单世联:从文化转型看文化产业

选择字号:   本文共阅读 1851 次 更新时间:2021-04-09 01:07

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文化产业是生产文本的产业。如果说现代(工业)社会的生产(在理论上)具有基本满足人类的功能性或物质性需要的能力,那么后现代(工业)社会的生产还同时开发符号性商品以满足人类的意义性需要。与社会转型、生产转型大体相应,文化的产品形态和存在方式也发生了深刻转型。说到文化,我们习惯上会想到的往往是由伟大杰作构成的历时性的“伟大传统”,而说到文化产业,我们首先面对的是那些具有物质化形态的商品和服务,是一些“东西”。可以认为,文化产业导致了文化的物质化,比如在文字与形象之间,文化产业生产的主要是图像或“视觉产品”;在心灵与身体之间,文化产业同时关注身体的呈现和开发;在时间与空间之间,文化产业开发了无数的空间和“地方”。上述转向之外,在生产与消费之间、在理性与欲望之间,文化产业也更看重后者。在此过程中涉及的若干理论问题,是广义的文化产业理论的一个方面。


1、“图像转向”后的视觉文化


相对“读”、“写”、“听”,“看”(looking)是更为基本的人类行为。我们可以不读、不写、不听,但不可不看,只要眼睛睁着,我们就在“看”。我们是通过“看”来理解世界,而世界也因此呈现为无穷无尽的“图像”。“看”可能是不自觉的,但“观看”(to see)则是有目的性、有方向性的行为,是我们为世界创造意义的主动性的实践。与“看”、“观看”相应的是种种视觉形象,这是一个包含众多事物的庞大家族。美国学者米歇尔(W. J. Thomas Mitchell )把“形象”建构了一个谱系:[1]




这一谱系中的诸多概念等具有“家族相似”的特征,可统称为“视觉文化”(或“图像文化”、“影像文化”),它与“文字文化”的差异,是“再现的差异”,是(言说的)自我与(被视的)他者之间的差异;是讲述与展示之间的差异,是“道听途说”与“亲眼目睹”之间的差异;是词语(听到的,引用的,刻写的)与客体或行动(看见的、描写的、描画的)之间的差异;是传感渠道、再现的传统和经验模式之间的差异。[2]如此等等,当代研究有大量细致深入的成果。从理论上看,有下面几个方面必须强调。


首先,如何认识当代文化的“图像转向”?


人类从其诞生的那一刻起就在“看”,不但一部艺术史就是关于视觉方式的历史,是人类观看世界所采用的各种不同方法的历史,而且人类的思维活动也离不开视觉。德国心理学家阿恩海姆(Rudolf Arnheim)的研究发现:“大量证据表明,在任何一个认识领域中,真正创造性思维活动都是通过‘意象’进行的。”[3]不过,“视觉”之成为文化理论的重要议题,却是因为当代人类的经验比此前任何时候都更视觉化与具象化。一个简要的概括是:“我们居住的世界中充满了视觉影象。对于我们如何在所生存的世界里进行陈述、解读和沟通来说,这些影像无比重要。就许多方面而言,我们的文化可说是愈来愈视觉化了。尤其是经了近两个世纪之后,主宰西方文化的媒介变成是视觉媒体而非口语或文字媒体。即使是印刷世界的巨人——报纸——也不得不向影像靠拢,到了20世纪末,更利用彩色影像来吸引读者,并为故事增添意义。……虽然‘听’和‘触碰’是经验与沟通的两项利器,不过在生活里所接触到的诸多视觉文化形式,却以强而有力的姿态,逐渐塑造出每个人的意见、价值观及信仰。”[4]视觉化之于当代文化具有重要性,以至于当代的文化生产与消费在很大程度上是以视觉为中心的。

当代社会巨量的图像生产与消费,推动了人文研究中的“图像转向”(the pictorial turn)。1994年,米歇尔率先提出这一概念:“不管图像转向是什么,应该清楚的是,它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论,也不是更新的图像‘在场’的形而上学,它的倒是对图像的一种后语言学的后符号学的重新发现,将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间的复杂的互动。它认识到观看(看、凝视、扫视、观察实践、监督以及视觉感)可能是与各种阅读形式(破译、解码、阐释等)同样深刻的一个问题,视觉经验或‘视觉读写’可能不能完全用文本的模式来解释。最重要的是,它认识到,我们始终没有解决图像再现的问题,现在它以前所未有的力量从文化的每一个层面向我们压来,从最精华的哲学理论到最庸俗的大众媒体的生产,使我们无法逃避。”[5]把当代文化的演变概括为“图像转向”以及更广义的“视觉转向”(the visual turn),显然是模仿“语言学转向”(Linguistic Turn)而来。所谓“语言学转向”,不只是一向地说明语言的生产性、意义性,而是指我们的经验、观念、知识乃至我们的世界、我们的现实等,是由语言所建构的,因此语言学、符号学、修辞学的方法和各种“文本”模式成为人文研究的基本方法,不但是文化产品是“文本”,社会也是“文本”,自然及其他科学再现则是“话语”,甚至无意识也是像语言一样建构的。语言也好,图像也好,广义的视觉也好,它们都不只是中性的、透明的工具,而有其更为积极的塑造作用。按米歇尔的阐释,不但“图像转向”的概念是参考“语言学转向”而来,而且两种转向根本也是缠绕在一起的:“在英美哲学中,这种转向的各种变体可以追溯到查尔斯·皮尔斯的符号学以及后来的纳尔逊·古德曼的‘艺术的语言’,二者都探讨作为非语言象征系统之基础的习俗和代码,而(更重要的是)他们都没有事先假定语言是具有固定范式的。在欧洲,人们可以把这看作是现象学对想像和视觉经验的探讨;或德里达的‘文字学’,破除‘语音中心论’的语言学模式,把注意力转向可视的物质的文字踪迹,或法兰克福学派对现代性、大众文化和视觉媒体的研究;或米歇尔·福柯(Michel Foucault)对历史的权力/知识的坚持。揭示了话语与‘可视’之间、可说与可见之间的分裂,认为这是现代性‘景观’的一条重要的错误路线。最重的是,我将把图像转向的哲学阐述置于路德维希·维特根丝坦的思想当中,尤其是一个哲学生涯的明显悖论之中,它开始于关于意义的一种‘图像理论’,以一种打破偶像的现象结束,这样一种形象批判使他放弃了原先的图像主义,说‘一幅图画迷住了我们,我们无法走出来,因为它就在我们的语言当中,而语言则无情地向我们重复自身。’罗蒂决定把‘视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的言语之外’,这与维特根丝坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相响应。”[6]如果再加上德国哲学家海格尔(Martin Heidegger)的名作《世界图像的时代》(1936),那么米歇尔近段说明实际上也简要地介绍了当代人文研究中“图像理论”的理论谱系:符号学、解构主义、语言哲学、新实用主义等。这些哲人、批评家当然不是简单的“视觉文化”研究者,但其理论却为视觉文化研究提供了基本的理论资源。

不但这些20世纪人,古代的柏拉图、中世纪的偶像崇拜论及破坏偶像论,17世纪的经验论哲学家洛克(John Locke)等人的思想、观点和各种隐喻,也都包含着对图像、视学的某些洞见。此外,还有艺术史领域更为具体的图像研究。据米歇尔的概括,艺术领域主要有三种类型的修辞。一是关于“就形象之讨论”的研究,它关注对视觉艺术的描述和阐释,可以追溯到是世纪早期斐洛斯特拉图斯(Philostratus)的《想象》的“艺术写作”传统。二是关于“形象之所说”的研究,即形象自身通过劝说、讲故事或描述而言说自身的方式。三是与历史上有关形象的观念、理论及历史反思的悠久传统相联系的“图像学”。所以“就其狭义而言,这一传统或许始于文艺复兴时期出现的关于象征性形象的手册,而以厄文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的著名研究为巅峰。从广义上说,对图像的批评研究以‘人类依其造物主的形象和相像性’而创造这一思想开始,以广告和宣传中‘形象—制造’的现代科学而告终,尽管相比之下后者远为逊色。”[7]因此,有关“视觉文化”的理论,并不是“图像转向”之后才有的。

一般认为,当代文化中的“图像”已不再是传统艺术中的“图像”,有关图像的理论也不只是艺术理论或美学。当代“图像转向”已经扩展到观看与展示的日常实践,它与更广泛的社会、历史、权力等议题紧密相关。其核心议题是,图像不再是用以再现并理解现实的透明的媒介,而是一种不透明的、扭曲的和任意的再现机制,它本身就是需要解释的问题。所以米歇尔认为:“形象不仅仅是一种特殊的符号,而颇像是历史舞台上的一个演员,被赋予传奇地位的一个在场或人物,参与我们所讲的进化故事并与之相并行的一种历史,即我们自己‘依造物主的形象’被创造、又依自己的形象创造自己和世界的进化故事。”[8]这一点,在本雅明的《机械复制时代的艺术作品》、桑塔格(Susan Sontag)的《论摄影》(1977)、罗兰·巴特(Roland Barthes)的《形象的修辞》、鲍斯丁(Danie J.Boorstin)的《形象》(1961)、尼可斯(Bill Nichols)的《意识形态与形象》(1981)、米歇尔的《图像学:形象、文本、意识形态》(1986)等名著中都有充分揭示。

那么,图像的权力、视觉媒介凌驾于读写行为和文本性之上的地位,是否为当代独有的现象?一般研究倾向于认为,西方文化传统历来把语言视为心智活动的最高形式,是理性行为;感知、视觉经验则是对观念进行阐释的低一级形式。两个著名的隐喻,柏拉图的“洞穴”、马克思的“暗箱”都表明对形象的不信任。而“图像转向”的观念又加强了这一看法。但也有论者以为,虽然只有在当代文化生产/传播体制下,视觉形象才开始成为新的文化产品与体验,并呈现出一个新的文化前景。但这并不意味着我们比过去更多地使用我们的眼睛,也不意味着我们将从其他感官那里获得的体验转化成了视觉体验,它只是意味着我们处于与过去不同的视觉文化之中。这就是说,视觉形象之于西方文化,从来都是重要的.承认这一历史连续性,我们需要探讨当代图像不同于传统图像的新特质。美国学者波斯特(Mark Poster)有一段比较合理的说明:“我们的视觉文化与我们中世纪的先辈们的视觉文化之间所存在的巨大差异,是与当下的信息传播机器的广泛运用有关的。问题的关键不在于我们将非视像物视像化(试想,中世纪的人们对于灵魂早已有了丰富的视觉想象),而是我们利用了信息传播来生成可视的形象,或者……我们利用了传播机器来形成新的‘看’的方式。”[9]此论的要点在于,它指出了古今视觉形象的不同性质,当代视觉文化通常与传统的或新兴的视觉艺术、视觉技术、视觉形式密切关系,电影、电视、摄影、卡通、电子游戏、因特网、广告、时尚、健身、美容、主题公园、城市空间等,所有这些普及化的形象化技术,使得视觉形象成为当代文化生产的主要产品之一,而且是古代所没有的。在这个意义上,我们才可以说,当代文化存在一个“图像转向”。

实际上,米歇尔后来也专门指出,所谓“图像转向”并不是说现代人痴迷于图像或视觉再现方面是独一无二的或史无前例的。“图像转向”只是一个比喻、一个自古以来已被多次使用的一种修辞。自从上帝审视他自己的造物,看到它善的一面时,视觉就已经扮演了至高无上的角色。甚至还可推得更早,即当上帝开始造物、划分光明与黑暗之时。此后,当以色列人偏离不可见的神转向一个可见的偶像时,他们就进行了一次图像转向;当柏拉图通过图像、外观、洞穴寓言来警告提防思想的控制时,他是敦促从控制人的图像转向纯粹的理性之光;当18世纪莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)的《拉奥孔》就文艺中转向模仿视觉艺术效果的趋势提出警告时,他是在尝试着反图像转向;当20世纪哲学家维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)在《哲学研究》中指控图像已经控制了我们时,他是在哀悼精神生活中的一种中隐喻法则,这种法则已经控制了哲学。“因此,图转向或视觉转向对当代来说并非独一无二的,它是一个不断重述的叙事形象,这种形象在当代呈现为一种特有的形式,……当一种新媒介、一种技术发明,或一种文化实践以视觉恐慌症或视觉狂喜症(通常两者皆会发生)的症状爆发时,对这一形象的批判式、历史性的运用将会作为一种分析特定时刻的一个诊断工具。摄影术、油画、人工透视法、雕刻铸造、互联网、写作、模仿本身的发明,这些都是显著的时刻,不论好坏,此刻创造视觉图像的新方式都看似标志了一个历史的转折点。”[10]那种以“图像转向”为建构历史的二元模式,以为在读写时代与视觉时代有一个确定分界线的观点,是一种“图像转向的谬误”。



第二,如何认识视觉文化的建构性?



视觉文化在双重意义上实现着社会建构:它既是对视觉的社会建构,也是对社会的视觉建构。

对于熟悉当代理论的人来说,“视觉文化”是对视觉的社会建构,这是一个常识性观点。“看”的行为固然是基于生物学的行为,但“看”却与生俱来地是被建构、被阐释的,它具有认知性与思想性。在马克思看来,“看”的行为甚至具有阶级性。一个为我们所熟知的论述是马克思在《德意志意识形态》中的一句话:


如果在全部意识形态中人们和他们的关系就像在照相机一样是倒现着的,那么这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的,正如物象在视网膜上的倒影是直接从人们生活的物理过程中产生的一样。[11]


意识形态是颠倒的,就是如视知觉中的倒影一样。正确的“看”法应当把它再颠倒过来。对此,马克思采取了三个策略,一是拒绝在形象中旅行。我们不相信再现,只注重事物本身,即未经媒介的实在事物。此即马克思强调的:我们不是从人们所说的、所想象的、所设想的东西出发,也不是从只存在于口头上所说的、思考出来的、想象出来的、设想出来的人出发,去理解真正的人。我们的出发点是从事实际活动的人,而且从他们的现实生活过程中我们还可以揭示出这一生活过程在意识形态上的反射和回声的发展。“甚至人们头脑中模糊的东西也是他们的可以通过经验来确定的、与物质前提相联系的物质生活过程的必然的升华物。”[12]所以人们应该绕过暗箱,直接接触世界的真实表达或再现,仿佛人不用眼睛去看世界一样。这当然是不可能的。如果我们不能绕过暗箱中倒置的形象,那么我们就只能在重新阐释中纠正这些形象。这就是第二种策略:怀疑形象表面的内容,通过这个表面进入深藏的意义。但在米歇尔看来,既然我们所使用的都是意识形态的形象,既然不存在反形象或未经中介的视觉,意识形态之外没有科学,那么由此所得也就不比浪漫主义或唯心主义强多少。这样,马克思面临两难:一是位于历史进程之外实证经验主义,另一位是玩弄影子、幻影和幻觉的消极唯心主义。由于《德意志意识形态》主要是针对唯心主义的,因此使得前一种选择相当容易地保存下来:马克思常常把“经验前提”看作是意识形态批判的基础。这当然没有解决“暗箱”隐喻包含的复杂意义,因为在在讨论这个隐喻,我们似乎认为这个知觉手段,即‘暗箱’,类似于人的眼睛和天生的生理知觉。但是,这种比较也涉及自然与人造物的对比,有机形象的生产领域与人类发明对形象的机械复制之间的对比,后者是人类在特定的历史时刻生产的一种机器。当我们强调物质眼睛的最终类比时,我们把这种机器视为仅仅反映关于视觉的永恒的自然事实的一种科学发明。“但是,假设我们颠倒了这种强调,以为眼睛是机器为模式的呢?视觉本身就不能视作一个简单的自然功能,根据光学遮蔽经验的法则来理解,而视作服从于历史变化的一个机制,视觉不仅包含透镜和视网膜的生理学,而且包括整个意识形态领域——事先选择的、事先编码的知觉特征和结构。”[13]因此,能够避免经验主义的直觉自然观和唯心主义的影子这一两难困境的第三个策略,就是历史唯物主义,它把影子与直觉事物都看作历史的产物。倒置的形象,无论是在眼中还是在暗箱中,都是倒置的,这不是由光的简单的物质机制,而是一种由“历史的生活过程”所造成的,因此也就只能通过重建这个生活过程才能矫正过来,就是说通过重新叙述使其得以产生的生产和交换的实际历史。此即马克思所说的:“只要描绘出这个能动的生活过程,历史就不再像那些本身还是抽象的经验论者所认为的那样,是一些僵死的事实的搜集,也不再像唯心主义者所认为的那样,是想象的主体的想象活动。”所以,意识形态的对立面,不是科学,而是历史唯物主义。只有从历史的观点,而不是任何实证的经验科学,才能揭露意识形态的“倒置”和“虚假”得以生产的机制。米歇尔指出:


我们应该记得,马克思认为导致相机倒置的“历史过程”恰如“物质生活过程”倒置了视网膜上的形象。但倒置也是意识形态自身的一个特征,把价值、先后顺序和真实关系倒置起来,暗箱起着一种特殊的含混作用,既是意识形态幻觉的比喻,又是生产那些幻觉、为驱散那些幻觉提供基础的“历史的生活过程”的比喻。如此看来,暗箱就是意识形态幻觉的生产者和医治者。[14]


马克思的论述、米歇尔的评论,不但进一步澄清了“意识形态”概念及其“暗箱”隐喻,也具体地说明了“历史的生活过程”是如何建构了我们的视觉形象。源于19世纪的“暗厢”隐喻,说明必须把视觉置于历史进程之中。在2002年的一篇文章中,米歇尔再次指出:“如果在视觉文化的概念中存在着一个决定性时刻,我想它应该处于那一瞬间,即社会建构的古老概念使自己在该领域中变成了核心。……视觉、视觉图像、事物(对于新手来说)表面上是无意识的、显然的和天生的,但它们实际上是符号建构的,就如同习得的语言那样,它们是介于我们与真实世界之间的意识形态面纱的一套编码。”[15]

“视角文化”是对视觉的社会建构,可以通过有关“再现”(representation,一亦“表征”)的讨论来进一步明晰。“再现”概念所表达的是用语言和图像为周围的世界制造意义。文明人类用文字、图像等来描述、定义、理解眼前的世界,这一过程是通过诸如语言和视觉媒体这类再现系统来进行的,这个再现系统的运作有其自身的规则和惯例。熟悉古希腊的“模仿论”或列宁主义的“反映论”的我们,几乎会很自然地把“再现”等同于对世界中的人、事、物的模仿或反映,它像“镜子”一样反射出外物。当代文化理论越来清晰地认识到,语言和再现系统“模仿”或“反映”现存的真实样貌的能力,远远不如它们在组织、中介、建构我们对真实事物的理解方面的能力。英国文化研究的代表人物霍尔(Stuart Hall)在讨论“再现”时,就否定了“反映论”(意义内在于客观世界的人、事、物之中)和“意向论”(词语的意义就是作者认为它们应当具有的意义),而强调用“构成主义”来解释“再现”:事物没有意义,是我们用概念和符号构成了意义,物质世界只有通过再现系统才能获得意义并被我们所看见。概念和符号不是个体的、自然的,而是社会的、历史的,从而“再现”就不是指物的过程,而是制造意义的过程,这个过程又是在社会、历史与文化的脉落之中完成的,社会权力和意识形态在其中具有重要意义。[16]因此,当代视觉文化研究的基本方法和内容,就是分析社会力量和社会过程,包括权力和资本是如何参与视觉文化建构的。

“视觉文化”作为对社会的视觉建构,可以在广义和狭义上理解。在广义上,这是一个世界历史的哲学问题。视觉文化并不是与形象、图像或其他可视性相关的文化,而是对存在和世界的视觉化或图像化,它使世界成为“可观”的对象。德国哲学家海德格尔(Martin Heidegger)早就指出:“从本质上看,世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被构想和把握为图像了。……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;不如说,根本上世界变成图像,这样一回事情标志着现代之本质。”[17]这里的“世界图像”不是指某个具体物的图像,也不是与文字相对的图像,而是指的存在者整体的图像。海德格尔认为,“世界图像”的特点就是存在者在表象状态中成为存在着的,这个表象状态(repraesentatio)是人所设立的一个场景,在这个场景中,认为自己有意识地自行设立了一个主体地位,并以此立场来决定对其他存在者采取何种态度,其目的是为了获得对存在者整体的支配。如果说古代的存在者是具有主观感知特性的表象意义上的直观,是向外界自行开启的,会向外界言说其自身;中世纪的存在者是受造物,是有上帝创造出来的,那么只是在现代,存在者才被摆置到人可以决定和支配的领域。现代与前现代的最大的不同,不在于人成为了主体,而在于人的主体地位是自行设立的。因此,现代之所以为现代,一是人成为主体,二是世界成为图像。现代进程就是人为了实现自己的主体地位,对其他存在者进行算计、计划和无约束的暴力,而科技,则是征服作为图像的世界的主要手段,海德格尔由此开展了他对现代性的批判。从这一方向出发,当代文化研究特别关注对社会的视觉建构的过程和效果。

在狭义上,从视觉上建构社会也是理解图像文化的必要方式。玛莉塔·史肯特和莉莎·卡莱特两位学者在其《看的实践:形象、权力和政治》一书中,以最具模仿性的两种文化形式,即静物画与摄影,来说明这些图像是如何对社会进行视觉建构的。静物画是从古至今都很流行的绘画类型,它似乎只是模仿物品而不是赋予社会以视觉图像。比如在17世纪的荷兰画家,就对日常生活中的食物、器皿、家俱等兴味盎然,他们注重细节、严谨处理光影。“荷兰静物画的形式从直截了当的再现到极具象征性意涵的都有。许多作品不只是食物饮料的单纯构图而已,其中充满了暗示和象征,也蕴含了哲学思维。许多作品,……是想透过食物的短暂物质性来描述俗世生命的无常。”[18]这些似乎简单明了的静物写生,但其中蕴含着对生活世界的一种态度。这并不是两位学者、也不是视觉文化研究的结论。早在19世纪,黑格尔与叔本华(Arthur Schopenhauer)就基于不同的哲学观对荷兰画派提出了自己的分析。在黑格尔看来,荷兰市民勇敢地起来反抗西班牙那凌驾一切的国威,不惜流血牺牲终于赢得了宗教和国家的独立。“这个聪明的具有艺术资禀的民族也要在绘画中欣赏那种强烈旺而正直的安逸的殷实生活,要在一切可能的情境里从图画中再度享受他们的城市,房屋和家庭器皿的清洁,家庭生活的安康,妻子和儿女漂亮的装饰,城市政治安全的富有丽辉煌的排场,海员的英勇以及他们对本国的商业在全球各海洋上行驶的船舰所感到的欣慰。”[19]这就是说,以真切有力、豪迈质朴、生气勃勃著称的荷兰画作,是对一段视觉化的社会民族历史。而在叔本华看来,人作为欲求的主体,永远在追求满足而又永不可得,但在人的认识能力摆脱了意志(欲望)的枷锁,离开事物对意志的关系而把握事物后,这就进入审美状态。有认识作用的主体就上升为不带意志的“认识”的纯粹的主体,直观中的个别事物也就上升为其族类的“理念”(本质)。比如,那些杰出的荷兰人,“他们把这样的纯客观的直观集注于最不显耀的一些对象上而在静物写生中为他们的客观性和精神的恬静立下了永久的纪念碑。审美的观众看到这种纪念碑,是不能无动于中的,因为它把艺术家那种宁静的、沉默的、脱去意志的胸襟活现于观审者之前;而为了如此客观地观审如此不重要的事物,为了如此聚精会神地观察而又把这直观如此深思熟虑地加以复制,这种胸襟是不可少的。”[20]静物画如此,摄影更不例外。不但选景、取景都是栽种程度的主观选择,即使是监视录像,也有人给照相机设置程序以记录一个特定的空间,并用特殊的方式固定那个空间。当然,不同的“再现系统”如绘画、摄影、影视等有不同的规则和惯例,这些规则和惯例构成不同再现系统的传统。尽管照相行为有一定的主观性,但机械和电子形象仍然具有机器客观性的性质。“所有的摄影影像,不论是照片、电影,还是电子形象(录影机或电脑生产出来的影像),都承袭了静态摄影所留下的文化遗产,静态摄影在历史上一直被认为是比绘画或素描更客观的一种实践。这种主观与客观的融合,为摄影影像带来极大的张力。”[21]

把社会建构为视觉形象,同时也就建构了我们对社会的看法:世界既然是“可观”的,我们当然也就据此建立了一种“世界观”,它在引导、规范着我们对社会的认知。法国批评家罗兰·巴特提出了形象具有“外延意义”(denotative meaning)和“隐含意义”(connotative meaning)的分析范畴。一个形象可以表达某种真实,提供客观环境的证据记录,“外延意义”即一个形象的表面义或明示义。而“隐含意义”则须根据形象的历史文化脉落以及观看者对此脉落的感受而定,形象对观看者而言,是很个人、很社会的,因此一个形象对不同的观看者也许隐含着不同的意义。也就在隐含的意义层次上,巴特用“神话”来指称它所表达的价值观念。神话是一套看不见的规则和惯例,通过它们,原本只对某些特定团体才具有特定意义,似乎变得具有普遍性,且得到社会整体的认可。从而,神话使某一形象的隐含意义看上去像是外延的、表面的意义。他的例子是,一则意大利酱和面的法国广告,不仅展示了一种产品,而且产生了意大利文化的神话——“意大利性”。[22]关于罗兰·巴特的“神话”概念,参见本书第5章。



第三,如何解释视觉文化的意义?



视觉形象既是被社会建构的,也是对社会的视觉建构,因此其意义就不在形象本身,而是通过复杂的社会关系制造出来的。把握视觉文化的意义,至少有三个方面的来源。

其一生产者的意图。在文学批评领域早就盛行过读者反应批评、接受美学、诠释学之后,作者的意图与作品意义的关系,已经非常含糊了。尤其是在市场导向的文化产业(比如广告、影视、平面设计等)中,生产者的意图是以市场需求为前提的。所谓市场研究、受众调查等,都是为了确保产品能够被广泛接受。在这里,生产者似乎只是观看者的代言人,他的主观意图并不重要。然而,即使就文化产业而言,生产者也面临着选择性什么样的观看者、如何内化观看者的需求,怎样与其他生产者竞争的问题,所以实际上,生产者依然在主导着文化市场,他仍然需要确保观看者能够诠释出他们想要传达的意义,实现有效传播。生产者的意图如果不是决定着至少也是参与着是视觉文化的意义生产。

其二是观看者的体验和解释。形象建构它的观看者,观看者也在为形象制造意义。这里涉及到形象是在什么语境和脉络中被观看的?这一点,已是当代文化研究的共识,本书第6章已有介绍。

其四是视觉文化的权力问题。所有“视觉文化”理论都强调视觉文化的“社会性”。“社会”是一个整体性概念,对视觉、视觉文化而言,最重要的是社会中的价值观、意识形态和权力。比如广告和消费文化就大量使用图像,来建构诸如美丽、欲望、魅力和各种价值观并直接塑造着我们的价值观。法国思想家福柯在《规训与惩罚》等论著中,专门讨论“监视”(surveillance)这一种可视性关系如何成为权力策略的过程。在传统社会中,权力在统治的无上的与无敌的权威中展示自身,其可视性是一种公示,帝王的凯旋仪式以及对反抗者的公开拷问和处决就是如此。但法国大革命之后,这种公开的展示被那些隐藏权力运作的实践所取代,受制于权力运作的人受到梯次的审查。可视性成为一种权力的运作模式,而不仅仅是权力的凯旋仪式。因此,监视策略的发展使对象的在场和活动完全可见,也更加便于观察。据此,福柯探索了“凝视”如何被纳入权力运作的问题,其例证是“全景敞视建筑”(panopticon)。这种由英国改革家边沁(Jeremy Bentham)1787年设计的监狱是现代监狱的原型。其理念是:整个建筑是圆形的,囚犯被关禁在环绕圆周而建的单个牢房中。圆心是一个耸立的中央检查/了望塔,塔上的看守在任何一个时间都可以对所有的犯人实施监控,囚犯既无法在牢房里找到一个角落来掩蔽自己,也不知道监视的目光来自何处、不知道他什么时候正在被监视,所以囚犯只能一直处于持续的被监视之下,当然也可能根本没有被监视。这种监视方式的结果是,囚犯们把被监视的经验内在化、正常化。福柯认为:


全景敞视建筑的主要后果:在被囚禁者身上造成一种有意识的和持续的可见状态,从而确保权力自动地发挥作用。……有鉴于此,边沁提出了一个原则:权力应该是可见的但又是无法确知的。所谓“可见的”,即被囚禁者应不断地目睹着窥视他的中心了望塔的高大轮廓。所谓“无法确知的”,即被囚禁者在任何时候都不知道自己是否被窥视,为了造成监督者的在与不在都不可确知,使被囚禁者在囚室中甚至不能看到监督者的任何影子……这是一种重要的机制,因为它使权力自动化和非个性化,权力不再体现在某个人身上,而是体现在对于肉体、表面、光线目光的某种统一分配上,体现在一种安排上。这种安排的内在机制能够产生制约每个人的关系。……因此,由谁来行使权力就无所谓了。……一种虚构的关系自动地产生出一种真实的征服,因此,无须使用暴力来强制犯人改邪归正,强制疯人安静下来,强制工人埋头干活,强制学生专心学问,强制病菌人遵守制度。……权力的效能,它的强制力,在某种意义上,转向另一个方面,即它的应用外表上。隶属于这个可见的领域并且意识到这一点的人承担起实施权力压制的责任。他使这种压制自动地强加于自己身上。他在权力关系中同时扮演两个角色,从而把这种权力关系铭刻在自己身上。[23]


福柯把纯粹通过监视达到控制个体行为的能力等同于“全景敞视建筑”,他认为这是现代社会的一种机制:当权者可以把无权无势者建构为一个凝视的目标,而这种权力的凝视(gaze)在社会体内纵横交错,将越来越多的人类存在、生活方式纳入视觉所及的范围。重要的是,权力并非单纯地通过凝视来控制我们,而是设法使我们意识到自己随时都处于凝视之下,这一事实本身就足以使我们调整和控制自己的行为:


不需要武器、肉体暴力和身体约束的监视系统。那里只有一道凝视的目光。那些一道监察的目光,在它的重压下,每个人最终将使之彻底内化到自己的心中,以至于自己成了自己的监视者,每个人于是就这样越过并针对自己行使着这种监视。这真是一个绝妙的方案:权力持续不断地被行使着,而且中须为此付出极小的代价。[24]


福柯所阐释的“全景监狱”,可以做多方面的引申。就本书来说,最重要的是它淋漓尽致地显现了视觉与社会权力的关系。德国哲学家韦尔施(Wolfgang Welsch)评论说:“中央的一个眼睛,是一切形相的主人。不仅如此,令人深思的还有光,这启蒙的崇高象征,在这里的功能不是自由的媒介,而成为一个陷阱,一种监视的手段。光线愈亮,可见性和透明性愈强,就监视、控制和监管愈多,这便是边沁对可见性辩证法的天才开拓。对于福柯来说,它成了‘启蒙辩证法’的头号范例。视觉至上和监视社会携手并进。倘若你知道你是持久地暴露在光天化日之下,那你马上就开始控制自己——到头来那个岗哨都嫌多余,相反我们约束我们自己,彻底透明的社会变成彻底监视的社会。”[25]福柯进而认为,19世纪见征了一个基于监控之上的“规训机制泛滥”的状况。“全景敞视建筑”不但是监狱的理想模式,也是现代社会的普遍控制模式。在监狱之外,一种关注于各种应该受到惩罚的犯规行为的“监狱式”制度渗透到各个领域。学校、工厂、军营等纷纷规定了时间的安排(惩罚怠工、拖延、中断工作)、积极性(惩罚玩忽职守、心不在焉、意气消沉)、说话(惩罚无聊、侮辱话、亵渎话)、体态(惩罚姿势不正、衣着不整、不能按规定做出反应),还有性生活(惩罚不贞、下流行为、反常行为)等。比如在18世纪的军营中,所有的权力完全是通过严密的监视得以运作的;每一次窥视都是整个权力运作中的一部分。无数新的设计方案大大改进了陈旧的、传统的四方形设计。道路的几何形状、帐篷的数量和分布、人口的方向、档案和职位的配置都被严格限定;相互监视的窥视之网被编织出来了。……因此营房是一张以彻底的可视性为行动的空间就这样被构造出来了,再也没有什么东西能够逃脱作为权力运作方式的窥视。由“全景监狱”所表现出来的现代权力的关键因素,就是完完全全、时时刻刻都看得见犯人和完完全全、时时刻刻都看不见监管人员这两者的结合。这是西方历史上的一个转折,即由许多人监视少数人的局面转向少数人监视多数人的局面。在各种技术发明的支持下,广泛运用监视已经成为现代社会的特征和现代人类的命运,我们无法逃离全景敞视机制的控制。英国作家奥威尔(George Orwell)《1984》中无所不在的“老大哥”并不只是寓言,而确实存在于现实世界,在商场购物、在景点旅游、在都市张望,我们现在何时不处于摄像机的镜头之下?在我们看电视时,我们似乎是圆形监狱中的监视者,但我们并不外在于种种规范准则之外。在我们翻阅大量的载有名人、名星或任何他人隐私的杂志时,我们固然满足了娱乐和窥探的渴望,但那些将名人、名星的隐私公开化的标准和准则也被用来规训我们自己。



最后,如何认识视觉文化的经济效益?



图像就是图像,它本身并不具有价值。只是在特定的社会脉络和交换系统中,视觉图像才取得种种文化的、社会的、政治的、经济的价值。在文化产业中,视觉形象是主要的商品类型之一。

视觉商品成为消费品。图像不是免费的,它具有经济价值。在广告、品牌中,我们并没有看到它所指称的真实物品或真实世界,我们看到只是一种图像,这些图像是通过各种媒体如绘画、印刷、照片、影片、电视、录像带、数字影像等生产出来的,当这些图像进入市场时,它就具有商品价值。玛莉塔·史肯特和莉莎·卡莱特介绍说:“例如,影像可以提供资讯并将远方事件传送到广大观众眼中。随着影像愈来愈容易以电子科技加以制造和复制,它们的传统价值已经有了变化。在某一特定文化里,我们会使用不同的标准来评量不同的媒体形式。我们根据独特性、原真性和市场价值来评定绘画,但却根据提供资讯的能力和接收方便来判定电视新闻影像的价值,电视新闻影像的价值在于能够快速普及地传输到幅员辽阔的电视屏幕上。”[26]

视觉商品的艺术价值与经济价值。美学品格和文化内涵是实现视觉形象的经济价值的主要根据,古往今来的艺术杰作是全球文化市场的主要商品。这些作品的本真性、创造性、美学风格等都是影响其价格的关键因素。这就是绘画大师的杰作价值连城、而一些新人却卖不出去的原因。同时,与作品相关的艺术家的历史地位、独特个性、生平轶事等,也有助于提升其经济价值。这方面最好的例子就是荷兰画家凡高(Vincent van Gogh)的作品,其市场价格因其悲怆性命运和独特追求而长期高居榜首。视觉文化产品的经济价值还与它所出现的场所有关,美术馆、画廓、艺术史教科书、艺术品拍卖会等,都是提升图像艺术品经济价值的主要场所。杜尚(Marcel Duchamp)的小便器本极平常甚至不登大雅之堂,但就因为它被放到画展中而声名远播。原作之外,艺术复制品也是文化市场上的重要商品。本雅明已经指出复制技术导致艺术品的大量复制,之所以需要复制,是因为“原作”已不能满足众多的需要。凡高的画作就被无休止的复制在明信片、海报、咖啡杯、广告、T恤等之上,当这些复制广为传播时,原作也因此更显珍贵。

视觉商品的广泛延伸。“图像转向”后的文化是一种视觉文化,当代文化消费是一种视觉消费、景观消费。比如文化旅游在很大程度上就是用钱来购买视觉财产。英国学者厄里(John Urry )认为,景点照相、买明信片等旅游行为表明,“凝视”(gaze)是旅游经验的核心。此论源自福柯:凝视是社会地组织,也是社会地系统化的。但是,厄里的看法更为乐观,他相信现代社会的发展较少以对个人的监视和标准化为基础,而更多是以旅游的民主化和地点的奇观化为基础。在反复研究之后,他于1992年提出了旅游凝视的五种模式:


以“凝视”来阐释旅游经验,也就是把旅游行为归结为视觉文化的生产。如此,则旅游与离家外出、到另一个地方就并不具有必然的关系。这在“后旅游”(post-tourism)中成为现实。厄里等人发现:“后现代旅游者并不一定要离家外出才能观看旅游凝视中所见的许多典型景物客体的。有了电视和录像机,就能够凝视、比较,身临其景,再凝视。这种景物的大多数典型的旅游经历也就是来到一地,通过框架来观赏指定的景象,而这种景象现在人们在客厅里,开关一按,就能经历,而且还能反复观赏。有人还会说,透过相机取镜头和透过电视看景色没什么区别。后者的环境破坏当然要小得多。通过虚拟现实来旅游,可能是21世纪的解决方案。”[28]法国后现代理论家波德里亚(Jean Baudrillard)认为,在后现代世界,现实、真实已经被表象、符号所谋杀,符号与“现实”之间的“内爆”使真假、虚实的区分变得困难甚至不可能,我们生活在一个消费符号与图像机而非实际物品的时代(详见本书第5章)。结合这一观点来看,通过凝视图像而不是亲临现场的“后旅游”,是完全可能成为现实的。在这个时代,种种视觉文化的产品,可以获得直接的经济价值。


2、“身体”的再现与再造


是人就有身体,没有身体就没有人,完整的文化史离不开对身体的叙述。但在西方文化史上,有关“身体”的再现和表述却是分裂的,“灵肉对决”几乎贯穿西方文化史。一方面,西方文明从未羞于再现人体,远古时代的男裸像、前五世纪开始出现的女裸像已经是艺术史、考古史津津乐道的遗产。18世纪德国艺术史家温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann)发现,希腊人是根据一种美的理想来塑造人体的:“希腊人根据这种超越物质常态的类似观念来塑造神和人。在男性神祗和女性神祗那里,额头和鼻子几乎形成平直的线条。希腊钱币上的著名女性的头部都具有同样的侧影,那自然不是任意而为,乃是根据理想的观念。”[29]美的人体、理想的人体的塑造和刻画,是古希腊以来西方文明的成就之一。另一方面,在哲学/宗教理论中,身体却受到排斥和压制。在其早期著作《斐洞篇》中,柏拉图就把完整的人一分为二为身体与灵魂,并将它们对立起来:


那灵魂在什么时候能达到真理呢?它藉助肉体进行考察时,显然是误入歧途的。

的的确确,灵魂最能思考的时候,是在它摆脱一切干扰,不听,不看,不受痛苦或快乐影响的时候,也就是说,在它不顾肉体,尽可能保持独立,尽量避免一切肉体的接触和往来,专心钻研实在的时候。

那些真正爱好智慧的人一定会说出这样的话:这好像是一条引导我们进入正轨的捷径,可以使我们正确推断,得出一条结论:只要我们有形体,灵魂受到形体的累赘,我们就不能完全如愿以偿,获得真理。因为形体使我们不断忙于满足存活的需要,种种疾病向我们袭来阻碍我们探究真实。形体使我们充满各种感情、欲望、恐惧以及各种幻想和愚妄,真正说来教我们不可能思考。战争、革命和争斗的唯一原因是肉体及其各种欲望。因为一切战争的产生都是为了赚钱,我们是为了肉体而被迫赚钱的。我们都是为发财而奔走的奴隶。就是由于这个原故,我们失掉了钻研哲学的余暇。最坏的是我们忙里偷闲关心哲学的时候,肉体经常闯进来用喧嚣和混乱打断我们的研究,使我们不能瞥见真理。实际上我们深信:如果我们想要对某某事物得到纯粹的知识,那就必须摆脱肉体,单用灵魂来观照对象本身。[30]


在《高尔吉亚》、《理想国》等对话中,柏拉图进而把人生痛苦溯源到肉体对声色名利的追逐。顺着这一思路,基督教以灵魂得救为最高理想,身体理所当然地遭到诅咒和谴责。在奥古斯丁(Aurelius Augustinus)的“上帝之城”中,没有身体的位置。高尚的灵魂不但与粗鄙的肉体的相对照,而且还要以以肉体为敌人才能保持纯洁。直到19世纪上半叶,神甫阿尔方斯·利古里(Alphonse de Liguori)还坚持认为:“我们的最大敌人就是我们的身体。”[31]对于一些宗教理论来说,单单避免淫欲还不够,重要的是持续地与自己的本性和身体作斗争。宗教家之外,哲学家也对身体视而不见。比如建立了现代主体—意识哲学的笛卡尔(René Descartes)就认为,人类主体就是“能思的实体”:“我是一个本体,它的全部本质或本性只是思想。它之所是,并不需要地点,并不依赖于任何物质性的东西。所以这个我,这个使我成其为我的灵魂,是与形体完全不同的,甚至比形体更容易认识,即使形体并不是,它还仍然是不折不扣的它。”这种存在于空间之外时间之中的“能思的实体”是外在于世界的并能够对外在的世界进行思维的。这意味着,只存在于时间之中并不等于存在于世界之中:“……我可以设想我没有形体,可以设想没有我所在的世界,也没有我立身的地点,却不能因此设想我不是。”[32]对笛卡尔来说,人的本质是心灵的“我思”,身体则如一架机器,是“我思”沉思的、支配的对象。正是在这种心身二元、以心统身的理论中,产生了以康德为代表的现代美学:美不是纯思的概念也不是感官的快感或身体的欲望,而是纯形式的、可普遍化的快感。

现代文化当然可以概括为以理性为主导、以心灵为中心的文化。不过,如果离开了身体也就没有“我”,那么笛卡尔的心灵主体论不过是表明,现代主体性哲学与认识论是在排斥了身体之后探索“我”与外部事物(包括身体)的关系的。身体还是在那里,只不过没有得到承认。与笛卡尔同时的另一位法国哲学家帕斯卡尔(Blaise Pascal )在重复奥古斯丁的名言“精神与肉体结合的方式乃是人所不能理解的,然而这正是人生”之后,还表达了此论的为难:“人对于自己,就是自然界中最奇妙的对象;因为他不能思议什么是肉体,更不能思议什么是精神,而最为不能思议的则莫过于一个肉体居然能和一个精神结合在一起。”[33]但就是这个“不可思议”的身体,成为现代思想的重心之一。19世纪末以来,是身体倾向而不是心灵活动,越来越成为现代人自我认同感的核心。现代社会科学越来越清楚地认识到,身体是社会结构中最活跃、最重要的行动者。20世纪80年代以来,身体研究在当代社会科学领域大规模兴起并持续在吸引了哲学、美学、人类学、社会学、历史学、文化研究、休闲研究等学术领域的注意力,神学与宗教信仰等领域中所有关于身体研究的内容。1995年《身体与社会》(Body & Society)的创刊,标志着身体社会学(The Sociology of the Body)的正式兴起,此外还有身体人类学(The Anthropology of the Body)、身体现象学(The Phenomenology of the Body)、身体女性主义(Corporeal Feminism)、身体学(Somatics)、身体神学(Theology of the Body)、身体本体论(Somatic Ontology)、身体叙事学(Corporeal Narratology)等,与身体直接相关的概念更是层出不穷。社会理论家特纳(Bryan S. Turner)总结说:“身体体现的观念表明,概念、感知、评价和判断,所有这些根本性的过程,都涉及到人是体现在身体的社会行动者这一事实。它不仅仅是说人有一副身体,而且,在人自身的生命周期里,他们的身体还都有所发展,而他们就和这种发展牵扯在一起。由此观之,他们就是一些身体。身体不是一个消极被动的场所,人有各种社会信息铭刻其上,而是社会本体论的积极要素。不能至满足于单单指出身体体现在文化中,或是指出它提供了一系列文化表现的模式。身体是一种感觉性—实践性的行动因子,形塑着文化,生产着文化。”[34]

在当代文化理论中,身体理论主要是由是由尼采—福柯传统的提供的。在尼采看来,从苏格拉底经基督教直到启蒙主义的传统哲学,都把人规定为理性的动物而不谈身体,这是对人的最大误解。实际上,理性、观念、思想等都是身体的产物,它们都服从于生命。“我完完全全是肉体,此外什么也不是;而且,灵魂只不过是表示身体上某个东西的词语。身体是一种伟大的理性,一种具有单一意义的杂多,一种战争和一种和平,一个牧群和一个牧人。”“对身体的信仰比对心灵的信仰更为基本”。[35]身体就是生命,也是一切事物的起点。如果说笛卡尔的“我思”源于上帝,那么尼采由在宣布“上帝之死”之后把身体视为精神、意志和力量的源泉,这是一种充斥着积极的、活跃的、自我升腾的力量。世界不再与身体无关,它就是身体的透视性解释。身体因其嬉戏、舞蹈和感性的力学效果和激烈的动态性而无法整合进逻辑框架。身体与推理、语法、普遍知识、形而上学的真理相对。尼采以“身体”为视角,不但重新解释历史、艺术、哲学与道德,也在批判西方传统文化中提出了了一种新人理想,此即代表了身体之强健、有力、充盈、高涨、攀升的“超人”。尼采之后,西方文化目光下视,身体成为20世纪哲学的主题之一,其中法国哲学家萨特(Jean-Paul Sartre)、庞洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)、列维纳斯(Emmanuel Levinas)等都提出了若干重要的观点。

福柯的重要性不在于他一般地响应尼采,而在于他不但明确地提出“身体技术”这个要概念,而且提出了一种“生存论美学”,以之与权力生产的身躯、知识生产的身体相对,并以之为人类的一种理想。这是一个相当复杂的论述系统。还在《疯癫与文明》一书中,福柯就已认为,17世纪对疯人的禁闭实际上是对身体的禁闭。作为一种社会的组织和管理,就是对身体的组织和管理,它束缚身体、驯化身体中狂野的能量。这种身体观前与尼采、后与德勒兹(Gilles Louis Réné Deleuze)相互呼应。但在集中讨论身体问题的《规训与惩罚》一书中,福柯的观点发生了变化,他由惩罚的对象总是身体、身体总是铭写着惩罚的痕迹开始,认为身体如何被安排、被征服、被塑造、被训练等,都是由特定的政治、经济、权力来实施的,是由惩罚制度来实施的:“权力关系直接控制它,干预它,给它打上标记,训练它,折磨它,强迫它完成某些任务、某些仪式或发出某些信号。”[36]所谓身体的“政治技术学”,就是权力对身体的改造、处置与驯服,而其理论前提是身体的可变性、可塑性。福柯强调:“我们总认为,身体只服从生理规律,无历史可言,这又错了。身体处于流变过程中,它顺应于工作、休息、庆祝的不同节奏,它会因药物、饮食习惯和道德律所有这一切而中毒,它自我阻抗。”[37]因为身体既非自主的亦非稳定的,所以惩罚就有了实施的机会、场所和效果,而这也表明,身体的可变性、可塑性不是出自身体内部,而是来自身体之外的种种事件和权力。不同于此前强调身体即“权力意志”的尼采,也不同于此后重视身体“力必多”力量之流的德勒兹,福柯突出的是身体的被动性,它所欲研究的是:身体是如何被权力所塑造的?

这是福柯后期思想的主题。1983年,福柯在一次谈话中对自己的工作有一个小结:“……我则向自己提出这样的问题:人类主体怎样使自身成为知识之可能的对象,通过哪些合理性形式,通过哪些历史条件,以及最后,付出了哪些代价?……在《词与物》中,我自问:通过什么代价人们才能把说话的主体、工作的主体和生活的主体问题化并加以分析?正是为此,我尝试去分析语法、普通语法、自然史和经验的产生。接着,我提出了关于罪犯和刑罚体系的同类型问题:怎样才能说出关于自我之可以成为犯罪主体的真实?我关于性的问题的研究则追溯得更远:主体怎样说出关于自我作为性快感主体的真实,以及用何种代价来说?”[38]1984年,福柯在《何为启蒙》一文中重新解释二百年前康德的同题文章,把康德问题归结为“我们是什么”,并把自己的工作纳入这思想传统:“一方面,我曾想着重指出哲学的质疑植根于‘启蒙’中,这种哲学质疑既使得同现时的关系、历史的存在方式成为问题,也使自主的主体自身成为问题。另一方面,我曾想强调,能将我们以这种方式同‘启蒙’联系起来的纽带并不是对一些教义的忠诚,而是为了永久地激活某种态度,也就是激活动哲学的‘气质’,这种‘气质’具有对我们的历史存在作永久批判的特征。”[39]探索“我们”或“主体”的问题,它涉及到三个领域:对物的控制关系领域、对他人的行为关系领域、对自身关系的领域,与之相应的是三种轴线:知识轴线、权力轴线和伦理轴线。在福柯的著述中,《词与物》研究的是“知识主体”——现代西方赋予人以一种科学的地位,通过知识的方式使人变成科学主体,如语言学、经济学、生物学使人成为说话主体、劳动主体、活的主体等。《疯癫与文明》、《规训与惩罚》等讨论的是“权力主体”——借助权力进行分离的实践,将人同自身、同他人分隔开来,导致不同的主体类型,如疯癫与正常人、罪犯和好人、病人与健康人等。在完成了这些研究之后,福柯在《性经验史》等后期关心的便是“伦理主体”,这就是在知识主体、权力主体之外,探索伦理主体,重新回答“我们是什么”的问题。

如果说“知识主体”、“权力主体”是人被动地成为主体,那么“伦理主体”由是“人使自身变为主体”主动模式。由于对物的控制是通过与他人的关系进行的,因此三种主体构成方式实际上两个:“我们怎样构成行使或承受权力关系的主体,以及我们怎样构成我们行为的道德主体。”[40]就塑造“权力主体”(包括“知识主体”与“权力主体”)权力技术而言,它由基督教的牧师权力和现代国家的政治权力融合而成,从而针对个人的个体化权力有两个方面:一是针对内心灵魂的伦理权力,二是针对外在行为的理性权力。内在的支配权使个体自觉地服从,外在的支配权使个体被迫服从,所以“权力主体”被道德与政治两种权力从内外两个方面所奴役。承尼采追溯道德的谱系并以“反基督”为立场而来,福柯在《疯癫与文明》、《规训与惩罚》两书中的重点研究的是道德的束缚力量,到写作《性经验史》时,福柯要进一步追溯:我们是怎样成为伦理和道德的主体?正是在这一研究中,他比较古希腊罗马与基督教的不同道德,提出了“自我的技术”与“审美化生存”的理论,把有关身体的研究推向深入。

根据福柯的分析,存在着两种道德,其一是“道德的法规”,它由家庭、教育机构、教会等各种指令性中介推荐给个体的种种价值和准则,合道德与否体现在是否合乎这些价值准则;其二是“行为的道德性”,其内容是个体与群体的修身实践,是他们的自我行动。前者由基督教道德代表,后者是古希腊罗马的实践。在基督教时期,准则意味着压抑和禁令,违反道德准则就是违禁或违法。这种道德与法律一样,都是否定性的。古希腊罗马很少道德准则,也没有法律或权力机构要求人们遵守道德准则,当然也很少对违反道德准则者进行惩罚,那时的道德虽然也与其所依据的规范有关,但它还包含着一种与自我的关系,这种关系不但是“对自我的认识”,而是把自我塑造成道德主体,其中个体限定了自身作为这一道德实践的对象的范围,明确了自己对所遵循的戒律的态度,以及把自我的道德实现作为自己的生存方式。为此,他开始影响、认识、控制、考验、完善和改变自我。福柯强调,不存在任何与整个道德行为无关的特殊的道德活动,不存在任何不要求把自我塑造成道德主体的道德行为,如果不通过各种“主体化的方式”、一种“禁欲活动”或各种支持它们的“自我的实践”,就无法塑造出道德的主体。古典时代的道德,除了柏拉图的《理想国》和《法律篇》之外,均不以行为入法为目的。即使是柏拉图,福柯也认为:“如果认为《理想国》与《法律篇》是例外的话,那么我们在这些道德反思中很少提到详细界定正确行为的规范原则,很少提到负责监督人们遵守规范的权力机构存在的必要性,也很少提到惩罚各种违规行为的可能性。即使它们经常强调尊重法律与习俗的必要性,但是,它们看重的不是法律的内容及其应用的条件,而是促使人们尊重法律的看法。它们强调的是与自我的关系,它让人可以不受各种欲望和快感的左右,控制和战胜它们,保持神志清醒,让内心摆脱各种激情的束缚,而且可以充分地自我享受或完美地控制自我的方式生活。”[41]对柏拉图的这种解释不一定精准,但福柯于此要强调的是,古希腊罗马的道德与迫使人遵守的法律不同,它是一种“伦理—诗”(etho-poetic),是各种生存的艺术,它是“那些审慎的和自愿的实践,人们通过它们不仅确定了各种行为的准则,而且还试图自我改变,改变自己独特的存在,把自己的生活改变成一种具有审美价值和反映某些风格标准的作品。”[42]就这种道德是把自我塑造为一种理想的作品而言,它就是美学。

这一论证是通过解释古希腊的性经验来完成的。性行为当然是自然的、必需的,但在古希腊的反思中,它同样也是道德行为,是生存的艺术、是美学。之所如此,在于这种反思的内容是自主的、个体的自我实践,是个体与自身关系的游戏。不是对外在准则的屈从或妥协,也不是在权力压制下的自我挣扎,而是个体主动的自我造型、自我锻炼、自我改造,目的是把自我造就为合乎理想的伦理主体。就这种伦理主体具有美学价值和艺术风格而言,它就是个体自我创造的“伦理—诗”的作品。福柯讨论的是古希腊的“自我的技术”,而他之所以在《性经验史》中讨论这一点,在于希腊人的行为的道德关注的是性,希腊人把享受快感的方式视为伦理问题,它要求一种可以确定在多大程度上和多大范围内适于进行性活动的限定。希腊人的性行为是自由的。所谓“自由”,一方面是指古希腊宽松的性环境,不但没有什么机构来管理性行为,而且性行为和性快感也不被认为是可耻的或罪恶的。另一方面是希腊人主动的节制,它承认欲望和快感的存在,但同时强调对欲望的自我控制才是自我的自由的实践。“作为控制自我的一个方面的节制,它与正义、勇气或慎重一样,是准许一个人控制别人的一种德性。最高贵的人是自身的国王。”[43]简言之,希腊人的控制对外不是服从,对内不是压抑,这种自我控制的道德是真正的道德,自我控制的艺术是真正的艺术。福柯的要义有二。

第一,希腊人把享受快感的方式视为伦理问题,这个快感当然不只是性快感,但显然,希腊人认识到性快感是所有快感中最强烈的,因此,能够在性经验中保持审慎就不但是难得的,也是最重要的。在柏拉图的《理想国》中,苏格拉底发问:“还有什么快乐比色欲更疯狂的吗?”他得到的回答是:“没有,没有比个更疯狂的了。”[44]如果爱欲(即“色欲”、“性欲”)是最大的快感,那么关键的问题就是爱欲在多大程度上参与了审慎。这就是《会饮篇》所说的“爱神”的品德:“爱神不仅公正,而且审慎。大家公认审慎是节制快感和情欲的力量。世界上没有一种快感比爱情本身还要强烈。一切快感都比不上爱情,就是因为它们都受爱神节制,而爱神是它们的统治者。爱神既然统治着快感和情欲,岂不是最审慎的吗?”[45]在性经验中学会自我控制就是最大的审慎,主动的节制是真正的自由。

第二,古希腊发明了三种“自我技术”。“养生法”涉及个体与自己身体发生日常关系的艺术,核心是对自己身体的呵护。希腊人知道与快感打交道的风险和危害,但他们没有把性行为阐释为“好”或“坏”。他们的养生法提出的不是什么精确的行为准则,而是必须因地因时制宜、酌情调整的参考值,因此在应对“欢爱”时,养生法要求的是保持适度、利用合适的时机等,特别要求关注“火候”问题和身体的各种变化状态与四季变化的特性之间的关系,这种关注表现出对激情的恐惧、对身体被掏空的担心和对个体的余生与人类的繁衍的双重关心。这种有意识的节制,是其对爱欲、对无度需求的驯化。德国学者施密德阐释说:“个体原不敌快感的力量,现在自我构建成了‘主体’,也可以说成了‘自己行为的主人’,以便以正确的方式生活,自由支配自身特有的能量,并相应地在存在美学的意义上重塑自己的全部生活。”[46]“家政学”是指作为一家之长的男人的行为艺术,涉及到与妻子的交往和家政的共同管理。古希腊的婚姻道德,分别向夫妻双方提出了拒绝一切婚外性活动的类似要求。不与配偶之外的人发生性行为,不是因为配偶双方的忠诚或什么明确禁令,而是由一种丈夫享有的对妻子行使权力的特权来规定的。在此,一时的目标不是把握适当的“火候”,而是在整个家庭生活中维护组织中的等级制结构。为了确保这一等级制的永恒性,男人应当质疑任何性放荡,在控制其他人的过程中成为自我的主宰。“为了理解为什么把性行为作为道德问题来对待,我们必须强调,在古典希腊思想中,人们不是从夫妻的个人关系出发去探讨他们的性行为的。只有到了生儿育女的时候,夫妻之间所发生的一切才是重要的。除此之外,他们共同的性生活不是反思和规范的对象:人们质疑的热点是节制,即夫妻双方各自出于一些原因需要表现出与他们的性别与地位相应的节制。……在古典时代的希腊,道德家们规定婚姻生活中的双方都要节制;但是双方的节制属于不同的与自我发生关系的方式。妻子的美德构成了一种顺从行为的相关物和保证;男方的节制属于一种自我约束的统治伦理。”[47]“性爱论”指男人与男童在恋爱关系中互动的艺术,其所涉及的是今天被称为“同性恋”的行为艺术。在希腊人那里,同性恋与异性恋不是两种相互排斥、截然不同的行为方式,问题的关键不在于与何种性别的人发生性爱,而在于如何、以何种方式发生性爱。性爱论所要求的节制朝向摒弃性,其理想是拒绝与男童发生一切肉体关系。“这种性爱论是与当时的一条规诫相关的。这要规诫十分不同于有关身体与婚姻的规诫:这是一个必然导向下一个时期的过渡时代的经验。至于赋予它生命的关注,这是对尊重青少年男子气概及其未来自由男子地位的关注:它不简单地为了作为自己快感的主人的男人,而是要了解大家怎样能够在对自我的控制中和在对自我的珍爱中为他人的自由留有余地。”[48]因此,这种与娈童之间的爱欲关系具有构成性的功能,它不是基于共同持家或教育后代,而是自由的爱欲关系;它没有强制性的相互依赖,没有任何机构性的约束,其行为方式的调节取决于关系本身。在这些前提条件下形成的爱的艺术,关注的不是快感的强化和风格化,而是快感的限制。欲念的激情力量遭遇了对适度和自控的要求。这要求对施爱者而言,意味着践行适度和自控,对受爱者而言,意味着获得适度和自控。[49]因此,作为道德问题的性行为,同时也是一种生存艺术:


我们知道,性行为在希腊思想中是属于道德实践范围的,具有快感活动(aphrodisia)的形式,性快感活动则属于一个难以掌握的各种力量的角斗场。为了获得一种合理的和道德的行为形式,它们要求运用一种考虑分寸、火候、数量和时机的策略。这种策略旨在达到自身的完美和顶峰,即达到对自我的严格控制,其中主体在对其他人行使权力的活动中比自己“更强”。然而,这一主体被塑造为自己的主宰的包含的节制要求并不具有人人都应该俯首听命的一种普遍法律的形式,而是针对那些想让自己的生存具有尽可能美的和完善的形式的人来说,它是一种行为风格的原则。[50]


福柯讨论是的古典时期的希腊,但这种“伦理—诗”的典范不但是指古希腊的贵族,也包括布克哈特(Jacob Christoph Burckhardt)所描绘的文艺复兴时期的人物、康德所期待的能够公开使用理性的启蒙个体和波德莱尔的“花花公子”等。所以,“伦理—诗”同样可以是现代性的原则。福柯重新解释康德《何谓启蒙》,再度确认启蒙就是批判的时代,同时转而强调康德提出的、也是植根于启蒙中的“我们是什么”的质询,是哲学中越来越重要的问题:“这种哲学质询既使得同现时的关系、历史有存在方式成为问题,也使自主的主体本身成为问题。”主体自身为什么是一个问题呢?因为实际存在的主体是两种主体,一种权力造就的“我们”——或在控制之下依赖于他人,或经由良知和自我认知而受缚于自身的同一性——这是一种被动的、臣服的主体,也就是未被启蒙的主体。另一种主体就是福柯经由阐释古希腊而提出的主动的、选择的、自我创造的主体。波德莱尔的“花花公子”就表明:“现代性的自愿态度同必不可少的苦行主义相联系。成为现代人,并非接受身处消逝的时光之流中的那种自己本身,而是把自己看作一种复杂而艰难的制作过程的对象;……对于波德莱尔来说,现代人并不是那种去发现自己、发现自己的秘密和他的隐藏的真理的人;他是那种设法创造他自己的人。这个现代性并不在人的自己的存在中解放人,它强制人完成制作自身的任务。”[51]

现代人确实在制作自身,然而,这并非如福柯所期待的、像古希腊人那样的是自我制作,而更多是自我与文化/权力共同制作的产品,甚至更多是文化/权力制作。真实的情形是,自然的身体只是一种潜在的身体,现实的身体、具体的身体是由文化所构建并在社会关系中发展起来的。从这一点看,文化中的身体包括两个方面。第一,文化产品使用身体。人是文化的主题,在西方文化日益清晰地认识到身体即生命、身体之于人的本体性地位之后,各种文化中都纷纷围绕身体进行创造。离开了身体,我们几乎无法理解当代文化。第二,身体作为文化产品。当代人已不满足于自然身体,而着手对身体进行文化改造。由此形成复杂的身体技术和庞大的身体文化产业,美容、化妆品不过是最明显的代表,更多的文化产品也都直接间接地与身体相关。

第一方面,文化产品使用身体。

在法国学者集体撰写的《身体的历史》一书全面回顾了西方文化中的身体。主编科尔班(Alain Corbin)等人首先指出了“身体”的意义:


身体的历史首先重筑的正是那个即时的世界,是感官和不同环境的世界,是身体“状况”的世界;……

身体这个概念还应该被表达得更复杂一些,必须将那些艺术表现、信仰、意识的影响在其中所发挥的作用都描绘出来:……

不能忽视宗教标志的持久影响:身体的“高贵”和“不被承认”的部分之间的那个等级,以神之所喜为指引的那份廉耻。

难道科学就没有导致身体概念的混乱?一个几乎无形却决定性的颠覆就在于放弃传统上从意识信仰中辨认出来的那种权威,这场思想的位移很大程度上由社会学家和心理学家们造成,它不承认那些古老的玄学及其在身体和灵魂之间的对比关系,拒绝用人的唯一意志来代表人。态度和行为在此都取得了一个崭新的意义,比如说动作、身体的紧张、各种不同的姿势,对于精神分析学来说都变成了诸多的标志。

……说到这些可能的相干性联系,身体史所展现的正是最物质的经验。这种经验最大的独特之处是它处于个体化的躯壳和社会经验的交叉点上,处于主体参考和集体规则的交汇之处。身体占据文化动力的中心地位,就是因为它像个“交界点”。……在此,面对一些很容易被隐匿、内化、私人化的规范,身体既是接受者也是参与者,就像诺贝尔特·埃利亚斯可以证明的那样:它既是逐渐克制、远离冲动和非理性的载体,正如那些礼仪、礼节、自我控制的艰难转化所表现出来的那样。

这便是福柯所提及的一个更为隐晦的转变过程:身体被想象为权力的对象,客体在这个过程中得到了极大的投入和磨练,……这里赋范的身体是一个“修正”的身体,肉体的约束产生了一个自身受到约束的意识。由此这些规训在从文艺复兴到启蒙运动这数百年中得以发展,从而使个体变得总是更为“驯服和有用”,身体影响的这一漫长构建总是更为不明显,它用一种更为低调和“始终带着审慎目光”的手段取代在现代性开初之时几乎是暴力夺取身体的做法。[52]


《身体的历史》第三卷具体描述、概括20世纪文化是如何生产身体的。这里主要转介四种文化形式中的身体。

体育表演中的身体。工业社会所带来的大量“闲暇时间”,新闻媒体发展所形成的体育报道,对体育明星和团队精神的认同等,导致大量人群涌现向体育馆。首先是1900年后各类体育场馆的广泛建立,然后是1950年后电视与屏幕所带来的新的观看方式,体育以其健康价值、激情和进步象征等特征而成为20世纪最主要的表演方式之一。与其他表演不同的是,体育表演的吸引力在于其所具有的紧张的不安、不确定的冲动、对记录的狂热追逐、对独一无二的追求、为取得出色成绩或巨大成就而产生的强烈的进取心等,是当代的激情和神话。对观众来说,体育的快乐来特别来自被观看者身体的自如、机械的速度和力量。从狭义的文化生产来说,体育表演是一种节日,它综合了集体激动、投资与商业广告;体育表演连带产生了自己的音乐、图像和各类延伸产品,奥运会的开幕式同时也是艺术节;体育表演的现场转播提供了一种新的观看方式,也引发了电视等传播媒介的话语重组;体育表演是国家性的礼仪和形象。

电影表演的身体。电影是人体表演文化的延续,其特点在于记录人体与空间的关系并用人体讲故事,电影的影响力来自其对身体的热情。“西方电影中的身体是电影工业和商业的本钱,能带给新的巨星们荣誉,这种荣耀会通过杂志和幻想永久地传达给普通观众。电影的神奇力量如同这样一次约会:身体将观众带入影院,牵着观众的手漫步于故事情节当中,最后因为身体,电影的故事变成‘我的故事’,即每个人的故事。”[53]电影人体起源于法国而在美国得以有规模的发展。在最初的电影中,吸引大众目光的是与众不同的身体:关于鬼怪、重刑罪犯、受害者和酒精中毒对人体的伤害、色情身体、运动员的健美身体等。在好莱坞所代表的美国电影的经典时代和法国电影的“黄金时代”,电影完成了对人体的驯服。依据标准化的美人标准,电影工业所借助的各种外形审美标准(照明、背景以且后来的色彩)对人体进行改造。比如好莱坞就着意塑造两种女性。一种是美女形象。好莱坞将其电影产业的相当一部分重心集中于生产理想、诱人的美女,其影响力遵循非常规范化的魅力标准(照明、化妆以及表情、手势),其公开的、私隐的生活被相互竞争的不同电影制片公司掌握。她们就这样被制造出来,如同她们的名字一样:三到四个音节,非常响亮,带有阿拉伯—斯拉夫—斯堪的纳维亚式的回声,因而能被不同国家的观众牢记心中。另一种是荡妇形象:迷人的眼神,引人注目的眼睛,违反常规的游戏,奢华的服装,西方式的性感,裸露的姿势,华丽的仪式,令人眼花缭乱的珠宝首饰,对爱情的信念以及爱情最终的牺牲品。“荡妇”之后是“性感美女”:“她是根据第二次世界大战中勇敢的美国战士的传统喜好而打造的产品。一战时期的梦幻美女是魔鬼与欲望的化身,是色情幻想的对象,具有矫揉造作的特点;二战期间的梦幻美女……面颊圆润、臀部丰满的美丽女子,是高中生和军人都喜欢的类型。……然而,传统电影巨星往往毁于她们自己的观众。受控的、具有毁灭性的绝代美女往往变不不受大众喜爱,男人们玩弄、羞辱她们,女人们则讽刺她们。性感女星远离了观众的期望,逐渐过时,最终被消费社会淘汰。这种女性反映出某种文化特性,即她们利用其外表和性感反抗她们在现实的重要事件中所扮演的次要角色。而这一角色长期以来是由男人定义的。20世纪,随着政治、经济以及文化的进步,女性有可能取得同男性平等的地位,身体报复因而退居次要地位。因为已经获得社会尊严,所以偶像再也不需要为了赢得艺术尊严而成为偶像。因此,电影中的女性变成了纯粹的演员。”[54]在20世纪中叶开始的“现代电影”中,原本得体的身体被解体,被重新展出、被粗野化并被歪曲,人体再次回到电影的原始状态。身体外表的魅力再次受到质疑,女性的身体变成检验电影真实性的标准。所以当代电影已回归原始身体,尸体与疾病是当代最受美国人青睐的主题。

舞台表演中的身体。舞蹈演员在表演的同时也在创造,他(她)在不断地打造自己的身体和观众的身体。1893年,美国歌舞艺术家富勒(Loïe Fuller)的《蛇舞》集中体现了19世纪感观体验领域某些最尖锐、最令人困惑的问题:身体运动的本质以及灯光、颜色对人体的影响;20世纪早期德国批评家本雅明研究了身体颤动、抵触等感官感受的方式;一些心理学家、音乐家和先锋派艺术家探索了视觉、运动、“第六感觉”即运动的内在感觉问题。理解舞蹈中身体有几个要点。其一,身体的运动是“无意识运动”。邓肯和美国早期几代舞蹈演员都认为运动的情感、生理中心位于身体的上半身,上半身是一切运动的出发点。但1930年以后,现代舞的方法和创作则倾向于认为骨盆才是原动力的来源,是大部身体部位的运动点。严格地说,运动只不过是对内部运动机能的一种推断(部分地是指反射)。“自现代舞出现以来,聆听生理节奏就扮演着非常重要的角色。……吸气和呼气的相互交替为舞蹈演员提供了调整紧张与放松的模式,这在整个20世纪出现了多种演绎和发展形式。这种模式还开启了人们认识柔顺的身体空间的大门,包括容量测定和定向分析。通过呼吸,身体不断扩张和收缩,四肢得到伸展和紧缩。……呼吸主导着一切身体。身体的波动、扭动都是呼吸的反射。”[55]其二,身体的运动就是生命的运动。19世纪以来,美国戏剧家、舞蹈家和治疗者斯泰宾斯(Genevieve Stebbins)大量实验的基础上发明了一种“心理-物理学文化”的方法,其要义是在运动最初抓住表演的重点。在她看来,运动是生命力的象征,是一个连续的整体,完全不动根本不存在。静止并非生命能量的缺失,而是指“惊人储存能力”。斯泰宾斯编排的伏落与螺旋形伸展的舞蹈,集中表现了身体的连续运动,它不断改变运动的极性和幅度,中心与外围、上升与下降、前与后都不间断地连接起来。舞蹈的运动因变化而存在,它就是生命的延续。其三,身体运动具有回忆的功能。德国舞蹈理论家、人体动律学的发明者拉班(Rodolf Laban)认为,工业技术激发了从未有过的感知经历,具有快速、突然等固有特征的现代生活可能磨灭人的记忆,导致感觉和情感的贫乏。而运动的本质是振动,是唤醒无意识记忆的最重要的途径,舞蹈对过去身体状态而言是一种活化济,通过舞蹈,人类不断地创造着自己的身体。因此拉班及其后的德国舞蹈家热衷于于对运动觉的研究。其四,身体的运动是无穷的。美国舞蹈家康宁汉(Merce Cunningham)偏离人体总是依据相同的无意识选择而产生运动的倾向,他像超现实主义者一样,借助于偶然操作来把握身体运动的非连贯性和复杂性,展示紊乱感知系统的偶然游戏,即促使神经系统从潜在的“自由度”中吸取力量,最终实现这些未知的动力可能性。由于神经系统处于一种不断重新改变的状态,所以身体运动的可能性是无穷的。虽然这种舞蹈构成非常复杂,但在垂直状态和关节感受的主导作用下最后形成一个非常清晰的印象。其五,身体的运动是一种“重量对话”。1970年代,康宁汉的同道帕克斯顿(Steve Paxton)另辟蹊径,开创了一种“接触即兴”或“舞蹈接触”的新形式,它以舞者之间力量的相互交换为基础。运动的重心不断变化,舞者不断对空间作出调整,垂直不过是瞬间的状态。这种“重量分享”的舞蹈体现了真正的身体经验的转换,是1960年代的激进自由的乌托邦的一种表达。接触即兴舞蹈让人看到运动的产生:除开一切思想再现,体验才是最引人注目的。综上所述,“20世纪的舞蹈将人体视为可以思考并具有感知能力的物质,从来没有停止过更改和混淆意识与无意识之间的界限,或者内心与外界的界限。而且它还参与了现代主题的重现、定义。在整个世纪中,舞蹈消解了‘身体’的概念,因为从舞动的身体很难再看到封闭的实体,而从这种实体中可以找到相同的轮廓。认为身体是表达内心心理活动之工具的观点逐渐解体,……”[56]

视觉艺术中的身体。作为一种技术变革,19世纪中叶的摄影技术改变了身体,它们追逐身体,展示身体的内部结构。20世纪关于身体的图像包括三个方面:机械化的身体、变形的身体以及美丽的身体。“机械化身体”的图片是对体育、体操文化以及19世纪末期进行的工作合理化改革和人口卫生政策的反映,工作者、运动员、舞蹈者、机器等是它的主题,它从积极乐观的方面呈现身体。未来主义、结构主义、达达主义以及包豪斯流派的摄影和编舞,都在庆祝标准化的身体;法西斯主义艺术和斯大林主义的艺术中肌肉发达的英雄们,也是一种机械化的身体。这种身体是对科学—工业社会的赞赏和期待,也是专制国家创造新人—机械化的表现。在20世纪最后二十年中,随着“生物技术工程学”,即整形外科、各种形式的身体整形以及节食、健康美运动和服用兴奋剂的到来,机械人的主题以一种“变异人”或“后人类”的形式再次出现。“变形的身体”是一种消极、忧伤的身体观,它与两次世界大战的暴力、恐怖和灾难有关。被肢解的、不完整的、残废的、被屠杀的身体出现在达达拼贴艺术、德国“新客观主义”的肖像画、1920年代的绘画和蒙太奇中,它反映出一种政策与其组织起来的民众以及所采取的对策之间的关系。虽然机械的身体、变形的身体与20世纪的政治、技术息息相关,但20世纪的艺术并没有回避“美丽的身体”。1910年代的“表现的解体”也伴随着美的消失,但1920年代后,美又回到艺术的中心。大众想象力的传播,文化与流行艺术,好莱坞梦想,插图画艺术即性感美女的生产者,明星照相术,广告,化妆术与时尚等,都在展现着美的身体。二战以后,波普艺术强化了形式美,一方面,它让美的大众肖像画(明星、室内设计、奢华与舒适的象征)跻身于伟大艺术的行列;另一方面,它把伟大艺术引入日常生活。这一趋势随着1980年代的新波普艺术的变化,以及艺术与广告之间日益紧密的关联而更为鲜明。综观20世纪技术的、受伤的和美的三大身体视觉类别的交替和矛盾,可以发现一个很重要的变化:在艺术发展中,身体由展示对象变成生产对象,由艺术客体变为行动主体。身体即媒介,身体即作品。“自1990年以来,80%甚至90%的艺术都是以身体作为客体。即使不展示身体,也会用创作艺术家的身体进行艺术表演,艺术家除了是作品的创作者外,自身也变了一个作品和标签。”[57]

严格地说,上述所论不是身体的演变,而是被再现的身体的演变,这里的“身体”已不是自然身体,而是文化产品,形态与意义都多种多样。比如20世纪的“身体”就呈现为分裂的状态。一种是视觉艺术、特别先锋艺术中“变形的”的身体,它颠覆了古典身体理想的“越轨再现”(transgressed representation)。这是先锋艺术反对流俗、挑战传统的一种表现。另一种是好莱坞、广告、插画及各种大众传媒中“美的身体”,仍然传达出一种古典的理想。美国时尚学者克雷克(Jennifer Craik)指出:“西方文化中的‘女性史’与消费主义和关键文化符号的偶像化有千丝万缕的关系。在19世纪和20世纪,各种相互矛盾的女性观点被不断地用各种方式表达出来。通俗文化中的人物――首先是那些贪图名声的贵族,然后是电影明星和女继承人,再后是模特、通俗歌星和电视明星――逐渐成为人们模仿的对象,而这种模仿的目的是增进模仿者的地位。”[58]按照这种理想再造身体已经成为当代的一个重要产业。特别值得注意的是,消费文化中美的身体,已不再是整体的美,而是通过各种复杂的视觉技术彰显身体局部和细节的完美。史肯特等指出:“自从1970年代开始,广告就越来越常以一些被拜物化的部位来再现女人的身体——像是腿部、嘴唇、胸部等等。这些部位和身体的其他部分以及那个拥有它的人是分开的,这些身体部位把最理想的状态再现给消费者。即便当广告宣称完美是无法企及的,它们却还是要求消费者相信,只要肯下功夫、做好保养工作以及消费该产品,就能拥有那样理想的身体。这些广告中所再现的身体,其实都是经过喷画、加重色彩和数位处理等复杂的摄像技术,才能显得如此完美。虽然这些影像都是经过高度建构,与纪实性的写实主义符码几乎毫无关联,但它们却仍然保有照片做指示怀符号的权力——让人们以为它们是真实人物的再现。”[59]变形的身体属于艺术,美的身体属于消费文化。这一点,再度提出艺术与文化产业的关系问题。

第二方面,身体作为文化产品。

法国学者写的是身体的历史,所论是各种文化形式中的身体形态,而英国文化研究研究者费瑟斯通(Mike Featherstone)关注的则是身体如何成为消费文化产品。这里有三种方式。

一是身体形象满足消费需求。消费文化中的身体悦人心意而又充满欲望,真切的身体越是接近年轻、健康、美丽、结实的理想化形象,就越具有交换价值。消费文化必须表现身体,比如设计服装是为了突显身体的“自然”形态,而不是像19世纪之前的服装那样是为了遮盖身体。进而,身体不但有其“自然”状态,也有其“文化”状态:一方面,身体体现着身高、体形等既定的品质特征,另一方面,消费文化的主流却是身体的不如意的部位是可以塑造的:只要付出努力,“身体整形”可以实现个体所期望的某种效果。把费瑟斯通的这一认识引申一下,可以说消费文化就是身体文化。注重身体的形象是整个社会“形象化”的一个方面:“照相机和录音设备不仅复制或转录经验,而且还改变其特质,给大部分现代生产带来夸张的成分,就像巨大的回音室或镜厅的效果一样。生活将自身表现为一系列形象、电子信号,和经摄影、电影、电视以及其他复杂的录制设备所记录、再生产出来的形象。电子形象如此彻底的介入了现代生活以至于我们经常会有意识地注意自己对别人作出的反应,就好象他们的动作行为——当然还有我们自己的一举一动——都正在被摄影录下来并同时被传输到看不见的观众群中或是正被录制下来并可保存下来供我们以后什么时候仔细审视。”[60]对形象的关切是永无尽头的:形象需要比较,我们今天如何,明天通过能力又将如何。新的摄像技术的功能之一,是满足了人对自己身体的欲求。形象使得个体对外表、身体展示和“样子”更加敏感。电影产业从开始就是形象的制造者和承办者。好莱坞电影院就提供着外表和身体的新标准,它持续地把“看起来漂亮”的重要性传递给大量观众并使它在人群中生根。“好莱坞所宣扬新的消费文化,并使得名人们光芒夺目的生活方式突显在观众面前。重要的电影制作室为了满足观众们的消费需求而煞费苦心地约束、包装电影明星。为了确保明星们能作为完美身体的理想形象出现,各种新的化妆品、头发护理液以及电烛美容术、美容整形手术、假发等都是用来消除缺陷的手段。”[61]

二是身体维护带动相关产品。身体维护并非文化的创新,对身体的锻炼和饮食的节制的比比皆是,如传统宗教的苦行制度,但其征服肉体欲望是为了解放人的灵魂,如基督教诋毁身体的目的是要使身体屈从于更高的“精神”追求。消费文化中的身体维护,却是为了身体本身。就像汽车和其它消费品一样,为了保证高效率的动作,身体也需要服务、定时护理和关照。当商品消费增加时,护理身体的时间也随之增加。健康教育运动鼓励个体对自己的健康、体形和外表负责,这与大众传媒把“容光焕发而且信心十足”的健康理念作为一种可以大力推广的商品是一致的。“自身的维护依赖于对身体的维护,因为人们所处的文化中身体是通往生活中一切美好事物的通行证。健康,年轻,美貌,性,身体强壮,这一切都是身体维护能够成就而且保持的人生幸福。从外表可以当成是内在自身的反映的角度来看,忽视身体的直接后果就是降低自己作为一个人的可接受性,也是一个人懒惰、不够自重甚至道德失败的一种标志。在消费文化里,以下观点一点儿也不让人吃惊:年老和死亡被消极地对待——这些都是令人讨厌的、不可避免的衰落和失败的暗示,哪怕人们对这些征兆保持最高的警惕性也没有用。身体的凡俗化所导致的结果是身体的传统宗教意义的褪去,在传统宗教中,身体被看作是一种短暂的到达更高级精神境界的工具。如今,痛苦、忍受苦难和死亡被看成是快乐生命中不受欢迎的一种入侵,而且消费文化形象体现了生命能够,而且应该永远是快乐的。在舒适、满足和洁净的形象之中,充满着死亡的令人讨厌的气息和景象变得让人无法忍受:‘肮脏的死’不得不偷偷消失。”[62]消费既不能为年老和死亡提供解决方案,就或者掩盖它们,仿佛它们不存在;或者压制它们,通过永无止境的享乐来压制它们。但是,更重要的是,它还需要在假想中体味随年老和死亡而来的衰老和孱弱,以让人们从心满意足的生活中醒悟过来并采取身体维护策略。下面的广告或文章是常见的:你现在看上去性感而美丽,可当你五十岁时还会这样迷人吗?六十岁时会怎样?七十岁呢?将一流的身材保持到中年甚至更为长久将助你一臂之力。

三是身体表现传达消费时尚。作为一种文化行为,“表现自身”是指用以着重强调外表、展示和增强印象的技巧。从19世纪到20世纪,理想的人格上勤奋、节俭、节欲的新教徒美德,转向强调对手间的竞争、个性的吸引力等。费瑟斯通非常巧妙以O.S.马顿(O.S.marden)的两本书为例说明这一变迁。在1899年的《个性:世间最伟大的》(Character:the Greatest Thing in the World)一书中,作者强调的是基督徒式的绅士理想:正直、勇气、义务、勤劳、节俭等。而在1921年的《专横的人格》(Masterful Personality)一书中,强调的则是一组不同的美德:吸引朋友和保持友谊的必要,使人们喜欢你,个人魅力等,良好的谈吐、得体的衣着和优美的姿态等也是必要的。新的人格强调声音控制、公众演讲、身体训练、修饰和美容手段等,均无道德色彩。第一次世界大战期间,通过广告、好莱坞和大众出版物等的宣传,“表现自身“这一观念被广泛接受。从此开始兴盛的消费文化要求人们成为角色扮演者并自觉地审视自己的表现。在这种文化中,外表、手势和一举一动都是对自我的表达,而身体缺陷和疏忽大意则可能带来麻烦。社会空间的重建,如购物中心、海滩和酒店等,提供了便于展示身体的环境。以至于拉什(Lasch)这样说:“我们所有的人,包括演员和观众,都好像生活在四周装满镜子的环境中。面对镜壁,我们想搜寻自己能够迷住别人和给别人留下印象的明证;同时,我们竭力想找出可能影响我们要树立的良好形象的缺点。广告业处心积虑地使外表成为当务之急、亟需面对的主题。”[63]人们被要求一直在舞台上,就将导致“精神扩张”——对表现性的自身而言,它每次都必须有一致的表现。因此在强调表演的背后,存在着的对操纵他人的感觉的更深入的兴趣。本塔尔指出:“在我们的文化中,身体作为一个整体仍然是一个被压制的元素。当政治家通过电视屏幕直视我们时,我们倾向于相信政治家的诚实(或者发现他难以相信),类似情形也会出现在一个女演员通过她亮闪闪的牙齿力劝我们去买她所使用的牌子的牙膏时。在这两种情形里,通过身体行为的巧妙运用,传达了有具说服力的口头语言才具有的信息,这里大量使用了无意识而不是有意识的手段。直到我们充分意识到身体的技巧和力量,我们才会感觉到为对抗身体对我们的压迫与操纵而产生的受到有效教化的愤懑之情。与对读写能力和计算能力的竞争要求相比,我们也许更需要具备身体行为的竞争能力。”[64]

文化产品使用身份,身体作为文化产品,这是同一过程的两个方面。在此过程中,身体文化成为一个开放性的文化系统。如身体通过各种时尚性的方式(服装、化妆、首饰、文身等)表达文化认同和社会参与,身体气质的性别差异成为文化体制的一部分,而对健康身体的追求则带动了一系列产品和服务。身体的文化化表达了我们对自己身体的关怀,部分地改进着我们的生活方式和生活质量,但它如此地“折腾”身体,究竟也有消极作用。正像费瑟斯通所说的:“在广告和消费文化中,某些可进行反复无穷地修改、组合的主题不断重现;青春、美貌、活力、健康、运动、自由、浪漫、异域风情、奢华、快乐、趣味。然而,不论何种意象允许什么,消费文化要求身在其中的接收者能够清醒、活力四射、精明冷静、以最佳状态去生活——生活不给那些根深蒂固的、习以为常的或单调乏味的一切留有一席之地。”[65]身体文化关照的是那些完美的身体,但另一些或甚至是更多不完美的身体,却因此承担着巨大压力。且身体文化多属于视觉文化,它强化了身体外表的重要性,至于身体的内部状况,它是不关注的。因此,身体文化生产和展示的,只是一部分身体或身体的一部分。


3、“空间生产”与“地方”重建


空间生产是全球文化产业的主要目标之一。只要我们想到都市规划、购物中心、广场、艺术中心、创意园区等,就不难体会,空间不但是文化生产的条件、工具和手段,也是文化生产的产品、目标和理想。比如文化创意园区就是全球文化产业的主导产品之一。各类园区有三个方面的意义。其一,文化创意园区是一种新的空间经济政策。通过一定规模的产业积聚效益,文化创意园区成为环境与基础设施建设、保护文化遗产、带动其他产业与商业活动、吸引文化人才、改善地方形象特别是城市重建、营造新的创新中心、增强居民自豪感和地方认同感的主要政策。其二,文化创意园区也是社会文化福利政策,即把文化产品与服务带入社区及贫困地区,丰富居民生活提高居民素养,参与解决失业及其他社会问题。其三,文化创意园区实现了空间的商品化。都市空间被重新理解为商品化的消费空间(Commodity as place of Consumption),城市竞争越来越聚焦于环境品质、地方特质和文化消费,期在引领文化旅游经济。无论是纽约、伦敦、东京这样的世界城市,还是新加坡、首尔、中国的台湾这样的区域性城市,都有众多的文化创意产业园区或积聚区。

空间生产也是西方文化转型的内涵之一。在西方历史上,哲学家、宗教家和诗人关注的重点历来是时间而不是空间。从古希腊亚里士多德“空间看来乃是某种很强大又很难把捉的东西”的无奈,到17世纪帕斯卡尔(Blaise Pascal)“这些无限空间的永恒沉默使我恐惧”的恐怖,[66]西方人面对空间有一种恐惧感、无力感、茫然感,他们把空间当作死寂的、固定的、僵化的和非辩证的东西,而与之相反的时间却是丰富的、多产的、有生命的和辩证的。空间相对于时间的贬值,致使它在西方古典文化中基本上是缺失的。基督徒关切的“拯救”和“来世”都只有在时间内方有意义;启蒙以来的现代性以发展自期,“未来”才是理性的王国。当代美国学者大卫·哈维(David Harvey)这样说明现代性何以要征服空间:“社会理论始终都把焦点放在社会变化、现代化和革命(技术的、社会的、政治的革命)的过程之上。进步成了它在理论上的目标,历史时间成了它的主要尺度。确实,进步必须征服空间,拆毁一切空间障碍,最终‘通过时间消灭空间’。把空间变成一个附带的范畴,隐含在进步概念的本身之中。既然现代性与对于经过现代化的进步的体验有关,那么有关这个主题的论著都倾向于强调短暂性、‘形成’的过程,而不是强调空间和场所中的‘存在’。”[67]19世纪晚期以来,现代性或资本主义从西欧向全球扩展,空间观念因之改变。与文化产业密切相关的,主要是两种理论类型,一是后现代理论。如法国哲学家列斐伏尔(Henri Lefebvre)、德勒兹(Giles Deleuze)和美国的詹姆逊(Fredric Jameson)、哈维(David Harvey)等人的空间理论。二是从“文化地理学”(Cultural Geography)开始的“地方”研究,如爱德华·索亚(Edward Soja)、大卫·哈维等。就理论而言,显然又以哲学家们的观点更具独创性。

无论是哲学/文化理论还是文化地理学的空间研究,都一致认为,正是后现代思想,突出了空间在社会理论与日常生活过程中起的作用。[68]作为法国马克思主义理论家,列斐伏尔对马克思主义的贡献,一是其重申马克思主义是人道主义,二是开拓了马克思主义的都市研究、特别是空间研究,在马克思的物质生产理论之外提出了空间生产理论。在他看来,认识空间,是焕发马克思主义理论活力的一种方式。正是通过其空间研究,列斐伏尔走向了后现代,其理论也成为后现代理论与当代都市研究的必要理论资源。在1974年出版社的巨著《空间的生产》中,列斐伏尔认为,传统的“物质空间”和“精神空间”都是错误的,应当提出“社会空间”的理论。“物质空间”是被感知的(perceived)的空间,这是一种物质的和物质化了的“物理”空间性,它强调对空间的感知而忽视空间的历史性和社会性。传统马克思主义的空间观即为“物质空间”。“精神空间”是被构想的(conceived)空间,此论集中在构想的空间而不是感知的空间,它假设空间知识的生产主要是通过话语建构式的空间再现。为唯心主义者,特别是创造性艺术家家和建筑师所偏好这种空间观。列斐伏尔提出的“社会空间”则是生活的(lived)的空间,它不是前两种空间的简单叠加,而是与社会生活密切联系的、复杂的符号体系。列斐伏尔的“社会空间”论包含两层层次。  

理论判断:“社会空间”就是社会产品。空间不只是社会关系演变的“容器”或“平台”,而是社会的产物:它是生产资料、消费对象,也是政治(统治、抵抗)工具。按照美国学者迪尔(Michael J.Dear)的概括,列斐伏尔“(社会)空间是(社会的)产品”这一理论有四项基本原则:(1)物质(自然)空间正在消失,它并非意味着它的重要性在减少。(2)任何一个社会,任何一种生产方式,都会生产出自身的空间。社会空间包含着生产关系和再生产关系(包括生物的繁殖及劳动力和社会关系的再生产),并赋予这些关系经合适的场所。创造过程所需要的具体场所与生产、禁止和压制相关。由此产生这样一种结果,主导性空间有可能支配其周边的附属空间。(3)理论复制了生产过程。如果说空间是一种产物,那么我们对空间的认识就是生产过程的复制和展示。要从关注存在于空间中的事物转移到关注空间生产,还需要更多说明。列斐伏尔强调了这一认识的辩证性,区分了空间实践(我们的知觉)、空间的再现(我们的概念)以及表象性空间(生活空间),三者根据各自不同的条件,在不同程度上作用于空间的生产。(4)从一种生产方式过渡到另一种生产方式,这一过渡具有重要的理论意义。既然每种生产方式都有其独特空间,那生产方式的转变必然伴随着新空间的生产。如此,则核心问题就是,如何判定新空间的出现?新空间在什么时候意味着新的生产方式的产生?理清了这些问题,也就在某种意义上理清了相应的空间符码(它们往往是晦暗不明的)和相应的历史分期。[69]

历史分析:“社会空间”的概念意味着空间是有意义的。列斐伏尔强调:“空间从来就不是空洞的:它往往蕴含着某种意义。”[70]意义是历史的,因此空间有历史。每一个社会、每一种生产模式、每一种社会关系,都会生产出自己独特的空间。比如中世纪的空间与封建主义的生产模式相应,其布局相应于农民改造的地貌道路网络;而“资本主义与新资本主义生产了一个抽象空间,在国家与国际的层面上反映了商业世界,以及货币的权力和国家的‘政治’。这个抽象空间有赖于银行、商业和主要生产中心所构成的巨大网络。我们也可以见到公路、机场和资讯的网络散布在空间中。在这个空间里,积累的摇篮、富裕的地方、历史的主体、历史性空间的中心——换句话说,就是城市——急速地扩张了。空间作为一个整体,进入了现代资本主义的生产模式:它被利用来生产剩余价值。土地、地底、空中、甚至光线,都纳入生产力与产物之中。都市挟其沟通与交换的多重网络,成为生产工具的一部分。城市及其各种设施(港口、火车站等)乃是资本的一部分。抽象空间相对于时间显露了其强制与压迫的能力。它将时间视为一种抽象而予以抛弃——除非它关涉到工作、物品的生产者和剩余价值。时间被化约成空间的限制:例如时程表、机器运转时间、铁路交叉点、运载量等。”[71]与其他生产方式的空间相比,资本主义生产方式拉大了空间的差异,都市与乡村、中心与边缘等,这些不平衡主要指被控制的空间即技术所改变的空间,而不是被挪用的空间即满足群体需要的自然空间。在资本主义的空间逻辑中,“资本主义的‘三位一体’在空间中得以确立——即土地—劳动力—资本的三位一体不再是抽象的,三者只有在同样是三位一体的空间才能结合起来:首先,这种空间全球性的……其次,这种空间是割裂的、分离的、不连续的,包括了特定性、局部性和区域性,以便能够驾驭它们,使它们相互间能讨价还价值。最后,这种空间是等级化的,从最卑贱的到最高贵的,从马前卒到统治者。”[72]空间是20世纪中叶以来资本主义生产的一个核心问题,是资本主义社会关系的一个重要环节。列斐伏尔还畅想了社会主义的空间:那是一个差异的空间,是反抗量化、均质化的空间,是一种各个部分不能交换的非商业化空间,是一种对空间的“取用”而非“支配”的空间,是一种作为使用价值的空间。在这个理想到来之前,我们在当代面对的是,是不同的社会空间相互重叠、相互渗透,因此我们面对不是一个空间,而是无限多样、不可胜数的空间,其总的趋势是,自然空间正在退让、消失直至最终消灭。

在此理论判断与历史分析的基础上,列斐伏尔为当代空间理论提供了一个最重要的观念“空间的生产”。要注意的是,在“空间中的生产”(production in space)与“空间的生产”(production of space)是的严格区别的:前者生产空间中的事物,后者生产空间本身;前者发生在人类文明历史的任一时代,后者则是当代资本主义的产物,即是在城市扩张、社会普遍都市化的背景下出现的,根本原因是生产力的提高和知识对物质生产的介入。社会空间的生产始于“对自然节奏的研究,也就是对自然节奏及其在空间中固化的研究。这种固化是通过人类行为,尤其是与劳动相关的行为才得以实现的。因此,也就是始于社会实践所塑造的时空节奏。”[73]从传统的研究“空间中的生产”到研究“空间的生产”,是一个重大的转折:“(社会)空间不是诸多事物中的一件事物,也不是诸多产品中的一件产品,它把生产出来的事物加以归类,蕴含了事物同时共在的内在相关性——它们(相对的)秩序和/或(相对的)无序。它是一连串和一组活动的产物,因此不能归结到纯粹的事物之列。与此同时,它根本就不是臆造出来的,不像科学、表象、观念或梦想之类是不真实的或‘理想化的’。社会空间本身是过去行为的产物,它允许有新行为的产生,同时能够促成某些行为并禁止某些行为。”[74]只有在社会关系在空间得以表达,这些关系才能存在。社会关系把自身投射到空间中,在空间中固化,其中存在着统治、服从和反抗的关系,这一过程就是空间的生产。所以,“社会空间”既不是纯粹的物,也不是表象或观念,它是行动的场所,也是行动的基础。发现“空间的生产”没有取消“空间中的生产”,而是将后者引向一个新的方向。列斐伏尔认为,如果经济生产的重心是空间生产,则空间及其与它有关的一切,都是生产剩余价值的中介和手段。现代经济规划倾向于空间规划,最显著的例证就是都市的规划、设计和建造,土地、天空,甚至光线等都被纳入生产力及其产品之中。在这个意义上,规划师在主导着空间生产并有效地维护资本主义和资本主义国家权力。

作为马克思主义者,列斐伏尔关注的是空间与社会的关系;作为微观权力的发现者,福柯关注的是空间与个体的关系。列斐伏尔已经指出社会空间是连续的和一系列操作的结果,它允许某些行为发生,暗示另一些行为,同时又限制其他一些行为。福柯加强、引申了这一观点,无视空间的经济特征而着力从权力通过空间的生产来讨论空间。在《规训与惩罚》中,福柯指出,物理性空间的构造可以成为一种隐秘的权力机制,它能够持续地对个体进行监视和规训;正是通过在一个密封的空间内部的监视和规训,个体被锻造成一种新的主体形式。空间权力源于一个简单的事实:人的身体存在于空间,或者服从权力(如通过一个有组织空间的禁闭和监视),或者从另外一个压制性世界之中开辟出特定的抵抗和自由的空间。福柯所关注的,主要是前一个方面,即对个体而言,空间具有强大的管理和统治的能力,现代社会就是一个空间化的社会,其所拥有的各种各样的机制都具有密闭的空间特征,医院、学校、工厂、城市和街区等各种建筑群,都可被设计来作为统治之用,而监狱不过是其极端化的代表。福柯设问:如果监狱与工厂、学校、军营和医院很像,而这些机构场所也与监狱相似的话,又有什么奇怪的呢?以城市化社会处理传染病为例,在出现麻疯病的时候,一般的方法是把城市砌成围墙,将病人隔离起来。这里权力是借助空间来区分、排斥和驱逐的;在发生鼠疫时,权力将城市分成若干街区、街道,每个空间都被固定起来,互不发生关联且受到严格的观察和检查,每个人的活动空间都受到严格限制,整个城市都被检查的权力所渗透,城市及其居民的其他功能和欲望都受到压抑。在这两种情况下,城市都只是一种非人格化的物质机器,对人进行封闭、组合、分类、隔离和分割的各种方式代表了相关的权力/知识的空间组织。这些区分限制了我们的行动和互动模式,因此也就塑造了我们的行动,并把我们构造成行动者。人或者按照相似的能力、社会化或功能通过情境的几何学得以组合,或者结合成有凝聚力的群体并与他人分离开来,或者不断组成转瞬即逝的的短暂群体,或者被安置在相应的位置上。无论如何,这些空间分布都塑造了我们自身以及我们之间的社会互动的类型。作为权力关系,空间分布同时在物质层面和概念层面(通过分类和层级划分)上发挥作用。比如现代规训对“单间”、“座位”和“座次”进行组织,构造了一种既是建筑学的,又具有实用功能的等级空间。这种空间提供了固定的位置,并允许流动;它们划分出各个部分,并建立运作联系;它们标明了位置和价值;它们既确保了个体的顺从,又保证了时间和姿势的更为经济的运用。它们是现实和理想的混合空间:因为它们支配着建筑物、房间、家具的配置,所以是现实的空间;因为它们突出了体现了特征、评价和等级的安排,所以又是理想的空间。为了描述自我,我们发明了这些“理想空间”和分类,并以此作为区分互动的“现实”基础。分类为人们提供了自我理解(以及对周围事物的理解)的合理方式和行动的合理方式。新范畴的引入之所以是权力运作的重要方式,是因为它们逐渐成了各种可能行动的塑造的组成部分,因为它们对人作了重要限制,甚至制造出不同类型的人。现代社会是通过空间来管理和统治的社会,是一个规训性空间并置的社会。美国学者哈维(David Harvey)的评论是准确的:对福柯等人来说,“启蒙运动所破坏的‘旧体制’的权力只是由一种致力于社会控制、监视以及自我压迫和欲望领域的各种技巧的新的空间组织来取代。差别在于现代国家权力变成身份不明的、理性的和专家统治的(以及由此更加体制化的)方式,而不是个性化的和任意的方式。人类身体的不可简约性(对我们来说)是指它只能来自于权力的场所,在斗争中可以调动权力场所的抵抗来解放人类的欲望。对福柯来说,空间是一个权力或权力容器的隐喻,它通常会抑制但有时也会解放‘形成’的过程。”[75]

列斐伏尔与福柯的空间理论主要不是文化理论,但列斐伏尔的“空间三元论”是当代城市文化研究的理论基础,福柯的“空间规训”则是分析空间意义的重要理论。部分地基于列斐伏尔的理论而对后现代条件下空间生产及文化空间生产进行的论述的,主要美国的哈维与詹姆逊。通过这两个人的理论工作,空间理论与文化产业密切地联系了起来。

比詹姆逊稍后一点的左翼理论家哈维提出的“时空压缩”(compression of time and space),为我们理解全球文化生产提供了一个有用的概念。“时空压缩”最早由美国地理学家麦肯齐(R.D.Mckerzie)在1933年的《都市社区》一书中提出,其意是指随着交通运输和通讯技术的进步,人际交往的时间和空间也发生了变化。麦肯齐还根据相关的公路货运资料数据制作了一幅“美国近代空间缩短形势图”。[76]哈维重新使用这一概念以挑战有关时间或空间的单一的、客观的意义的观念,强调人类实践在时间空间构建中的作用,并使之成为资本主义后现代状况的一个重要方面。与列斐伏尔、詹姆逊一致,哈维也认为:“各种独特的生产方式或社会构成方式,都将体现出一系列独特的时间与空间的实践活动和概念。”[77]

“时空压缩”的理论前提是,构建时空概念的是人类实践,因此时空体验是对各种社会关系进行编码和再生产。中世纪的场所具有确切的法律的、政治的和社会的含义,表示着在特定领土边界内的社会关系和社群的相对自治权,而外部空间则被概念化为由某种外在权威、超凡主人或神话与想象中更加凶恶的人物所占据的一种神秘的宇宙论。文艺复兴以后,以环球航行所获得的地理知识、艺术中的透视法、无限空间的观念、地图和精确讲时器的出现等为标志,西方的时空观发生了革命:“文艺复兴在空间与时间概念方面的革命,在很多方面都为启蒙运动的规划奠定了概念上的基础。被许多人认为是现代主义思想的第一次伟大浪潮是,把对于自然的支配当作人类解放的一个必要条件。既然空间是一个自然的‘事实’,这就意味着征服空间与理性地安排空间成了现代化规划的一个组成部分。”[78]因此,时空不是客观的,有关时空的研究也不只是科学的。空间实践在社会事务中从来就不是中立的,它们总是表现着某种阶级的或其他的社会内容,并且往往成为社会斗争的焦点。所以文化地理学不能充分解释空间问题。尽管“全球化”进程已经把空间与文化地理学议题推进学术理论的中心,但“全球化”自始就是一个意识形态概念,资本主义在后现代时代最新的发展,就是新的“空间调整”和再分配的一个完整的历史过程。

“时空压缩”是资本主义现代性与后现代性的后果。哈维指出:“我使用‘压缩’这个词语是因为可以提出有力的事例证明:资本主义的历史具有在生活步伐方面加速的特征,而同时又克服了空间上的各种障碍,以至世界有时显得是内在地朝着我们崩溃了。”[79]时空压缩的基本问题是“存在”(使时间空间化)与“形成”(通过时间消灭空间)的对立。一方面是我们花费在跨越空间上的时间急剧缩短,以至于我们感到现存就是全部的存在;另一方面是空间收缩成了一个“地球村”(Global Village),使我们在经济上和生态上相互依赖。这两方面“压缩”的结果是:我们在感受和表达时空方面面临着各种新的挑战和焦虑,以及由此引起的一系列社会、文化和政治上的回应。前一个方面的“压缩”可以叫做“使时间空间化”(即“存在”),后一个方面的“压缩”可以叫做“通过时间消灭空间”(即“形成”)。这两个方面的关系既是对立的,又是辨证的,它们在资本主义现代性和后现代性的历史进程中始终交替着发展,亦呈现出交融的趋势。

这一转变就是从“福特主义”向“后福特主义”的,与之相应的文化形式就是现代主义与后现代主义。就现代主义而言,“存在”(使时间空间化)与“形成”(通过空间消灭时间)之间的矛盾是主要,它们之间的紧张关系造成了两次世界大战在政治上的动荡以及现代主义在文化上的特征,即如何以理性和技术的力量克服空间障碍与差异,合理地安排、控制和利用空间,即如何实现“空间化”。现代主义的美学问题,实际上也就是如何通过空间化来追寻“永恒”、“幸福”这些资本主义的梦想。就后现代主义而言,随着资本主义的生产方式由福特式转向灵活的、小规模的、弹性的生产方式,哈维断言:“我们就这样逼近了核心的悖论:空间障碍越不重要,资本对空间内部场所的多样性就越敏感,对各个场所以不同的方式吸引资本的刺激就越大。结果就是造成了在一个高度一体化的全球资本流动的空间经济内部的分裂、不稳定、短暂和不平衡的发展。集中化与分散化之间在历史上有名的紧张关系,现在以各种新的方式产生出来了。”[80]

“时空压缩”直接关系到文化生产。其一是时尚、产品(工业产品和文化产品)、技术、劳动过程、观念、意识形态、价值观念、实践活动的易变性和短暂性。其二是与短暂性相适应的、着眼于建构新的符号系统与意象的“形象生产工业”,它们致力于制造各种“幻象”,以至于出现了以这种行当为业的各种社会工种,如“形象装配工”、“形象建设者”、“形象工匠”、“形象创造者”、“形象顾问”等。哈维依据详实的材料证明说,现在仅纽约地区就有15万名专业艺术家,在10年之内创造了1500万件艺术作品(对比19世纪中、后期的巴黎,相应的数字是2000多名艺术家和20万件艺术品)。“一切坚固的东西都烟消云散”早已成了司空见惯的普遍现象。“通过时间消灭空间”已经在从日常生活到思想、文化等诸多方面的领域里,彻底改变了人类的基本状况:科学判断与道德判断之间的联系崩溃了,美学战胜了伦理学,形象支配了叙事,短暂与分裂超过了永恒真理与统一,对时间与空间的体验已经改变了。

从时序上说,詹姆逊应放在哈维之前介绍,之所以倒过来,不但是因为在本书第14章对詹姆逊的“后现代”理论有所介绍,而且也是因为詹姆逊的有关观点,可以与文化地理学中的“地方”概念互为补充。以他所说的“超空间”生产为例,一方面,“超空间”是“抽象空间”,是排斥了自然的空间。在跨国资本主义生产的空间中,场所(地方)只在极为脆弱的意义上存在,它们被更为强大的抽象空间如通讯网络所淹没,经验的真实性不再与这种经验所发生的场所相关。这意味着多数人不可能再获得更理解生命经验的结构性条件。在詹姆逊这里,我们再次听到浪漫主义以来对机械化、现代化批判的回声。另一方面,“超空间”就是“全球空间”,是以美国为中心的跨国资本的产品。空间生产是美国霸权的一个方面:“这股全球性的发展倾向,直接因美国的军事与经济力量的不断扩张而形成,它导致一种霸权的成立,笼罩着世界上的所有文化。从这样的观点来看(或者从由来已儿的阶级历史的观点来看),在文化的背后,尽是血腥、杀戳与死亡:一个弱肉强食的恐怖世界。”[81]

詹姆逊所说的全球化潮流,正是激活当代空间理论的一大因素。正如哲学家海德格尔(Martin Heidegger)说的,真正的存在乃是扎根于地方的存在。同理,真正的文化也总是扎根“地方”的文化,但主要因为两个原因,文化的“地方性”被消解了,由此形成文化的“脱域”(Disembeding)。其一是现代性“空间”与“地方”的分离。“地方”本来也是一种“空间”,它是一个相对较小、存在着边界的空间,生活在其中的个体经营着一种日常的、面对面的关系;日常文化的自然性、习惯性和重复性受到重视,每个人都是实践的主体,针对居民群体和物质环境(空间安排、建筑物、自然条件等)的常用的知识库也是相对固定的;它在时间的流逝中延续下来,而且还可能包含着将人们维系在同一个地方、同一种过去感之上的仪式、象征和庆典。这种归属感、共同经历与体验的积淀,以及与一个地方相关联的文化形式,是一个地方文化的核心概念。但现代化就是“去地方化”。法国社会学家涂尔干(Emile Durkheim,一译迪尔凯姆)早就指出:“我们将会看到,随着历史的不断伸展,那些建立在地方集团(村庄、城镇、行政区和行政省)基础上的组织,是怎样一步步走向穷途末路的。毋庸置疑,尽管我们每个人都归属于某个公社或省份,但连接我们的纽带却一天天变得脆弱松弛了。这种地理上的划分纯粹是人为的,根本无法唤起我们内心中的深厚感情。那种所谓的地方精神也已经烟消云散,无影无踪。那种充满‘地方观念’的爱国精神也已经显得不合时宜。它们在我的内心里已经一去不复返了。”[82] 现代化的后果之一是“空间”与“地方”的关联松散了。另一位英国学者安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)说得清楚:“‘地点’一词通过场所(locale)的观念再好不过地要概念化了,场所指的是社会活动的物质环境在地理上的分布。在前现代社会,空间与地点总是一致的,因为对大多数人来说,在大多数情况下,社会生活的空间维度都是受‘在场’(presence)的支配,即地域性活动支配的。现代性的降临,通过对‘缺场’(absence)的各种其他要素的孕育,日益把空间从地点分离了出来。”[83] “地方”是人与人面对面接触的场所,而“空间”是通过我们与不在场的他者间的互动关系而定义的。空间是一个抽象的概念,是一个空洞的空间,有赖各种具体的、明确的和人性的“地方”予以填充。其二是“全球化”所导致的“无地方感”或“地方的终结”。全球化是全球范围内的地理重组,这一过程使得许多“自然”地理单元的假定越来越没有意义,在大众传播、人口迁移、商品流通、高速公路的影响下,“地方”日益让位于空间。如移动使传统的(由家、乡镇等构成的)“地方的世界”逐渐被新的以快速周转和流动为特征的空间所取代;城市更新导致旧城区大规模的拆除,大都会中各种序列型的无历史、无文化的建筑物拔地而起;旅游业鼓励了地方的迪士尼化、博物馆化和未来化。对于这种地方的侵蚀或地方的终结,有两个概念比较重要。人类学家马克·奥热(Marc Auge)提出了“非地方性”(non-places)的概念:“当代世界的特点,或许是我们可以称之为经验性非地方东西的不断扩大。流动空间(高速公路、航空路线)、消费(商业大厦、超级市场)与传播(电话、传真、电视、有线电视网),占据了当代全球的更多空间。这是一种大家不必生活在一起就可以共存或同居的空间。”[84]全球化的后果之一,是无地方性成为围绕着我们的普遍状况,流动着的人们无法与地方建立真实的关系。人文主义地理学家拉尔夫(Edward Relph)提出“无地方性”(placelessness)的概念:“通过一些过程,或者更准确地说是通过‘媒体’,直接或间接地鼓励了‘无地方性’,传播了对地方的不真实的态度,也就是削弱了地方认同,以致于地方不但看起来很相像、感觉很相似,而且提供了同样枯燥乏味的经验可能性。”[85]迪士尼乐园就是无地方性的缩影:它不属于任何地方而纯粹是为外来者所建构,且横跨全球。摧毁地方的主要凶手是移动(如日益频繁的搬家)、旅游、高速公路(它不是连接地方,与周围的地景隔离开)等,与这种流动性、“无地方性”相应的,是“大众文化”,是里斯曼所说的“他人导向”的生活方式。

需要特别说明的提,在压迫“地方”、使“地方”的重要性降低方面,“空间生产”与“全球化”是一致的。埃斯科瓦尔(Arturo Escobar)明确指出:“全球性同空间、资本、历史、主动性发生关联,而地方性则与之相反,往往跟地点、劳动力、传统联系在一起,还有妇女、少数族裔、穷人和地方文化等。”[86]在此压力下,一方面是各种各样的“地方”运动,从排外主义、种族清洗到宗教原教旨主义,从“门控社区”(gated communities,有完备保安设施的社区)到地方遗产工业的兴起。另一方面,是“地方感”成为全球文化生产的追求目标,这一努力的假定是,“空间”是抽象的,缺少意义的,“地方”是具体的,充满意义的。“地方”可以把空间组织成意义的中心,当人将意义投注于局部空间,然后以某种方式(命名是一种方式)依附其上,空间就成了“地方”。据此,文化生产的意义或功能之一,是把“空间”生产成“地方”。这种本质主义的二元论加剧了而不是解决了全球与地方的矛盾,理论上行不通,实际上是很难做到。在研究“创意阶层”时,美国学者佛罗里达(Richard Florida)也提出创意地理学的一些观点。如创意阶层正在从传统的企业社区,转向具有创新活力和包容度的创意中生活;创意中心的成功,并非由于自然资源或交通便利等传统因素,而在于提供多元整合的生态系统或环境,促进艺术、科学与经济领域各种各样的创意得以生根茁壮、蓬勃发展;创意对居住社区的选择,主要是追寻丰富多彩的、高品质的、令人愉快的事物和体验,兼容并蓄的宽容态度,而最重要的是能够证明他们是创意人士的机会。[87]作为当代文化生产主体的“创意阶层”是一个流动的阶层,它与任何特定的“地方”没有内在联系,其产品的“地方性”当然就不充分

全球化在威胁着独特“地方”的观念,文化趋向“脱域”,使得“地方”问题突显出来有关“地方”的研究,始于区域地理学。政治地理学家阿格纽(John Agnew)认为“地方”有三个涵义:1、位置。每个“地方”都有其位置,有其客观的座标固定于地球表现。但“地方”又不总是固定不变的,其具体形式就是2、“场所”(local),即除了位置之外,“地方”还具有物质视觉形式,且与人有某些关系。3、地方感。这是指人对地方有主观和情感的依附。这就要转向有关“地方”的理论和知识。“地方”不但与“空间”相关、相对,也是文化生产中“空间”的具体化。法国学者克瑞斯韦尔(Tim Cresswell)就此指出:“‘地方’一词掩饰了许多差异。……地方既代表一个对象(地理学家和其他人观看、研究,并加以书写的事物),又代表了一种观看方式。认为世界是一组彼此有别的地方,既是界定存在事物的举动(存有论),也是观看和认识世界的特殊方式(认识论和形而上学)。理论乃是观看世界并且理解感官困惑的方式。不同的地方理论,引领不同作者看到了世界的不同面向。换言之,地方不单是有待观察、研究和书写的事物,地方本身就是我们观看、研究和书写方式的一环。”[88]区域地理学和早期人文地理学关注地方的特殊性,关注文化区哉、文化地景、文化历史、文化生态等议题,但从追求普遍规律的现代“科学”看来,特殊现象不足以成为科学的对象,而空间则是普遍均一的,具有科学的可概括性,“地方”在空间科学里只是一个区位。在这里,可以提出西方文化的又一个传统:“自柏拉图以来,西方哲学(通常得到神学与物理学的支持)将空间奉为绝对、无限与普遍的,而将地方限于特定、有限、本地及受限的领域。”[89]启蒙以来的现代理性科学不看重特殊性,与“地方”有关的研究被认为“只是描述”,空间则被赋予了有如科学法则般的角色。1970年代以来,基于现象学的“人文主义地理学”发展出一种新的“地方”观念,作为对空间科学的回应,它一方面具有普遍性抱负,另一方面强调“地方”所表达的是主体性与经验,而不是冷酷的空间科学逻辑来取代“区域”。重要的不是世界上的一个“地方”,而是作为一个概念、观念以及存在方式的“地方”。此一观念源自海德格尔的哲学:真实的存在乃是植根于地方的存在。1980年代末,在英国文化研究激励之下形成的“新文化地理学”或“批判的文化地理学”注重地方、意义与权力的复杂关系,强调地方由社会所建构,认为“地方”是一个必须通过社会与文化冲突的透镜来理解的概念,如种族、阶级、性别与性取向以及其他社会关系等。“地方”不只是社会过程的结果,它一经建立,就成为创造、维系和转变各种支配、压迫和剥削的工具。根据克瑞斯韦尔的总结,有关地方的研究有三种取向:

描述取向:这是区域地理采取的方法,与常识接近,认为世界由一组地方构成,每个地方都可以当成独特的实体来研究。因此它所关心的是地方的独特性与特殊性。采取这种取向的学者可能会研究“北英格兰地理学”或“旧金山精神”。

现象学取向:不同于上述两种取向,它不关心这个地方或那个地方怎样,而是问什么东西使得地方成为地方。而是尝试将人类存在的本质,界定为必然且重要的“处于地方”。它不关心“复数地方”(Places)而比较关心于“单数地方”(Place)。人文主义地理学、新人文主义和现象学哲学家,都选择这种取向。

社会建构论取向:依然关注地方的特殊性,但只是拿来作为更普遍而基本的社会过程的实例。马克思主义、女性主义与后结构主义都可能选择这种取向,它们在探讨地方的社会建构时,涉及到解释地方的特殊性,指出这些地方如何在资本主义、父权制、异性恋体制、后殖民主义以及其他结构之下,更广大的一般性地方建构过程的实例。[90]

在有关“地方”的大量论述中,哈维的建构主义与文化产业关系密切。在哈维多年生活的巴尔的摩,生活水平和机会的不平等快速增长,因此而形成的贫富差距也体现在空间区分上,城市最好的学校(私立)、医疗与公共卫生机构对大多数居民是不开放的,穷人、下层人和边缘人生活在远郊,富人们生活在郊区的“私托邦”(privatopias)和城市的“门控社区”内。据哈维的介绍:“富人构成了富人生活区(他们的资产阶级乌托邦)并削弱了公民权、社会归属和相互支持这些概念。在美国,他们中的600万人现在居住在门控制社区内,与10年前的100万形成对比。如果社区不是门禁的,他们就会在红线范围内很快构筑一个,所以巴尔的摩市的种族隔离情况(主要是通过阶级,但也包含强大的种族脉落)现在比以前更加糟糕了。”[91]对“门控社区”的分析,是哈维“地方”理论的起点。在此,他吸收了英国学者纽曼(Oscar Newman)1972年所著《可防御空间》(Defensible Space)一书的观点,认为“门控社区”是区隔不同身份的居民的有效方法,比如在巴尔的摩的基尔福特(Guilford),“门控社会”就把白人社区(基尔福特之内)与黑人社区(基尔福特之外)区分开来,那些享有特权的群体把基尔福特固定为安全的白人中产阶级生活的“地方”。这里的“地方”与具有威胁性的流动与变动是对立的。这表明,“地方”不只是存在,而是社会上强大的力量的建构。哈维将此作为其对“地方”的定义:“地方无论外观如何,都跟空间与时间一样,是社会建构的产物,这就是我一开始就抱持的基本命题。于是,唯一可以问的问题是:地方是经由什么样的(多重)社会过程而建构的?有两种方式可以解决这个问题。第一种乃是重述时空的关系性观点告诉我们的要点:实体同时在它的边界上,以及制造空间的内部过程秩序上,暂得到相对的稳定。这种恒常会以排外方式(暂时)占据一块空间,并借此(暂时)定义了地方——他们的地方。地方形构过程是个从创造时空性过程的流动中,切割出‘恒常’的过程。但是‘恒常’无论看起来有多么坚实,并非永恒不变,而是总是臣服于‘一直消逝中’的时间。这些恒常随着创造、维持和崩解的过程而变化。”“因此,我们能够赋予地方一种双重意义,地方(a)只是时空地图上一个区位位置,在某些社会过程里构作而成,(b)发生于时空建构之内,并且能够转化时空建构的实体或‘恒常’……意义上的差异,乃是在全球地图上标记诸如南纬30.03度与西经51.10度的记录,与位于巴西苏尔河州(Rio Grande do Sul)的愉港城市(Porto Alegre)命名之间的差异。”[92]哈维的建构论是政治性的:作为从时空之流中依条件而定的“恒常形式”,“地方”没有承诺什么归属感,而是特殊边界的标记,而且是建构政府和社会权力的机会。从此出发,哈维在《希望的空间》、《资本的空间》等论著探讨了“资本主义地方建构的政治经济学”、“资本主义的地缘政治”等问题。[93]在当代,所谓“地方”和“地方文化”,主要是由全球资本建构的。一方面全球资本对地方造成威胁,使我们对我们居住的地方珍视的事物更加敏感。另一方面,不同地方彼此竞争移动资本,一些地方上的人试图把他们的地方与其他地方区别开来,以便赢得或保住投资,所谓城市更新计划、文化园区都因此而来。所谓地方的特殊性、真实性,乃是只是在现代工业把我们与生产过程分隔开来,而我们遭遇到作为商品的环境时,特殊性、真实性才浮现出来,它是我们抵抗全球资本主义的一种形式。比如政府投资兴建各种纪念物来生产集体记忆与国家认同。

哈维的建构论把“地方”与全球资本流动联系起来,他关注的是什么在“建构”以及建构的过程,其批判理论政治性过强。对我们分析文化空间更启发的是英国学者玛西(Doreen Massey)提出的“全球地方感”。玛西西首先批判各种“反动的”地方定义,认为它们将地方视为针对动态的、移动的世界所作的静止的、寻根如民族主义、发掘遗产运动、排外主义等。玛西认为,它们的思考方式是:

地方与单一认同形式紧密相关。这种认同往往基于种族观念,即把特定的种族、族裔与特定的地域连结在一起。更为普遍的是认为特定的人群凭借与生俱来的“文化”归属于某个特定的地方。

显示地方如何真实地扎根于历史的欲望。政府和精英热衷“我们”来自何处、向何处去的故事、历史和神话,这类叙事通常经过筛选并有排外的倾向。

把一个地方与外界隔离开的清晰边界感的需要。边界是为了区分“我们”和“他们”,促进了反动政治。把重点放在这个议题上,很容易否定众多穿越边界的流动。

作为对这类“反动的”地方定义的对抗,玛西针锋相对地提出“全球地方感”这个概念:“地方是由在特定地点会遇并交织在一起的社会关系之特殊组合构成的。如果从卫星上往地球靠近,在脑海里掌握住一切社会关系和移动与通讯的网络,那么,每个地方都可以视为是这些网络交织而成的一个特殊的点。实际上,这是个会遇地方。”[94]“会遇地方”的特征包括:

1、地方是一个过程。如果地方的概念可以用地方所绑定的社会互动来掌握,那么这些互动本身就不是在时间冻结中的静止事物,而是一个过程。

2、地方是由外界定义。没有封闭的边界。地方的概念化不需要边界的概念,对地方的定义无需通过与外界的简单对抗位置来完成。“其实,这种地方定义,有部分正是来自与‘外界’相连结的特殊性,此时外界本身就成了地方的一部分。这样一来,就避免了将可能穿透性与脆弱性联系在一起。正是这种封闭的特性,才使得新抵达者的侵入如此具有威胁。”[95]115。

3、地方是多元认同与历史的位置。没有单一的、独特的认同,如果人有多重认同,那么地方也可以有多重认同。不能把“地方”与“社群”(community)混同,社群可以不必居住在同一地方,如朋友、宗教、政治的社群,而一个“地方”容纳了连贯一致和的单一社群的情况,实为罕见。即使有,也绝不会有单一的地方感,因为不同的人在社会群中占有不同的位置。“地方”充满内在冲突,关于它的过去是什么、现在应该如何发展、未来将会如何等方面的冲突。

4、地方的互动界定了地方的特殊性。所谓地方特殊性并非源自长远的、内在化的历史,而是有很多根源。“事实是,地方所在的广大社会关系本身,在地理上也有所分化。(经济、文化或任何其他方面)全球化并未单纯地引起同质化。相反的,社会关系的全球化,是另一种地理不均发展(再生产)的根源,亦即地方特殊性的资源。地方特殊性导源于自下列事实:每个地方都是更广大与较为在地的社会关系之独特混合的焦点。有个事实是,在某个地方混杂在一块,就会产生其他地方不会出现的效果。最后,这一切关系都会和此地累积的历史互动,产生更进一步的特殊性,而可以将这段历史本身想像为当地的联系,以及与世界的不同联系层层垒合的产物。”[96]

地方文化怎样在与全球文化的关联中通过对全球文化的消费而生产出来的一个小例证,是英国“世界电影新闻调查”上的一份报告说:苏格兰地区电影发行者


总的说来对更加活泼强劲的美国电影很满意……但他们几乎一致认为,大部分英国电影不适合他们的观众。一位苏格兰影评人写道,在一种特别地方性的意义上,英国电影更像应该被叫做英格兰电影;比起六千多英里之外的好莱坞的产品来说,它们更属于“外国的”。[97]


如果说“反动的”地方定义是本质化的定义,那么依照玛西的界定,这个“全球地方”是一个没有任何要素的空洞区位,很难说有什么属于它的特殊事物,似乎“地方”只是一个区位中无数流动的偶然聚集。依此推论,“地方”这个概念已没有实质性意义。

所以,威尔士大学教授克罗斯威尔(Tim  Cresswell)批评说:“在我看来,有许多情况端赖于我们选择探查什么特殊地方事例。哈维与玛西都选择邻近住处的特定地方来阐述地方观念——哈维描写巴尔的摩的基尔福特,玛西考察伦敦的基尔本。很显然,这两个地方对作者而言,都有其私人意义。但请注意这些例子有什么差异。哈维的基尔福特是个自认为处于差异感威胁的地方,并试图创造清楚的边界(实际上就是有监控大门的围墙),以使跟威胁性的外界区别开来。另一方面,玛西的基尔本则是个彻底开放的地方,以可渗透透性为其特色。因此,随后比较理论性的地方考察也不一样,就不令人意外了。哈维认为地方似乎过于反动——过于奠基于将‘他者’排除在外。另一方面,玛西的基尔本使她认为,寻示地方认同中没有问题的,因为认同从来就不固定,也不受限。”[98]我们由此得到认识是,如果这些“进步”的学者,在讨论“地方”时也受到其“地方经验”的影响,我们就不能认为“地方”仅仅是建构、仅仅是过程。

这就有一个如何超越“反动”与“进步”的地方感的问题。1990年代,当英国学者梅伊(Jon May)在进行博士后研究时,伦敦北部的史托克纽温顿(Stoker Newwington)地区正盛行“缙绅化”,一大批文化精英与高档餐厅、精品商店一起进入这个地区,街区风貌焕然一新,由此引起各种反应。有人觉得移民和全球商品在减弱着地方特性,因而在怀念过去的好时光,特别是酒吧和街头小店里的工人;也有人被这里重建的已经失落的英国意象(教堂和乡村)所吸引。两种人都在回顾过去,但他们的“地方感”完全不同。梅伊因此认为:“这个地区的某些新文化阶级居民提出的史托克纽温顿意象,既非由某些人认定的完全‘有界限的’地方感……也不是出现了其他人支持的比较‘进步的’地方感……反之,有人主张,我们可能有必要辨认目前大家所汲取的多元地方认同,并且更仔细地考虑这种认同的建构方式。例如,现在史托克纽温顿的新文化领域阶级居民享有对当地空间的控制,使得这类居民将史托克纽温顿建成一种‘人完全可以掌握’的空间。虽然这处邻里的历史关系可以支撑一种依神话乡村英国图像而建立的地方意象,但上述居民展现了对差异的愿望,这引领他们朝向更明显的‘全球地方感’。然而,后面这种地方认同的建构方式,根本谈不上是进步的,这暗示我们在自动假设地方感能描述更进步的认同政治以前,或许必须更留意想像这些连结的方式,以及那是谁要想像。”[99]梅伊的调查研究表明,人们与一个地方之间有多重关联方式,不同个体会以不同的方式来处理“地方”的边界、传统、独特性等问题。单纯、显著的多样性,不一定是“进步的”;向历史寻根,也不一定是“反动的”。我们对“地方”与“地方文化”,既不能认定其有一个或若干个固定的本质或特殊性,也不能把一切都认为是资本或权力的建构。

这就是英国文化研究的老观念:受众(消费者)参与意义的生产。这在理论上当然是正确的,但用到“地方”上来,如果每个人都自己的“地方感”,所有的“地方文化”都只是一个阐释而不是一个翻译,那么有什么主体间的共享意义可以保证这“地方感”呢?结论也许是,“地方”是一个关系性概念。正如迈克·弗瑟斯通说的:“就像我们把“地球行星”当做一个地点所表明的那样,地方文化也是一个关系性的概念。围着一个特定的空间画一条边界是一种关系性的行为,取决于人们试图将这个空间放入的那个由其他重要地点构成的空间轮廓是怎样的。”[100]


4、文化物质化与“物质文化”


文化产业与物质文化难分难解。英国学者(Daniel Miller)在其《物质文化与大众消费》一书的开始,就指出:“我们的文化已经逐渐在一定程度上成为一种基于物质形式的物质文化,在物质数量增加的过程中,物质的身体化使它得以直接、可感与同化的面貌出现,而掩饰了其真实的本质。”[101]为充分认识文化产业,必须同时关照“物质文化”。尽管一些理论对此并不在意,且因“文化”概念的泛化而多有把“物质文化”与“文化产业”混在一起的理念和实践。讨论“物质文化”问题,我们应当记得两个前提。

第一,文化从来都是物质的。

所有文化都有其物质性的载体或媒介,书籍、画布、青铜、声音等,都是不同形式的物质。但传统对文化的讨论,更多重在文化的精神性、观念性。这方面最突出的是20世纪意大利哲学家克罗齐(Benedetto Croce)。他结合了康德的先验综合说与黑格尔辩证法,把心灵世界与现实世界等同起来,认为只心灵掌握的才是实在的,心灵无法掌握的就是不实在的,由此来打消康德和黑格尔都未能打消的二元主义。心灵活动也即精神活动以我们所具有的感觉和知觉的粗糙材料为起点,当我们处于直觉或想象的阶段,向自己或其他人表现这些感知材料时,我们便确切地意识到这些感性材料。在随之而来的下一个阶段,我们系统地表述各种概念。在此阶段后,我们运用各种概念追求有用的东西,在精神活动的最后阶段我们出于种种道德的目的而运用概念。克罗齐把心灵活动分为两度四阶段:直觉─认识活动;概念─认识活动;经济─实践活动;道德─实践活动。四个阶段地有其价值与反价值:直觉产生个别意象,正反价值为美与丑;概念活动产生普遍概念价值为真与伪;经济活动产生个别利益,正反价值为利与害;道德活动产生普遍利益,正反价值为善与恶。四种活动分别由美学、逻辑学、经济学、伦理学专门研究。

按克罗齐的观点,“直觉”是心灵最低一层的活动,它可不依赖于其他任何一种心灵活动,其他任何一种心灵活动却离不开它,这就为艺术的独立性提供了体系性论证。根据这一体系,克罗齐综合美学史的研究,全面提出了艺术不是什么的主张。其中第一条就是艺术不是物理事实。物理事实指自然的或人造的实在事物和艺术的物质媒介,从古希腊到19世纪的“自下而上”的实验美学,都有把艺术当作物理事实的传统。但从唯心义的观点看,物理事实固然是实在的,但未经心灵掌握,所以并不真实。颜色、线条、乐音、大理石、文字等只是艺术传达的工具,与艺术活动无关,像拉斐尔这样的大画家,即使没有手和画,也依然是伟大的艺术家。作为艺术家,他没有传达艺术的必要;作为实践者,艺术家才考虑传达问题。所以不能用还原主义的方法把美和艺术的本体等同于某种物理事实,物理事实的价值在于它们是备忘的工具或帮助艺术再造的工具。在这个意义上,克罗齐象黑格尔一样,也否定了自然美的存在。其根据是,自然之所以美,是因为用艺术家的眼光去静观它,没有想象的帮助,自然没有哪一部分是美的。美是直觉、静观的产品,离开了主观,没有美的存在。[102]

对于这种非物质化的艺术观,美学界多有批评。中国学者朱光潜总结为4点:“一、想象与把想象凝定于作品之中似还有若干距离。……艺术家之所以为艺术家,不仅在能直觉(这是一般人能办到的),尤其在能产生‘作品’(这只有艺术家能办到)。克罗齐所谓‘人天生是诗人’,只能意指‘人天生是可能的诗人’,至于真正的诗人实际上却居于少数,传达的技巧似乎不能一笔抹煞。二,在实际艺术创造中想象和传达地似非两个可分的阶段,我们想象,往往要连传达的媒介在一起想。……从艺术史看,媒介的变迁可以影响艺术的风格,壁画与油画不同,文言诗与白话诗不同,可以为例。三、正因为传达的媒介可以影响到艺术作品的本质,艺术因媒介不同而分为文学、图画、音乐、雕刻、建筑等等,并不完全是为实用的便利。……克罗齐因为把传达看作物质的事实,把媒介看作物质,便把古今中外所公认的艺术类别完全推倒,也未免过于轻率。四、……克罗齐以为创造与欣赏根本没有分别,欣赏就是再造。他忘记了一个重要的分别,创造乾直觉到意象时,所凭借的是自己的切身的经验;再造者使原意象在心里复活时,所凭借的第一是所传达出来的作品。就创造者自己说,美丑固然可以在意象本身见出;就欣赏者说,美丑必须于作品中见出,……克罗齐似乎没有看到传达意象的方式可以影响到艺术的价值。”[103]以克罗齐之学养和艺术感觉,不可能完全没有看到意象传达的重要性,他之所论是为了强调艺术的非概念、非功利、非道德的特性。故其论虽然极端却自有价值。

在西方文化史上,与克罗齐相反的观点,也就是强调文艺生产的物质方面的论述并不罕见。在钱钟书《谈艺录》一书中,就有如下例证:

德国戏剧家莱辛(Gotthold Ephraim Lessing):“倘目成即为图画,不须手绘,岂非美事。惜自眼中至腕下,自腕下至毫颠,距离甚远,沿途走漏不少。”

德国浪漫派理论家弗·施莱格尔(Frieddrich von Schegel):“男女爱悦,始于接吻,终于免身,其间相去,尚不如自诗兴忽发以至诗成问世之远。”

法国小说家巴尔札克(Honoré de Balzac):“设想命义,厥事最乐,如荡妇贪欢,从心纵欲,无罣碍,无责任。成艺造器,则譬之慈母恩情顾育,其贤劳盖非外人所能梦见矣。”

据此,钱钟书评论克罗齐说:流俗以为艺事有敲门砖,鸳鸯绣出,金针可度,只须学得口诀手法,便能成就。克罗齐主张意象与表达二而一之论,以为“画以心而不以手”,正是对此流俗之论的针贬。但矫枉过正。“夫艺也者,执心物两端而厥用中。兴象意境,心之事也;所资以驱遣而抒写兴象意境者,物之事也。物各有性:顺其性而恰有当于吾心;违其性而强以就吾心;其性必有不可逆,乃折吾心以应物。一艺之成,而三者具焉。自心言之,则生于心者应于手,出于手者应于物,……自物言之,则以心就手,以手合物。克罗齐执心弃物,何其顾此失彼也。夫大家之能得心应物,正先由于得手应心。”[104]心灵活动需要物化,美感意识需要载体,这是文化生产的基本过程。离开了“物质”,我们无法全在讨论包括艺术在内的所有文化。[105]

第二,物质也是一种文化。

人类生活中的物质或为人类所创造,或为人类所赋意,总之它们都不是纯粹的、与人无关的自然物。早在19世纪,黑格尔《美学》就对此作了卓越的论述。他充满深情地指出:在史诗时代


英雄们都亲手宰牲畜,亲手去烧烤,亲自训练自己所骑的马,他们所用的器具也或多或少是亲手制造出来的;犁,防御武器,盔甲,盾,刀,矛都是他们自己的作品,或是他们都熟悉这些器具的制造方法。在这种情况之下,人见到他所利用的摆在自己周围的一切东西,就感觉到它们都是他自己创造的,因而感觉到所要应付的这些事物就是他自己的事物,而不是在他主宰范围之外的异化了的事物。


凡是人在物质生活方面所需要的东西,例如居房和园地、帐篷、床、刀予、航海的船、载人去打仗的车、烹调、屠宰、饮食等,没有哪一件对人只是一种死板的手段,而是每一件都使人感觉到其中有他的全部聪明才智,有他自己。所以本来是外在的东西因为和人有紧密联系而就打下了人的个性的烙印。[106]


正如悲剧是古希腊诗人的“作品”一样,英雄们的生活用品和作战武器等也因其体现了英雄们的能力和个性而成为英雄们的“作品”。古希腊文化是黑格尔的理想,但他并没有局限于古希腊,他还把其对古希腊的体会融化为一种理论。黑格尔的“异化”(Entfremdung,Alienation)源自费希特(Johann Gottlieb Fichte)的一个基本观点,即“自我”为了确证自己而自我外化为“非我”的客体。黑格尔以“绝对理念”为本体,它为了实现自身而异化为对象世界,并通过对象性的异化过程使自己具体化、丰富化。一方面是人的主体,另一方面首先作为所有外部形式的文化,接着是作为人类生产的物质客体的人工制品,黑格尔用“异化”概念,也就是“对象化”、“外在化”或“外化”的概念来探索主客体之间的关系。《美学》中的另一段话更能表达“外化”的内涵:“人还通过实践的活动来达到为自己(认识自己),因为人有一种冲动,要在直接显现于他面前的外在事物中实现他自己,而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的,在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印,而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”[107]

但是,人与物的关系并不都像黑格尔所说的“外化”、“对象化”那么简单直接。继续使用“异化”论的马克思就把“异化”和 “物化”、“外化”、“对象化”等概念区分开来,他认为“物化”是人类劳动的一般特征,“异化”则是“物化”在资本主义私有制下的特殊表现形式,即人的劳动过程及其产品变成异己力量反过来统治人的社会现象,当人与自身产品相分离的时候,主体也就失去了作为人的要素,更多成一个客体。这就是说,“异化”是一种特殊的“物化”,是人类劳动“物化”的普遍本质在资本主义私有制条件下获得的特殊社会规定性。这两个概念的关系在在《1844年经济哲学哲学手稿》中有明确交代:


……劳动所生产的对象,即劳动的产品,作为一种异己的存在物,作为不依赖于生产者的力量,同劳动相对立。劳动的产品就固定在某个对象中、物化为对象的劳动,这就是劳动的对象化,劳动的现实化就是劳动的对象化。在被国民经济作为前提的那种状态下,劳动的这种现实化表现为工人的非现实化,对象化表现为对象的丧失和被对象奴役,占有表现为异化、外化。


因此,正是在改造对象世界中,人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产,自然界才表现为他的作品和他的现实。因此劳动的对象是人的类生活的对象化,人不仅像在意识中那样在精神上使自己二重化,而且能动地现实地使自己二重化,从而在它所创造的世界直观自身。[108]


在马克思看来,劳动是人对自然的转化,这个被转化的自然就是人创造的世界,人是通过他所创造的世界才能把自己作为人来理解。尽管这一个过程在资本主义社会发生了“异化”因而是破裂的,但马克思并不悲观,他相信共产主义是人与自然、人与人、存在与生命、客观化与自我确认、自由与必然、个体与人类之间所有冲突的总解决。也就是说,黑格尔概括出来的“客观化”无法在资本主义条件下发生,却可以在共产主义条件下发生。当劳动产品体现了人的本质力量因而具有人的意义时,它就是一种文化。

既然文化是物质的,物质也是一种文化,那么除非我们坚执“纯粹艺术”、“美的艺术”的狭隘观念,那我们就很难在“物质文化”与非物质文化之间划出明晰的界限。但这两个概念仍然是有区分的:说“文化都是物质的”,是说作为“意义”的“文化”要有一种载体或媒介,文化离不开物质,但文化之所以为文化,却并不因为其物质性。说“物质也是一种文化”,但物质只有在经过人的加工并因此而具有人性化的价值和意义的前提下,它才是文化。两种说法与我们现在要说的“物质文化”有关却不等同。有关“物质文化”的定义很多,比较简明的有下面两种:


所谓物质是可见、可触及而且可以闻得到的非人或者动物的东西。而文化是一系列围绕著物质的人类日常活动——包括使用、分享、谈论物质,为物取名以及制造物品的方法。[109]


物质文化相信:我们生活在、穿行于一个物质材料的世界,从独木舟到水稻田,从城市到牛仔裤。我们认为人们的习惯、饮食与会面的方式以及他们的价值信念,部分来自于他们所生长的物质环境,来自于房屋空间中所存在的日常规律,或者来自于他们所期望的着装方式。这与他们发展对于世界和政治的价值观、道德信仰同样重要。因此,我们关注物质文化塑造人的方式,关注人们的造物,包括人们创造性地为自己所创造的不同世界,就像关注技术与实践对人们的塑造方式一样。物质文化对社会人类学的补充作用在于:更多强调创造与使用物品的日常世界中所发生的各种斗争,而较少关注人的社会关系,诸如亲属关系。这种研究也导向对于视觉人类学、大众消费货物,以及大众媒体与艺术所构成的表达性的文化媒体的关注。[110]


前一个定义是英国学者蒂姆·丹特(Tim Dant)的研究结论,方法与观点均属广义的文化研究:物质文化是我们制造、使用、命名物质的方法。后者见之于伦敦大学人类学系的网站,它从人类学的视角与观念出发,把物质文化理解为人与物相互塑造的关系。尽管有关物质文化的研究遍及当代人文社会科学的许多领域,但仍以文化研究与人类学最为集中。在大量的研究成果中,英国学者丹尼尔·米勒(Daniel Miller)的《物质文化与大众消费》理论性最强,美国人类学家阿尔君·阿帕杜莱(Arjun Appadurai)的文集《物的社会生活:文化观点里的商品》最有原创性。[111]我们主要根据他们的观点,从三个方面介绍物质文化主要理论成果。

从“物”与“人”的关系来看,“物质文化”就是产生于特定社会的人工制品。

人与其他动物不同,不仅在于人可以双脚站立、脑容量大、懂得使用语言等,也在于人能创造、使用各种实物并与物共处。物质文化研究关注的是,人类的社会性、文化性的方式是以物为中介的。所以英国学者蒂姆·丹特(Tim Dant)认为:“我们借由与物共存并使用它的方式,来表现我们属于这个社会的一部分的事实。物质文化使我们在社会中与他人产生联系,提供我们比使用语言或直接互动更具体且持久的方法,来分享价值、活动与生活方式。”[112]“物质”的意义,不在于它是人类的创造,而在于它参与了社会生活,在于它塑造着人与人的社会。无论是古典观念还是现代解释,“物质文化”都是就不是对“物”而是对“人与物的关系”的研究。

这方面的研究者甚多,我们以丹尼尔·米勒的历史叙述为线索。黑格尔提出的“客观化”理论是阐释物质文化的中心原则。所谓“客观化”指的是一个特定主体的发展所必须经过的外化和否定的过程。黑格尔认为客观化是主体发展的根本本质,没有它主体就没有发展,因此在客观化的过程中,外化和分离的举动也是一个完全积极的时刻。米勒认为:“的确,如果文化被定义为社会在历史上的外化,通过此外化它得以表现及因此复制自我,那么客观化和文化可以彼此定义。术语客观化的使用断言在人类发展与外部形式之间特殊关系的必要性,这一关系从来不是静止的,但一直是一个形成的过程,它不必缩减为它的两个组成部分,即主体和客体中的任何一个。外化和否定的行为总是构成性的,从未仅仅是反思性的,因此也不是一个表明意义的过程。这意味着文化理论可能没有独立的主体,因为无论是个体还是社会都不能看做是它的起源,因为两者与文化都是不可分的,在多大程度上构成文化也就是在多大程度上被文化构建。这一过程是动态的,主体与客体的关系从来都不是静止的。客观化因此断言作为过程的文化的非缩减本质。……客观性这一术语也用来断言文化的过程,这一过程必须在其实现中包括自我异化作为一个阶段,因此这一过程内在是相互矛盾的。既然这一矛盾体现在文化采取的特殊载体或形式上,既然现代文化已经越来越成为一个物质文化,这一物质可能在矛盾的构成中起到从未有过的作用。”[113]米勒的认识表明,物质文化研究中的“物质”,不是上述文化是物质的或物质是文化的,而是指主体形成与发展必须经过的“客观化”过程。他强调的是,这个“客观化”是主体的客观化,而不是与主体相对的“客观物质”。“客观化”一个过程,其中不存在抽象的主体与客体以及主客体的僵持对立,而是包容了主客体的文化形成过程。

在“物”与“人”的关系中,“外化”与“分离”并不是消极的,而是积极的,正是在外化和分离的过程中,“物”才被构成物质文化。同样,“客观化”的过程也是不能缩减的,离开了物质,主体无由发展。通过辨析黑格尔与马克思的不同论述,米勒进一步分析了“客观化”过程中主客体矛盾,超越了对人/物关系的简单肯定。在他看来,“黑格尔的伟大之处在于他将自我异化这样看来可能是否定的、有威胁性的过程的概念,变为积极的、尽管矛盾地对社会发展必要的力量的本质的断言。对黑格尔来说,一个越来越具体、清楚、有区别的特殊形式的客观存在,不过也可包含在更复杂的抽象概念和整体里的客观存在,恰恰是主体通过自我异化所获得的东西。马克思保留了几分这种可能性,它是马克思继续相信生产行为本身作为自我实现场所的意义的这一信念的来源。然而,当生产开始代表外化的过程,术语客观化似乎就失去了它体现这一过程的意义,它的意义也由于当时特定条件下普遍的分离感而被掩盖。在这些条件下,所有异化和客观化的否定含义又彻底地回来了。客观化变为在某种意义上更加字面上不那么深奥的描述,在这种描述中,将具体的形式赋予某物,以及创造一个客体隐含的意义被认为阻碍而不是使得人类社会和物质关系得以发展;现在,它已被转化为分裂理论。”[114]这就是说,黑格尔认为自我异化是一种积极的也是有内在矛盾的过程,马克思则将客观化描述为由于特殊的历史条件(资本主义)导致的异化,这就倒转了黑格尔认为作为过程的客观化只有通过自我异化实现的思想:


两个作者的之间的本质区别在于,黑格尔要求客观化所有过程的整体性,包括实现与异化。他否认它们能被分离出否定和肯定的含义。这也意味着黑格尔整体性的观点由于它同分裂和抽象过程不断的紧张关系而得到缓和。相反,马克思则有使命要详述秘藏在现代生活中的否定力量的强度,这是以前从未有过的。因此,对他来说,积极发展的可能性不得不从这些否定条件的事实中分离出来,这意味着他必须回到过去浪漫派积极的和高度经验主义的二分法,也回到前文化的“真实的”社会关系的思想。[115]


黑格尔没有区分“客观化”与“异化”,因此其理论保留了一个深刻的矛盾;马克思把异化与“对象化”区分开来,要么是资本主义的异化,要么是前资本主义或后资本主义的对象化,因此无法处理人/物关系的整体性。所以是黑格尔的“异化”而不是马克思的“异化”,更可以作为物质文化理论的基础。

这一点,可以得到德国社会学家西美尔(Georg Simmel)的支持。西美尔首先是在《货币哲学》(1900)一书中阐释了现代社会的抽象化(即物质化的一种形式),说明文化是作为先于任何个体主体存在的历史力量而来,但它只能通过中介才能实现。此书不但在结构上与黑格尔的《精神现象学》相似,而且就其以金钱为越来越抽象的人类关系的本质而言,其内容也是讨论主体与客体的关系。像黑格尔一样,西美尔也认为意识即主体对客体的意识,在此意识所创造的主体与客体的关系中,主体越来越意识到其他主体的存在,意识到世界上其他价值和社会关系的可能性,它们之间的任何比较都取决于这些价值作为客观形式的进一步外化。从而,交换作为克服主体价值的方式,是所有人类关系的基本条件。既然事物不再是因为它的本质而是由于它的可交换性而令人关注,那么客观化就是文化,就是社会的前提条件。交换、客观化就是“抽象化”,这种日益增长的抽象能力的结果就是金钱。在作为媒介的货币用作金钱时,它就开始失去其内在价值,而成为所有其他关系的专有象征,成为抽象的媒介。对于西美尔来说,现代性就是由高度货币化的社会业定义的。金钱包含并升华了人与它意志的客体之间的实际关系,代表着从质量缩减到数量的过程的终点,因此金钱在理解人类生活的基本动机、方面具有重要性。理解“现代”的关键词是“抽象化”,金钱之外,科学、工业化和官僚作风也是抽象化的例证,现代社会就是社会高度货币化的社会,现代性就是抽象性。西美尔终生关注人类关系中的抽象程度与现代科技企业与思想模式出现过程中的抽象程度之间的关系,与韦伯探索西方“理性化”的思路是一致的;西美尔把作为人类关系抽象化的金钱理解为自由和平等的先决条件和主要工具,当然与马克思把资本主义理解为异化和剥削不一样,但他们之间仍然是相关的。因为将个体的人们缩减为仅以对资本的贡献来评估的雇佣劳动者的定量的群体,显然取决于由金钱代表的客观化。与它紧密相关的科学及技术合理性的兴起,为人类关系从定性到定量形式的缩减提供了基础,其中金钱是支配性的模式。根据米勒的理解,西美尔所说的“客观化”,可以定义为“某些主体在文化媒介中以及通过文化媒介发展的组成过程,它是所有社会产品采取的形式。”[116]

西美尔的另一个重要观点,是强调人、工业化产品与货币经济之间的关系,把物质文化的巨大增长作为理解现代社会和文化的关键。如上所述,“客观化”是定义文化的前提:“精神的基本能力之是将自我同自我分离以创造同它相对的形式、思想和价值,并仅以此形式来获得对自我的意识。这一能力在文化的过程中到达了经最广泛的程度。”[117]主体创造的客观形式就是文化,所以文化不是客观世界构成的,而是作为主体的形成过程而存在。如果说现代大众生产的问题是巨大的产品供给在创造出与主体毫无关系的人造的需求,那么相应地,客观文化的巨大增长也没有被主体所转化。与马克思的“异化”理论相通,西美尔认为客观文化的传播已经超过了主体吸引它的能力,主体被无数客体包围,只有极少数人能够自主选择。主体依然投入到各种文化形式之中,但这些关系没有增加他的存在,而且与另一个个体毫无共同之处。物质实体提供了无限的特殊性,但也可能是极端的分裂。因此,现代文化发展的两个终结产品,其抽象程度与具象程度构成了现代世界的“异化”。比如,抽象的金钱引起愤世嫉俗的态度,而产品与娱乐的过剩则又导致漠不关心的态度,在这种态度中,所有的客体都是沉闷乏味的,只有一个能够超越所有其他的新的刺激才能产生通常是暂时的某些兴趣。抽象化与具体化、客观化与主体的矛盾和分裂,就是“现代文化的悲剧”。这样。西美尔在以“客观化”分析文化之后,又进一步指出了客观化的内在矛盾,主体发展的必要形式总是一种自我异化的形式。这个过程总体上积极的,但有内在危险。

在承接黑格尔与西美尔的基础上,米勒再次讨论“客观化”:“它可以定义为某些主体在文化媒介中以及通过文化媒介发展的组成过程,它是所有社会产品采取的形式。……文化是作为先于任何个体主体存在的历史力量而来,然而又只能通过中介来实现。因此,它是个体作为特定社会的成员被社会化的手段;反之,它也是所有个体和社会的创造性的形式。……当使用此术语来描述一个发展过程时,我们先以一个像婴儿这样相对无差别、无自我意识的主体开始,或以一个保留相对较高程度的文化的不可分割性的社会开始。通过几个阶段,主体朝向一个越来越高的分离程度,一方面考虑到更大的变异性和特异性的发展,另一方面考虑到抽象化的发展。这两者总是同一过程同时发生的方面,总是统一于主体的形成模式。这些过程的本质是积极的,但有内在的危险,由于无论是特殊性还是抽象化,都会以一种不再能通过否定被主体同化的方式发展,在这种情况下,它们成为既是相异又是压迫性的。”[118]比如,意识形态就是指由于社会中的利益群体对客观媒介的控制,使得那些将自已外化到那些媒介上的人无法在其中辨认出自己。

黑格尔、西美尔等有关“客观化”的论述,是米勒物质文化研究的理论基础。在此之后,他还就“物”与“人”的关系提出了一种新的分析模式,这就是在与社会、历史无关的意义上,研究人造物本身的性质,也即“事物”本身。

——客体在个体发生中的作用。个体发育过程总是导致一个社会化了的主体存在于一个特殊的文化秩序的客观结构中,这方面的范例性材料是心理学家皮亚杰(Jean Piaget)和心理分析学者克莱恩(Melain Klein)研究成果,他们都克服主体与文化之间的二元论,表明婴儿只有通过与其环境之间的动态关系,才能成为自我。皮亚杰的重点是“调节”与“同化”过程之间的动态关系,前者的意思是,无论婴儿到达哪个阶段,其心理结构都发生了变化,为的是包容他们所遭遇的环境的特殊特征;后者的意思是,环境仅仅在孩子的特定阶段过到的理解水平被包含。“在一个更有限的意义上,皮亚杰像黑格尔一样试图将康德的本体论转化为辩证的运动。只有通过动态的相互作用的过程才能达到作为自我和非我感觉的意识。然而,这个‘非我’总是被理解为同主体的发展阶段相当的投射,主体通过逐渐增长的复杂和抽象的渐成的次序进步。”[119]与马克思相似,皮亚杰也认为所有的发展都来自同我们所生活的。并与其处于紧张关系的物质世界的相互作用。与皮亚杰的《儿童的游戏、梦和模仿》一书相比,克莱恩的论文《关于某些分裂症机制的说明》一文并不假设一个完全积极的发展次序,而是揭示了主客体相互作用的更为复杂的循环,因而对个体发育的机制提供了一个更为成熟的分析。其解释模型是:客体—关系在生命起源之初就存在,第一个客体是母亲的胸部,孩子将其分为一个好的和坏的胸部,由此产生爱和恨的分离。与第一个客体的关系暗示了它的投入与投射,因此从一开始,客体-关系就是由投入和投射、内部和外部客体同环境之间的相互作用形成的,这些过程参与到自我和超自我的建立之中,为恋母情结准备了基础。这个模型有两个关键概念。一是“投入”或“投射”。婴儿的定位不是朝向外部世界,而是朝向他自己的内部投射并据此来构建世界,这意味着婴儿对客体的认知与感情的回应是一种内部化。二是“分裂”。同一客体引起相对立的感情,因此客体并不是一个完整的、连贯的形式。“分裂的策略对于婴儿试图处理其在争取形成自我的某种形象以及它面对的部分—客体时遇到的真实矛盾是相当重要的。术语幻想—精神失常的病理含义对于生命后来出现的某些这样的策略更为恰当。……后来,当婴儿能把到时候客体,例如母亲而不是乳房联系起来时,它发展了一种更为一体化的机制……然而,一体化并不意味着有结合力;相反,新的位置引起了内部和外部矛盾的关系的更为成熟的形式,部分通过进一步发展了的感情体现出来,例如内疚和哀悼,……”[120]与黑格尔、马克思相似,克莱恩也认为,主体承认自我的破裂。主要是根据皮亚杰和克莱恩,米勒具体阐明人类主体不能脱离物质世界,它在物质世界并通过物质世界得以构建。

——其他语境中的人工制品。人工制品是在不同社会中使用的。一是人工制品的生产。物品代表着生产的特殊形式及其伴随的社会关系的能力,这里涉及到手工生产与工业化生产的差异(黑格尔、马克思以及英国的莫里斯等人都有所讨论),看起来像是手工产品的大规模生产的物品已经被广为接受。需要注意的是,社会的意义上重要区分,并不一定作为物品世界区分的主要维度。“在语言和意识形态中看来重要的区分,在物品的区分中不存在,而在人工产品领域内的差别可能构成在其他地方被忽视或否认的重要的区分。”[121]二是人工制品的功能。人工制品当然有其实用功能,这种功能上的考虑当然会对物品的形式和形状加以约束,但米勒强调的是,人工产品可以用来表达一个功能的理想而不是实际的效用。现代主义曾宣称美学标准服从功能标准,但现代主义形式的繁衍却表明,以实用为基础的产品并不特别吸引人。在更广泛的意义上,文明一般不是定义为庄稼生长或生产效率,而是保持与这些活动的距离。三是人工制品、自我与社会的关系。在许多社会,像衣服、装饰品和工具被看成是个体的组成部分,是个人的财产或其社会身份的基础,在他/她不在场时代表其个人。这与私有财产制度有关,财产的概念不能与存在和拥有之间的关系分离,这里有一个作为制度的财产与洛克所说个体自然权利的联系问题,与此相反的是马克思对有财产的批判。米勒提议:作为客观化的作品,使用个人财产这样的概念会更好,因为它假定了人与物之间真正自我生产的一种关系。四是人工制品与空间的关系。物体不但可以用来指称一个特定的社会群体,而且本身就构成某种社会关系。单一民族国家往往是用他们所不是的事物来定义自己的。比如用物品来客观化东方的特性和原始主义,就是西方国家构建自我形象的支配性方式。五是人工制品与时间的关系。物质客体是客观化过去感的主要方式,比如各种纪念碑就被普遍用作国家认同的焦点。六是人工制品与风格。“风格”所提示的是特定领域内人工制品之间的关系。首先是标记。多数人工制或是大众生产的产品,或者是一个标准观念的复制,因此相关的产品的都是相同或相似的。其次是组织。这是指客体通常被组织到一个特定的领域,在其中它与所有其他的客体相对比。比如不同类型的窗帘、汽车或装饰品。“这样的一个领域通常是依据风格原则来组织,风格的原则可定义为使用某种有限度的维度、一个领域的易变性由此得到表达。”[122]比如,上千种欧洲衬衫可能就是基于纽扣类型和衣领长度的差异,但与其他文化中的衬衫相比,“欧洲衬衫”还是可以辨认的,生产者好像都同意,可以特殊的、有限的范围内有所不同。“这样的秩序是非常重要的,因为它加强了一点,即客体并不是最好被理解为仅仅人属于社会划分。社会群体可能依据与它们相联系的客体的逻辑来划分,既包括客体朝向模式的自主的趋势,也包括它们的物质约束。”[123]再次是潜在的逻辑。结构主义、符号学的研究意在表明,人工制品的形式差异总是相对的,存在一种深层的结构,包括社会本身都不过是这种深层结构的变体。由此得出的结论是,文化形式的转换几乎独立于社会载体。最后,根据法国后结构主义者波德里亚的观点,当代社会的一切产品都风格化了,通过风格创造秩序已经支配社会利益并强加于日常生活。比如,所有的建筑、装饰、衣服和行为都可以用看得见的方式彼此相连,是形象、外观而不是实用、效率在组织着人工制品。

从“物”与“商品”的关系来看,“物质文化”就是“商品文化”。

黑格尔在评论工业革命后的人的状况时指出:“在这种工业文化里,人与人相互利用,互相排挤,这就一方面产生最酷毒状态的贫穷,一方面就产生一批富人,不受贫穷的威胁,无须为自己的需要工作,可以致力于比较高尚的旨趣。……人也就日渐免于谋生中的一切偶然事故,用不着沾染谋利的肮脏。但是,他也就因此在他的最近的环境中也不觉得自由自在,因为身旁事物并不是他自己工作的产品。凡是他拿来摆在自己周围的东西都不是自己创造的,而是从原已存在的事物的大仓库里取来的。这些事物是由别人生产的,而且大半是用机械的方式生产的。它们经过一长串旁人的努力和需要才到达他的手里。”[124]现代生活中的“物”,不再是史诗时代英雄们直接制作的武器与用品,而是工业体系所提供了“商品”。工业化的生产方式导致生活与生产的分离,“人”与“物”之间的关系变得复杂起来。这一观点是批判性,而其批判的依据,当然又是前工业社会的。1925年11月13日,奥地利诗人里尔克(Rainer Maria Rilke)在信中指出了这一分离:


对于我们的祖辈,一个“房子”、一口“井”、一座熟悉的钟塔、甚至他们自己的衣裳、他们的外套还是无限充盈,无限亲切;几乎每个物都是一个容器,他们在其中发现人性的东西,并将自己积攒的这类东西添加进去。如今,空洞的无足轻重的事物从美国涌来,虚假的事物,生活的赝品……一座房子——按照美国人的理解,一只美国苹果或一串美国葡萄,它们与蕴含着我们祖先的希望和沉思的房子、果实和葡萄毫无共同之处……被赋予生命的、被经历的、同样熟悉我们的事物即将耗蚀一空,再也不能被置换。我们也许是还了解这些事物的最后一代人。[125]


不只是生活用品,现代人所消费的文化产品,也都来自文化产业,与我们此时此地的生活没有直接关联。一件产品之于我们的意义,很大程度上来自于广告。苏塔·杰哈里(Sut Jhally)指出:“在非市场化社会中,人与商品之间是一体的关系,但在资本主义社会里,产品与生产者是分离的。工业社会的商品世界没有意义,其意义已经被‘排空’了。广告的功能是给排空的商品重新填上意义。事实上,如果物体已经有了固定的意义,广告的意义是起不了作用的。广告的力量取决于最初排空的是什么。只有知道了最初排空的是什么,广告才可以在这个空间里重新填上的它的意义。它的力量取决于这样一个事实:它是在一块空白的石板上产生奇迹。”[126]

在这一世界中,“物”是一种外在于生产者和使用者的客体,是一种“商品文化”。这种“商品文化”不再是人的对象化、现实化,它外在于人类生活甚至压迫人类生活。当马克思区分“对象化”(客观化)和“异化”时,已经表明,在现代社会,“人”与“物”再也不像古典时代那样有直接的、肯定的关系。马克思的“商品拜物教”理论认为,商品是神秘化的物质,因为它以“物”的关系掩盖了“人”的关系。卢卡奇(Ceorg Lukacs)和法兰克福学派不但进一步批判商品文化/文化工业,而且将之与资本主义的物质主义、享乐主义联系起来,美国社会心理学家、法兰克福学派的前成员弗洛姆(Erich Fromm)尖锐地指出:


人总是有需要的。他们不得不去吃、喝。他希望住在有吸引力的房子里等诸如此类。但如果你现在看看周围,就会发觉广告和包装正在变得越来越重要。已经很少有发自人们内心的愿望了,愿望觉醒自外部并加以培养。当人们面临广告商希望他们去购买大量商品时,即使富裕的人也会感到贫困。无疑工业革命将能成功地创造需求,它会令人满足,事实上这意味着它要在目前的体制下仍旧生存的话,就必须令人满足。……假设我们问我们自己,现代人是如何想象天堂的,我们可以准确地讲,……他的幻想是一片那里什么都有的巨大商场,他总是有充足的钱可以从那里不仅买到所需的一切,而且还要拥有比他的邻居还要多的东西。……问题是在这几近疯狂的生活和消费中,向哪里找人来使他们停止。即使生活在这个经济制度下的绝大多数人已经拥有远远超出他们可以用的东西,他们仍感到贫困,因为他们赶不上生产或生产众多商品的脚步。这样的情形刺激了诸如嫉妒、贪婪的消极作用,最终产生了一种内心虚弱、自卑与无能为力的感觉。一个人自我感觉只是建立在他有什么,而不是他是什么。[127]


如此,则人类已经万劫不复地堕入商品世界之中,物质文化、消费文化因此成为当代批判的主要对象之一。

然而,这个似乎异已的“商品文化”也深入到我们的生活世界并与我们建立亲密的关系。“物”在包围着我们,我们也记不开“物”。从罗兰·巴特到让·波德里亚的法国理论,在指出我们生活在一个“物”即“商品”的世界中时,也都指出了这些“物”所具有符号意义。物质不是作为对象,而是作为指意系统、作为语言系统存在我们的生活之中,他们由此发展出一套符号学的“物质文化”理论。这一点,本书在第5、8章已有述论,这里要重点介绍的是另外一个传统的物质文化论。

这就是人类学、考古学的研究发现。中国学者孟悦指出,从19世纪中直开始,“物质文化”就是由西方人眼中的古代文化或其他文明、其他生活方式和人种的文化,这个概念就是在19世纪进入《牛津英语辞典》的。在人类学、考古学这两个领域中,“物质文化有两个互相联系的意义。首先,物质文化指的是……文物,特别是非西方古老文明的文物;同时,物质文化还指存在于非西方的当代部落生活中的物品——这些物品不是日常的、功用性的,而是‘文化的’,和一定种族祭祀活动或原始部落的图腾、象征仪式相关,所以被称为物质文化。”“对古代社会的研究和对于非西方的原始部落之物质文化的研究,常常既用来证明‘现代性’的合理性,以及西方优越的神话,又被用来和资本主义社会的运作逻辑形成对照,乃至批评。”[128]“物质文化”是作为西方的“他者”进入西方学术领域的,这就有两个方向,一是论证、支持西方中心论,二是后殖民主义式的颠覆西方中心。这两个方向都不是本书所关心的,我们看重的是人类学对“商品文化”的解释。

这主面最重要的成果应当是法国学者马塞尔·莫斯(Marcel Mauss)的《礼物》(1925)一书。在诸如文化与经济、消费、媒介、节庆等重要论域中,莫斯的见解都是可超而不可越的起点。莫斯的研究发现,在毛利人中间,礼物的交换不仅涉及参与交换的人、创造人工制品的劳动,也涉及所有道德的、宗教的、经济和司法的标准。一个物品之成为“礼物”,在于它不是为自己所用,而是为了他人而取予,是对他人地位、尊严、等级身份的认可。在市场中,物物交换完全与参与到交换中的人的特性分离,这是一个没有进一步含义的已经完成了的行为,而礼物的交换遵循的是“人—物—人”的关系,这是一个无限循环的交换的一部分。如果说商品是现代性的分割媒介,礼物则是原始性的整合媒介,它完全是社会、文化产品。莫斯之后的众多人类学家都试图恢复那些被简化为经济性存在的文化维度,同时还试图赋予那些被简化为一体化存在的社会以经济性维度。比如,德国哲学家格罗伊斯(Boris Groys)就在其《揣测与媒介》一书中,重建了一个莫斯—列维-斯特劳斯—乔治·巴塔耶—雅克·德里达—让-弗朗索瓦·利奥塔的理论传统。[129]按照这个思路,所谓文明/文明、传统/现代的分析模式,如果不是没有意义的话,也要非常谨慎地使用。

也是在这个传统中,美国人类学家阿帕杜莱(Arjun Appadurai)深入分析了商品文化问题。他认为,马克思的《资本论》包含着最重要的商品理论,却又因其局限于19世纪中叶的认识论而充满矛盾:(1)只能在生产的视域中看待经济问题;(2)只能将商品生产视为发展的、线性的和历史的过程。根据马克思有关产品与商品的更为复杂关系的一些含糊论述,特别是恩格斯所说的“为了成为商品,产品必须能够通过交换转移给另外一个人,产品由此必须具有某种使用价值”的观点,阿帕杜莱给出一个更为简洁的定义:商品是任何可进行交换的物。这一定义摆脱了“生产”以及“产品”的先入之见而专注于交换之于商品的重要性,即以“什么样的交换是商品交换”的问题取代“什么是商品”的问题,并把交换区分为物物交换与礼物两种,也就是说,而“物”既可以是“商品”也可以是“礼物”。“物”的这两种潜质是完全不同的:“礼物中所包含的相互性、社会性,以及自发性交换的精神与那些涌动于商品流通中的利益取向、自我中心,以及精于计算的品性截然对立。更进一步说,礼物将人与物连接起来,并将物的流通置于社会关系的流动之中,而商品则意味着完全不受文化,以及道德限制的一种驱动、一个为他人所需求的物的驱动,一种以货币而不是以社会性为驱动的驱动。”[130]由此展开的基本观点是:

其一,商品是一种处于特定情形下的“物”。具体地说,商品是指向某种特定语境下的某个特殊阶段上被商品化的物。这可以用两个概念来说明。一是商品情形(commodity situation)。“在这一情形下,物与他物的可交换性(过去、现在与将来)就是它的社会关联性特征。进一步说,如此界定商品情形意味着以下几点:(1)社会生活中的任何物都有成为商品的阶段;(2)商品同时也可能变成物;(3)商品的概念可以涵盖任何物。”[131]任何物都有商品阶段,但物并不必然就是商品。这意味着“物”可以进入商品,也可以脱离商品。物的商品候选人资格不是物所有时间的特质,而是一种概念上的规定,它所指向的是在任何特定的社会以及历史语境下用以界定物的可交换性的标准或者尺度(象征性的、分门别类的,或者道德的)。一些文化背景界定了能够成为商品的物。比如一个稳定的社会,通常会有某种控制交换的标准和分类结构,而在一些非常时期(饥饿和战争),交换的逻辑不再是付出与获得的等值。一个孟加拉的丈夫让妻子卖淫以换取一顿饭,土耳其的妇女卖掉她最珍贵的首饰物来换饭吃。但在一个相对富足的环境下,这类交换就不会被接受。另一个概念是商品语境(commodity context),即多样化的社会领域,它在不同的文化之中和之间,帮助那些能够成为商品的物进入商品阶段。比如拍卖就凸显了绘画作品在其他语境下并不具的物的商品性,而市场则会使那些在家庭中不可能成为商品的物变成商品。“由此,商品化的过程存在于现实的、文化的以及社会的诸多要素之复杂的相互作用之中。当社会中有一些物经常处于商品阶段之中、能够与商品化的要求相适应,在商品的语境中显现,那么这些物就成了商品。当社会中大多数的物总是符合这些标准,社会将会被称之为高度商品化的社会。”[132]“物”与“商品”并不同一,“物”只有在特定文化、社会与政治的脉落中才成为“商品”,物的商品化是偶然的、暂时的。

因此其二,物有其生命历程。这一生命历程被文化所规范,在某种程度上被每个人赋予不同的意义。以西太平洋一些部落中盛行的“库拉”(kula)为例。这是一种非西方的、前工业的、非货币的、跨地方的交换体系,在其中,利润的增长主要体现在名誉和名声之中,体现在个人价值的提升之中。无价意味着一种奢侈,没有商品能够承担得起。这是一种“价值竞技”的范例——“价值竞技是一系列复杂的联合会性事件,它们是从经济生活中剥离出来文化之纬。加入这一竞技就如同掌握权力的人们的特权与表现权力的手段之间的竞争。这样一种竞技的意义通过人所共知的文化区分而得到了凸现。最终,在这一竞技中所争夺的不仅仅是地位、头衔、名声或名誉,而且是社会中核心价值的象征。尽管这种价值竞技发生在特殊的时间和地点之中,但它的形式以及结果却总是在与日常生活中最为平凡的权力和价值一致。”[133]阿帕杜拉于此要说明的是,在库拉体系中所体现出来的“价值竞技”中,参与者试图通过对传统文化所设定的物的流通路线的偏移或者颠覆来衡量自身在交换中的技术策略。此即所谓“路径与偏移”问题,“路径”当然是指受文化规范的商品化体系,“偏移”则是指参与者超越经济计算,从经济价值向文化价值(权力、名声等)偏移。让·波德里亚认为艺术拍卖的本质不过是特权团队的身份表征,也说明了这一点。阿帕杜莱由此认为,“库拉”不但表明,甚至在前工业的、非货币化的体系中,要把礼物交换与商品交换区分开来是很困难的,而且,也是更重要的,“偏移”不仅作为个人在竞争环境下的一种策略,而且还将物从相关的社会商品语境中剥离出来,或者保证物不进入这种语境。比如“皇家专用品”就是限制商品的流动,垄断的目的是要保证它们的独一无二性。阿帕杜莱把这一过程称之为“去商品化”(decommoditization)。这一过程表明:


物只有在特定的语境、目的,以及生产的意义上说,可以经历从生产到消费的过程。经过了这一过程之后,尽管它也偶然在家庭之中被使用,但却不能再进入商品阶段了。究竟是什么使它们去商品化了,这是一个关涉到关于价值的复杂理解(在其中美学的、仪式化的,以及社会的要素都加入了其中),以及对某种特殊的仪式化记录。……较为典型的是那些具有美学意味的物,以及那些被视为圣物的物,在许多社会中,(不论在时间上,还是在社会中,或者在定义上),不会长时间处于商品的地位。[134]


艺术、仪式和圣物等特殊的“物”,以及“价值竞技”中的“偏移”,礼物、贡品、“皇家专用品”等等,都摆脱了商品化过程。这样,尽管商品凭借它所具有的交换本性,以及相互的可通约性,试图消解人与物之间的关联,但这一趋势总是同时与对交换的限制、控制,以及输导等相反的趋势相互作用。阿帕杜拉强调,这种相互作用发生在所有社会中。无论是原始经济也即有限的商品流通体系中,还是较为复杂的社会,都创造了一些限制性形式,并为“偏移”策略提供了特定的语境和目标。在当代社会中,工厂、仓库以及工作间的功能被偏移为家用的审美,不同职业的统一制服转变为各色服饰,日常生活中商品的审美化,时尚之物被置于非正常背景下而提高价值,被挖掘出来的文物,等等,这类带有审美冲动、道德震惊的偏移,都是“物”的去商品化方式。物的商品阶段的终结,并不意味着物本身的终结,在进入社会生活、进入人、文化的关系之后,物开始了它的文化和社会生命并在社会不同等级乃至跨文化的流通中经常得到重新界定。“商品”只是“物”的生命的一个阶段,“物”的生命比“商品”的生命更为漫长。

其三,可以补充一点是,物有社会生命意味着社会生命也都有物。这是由另外一些学者提出来的观点。物/商品不只局限于商业系统,它既与交换、价格、经济系统有关,也与意义、价值及交流有关,因此也就可以作为社会关系的标志。事实上,所有社会都是通过使用物/商品才有意义,因为物/商品是看得见的文化。不但宗教仪式过程中使用了物,现代社会中也有种种与物有关的仪式。比如“财产占有仪式”——收集、清洁、比较、展示、拍摄影室外内财物,这一仪式给物以定义该物体意义的机会。通过这一仪式,个体创造了反映其经验、其关于自我和世界观的个人话语,并有助于个体建立其社会身份。“礼物赠送仪式”——如生日和圣诞礼物中的物体的运动,同时也是意义的转变,它是一种人际交流或人际间影响的强有力的手段。物/商品用于各种仪式的结果,是它成为一种手段,使我们可以给社会中的人分类,并使这些类别变得明显和稳定。作为社会身份信息的来源之外,物/商品还是社会含义的载体,它能够创造、规定、标志文化传统与文化信仰,赋予这些传统与信仰以真实性、可感性。有学者认为,个人在传统与现代社会中使用物/商品制造社会意义的方法具有高度的延续性。[135]

人类学的研究意义重大。从方法上说,物质文化研究不能只关注“物”的生命的某一时刻:它为市场生产的时刻,它在广告中充当媒介的时刻,它被消费者接受的时刻。比较而言,黑格尔、米勒等人的研究重在生产时刻,而对其他时刻关照不够。阿帕杜拉认为,通过描写“生命历史”的方法,我们可以将物的社会方面作为故事讲述,因而有助于研究物在日常生活的流通过程中意义和地位的变化。根据其他学者的意见,讲述一个物的故事时,需要考虑到这几个方面:该物源自何方,是谁制造的?迄今为止,它的经历如何?人们认为此类物之理想的经历是什么?在该物的生活中,有哪些公认的“年代”或时期,这些年代或时期的文化标记是什么?该物的用途是如何随着年代而变化的?当其用途终结时,它又是怎样的?[136]从意义上说,物的“商品化”是一个社会的、历史的过程,一个时代的商品化在下一个时代可能面临非商品化的可能;“去商品化”发生在从古到今的社会中,我们需要探讨的是如何确定“去商品化”的标准。这不只意味着,研究“物”的流动、物质文化的方法是多种多样的,商品分析只是其中一种。也意味着,我们可以寻找走出商品化的逻辑。

从“物”与“技术”的关系来看,“物质文化”就是“客体文化”。

“物”是有生命的,当然也就不是永恒的。技术的进步一直在改变着“物”形式以及我们对“物”的观念。本雅明已经指出复制技术出现后的“物”的真实性问题。赝品、复制品、等都有漫长的历史,它们并未对原作的“灵晕”构成威胁,而是试图去分有这种灵韵。本雅明注意到,中世纪的绘画作品在当时并不被称为“真品”,只是在后来当原创艺术品面临复制品的竞争时,“真品”与否才成为一个问题。而在20世纪以来的机械复制技术时代,新的艺术作品都是复制作品,真假问题已经取消。本雅明所论是现代文化—技术—经济体系中的一个重大问题。让·波德里亚后来从中提炼出了“拟象与仿真”的理论,物质文化的研究者在这方面具体分析。比如美国学者布莱恩·波斯纳(Brian Sponer)就以西方社会中的东方地毯为例,说明商品的“本真性”涉及4个基本问题:

客观属性:时间距离(地毯是手工织品,而不是工业制品)、空间距离(地毯是非西方的异国物品)。

主观标准:文化距离(地毯的质量,辨识质量的专门知识,质量存在于地毯与织工的关系之中,因时间流逝而更为珍贵)。

文化选择:商品符号价值的根本性,正宗地毯融合了实用属性、商品与异国情调,区分这些因素需要探究它的过去(地毯并不就是商品,当它被用来满足一种需要时,其商品属性就遗弃了)。

社会机制:区分是一个在缺乏定义的社会场域里进行的持续协商的过程。在寻求区别不同地毯的途径,以及选择其中的某些地毯的过程中,我们做了如何看待自身的社会陈述,并暗示我们如何看待那些以不同方式进行选择的人。商品的本真性是我们都在某种程度上参与的协商的本真性。

这4个问题的关系是:“制约个体织工生产经验的四个维度——自然的、社会的、文化的和技术的——同样制约着他们产品的接受。首先,物质与物质世界提供了人类经验的基础、背景和手段,而我们就是根据客观属性在物质对象中寻找本真性。然而,质料世界并没有明确的区分和定义——这些来自我们的概念化与推理。我们对本真性标准的应用因此是复杂的,并依赖于我们之间的协商。由于社会情形在某种程度上总是波动的,因此这种协商是无穷无尽的。并且,除了他们即时的物质需求,人们一般根据文化(即共享的)价值决定他们需要什么,这些价值标准是历史给定的,却是可以进行社会再协商的。几种价值关系到一个特殊情形的时候,可能有必要在它们中进行选择或强调其中的某一种。这种选择或排序也服从于社会协商。无论是价值还是选择都受供应的自然因素,以及历史连续性的影响。但是自然的、经济的、文化的和社会的过程都根据它们自己的动力历史地展开。作为一种实践传统,编织技术也有它自己的动力。本真性问题的令人满意的处理方案,必须是这些不同的动力相互关联,直至达成一种定义,它不是一个相对而虚假的简单的社会的或文化的虚构,而是我们在不同方面——心理的、文化的、社会的、技术的和自然的——持续妥协过程的一部分。”[137]这就是说,“本真性”不是物质对象的客观属性,它与文化、社会、技术等动力相关;对“本真性”的认定,涉及到一个社会协商的过程。所以,“本真性”是文化性概念而非存在性概念,它是在社会生活中经过一个文化议程而得的结果。

从“物”与“技术”的关系看,东方地毯的故事表明:“在前现代的条件下,这些珍贵商品的远距离流通包含了获取这些商品的行为本身所具有的独一无二性,以及它的稀少性的特质。……以至于它的价值总是操控在少数人手中。随着技术的变革,这些物品在较大范围内的再生产成为可能。消费者与商品的源头之间的交流更为直接了,中产阶级的消费者由此具有了(通过法律和经济)获取这些物品的竞争力。由此唯一能够在现代西方社会中保持这种商品的高贵性的途径只有将商品的标准复杂化。由此,来自艺术世界的专家、交易专家、生产专家,以及学者和消费者之间的复杂竞争与合作成了现代西方世界中品味的政治经济学的一部分。”[138]

对当代物质文化研究而言,技术的重要性不只在于它设置了“真假”对立,也在于它导致了物的“非物质化”。并非研究物质文化的德国美学家韦尔施(Wolfgang Welsch)写道:“随着微电子学的崛起,古典的硬件,即材料愈益变成审美的产品。今天新工业材料的观念及其测试,都完全由电脑模拟层层进展,直达最终的生产。……当今天的技术专家们说,我们所能做的事情是难以置信的,这个‘难以置信’不像早先那样,是指自信的程度,而是惊讶于材料现实竟然如此驯服,少有抵御。通过智能向微结构的深入,最小的组织也能予以改变。从今日的技术观点来看,现实是最柔顺、最轻巧的东西。”[139]当社会从“硬件社会”转化为“软件社会”时,“非物质化”已经成为一个常见的修饰,如“非物质化劳动”、“非物质化社会”、“非物质化生存”以及类似的“数字化社会”、“信息社会”、“虚拟社区”等都是一些重要概念和理论。

“物”的概念的不确定,不自今日始。“物”当然包括自然物,但我们通常所说的“物”却是工业时代的观念,主要是指人造的或机器生产的产品、物品、材料等,离开了技术与机器,很多“物”将不存在。美国学者露斯·奥登齐尔(Ruth Oldenziel)指出:“毕竟,机械是19世纪工业资本主义生产者和产品最大程度的体现者。这种把人工制品理解为一个有着明确边界的客体的概念,是和把人体理解为一个有限的客体的概念相类似的。把这种关于物质世界的观念和当前的观念相比较,当前我们把物和身体看作是由语言和话语建构的,我们就可很清楚地看到物质的地位经历了一个戏剧性的颠倒。在话语分析、交往理论,以及信息技术的帮助下,我们正在进入一种新的范式——物质已经被去物质化了,身体被去身体化了。这些新的实践和思维方式挑战了根本的范畴,颠覆了传统的边界,例如自然和文化、客体和主体、物质世界和非物质世界、工厂和家庭之间的边界。现代理论不再把这些边界看作上固定的、僵化的,而是把它描述成一个交换、讨价还价、协商的领域。”[140]尽管这些传统的边界概念在分析上并没有完全被舍弃,但受到科技领域越来越多的挑战。

这些挑战的核心是:在虚拟世界中什么是物质性?传播技术和现代生物技术都在追求一个目的:把世界变成一个编码问题。为此,它们在寻找一种语言,通过这种语言对工具控制的所有抵抗都会消失,所有的异质性都会屈服于分解、重组、投资和交换的力量。在新科技条件下,原来可视的物质已经烟消云散了。

甚至“人/物”、“主体/客体”也不再是有效的范畴。一方面,是“人”的“物”化。身体,特别是女性身体,总是被发型、服饰、孔洞及饮食行为所改变和建构,心脏搭桥术、整容美容、变性术、义肢、试管婴儿等,使得人的身体已以成为一个“合成物”。而且,生物机器人已经出现,而科幻小说中的电子人也随处可见——“20世纪后期,即我们生活的时代,是一个神话的时代,我们所有人都是怪物,无论从理论上,还是从制造过程来说,我们都是机器与器官的杂交;简言之,我们就是电子人。”“迄今为止,在我们对自身的了解中,无论是形式话语(如生物学)还是日常实践(如集成电路背景下的家政经济),我们发现我们自己就是电子人,是杂种,是拼贴在一起的马赛克,是用不同的东西拼凑成的怪物。生物有机体变成了有生命的系统,变成了和其他传播装置无异的传播设备。在我们关于机器和有机体、技术和有机形式化的认识中,没有一个基本的、本体的划分。”[141]另一方面,是“物”的人化。电脑、汽车、手机、别墅、洗衣机、手机以及各种装饰性的金银玉器等,不但具有个性化的随身性和服务性,甚至本身就具有个性。

当代技术已经解构了传统的“物”的观念,在“人”“物”不分的情况下,“物质文化”似乎已无意义。或许只有在“客体”的意义上,我们才能讨论“物质文化”。

把文化产业与物质文化联系起来,可以彰显文化产业与传统文化的不同。如果说克罗齐式的观点之于古典艺术还能具有相当的解释力的话,那么文化产业的产品则远远不再是直觉、体验、感受之类的精神体验,而经常是可触可摸的“物质”性商品。这同时也表明,文化产业兴起之后,文化世界空前扩大,不但是直接的文化产品,日常生活中的一切物质产品,也都不同程度地具有文化的性质、风格和功能。在产业化的背景下,文化与物质已经具有空前的统一性:当我们生活中的绝大多数物质都被要求具有符号性、意义性和美感性的时候,区分文化与非文化的物质几乎是不可能的。




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[1][美]W.J.T.米歇尔:《图像学:形象、文本、意识形态》(1986),陈永国译,北京:北京大学出版社2012年版,第6页。

[2]参见[美] W.J.T.米歇尔:《图像象理论》(1986),陈永国译,北京:北京大学出版社2012年版,序,第5页。

[3][美]鲁道夫·阿恩海姆:《视觉思维》(1969),滕守尧译,北京:光明日报出版社1986年版,第37页。

[4][美]玛莉塔·史特肯、莉东·卡莱特:《观看的实践——给所有影像世代的视觉文化导论》(2001),陈品秀译,台北:三言社2012年版,第19页。

[5][美]W.J.T.米歇尔:《图像理论》(1986),陈永国译,北京:北京大学出版社2012年版,第7页。

[6][美]W.J.T.米歇尔:《图像理论》(1986),陈永国译,北京:北京大学出版社2012年版,第3—4页。引文中所说的查尔斯·皮尔斯(Charles Sanders Pierce)是美国早期实用主义哲学家,纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman)是当代美国哲学家;德里达(Jacques Derrida)是法国解构主义哲学家,米歇尔·福柯(Michel Foucault)中法国思想家,路德维希·维特根丝坦(Ludwig Wittgenstein)中生于奥地利的语言哲学家,罗蒂(Richard Rorty)是美国新实用主义代表。

[7][美]W.J.T.米歇尔:《图像学:形象、文本、意识形态》(1986),陈永国译,北京:北京大学出版社2012年版,前言,第7页。

[8][美]W.J.T.米歇尔:《图像学:形象、文本、意识形态》(1986),陈永国译,北京:北京大学出版社2012年版,第5页。

[9][美]马克·波斯特:《作为媒介研究的视像研究》(2002),王艳华译,周宪主编:《视觉文化读本》,南京大学出版社2013年版,第187页。

[10][美]W.J.T.米歇尔:《展示性观看:视觉文化批判》(2002),殷曼婷译,周宪主编:《视觉文化读本》,南京大学出版社2013年版,第140页。

[11][德]马克思、恩格斯:《德意志意识形态》(1945),《马克思恩格斯选集》第1卷,北京:人民出版社1995年版,第72页。

[12][德]马克思、恩格斯:《德意志意识形态》(1945),《马克思恩格斯选集》第1卷,北京:人民出版社1995年版,第73页。

[13][美]W.J.T.米歇尔:《图像学:形象、文本、意识形态》(1986),陈永国译,北京:北京大学出版社2012年版,第222—223页。

[14][美]W.J.T.米歇尔:《图像学:形象、文本、意识形态》(1986),陈永国译,北京:北京大学出版社2012年版,第227页。

[15][美]W.J.T.米歇尔:《展示性观看:视觉文化批判》(2002),殷曼婷译,周宪主编:《视觉文化读本》,南京大学出版社2013年版,第135页。

[16]参见[英]斯图尔特·霍尔:《表征的运作》(1997),载霍尔编《表征——文化表象与意指实践》,徐亮等译,北京:商务印书馆2005年版,第24—26页。

[17][德]马丁·海德格尔:《林中路》(1936),孙周兴译,上海译文出版社1997年版,第86页。

[18][美]玛莉塔·史肯特和莉莎·卡莱特:《看的实践——给所有影像世代的视觉文化导论》(2001),陈品秀译,台北:三言社2012年版,第33页。

[19][德]黑格尔:《美学》第三卷上册,《朱光潜全集》第15卷,合肥:安徽教育出版社1991年版,第308页。

[20][德]叔本华:《作为意志和表象的世界》(1818),石冲白译,北京:商务印书馆1982年版,第274—275页。

[21][美]玛莉塔·史肯特和莉莎·卡莱特:《看的实践——给所有影像世代的视觉文化导论》(2001),陈品秀译,台北:三言社2012年版,第36页。

[22][法]Roland  Barthes,“Rhetoric of the image”,from Image Music Text, translated by Stephen Heath.New York:Hill and Wang.1977.p34.

[23][法]米歇尔·福柯:《规训与惩罚——监狱的诞生》(1975),刘北成等译,北京:三联书店1999年版,第226—227页。对福柯而言,“panopticon”的适用对象不只是监狱,还被贫民区、传染病院、工业区、医院、车间、精神病院和学校等各类组织机制所采用,以便将形形色色的人置于监视之下,所以“panopticon”译为“全景敞视建筑”为宜。

[24][法]福柯:《权力之眼》(1977),引自詹姆斯·米勒:《福柯的生死爱欲》(1993),高毅译,上海人民出版社2003年版,第303页。

[25][德]沃尔夫岗·韦尔施:《重构美学》(1997),陆扬译,上海译文出版社2002年版,第218—219页。

[26][美]玛莉塔·史肯特和莉莎·卡莱特:《看的实践——给所有影像世代的视觉文化导论》(2001),陈品秀译,台北:三言社2012年版,第55页。

[27][英]John Urry,The tourist gaze and the environment,Theory,Culture and Society 9(3),1992,p22.转引自阿恩特·鲍尔德温等:《文化研究导论》(2004),陶东风等译,北京;高等教育出版社2004年版,第395页。

[28][英]斯科特·拉什、约翰·厄里:《符号经济与空间经济》(1994),王之光等译,北京:商务印书馆2006年版,第374页。

[29][德]温克尔曼:《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见》(1754),邵大箴译,北京:中国人民大学出版社1989年版,第31—32页。

[30][古希腊]柏拉图:《斐洞篇》,《柏拉图对话集》,王太庆译,北京:商务印书馆2004年版,第217—218、219页。

[31][法]阿尔方斯·利古里:《肉体与灵魂的》第136页,转引自阿兰·科尔班Alain Corbin)主编:《身体的历史》卷二《从法国大革命到第一次世界大战》(2006),杨剑译,上海:华东师范大学出版社2013年版,第52页。

[32][法]笛卡尔:《谈谈方法》(1637),王太庆译,北京:商务印书馆2000年版,第27—28、27页。

[33][法]帕斯卡尔:《思想录——论宗教和其他主题的思想》(1725),何兆武译,北京:商务印书馆1985年版,第36页。

[34][英]特纳:《普通身体社会学概述》,特纳编:《社会理论指南》(2009),上海人民出版社2003年版,第586页。

[35][德]尼采:《查拉图斯特拉如是说》(1884),孙周兴译,上海人民出版社2009年版,第33页。尼采:《权力意志》,孙周兴译,北京:商务印书馆2007年版,第133页。

[36][法]米歇尔·富柯:《规训与惩罚——监狱的诞生》(1975),刘北成等译,北京:三联书店1999年版,第27页。

[37][法]米歇尔·富柯:《尼采,谱系学,历史》(1971),王简译,杜小真编选:《福柯集》,上海远东出版社1998年版,第156—157页。

[38][法]米歇尔·福柯:《结构主义与后结构主义》(1983),钱翰译,杜小真编选:《福柯集》,上海远东出版社1998年版,第497页。

[39][法]米歇尔·福柯:《何为启蒙》(1984),顾嘉琛译,杜小真编选:《福柯集》,上海远东出版社1998年版,第536页。

[40][法]米歇尔·福柯:《何为启蒙》(1984),顾嘉琛译,杜小真编选:《福柯集》,上海远东出版社1998年版,第542页。

[41][法]米歇尔·福柯:《性经验史》(1976和1984),佘碧平译,上海人民出版社2010年版,第126页。

[42]同上书,第112页。

[43][法]米歇尔·福柯:《性经验史》(1976和1984),佘碧平译,上海人民出版社2010年版,第160页。

[44][古希腊]柏拉图:《理想国》,郭斌和、张竹明译,北京:商务印书馆1994年版,第110页。

[45][古希腊]柏拉图:《会饮篇》,《柏拉图对话集》,王太庆译,北京:商务印书馆2004年版,第317页。

[46][德]威廉·施密德:《欲望花园的哲学》(2000),魏育青译,上海译文出版社2013年版,第50页。

[47][法]米歇尔·福柯:《性经验史》(1976和1984),佘碧平译,上海人民出版社2010年版,第237页。

[48]同上书,第287页。

[49]参见[德]威廉·施密德:《欲望花园的哲学》(2000),魏育青译,上海译文出版社2013年版,第57—58页。

[50][法]米歇尔·福柯:《性经验史》(1976和1984),佘碧平译,上海人民出版社2010年版,第286页。

[51][法]米歇尔·福柯:《何为启蒙》(1984),顾嘉琛译,杜小真编选:《福柯集》,上海远东出版社1998年版,第536页。

[52][法]阿兰·科尔班等:《序》,乔治·维加埃罗主编:《身体的历史》(2006)卷一《从文艺复兴到启蒙运动》,张竝等译,上海:华东师范大学出版社2013年版,第1—4页。

[53][法]让-雅克·库尔第纳:《身体的历史》(2006)卷三《目光的转变:20世纪》,孙圣英等译,上海:华东师范大学出版社2013年版,第293页。

[54][法]让-雅克·库尔第纳:《身体的历史》(2006)卷三《目光的转变:20世纪》,孙圣英等译,上海:华东师范大学出版社2013年版,第292页。

[55]同上书,第309页。

[56][法]让-雅克·库尔第纳:《身体的历史》(2006)卷三《目光的转变:20世纪》,孙圣英等译,上海:华东师范大学出版社2013年版,第319—320页。

[57][法]让-雅克·库尔第纳:《身体的历史》(2006)卷三《目光的转变:20世纪》,孙圣英等译,上海:华东师范大学出版社2013年版,第336页。

[58][法]珍尼弗·克雷克:《时装的面孔》(1994),舒允中译,北京:中央编译出版社2000年版,第97页。

[59][美]玛莉塔·史肯特和莉莎·卡莱特:《看的实践——给所有影像世代的视觉文化导论》(2001),陈品秀译,台北:三言社2012年版,,第243页

[60][英]迈克·费瑟斯通:《消费文化中的身体》(1991),龙冰译,汪民安等编:《后身体——文化、权力和生命政治学》,长春:吉林出版社2003年版,第333页。

[61]同上书,第334页。

[62][英]迈克·费瑟斯通:《消费文化中的身体》(1991),龙冰译,汪民安等编:《后身体——文化、权力和生命政治学》,长春:吉林出版社2003年版,第342页。

[63]同上书,第347页。

[64]同上书,第348页。

[65][英]迈克·费瑟斯通:《消费文化中的身体》(1991),龙冰译,汪民安等编:《后身体——文化、权力和生命政治学》,长春:吉林出版社2003年版,第328页。

[66][古希腊]亚里士多德:《物理学》,北京:商务印书馆1982版,第103页。[法]帕斯卡尔:《思想录——论宗教和其他主题的思想》(17世纪),何兆武译,北京:商务印书馆1985年版,第101页。

[67][美]戴维·哈维:《后现代状况——对文化变迁之缘起的探究》(1990),阎嘉译,北京:商务印书馆2003 年版,第 257 页

[68]参见[美]詹姆逊:《后现代主义或晚期资本主义文化逻辑》(1984),张旭东编:《晚期资本主义的文化逻辑——詹明信批评理论文选》,陈清侨等译,北京:三联书店1997年版,,第104页。

[69][法]米切尔·迪尔:《后现代都市状况》(2000),李小科等译,上海教育出版社2003年版,第60—61页。

[70][法]H.Lefebvre,The Production of Space,translated by Donald Nicholson-Smith,Oxford(UK),Cambridge,Mass:Blackwell,1991,p.154.

[71][法]亨利·列斐伏尔:《空间:社会产物与使用价值》,译载包亚明主编:《现代性与空间的生产》,上海教育出版社2003年版,第49页。

[72][法]H.Lefebvre,The Production of Space,translated by Donald Nicholson-Smith,Oxford(UK),Cambridge,Mass:Blackwell,1991,p.282.

[73][法]H.Lefebvre,The Production of Space,translated by Donald Nicholson-Smith,Oxford(UK),Cambridge,Mass:Blackwell,1991,p. 117.

[74][法]H.Lefebvre,The Production of Space,translated by Donald Nicholson-Smith,Oxford(UK),Cambridge,Mass:Blackwell,1991,p.73.

[75][美]戴维·哈维:《后现代状况——对文化变迁之缘起的探究》(1990), 阎嘉译,北京:商务印书馆2003年版,第267—268页。

[76]1940年代,美籍华裔社会学家杨庆堃比较历史的与当代的时空数据,借以研究中国近现代交通技术的发展所引起的空间距离和空间性质的变化,并在1948年发表《中国近代空间距离之缩短》一文,绘制了“中国近代空间缩短形势图”,说明本来是隔离人与事之间关系的时空因素,因交通、运输和通讯的发展而减小。

[77][美]戴维·哈维:《后现代的状况——对文化变迁之缘起的研究》(1990),阎嘉译,北京:商务印书馆2003年版,第255页。

[78]同上书,第311页。

[79]同上书,第300页。

[80][美]戴维·哈维:《后现代的状况——对文化变迁之缘起的研究》(1990),阎嘉译,北京:商务印书馆2003年版,第290页。

[81][美]詹明信:《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》(1984),张旭东编:《晚期资本主义的文化逻辑——詹明信批评理论文选》,陈清侨等译,北京:三联书店1997年版,第430页。

[82][法]埃米尔·涂尔干:《社会分工论》(1893),渠东译,北京:三联书店2000年版,第39-40页。

[83][英]安东尼·吉登斯:《现代性后果》(1990),田禾译,南京:译林出版社2000年版,第16页。

[84][英]Marc Augé,Non-places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, London:Verso,1995,p.110.

[85][美]Edward Relph,Place and Placelessness, London:Piong,1976.p90.

[86][法]Arturo Escobar,Culture Site in Places:Reflections on Globalism and Subaltern Strategies of Localization Political. Geogralhy 20:2(2001),pp.155-156.

[87][美]理查德·佛罗里达:《创意阶层的崛起——关于一个新阶层和城市的未来》(2002),司徒爱琴译,北京:中信出版社2010年版,第251页。

[88][法]Tim Cresswell:《地方:记忆、想像与认同》(2004),徐苔玲等译,台北:群学出版社有限公司2006年版,第28页。

[89][法]埃斯科瓦尔(Arturo Escobar:Culture Site in Places:Reflections on Globalism and Subaltern Strategies of Localization Political. Geogralhy 20:2(2001),p143.

[90]参见[法]Tim Cresswell:《地方:记忆、想像与认同》,徐苔玲等译,台北:群学出版社有限公司2006年版,第85—86页。

[91][美]大卫·哈维:《希望的空间》(2000),胡大平译,南京:南京大学出版社200年版,第145页。

[92][美]David Harvey,From Space to Place and Back Again。转引自Tim Cresswell:《地方:记忆、想像与认同》,徐苔玲等译,台北:群学出版社有限公司2006年版,第93—94页。

[93][美]大卫·哈维:《资本的空间》(2001),王志弘等译,台北:群学出版有限公司2010年版。

[94][英]玛西:《全球地方感》,载Tim Cresswell:《地方:记忆、想像与认同》,徐苔玲等译,台北:群学出版社有限公司2006年版,第113页。

[95]同上书,第115页。

[96]同上书,第115页。

[97]引自[英]戴维·莫利:《媒体研究中消费理论》(1995),罗钢等主编:《消费文化读本》,北京:中国社会科学出版社2003年版,第490—491页。

[98][英]Tim Cresswell:《地方:记忆、想像与认同》,徐苔玲等译,台北:群学出版社有限公司2006年版,第122页。

[99][英]Jon May, Globlization and the Politics of Place:Place and Identity in an Inner London Neighbourhood  Transaction of the Institute of British Geograpbers 21:1,201.转引自Tim Cresswell:《地方:记忆、想像与认同》,徐苔玲等译,台北:群学出版社有限公司2006年版,第129页。

[100][英]迈克·费瑟斯通:《消解文化——全球化、后现代主义与认同》(1995),杨渝东译,北京大学出版社2009年版,第128页。

[101][英]丹尼尔·米勒:《物质文化与大众消费》(1987),费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年版,第3页。

[102]参见单世联《西方美学初步》第23章,广州:广东人民出版社1999年版。

[103]朱光潜:《克罗齐哲学述评》(1947),《朱光潜全集》第4卷,合肥:安徽教育出版社1988年版,第386—387页。

[104]钱钟书:《谈艺录》(1948),北京:中华书局1984 年版,第209—211页。

[105]中国美学中,这方面的论述亦很丰富。清代画家郑燮述其画竹的经验说:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。”(《题画竹》)这里的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的差异,就是说明艺术创作中的“得心应手”并非一个逻辑的推论,“得心”已是不易,“应手”更乎其难。当代学者周谷城针对克罗齐提出“使情成体”说:“就事实看,艺术品的美,或美的形象,虽‘不是’物质本身,却‘在’物质本身。例如建筑的艺术形象虽不是钢骨水泥、石灰、砖瓦等的本身,却在钢骨、水泥、石灰、砖瓦等的本身,因为离开了这些,建筑艺术的形象即无处存在。”(周谷城:《史学与美学》,北京:《光明日报》1961年3月16日)

[106][德]黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,北京:商务印书馆19790年版,第332页;黑格尔:《美学》第三卷(下),北京:商务印书馆1981年版,第118页。

[107][德]黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,北京:商务印书馆1979年版,第39页。

[108][德]马克思:《1844年经济学哲学手稿(附有按照手稿写作顺序编排的文本)》,北京:人民出版社2014年版,第47、54页。

[109][英]Tim Dant:《社会世界中的物质文化》(1999),龚永慧译,台北:书林出版有限公司2009年版,第19页。

[110]引自袁熙旸:《〈设计史与物质文化译丛〉总序》(2009),[英]丹尼尔·米勒:《物质文化与大众消费》,费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年版,第7页。

[111]Arjun Appadurai, The Social Life of Thing:Commodities in Cultural Perspective,Cambridge:CUniversity Press,1986.Daniel Miller,Material Culture and Mass Consumption,Oxford:Blackwell,1987.

[112] [英]Tim Dant:《社会世界中的物质文化》(1999),龚永慧译,台北:书林出版有限公司2009年版,第8页。

[113][英]丹尼尔·米勒:《物质文化与大众消费》(1987),费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年版,第31—32页。

[114][英]丹尼尔· 米勒:《物质文化与大众消费》1987),费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年版,第39页。

[115][英]丹尼尔·米勒:《物质文化与大众消费》(1987),费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年,第39—40页。

[116][英]丹尼尔·米勒:《物质文化与大众消费》(1987),费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年版,第76—77页。

[117][英]丹尼尔·米勒:《物质文化与大众消费》(1987),费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年版,第73页。

[118][英]丹尼尔·米勒:《物质文化与大众消费》(1987),费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年版,第76—77页。

[119][英]丹尼尔·米勒:《物质文化与大众消费》(1987),费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年版,第87页。

[120][英]丹尼尔·米勒:《物质文化与大众消费》(1987),费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年版,第89—90页。

[121][英]丹尼尔·米勒:《物质文化与大众消费》(1987),费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年版,第112页。

[122][英]丹尼尔·米勒:《物质文化与大众消费》(1987),费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年版,第123页。

[123][英]丹尼尔·米勒:《物质文化与大众消费》(1987),费文明等译,南京:江苏美术出版社2010年版,第123—124页。

[124][德]黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,北京:商务印书馆1979年版,第33页。

[125][奥]里尔克:《穆佐书简》,林克等译,上海:华东师范大学出版社2009年版,第215页。

[126]引自[英]西莉亚·卢瑞:《消费文化》(1996),张萍译,南京大学出版社2003年版,第55—56页。

[127][美]埃利希·弗洛姆:《生命之爱》(1986),王大鹏译,北京:国际文化出版公司2001年版,第22—23页。

[128]孟悦:《〈物质文化读本〉前言》,孟悦等主编:《物质文化读本》,北京大学出版社2008年版,第6、7页。

[129][德]鲍里斯·格罗伊斯:《揣测与媒介——媒介现象学》(2000),张芸等译,南京大学出版社2014年版,第81—147页。

[130][美]阿尔君·阿帕杜莱:《商品与价值的政治》(1986),夏莹译,孟悦等主编:《物质文化读本》,北京大学出版社2008年版,第19页。

[131][美]阿尔君·阿帕杜莱:《商品与价值的政治》(1986),夏莹译,孟悦等主编:《物质文化读本》,北京大学出版社2008年版,第21页。

[132][美]阿尔君·阿帕杜莱:《商品与价值的政治》(1986),夏莹译,孟悦等主编:《物质文化读本》,北京大学出版社2008年版,第22页。

[133][美]阿尔君·阿帕杜莱:《商品与价值的政治》(1986),夏莹译,孟悦等主编:《物质文化读本》,北京大学出版社2008年版,第27页。

[134][美]阿尔君·阿帕杜莱:《商品与价值的政治》(1986),夏莹译,孟悦等主编:《物质文化读本》,北京大学出版社2008年版,第29页。

[135]参见[英]西莉亚·卢瑞:《消费文化》(1996),张萍译,南京大学出版社2003年版,第11—14页。

[136]参见[英]西莉亚·卢瑞:《消费文化》(1996),张萍译,南京大学出版社2003年版,第19—20页。

[137][美]布莱恩·斯波纳:《织者与售者:一张东方地毯的本真性》(1986),郑秀才译,孟悦等主编:《物质文化读本》,北京大学出版社2008年版,第258—259页

[138][美]阿尔君·阿帕杜莱:《商品与价值的政治》(1986),夏莹译,孟悦等主编:《物质文化读本》,北京大学出版社2008年版,第46页。

[139][德]沃尔夫岗·韦尔施:《重构美学》(1997),陆扬译,上海译文出版社2002年版,第8—9页。

[140][美]露斯·奥登齐尔:《物体/异议——技术、文化与性别》(2006),肖丽华译,孟悦等主编:《物质文化读本》,北京大学出版社2008年版,第431页。

[141][英]多娜·J.哈拉维:《“电子族”宣言:20世纪末的科学、技术与社会主义女性主义》(1991),余莉译,孟悦等主编:《物质文化读本》,北京大学出版社2008年版,第393、419—420页。引文中的“家政经济”是指伴随电子产品出现的工作所具有的特征,原先在广义上只属于女性从事的工作。这个概念意味着工厂、家庭和市场以一种新的规模结合在一起,意味着女性的地位至关重要。



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