潘知常:走向世界——启蒙美学的夭折

选择字号:   本文共阅读 821 次 更新时间:2016-04-19 12:53:42

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潘知常 (进入专栏)  

  

   曾经轰轰烈烈在中国大地上席卷而过的美学启蒙思潮,尽管催发了“重新觉醒”的美学理想的萌芽,但是,令人遗憾的是,在清中叶,却出人意料地陡然夭折。

  

   一度试图在“理性法庭”对古典美学“伸斧钺于定论”(王夫之语)的启蒙美学家的思想火花,不但没能聚合升华为灿烂夺目的“火流”,反倒成为封建统治者禁毁的对象,受到残酷的审判。与西方启蒙美学的蓬勃发展背道而驰,中国启蒙美学折入历史回流之中。

  

   例如,作为清中叶启蒙美学思潮的代表,袁枚、曹雪芹和戴震就不仅生前受到来自各个方面的排斥,死后亦遭到一致的贬抑。

  

   曹雪芹历尽毕生心血写就的《红楼梦》,无疑是他的启蒙美学思想的真实写照,然而,顺应当时古典美学的卷土重来,高鹗率先发难,通过续写《红楼梦》后40回,巧妙而又无情地按照古典美学的标准加以歪曲篡改,直到他认定“书虽稗官野史之流,然不谬于名教”才悻悻然罢手,曹雪芹笔下真实的、复杂的立体的人物性格,在高鹗笔下则统统都成了公式性、单调性、平面性的。例如,曹雪芹在写作过程中始终以“真”为准则,“追踪摄迹,不敢稍加穿凿”,严格地写出生活的全部真实,“令世人换新耳目”。但高鹗却又回到了“千部一腔,千人一面”的“陈腐旧套”。而且,就美学理想角度而言,高鹗不仅为书中的每一个人物安排了一条“光明的尾巴”,更为全书设计了一个“大团圆”的结局,这一切与曹雪芹的金陵十二钗正册、副册、又副册中的所有人物从“薄命司”到“情榜证情”的悲剧,以及“落了片白茫茫大地真干净”的真实的历史必然,相去何止千里。……经过在上述问题上的歪曲篡改,《红楼梦》的思想锋芒和美学光辉便都被“细加厘剔”,“截长补短”,甚至一笔勾销了。平步青《霞外据屑》卷9指出:“(石头记)初仅钞本,八十回以后轶去,高兰墅鹗续之,,大加删易(以下作者并举出一些例子),世人喜观高本,原本遂湮。”这段话披露了一个巨大而严竣的历史事实,一幕发生在东方文明古国的惊心动魄的美学悲剧,

  

   而在《红楼梦〉之后拼命与之攀亲戚的《红楼圆梦》、《品花宝鉴)、、《青楼梦》之类小说,以及其中“怡红后代”之流的主人公,更深刻折射出《红楼梦》之后一变而为狭邪小说,再变而为鸳蝴派小说的美学思潮的历史转折。

  

   古典美学传统的卷土重来和沈德潜、翁方纲、姚鼐、方东树、纪昀等人对启蒙美学的全面清算是同时的。

  

   其中最典型的要数沈德潜,他是叶燮的学生,但却全面背叛了老师的美学主张,在美学内容方面,他抛弃了叶燮的强调表现生活中的真善美的一面,却发展了叶燮的消极一面,重新标举“温柔敦厚,斯为极则”;在发展观方面,他抛弃了叶燮“沿流讨源”,“相续相禅”的“时有变而诗因之”的观点,认为诗美“至有唐为极盛”,宋元以下则都“流于卑靡”;在审美创造方面,他抛弃了叶燮“观物于博”、“征自然之理”的观点,主张“经史诸子,一经征引,都入咏歌”;在理论研究方法上,他抛弃了叶燮的“作论之体”以及对审美客体的“理、事、情”和审美主体的“才识胆力”的细致区分,又回复到“评论之体”,主张对“繁音促节”的“格调”的大力研讨……总之,沈德潜的“格调说”是对明清美学启蒙全面反攻倒算的一个开端。以其为发端,翁方纲的“肌理说”、姚鼐的“桐城派”等相继登场。而启蒙美学思潮却如“隔日黄花”一落千丈。

  

   之所以如此,无疑与人类的思想跨度有限密切相关。

  

   现实的巨大变化固然可以造成思想的飞跃,然而,当思想从产生它的现实中纵身一跃之后,同时也就离开了它的思想跳板一一现实。新的飞跃需要新的现实的支撑。否到,它就不可能挪动一步。

  

   从这种基本看法出发,或许我们已经完全可以对中国的美学启蒙的夭折作出无可辩驳的解释了。

  

   明中叶发端的美学毕竟并未最终导致一种完全区别于中国美学的新型的理论体系。为什么会出现这种情况呢?在我看来,在诸多的原因中,当时的社会现实所能提供的思想跳板极为有限,是一个至关重要的原因。

  

   具体来说,当时的社会现实中最大的变化,就是资本主义荫芽的出现。无视它对美学的影响,是错误的。但过分夸大这一影响,显然也是错误的。在我看来,资本主义萌芽对中国美学确实有一定影响。但值得注意的是,这种影响并不表现在抽象的心理前提上(中国的资本主义萌芽本身尚且缺乏这一前提),而只表现在“利”、“欲”之类浅层次的问题上。结果,当美学家试图从理论的高度深入加以把握时,就自觉不自觉地回到了中国美学本身,尤其是回到了道家美学。

  

   不过,实际上这一阐释又是远为不够的。因为现实固然可以造成思想的飞跃,但这思想飞跃的幅度、力量、高低却并不仅仅决定于现实本身。换言之,思想的飞跃除了服膺于“公转”的推动,同时也服膺于“自转”的推动。因此,在把中国的美学启蒙的夭折视作社会的悲剧的同时,尤其应当把它视作美学思想探索的悲剧。只有如此,问题的讨论才可能深入一步。

  

   这就必须要涉及到中国美学的互补机制这样一个为学术界所普遍关注的问题了。

  

   一般来说,儒家美学往往表现为正统的一面,道家(唐代之后,还应加“禅”)美学则往往表现为非正统的一面。外来美学(如佛学美学)的输入,总是要先经过补机制的反刍,改头换面之后才与正机制发生接触。而美学—文化模式的危机却恰恰走过一条相反的道路。当儒家美学在社会上失去信誉,无法回答现实提出的质询时,中国美学家采取的方法并非是打碎这一体系,从现实的美学实践的研究中提炼新的美学理论,而是摇身一变,现成地退入补机制道家美学之中。这种情况,构成了中国古典美学极度稳定的美学性格。明中叶后美学中出现的正是最为典型的一幕。面对中国的危机,明中叶后美学启蒙美学不是跳出现有的理论模式,重铸理论武器,而是退入补机制之中,藉道反儒。历史与人、社会和自然、伦理学与美学、感性和理性,诸如此类近代意义上的深刻的美学矛盾,被混同于古典意义上的道家和儒家的美学矛盾。由是,明中叶美学无疑很难导入真正的美学革命。

  

   例如,明中叶后的美学导致的是感性、个体意识的觉醒。由此推进,不难走出中国美学。然而,美学家却未能这样做,他们只是现成地遁入道家补机制之中,在道家美学对于感性、个体意识的强调中寻觅理论武器,于是,一场近代意义上的新人与旧人、进步与落后的不同美学内容的冲突,便荒唐地融解在古典意义上的君子与小人、理想与现实的同一美学形式之中。

  

   但是,问题在于,明中叶后的社会已属封建王朝末期,个体的感性存在同社会的普遍要求已经处于一种根本的分裂状态,作为个体感性存在的要求的实现已经不为社会所允许。反之,社会的普遍要求的实现对个体来说又必然是一种否定。换言之,现在已经不是审美与具体的道德规范的矛盾,而是审美同整个社会的矛盾了。这样,上述循入补机制的美学途径固然十分有利于资本主义萌芽基础上产生的美学自我批判,但却又最终抑制了启蒙美学家从互补结构中超逸而出的可能,更粗暴地窒息了希冀打碎这互补结构的任何微小的可能。

  

   又如,明中叶后的美学提出“极摹人情世态之歧,备写悲欢离合之致”,但在理论上并未能够给以高度重视。准确地讲,下层的市民美学思潮的粗俗性格,最终都只能在上层的典雅骀荡的启蒙美学之中曲折地得到表现,这就使得明中叶后的美学一方面从道家美学的角度批判了儒家美学用外在的伦理规范去限制审美的独立发展,另一方面又从同样的角度用上层的高级、纯粹和优雅抗拒了来自下层的低级、浅薄和粗俗。

  

   总之,诸如此类的现象,在明中叶后的美学中可以找到很多。从中也不难看出,明中叶后的美学家已经深刻意识到了中国美学中掩盖着的个体与社会、人与自然之间的尖锐对峙和冲突,但由于他们没能彻底跳出古典美学的传统框架,而是现成地退入道家美学,因之不但不可能找到新的理论途径,而且反而陷入了一种二律背反的矛盾。近代意义上的美学萌芽与古典意义上的道家美学,就这样被充斥和混杂在一起,构成了明中叶后的美学的基本特色。而倘若我们忽略了这一点,对明中叶后的美学的夭折就很难找到答案,明中叶后的美学对我们就只能是一座“扬抑堆烟,帘幕无重数”的神秘殿堂。

  

   进而言之,我们知道,任何美学—文化模式都有其特定的内在理论潜力。一旦美学—文化模式被历史地确立下来,其内在理论潜力也就相应地被确立下来了。美学家的研究工作,说到底,不过是对于这一潜力的挖掘工作。假如说,确立美学—文化模式时的工作是创造性的和开拓性的,那么,建立美学—文化模式之后的工作则是完善性的和发现性的。不过,随着这种完善性、发现性工作的日趋细微,美学—文化模式的内在理论潜力被挖掘殆尽,美学—文化模式也就转而成为一种完善而又僵硬的程式。这也就是说,危机到来了。

  

   然而,不能认为美学—文化模式的危机的到来必然引起美学的革命。因为任何美学—文化模式都有相应的调节机制。只有调节机制的努力宣告失败的时候,美学—文化模式的革命才会出现。无疑,中国美学启蒙的夭折应该从这里得到美学的解释。

  

   不论是西方的文艺复兴,抑或中国的美学启蒙,都是走出中世纪过程中的一种美学领域内的自我批判。不过,它们又各具特点。西方的中世纪美学,是一种以神性为本体的神学美学。从圣奥古斯丁一直到圣托马斯,始终以上帝取代了柏拉图的“理式”,至高无上的美就是上帝。上帝是“活的光辉”而世间万事万物的光辉则只不过是这一“活的光辉”的折射。因此,感性事物的美只在于人们由此可以观照或体会到上帝的美。感性事物本身是毫无独立的美学价值的。中国古典美学是以理性为本体的。它充溢着较多的感性色泽,包容了原始的人道主义,即所谓“道高明而极中庸”、“居尘出尘”。因此,在美学启蒙过程中,中国美学家的处境反倒更困难一些。因为西方神学美学立足人的神性,立足天国,所以很容易找到批判的立足点,并且很容易从中挣脱出来(只要社会现实提供了可能)。中国则不然。中国古典美学是一种此岸的伦理学,从此岸的伦理框架中挣脱出来,无疑要比从彼岸的神性框架中挣脱困难得多。因为人们不容易找到一个与古典美学截然对立的立足点。西方是藉神性批判人性,中国则只能藉感性批判伦理。结果,这种批判不但误差较大,而且由于是用一种片面批判另外一种片面,往往会新旧混淆,造成一种半斤八两的错觉。甚至会使人回头折入古典美学,因为古典美学毕竟有其一贯正确的光荣传统。由是,近代启蒙美学无疑很难导入近代美学革命。下面这个有趣的历史事实证实了上述这一理论推断,即:明中叶至清中叶的美学家几乎全为儒、道、释兼修的人物。

  

因此,中国的美学启蒙从起步伊始,就与西方路径各异。例如,西方从中世纪神学美学中挣脱出来之后,热情歌颂人与人生。中国的情况不尽相同。早在魏晋时代,(点击此处阅读下一页)

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