浮亮，而裁合无辙迹，自古之遗音”[12]826。可见，音律的“亮”与“浮”是否节制有度，是评定诗之优劣的重要标准。这是因为声律从来就不是无意义的噪声，而是有意味的韵律。因而，在评定诗的优劣时，诗的语言所自带的音律之美，常常成为船山肯定前人诗作的标准。如以“寄婉千促，如笙磐之音，虽非琴瑟，正自琅然动人”[12]805表彰何逊的《落日前墟望赠范广州云》诗，在铿锵急促的旋律中蕴含着婉约的音韵，如笙磐古音，动人心弦。对于柳恽的《赠吴均》诗，船山评点为“大收摄，大开纵，极意往回，不犯一字，令音缓度，雅善成之”[12]811。
对于简文帝《被幽述志诗》所用的音律衡度，船山认为“当此殊哀，音节不乱，沉郁慷慨，动人千年之下”[12]838。简文帝虽身遭幽拘，其诗却能“音节不乱，沉郁慷慨”，很好地再现了义不可辱的君王气度。在对明代诗人的评点中，梁有誉的《咏怀》诗“神情远，音节舒。公实立七子中，如杜祁公入里社，傩鼓嚣烦，独抒静赏，居然有公辅之度”[17]1324。船山表彰梁有誉的诗在明代七子中独具特色，恰如杜祁公进入乡村里社的活动，在喧嚣的傩鼓声中，展现出公卿辅臣的气度。这显然是从诗的声律角度来辨析诗的优劣的。
对于宋之问的《至端州驿见杜五审言沈三俭期阎五朝隐王二无竞题壁慨然成咏》一诗，船山以乐为主旨，阐发了宋之问的乐府诗虽看似人人都能够写出，但其中的神韵才是令人击节赞赏的。“乐府之作既被管弦，歌行之流必资唱叹。管弦唱叹之余，而以感悲愉于天下，是声音之动杂而文言之用微矣。”[13]891乐府诗在再现悲乐真情时，让人首先感受到的是“声音之动杂”，而文字自身的表达功能则退居其次。宋之问的诗律婉转生于自心，在迟疑彷徨中，声音遮蔽了诗的内容传达，抑制了诗韵像奔腾的骏马一样奔涌而出。船山认为，宋之问的此首诗作，在诗情婉转而又相互对立的表达中，恰当地再现了诗所具有的乐的意味。“起出无端，则当槁心而益动；止藏有待，则在敛志而知归；调达无隔宿之言，则欣戚乘于俄顷；机警投无心之会，则抃跃其终篇。以此四端，区其得失，岂复在或文或质、一经一纬之间哉？广博易良而不奢，非知乐者无从语此。”[13]891此处的“槁心而益动”“敛志而知归”“机警投无心之会”“广博易良而不奢”等，正是在相反相成中，揭示了诗即乐的无声形式、诗教即乐教的本质。
四、自限门庭的诗笔饾饤
诗文立门庭，形成学派，并不是繁荣诗歌的正途，反而是堵塞诗歌、抹杀诗歌的绝路。船山认为：“诗文立门庭使人学己，人一学即似者，自诩为‘大家’，为‘才子’，亦艺苑教师而已。”[6]83那些试图使人学己、似己的所谓才子、大家，不过是艺苑教师、诗坛匠人而已。他们实际上违背了中国艺术的“学”与“似”的基本规律。
在中国艺术传统中，无论是绘画，还是诗的吟咏，对于所摹画的对象，更多强调神似，而非形似。唐代张彦远的《历代名画记》指出：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画；此难与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”[16]169求神似而非机械地追求形似，是中国诗画艺术的一贯传统。正如苏东坡在《书郬陵王主簿所画枝折》中所论：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”[16]170若抛开诗画“天工与清新”的创造性特质，而一味地让后来者学己、似己，恰恰是对艺术规律的背离。所以，立门庭虽可以学师者之诗的外在形式，但也必然会为师者的格局形式所拘束。正所谓“才立一门庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致”[6]831，这样，失去的恰恰是诗歌的内在本质。当诗歌丧失了诗人自身的性情、兴致、思虑等情感要素时，诗自然就失去了感染他人的生命力量。
船山将“立门庭”陋习追溯到曹植，认为“建立门庭，自建安始。曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴之客，容易成名，伸纸挥毫，雷同一律”[6]832。曹子建凭借“铺排整饰”的写法，虽容易让人找到写诗的门径，形成门派，但所写诗歌的价值实是不高，毕竟门人诗作普遍具有“雷同一律”的特征。吊诡的是，“精思逸韵，以绝人攀跻”[6]832的曹丕的诗文之声名却被曹植所遮掩。尽管船山认为曹丕在诗歌史上的价值并不是曹植所能遮蔽的，认为曹丕的文学创作是高于曹植的，但是，从流俗的文学史以及大众对曹植与曹丕的不同认知看，曹植也更多地为后人所知。所以，船山只能无奈地承认“曹子建之于子桓，有仙凡之隔。而人称子建，不知有子桓，俗论大抵如此”[6]833。
反对诗作中倚门傍户式的吟唱，是船山诗学的突出特色。船山认为：“立门庭者必短钉，非短钉不可以立门庭。盖心灵人所自有，而不相贷，尤从开方便法门，任陋人支借也。”[6]834所谓“饾饤”，描述的是宴席中食品陈列的场景。宋以后为文学批评所借用，用于指代词句雕琢过度、缺乏熔炼的诗作，明代胡应麟《诗数续编》中亦有“梪钉多而镕炼乏”之说。船山认为“立门庭”的诗作，必然表现出“饾饤”的特征，即雕琢词句而词句之间并无内在统一的陈列。“立门庭”作为一种可以传授的写作手法，使得诗派表现出一种注重一字一句之引用而不求诗情贯通、以学问为诗的取向，使无才情、无诗心的平庸者结为一体。但是，真情实感的诗是诗人心灵所固有、旁人无从取法模仿的，平庸者无法从真性情诗人那里“支借”情感，毕竟诗是曲写心灵的事业。因而，在诗中，无论是“用事不用事，总以曲写心灵，动人兴观群怨，却使陋人无从支借”[6]834，方可复归诗本身。相反，追求有法可依，别立门庭，则足以导致诗的消亡。“人讥西昆体为獭祭鱼，苏子瞻、黄鲁直亦獭耳。彼所祭者肥油江豚，此所祭者鲿鲨也：除却书本子，则更无诗。”[6]834“獭祭鱼”是诗歌创作中堆砌典故的代称，即便是堆砌典故，也存在“肥油江豚”与“鲿鲨”之别。但诗性的缺失，以“书本子”为诗，则是他们所谓诗作的通病。
有明一代的诗坛之所以出现“立门庭”而从者甚众的悖谬现象，就在于“立门庭”者以俗法为诗法，让庸庸诸众错把凑泊当作诗，把填空当作才子诗人而加以追捧。“故洪武间诗教中兴，洗四百年三变之陋。是知立‘才子’之目，标一成之法，扇动庸才，旦仿而夕肖者，原不足以羁络骐骥。唯世无伯乐，则驾盐车上太行者，自鸣骏足耳。”[6]832以成法鼓动庸众，在旦仿夕肖中，能够以诗人自命。在没有艺术眼光的庸众中，人们常将驽马误作骏骥，这是无可奈何的。能够使普通人于诗旦仿而夕肖的，自有其门径，这就是将《韵府群玉》《诗学大成》《万姓统宗》《广舆记》四书置于案头，遇题查凑，以此取法前人。更有下者，则采取填空的方法，凑泊成诗。“更有皎然《诗式》一派下游，印纸门神待填朱绿者，亦号为诗。”[6]833这种大开方便诗门的伪诗，恰恰满足了“举世悠悠，才不敏，学不充，思不精，情不属者”[6]8的需要，因而，倚门傍户，轰轰烈烈，也就不足为奇了。
船山批判了“立门庭”陋习对诗歌性情的抹杀。有门庭之见，或以建立门庭为目的的诗人，自是与真诗无缘的。船山认为：“建立门庭，已绝望风雅。然其中有本无才情，以此为安身立命之本者，如高廷礼、何大复、王元美、钟伯敬是也。有才情固自足用，而以立门庭故自梏桎者，李献吉是也。”[6]838门庭的大旗，固然可以为无才情的庸碌诗人提供庇护，但一样会使才情自足的诗人自建藩篱、画地自限。“四大家未立门庭以前，作者不无滞拙，而词旨温厚，不徇词以失意。”[6]849在没有诗派门庭意识之前，诗人的诗作或许难免有笨拙不畅的毛病，但是，诗作中很少出现徇词害意的弊端。诗派门庭之作，恰恰表现出“依傍以立户牖，已心不属，则一而已矣”[6]849的特色，其诗作令人味同嚼蜡。
船山认为，真得诗歌神韵的诗人，自会张扬其特色而在诗坛大放光彩。从有明一代诗人来看，刘伯温的“思理”，高季迪的“韵度”，刘彦昂的“高华”，贝廷琚的“俊逸”，汤义仍的“灵警”，都是后人难以企及的高度，得以与古人相辉映。而孙仲衍的“畅适”，周履道的“萧清”，徐昌谷的“密赡”，高子业的“峻削”，李宾之的“流丽”，徐文长的“豪迈”，无不以自己独具的特色，在时代的诗坛上“各擅胜场，沉酣自得”[6]831。他们对诗歌的自觉，“正以不悬牌开肆，充风雅牙行，要使光焰熊熊，莫能掩抑”[6]831。他们既不屑与庸碌俗子争市易之场，更不屑于像庸驴劣马那样逐队成群而生。在船山看来，诗界那些“立门庭与依傍门庭者，皆逐队者也”[6]831-832，他们依门造势之行，实与无能的驴马无异。
结 语
中国诗学传统由儒家一系列经典中有关《诗》的认识构成，其核心观点包括四个方面：一是“诗言志”。它表达了诗所具有的政治功能。《尚书·尧典》中的“诗言志，歌永言”[18]70导其源，孔子的“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君”[19]185承其绪，到《礼记·乐记》中的“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也”[20]331，再到后世的“致君尧舜”。诗被赋予了宣示政治理想抱负，以及“上以风化下，下以风刺上，主文而谏谤”[10]13的认识教育社会批判功能，这是中国诗学根深蒂固的传统。二是“诗缘情”。它源自《毛诗序》的“情动于中而形于言”[10]6，至陆机的“诗缘情而绮靡”[21]2而大显，刘勰、钟嵘等诗歌理论进一步强化了这种诗的自觉。三是“温柔敦厚，《诗》教也”[20]420-421。由《礼记·经解》所构筑的诗教传统，被《毛诗序》的“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”[10]15进一步强化。四是诗乐同源。这也是自孔子将三百五篇皆被以弦歌以来的中国诗学固有的认识，为后世诗对诗律的强调奠定了基础。船山诗学在继承中国诗学传统的基础上，超越了“兴观群怨”的诗言志、厚人伦、美刺等功能，而将它们作为诗歌美学的重要内容。在赋予“兴观群怨”以“四情”内涵的同时，把它们看作一个相互关联的整体，既阐发了它们在诗歌创作中的引导作用，又使得它们所具有的审美功能与诗教功能合理地结合在一起。同时，船山诗学还将传统的“诗缘情”深化为“诗达情”，对诗歌情感的展示提出了更高的要求。诗歌如果不能达情，而是一味地追求词句之工巧，就会失去诗之为诗的意味。他对“诗以意为主”的审美要求，自觉地将船山诗学的追求与传统诗学的“诗言志”区分开来，重点强调了诗人“固有之心”的流露之于诗意生成的意义。诗人只有带着感情去观察、构思、描写，才能畅达地表现诗人内心的感受。外在世界形形色色的物景，只有经过诗人的潜心体味，才能散发出浓郁的诗意。在对诗与乐关系的阐发中，船山将人们拉回到诗与乐的本原状态，他既排斥那种为声律所拘束的诗歌形式，又引导人们关注诗歌中的元音、元声、元韵等基本要素，为人们认识诗的纯艺术形式提供了新的视角。因而，船山诗学在继承中国诗学传统的基础上，着重强调了诗之为诗所具有的艺术生命的内涵，为中国传统诗学的苏醒奠定了基础。
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[17]明诗评选//王夫之.船山全书：第14册.长沙：岳麓书社，2011.
[18]孙星衍.尚书今古文注疏：上.北京：中华书局，1986.
[19]杨伯峻.论语译注.2版.北京：中华书局，1980.
[20]陈澔.礼记集说.北京：中国书店，1994.
[21]陆机.陆机集.金涛声，点校.北京：中华书局，1982.
注释
(1)岳麓书社版《船山全书》所出校勘记云：“‘首’，此本与太平洋本均误作‘音’，据清初钞本改。”（王夫之：《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社，2011年，第699页）然而，将“音尾”改为“首尾”，恰恰忽视了船山此处是在探讨诗的音律主题，因而，将“音”校为“首”是不准确的。
