潘知常:明中叶美学范畴的演进

选择字号:   本文共阅读 568 次 更新时间:2016-04-19 12:52:48

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  从辩证逻辑的角度讲,美学范畴是反映美学研究对象的各个基本方面的属性、关系、进程的基本概念。

  

  任何学科都离不开范畴,任何科学规律都是以范畴形式加以表现的。中华民族一经从蒙昧和野蛮状态中脱离出来,就开始借用或创造一些词语表达美学思考的不同阶段和不同方面,经过长期历史演变,这些词语固定下来,凝聚成为一套完整的范畴。诸如“形神”、“风骨”、“气韵”、“虚静”、“意境”、“趣味”,等等。在美学、文艺理论史中,美学的范畴在哲学、佛学中的孕育;美学的范畴的出现、展开、演变、扬弃;众多的范畴按纵横两方面的从属、交叉、并列、重叠等关系日益组织起来,形成一张反映社会性的人们美学思辨的范畴之网,这些都标志着对美、审美和艺术活动的认识的一步步提高和深化的过程。进步的和落后的美学及文学理论的相互斗争、相互渗透和相互转化,也正是通过对一些基本范畴的继承、扬弃或赋予不同的解释表现出来的。美的认识圆圈的完成,也是通过把以往各个体系中的重要范畴纳入一个新体系而变为其中的环节来实现的。这些基本范畴的长期流行或骤起骤落,以及其涵义的截然不同或渗透补充,正反映了美学认识螺旋前进的客观进程,可以从中窥见历史与逻辑的一致。

  

  明中叶伊始,美学路径从在个体与社会、人与自然统一的基础上考察美、审美和艺术转而变为在对立的基础上考察美、审美和艺术,这当然也会导致一系列美学范畴的产生、演变、扬弃或展开。

  

  限于篇幅,本章对几个蕴含着古典美学与启蒙美学的激烈冲突的美学范畴的演进作一些典范性的剖析。

  

  首先,是从意境到趣味。

  

  作为美学范畴,意境始于六朝,但它被赋予新的美学规定并上升成为古典美学的基本美学范畴,却是在唐代。从美学性格看,它遵循"温柔敦厚"的优美美学原则,既要求概括个别化、抽象具体化、理想现实化,又要求个别概括化、具体抽象化、现实理想化,趋向某种理性,却不以概念为中介,也不趋向确定的概念,而是介于似与不似、可喻不可喻、可言不可言、可解不可解之间,在个体与社会、人与自然的和谐统一中,不着痕迹地趋向某种目的,某种“不可明言之理”……实际上,这种看法已经十分接近西方所谓审美的"无目的的目的性",不过意境是直指本心,点到即止,不象西方那样用明确的语言严密地表达出来而已。

  

  意境美学范畴在中国美学史中的影响是巨大的,直到今天,仍有不少人将它作为普遍适用的美学模式去到处套用。然而,既然意境美学范畴是在一定的历史条件下合乎逻辑地出现的,也就不能不合乎逻辑地有其历史的内在矛盾。

  

  例如,意境美学范畴是个体与社会、人与自然(即个别与概括、具体与抽象、现实与理想)的融洽统一。意境的成功,就在于融和了这对立冲突的双方,造成了种深厚隽永、情景交融的美。然而,从审美对象来讲,这种美主要来自意象,是一种意象美。这种意象美准确地体现了中国古典美学的审美理想、审美趣味的时代风貌,但也给审美和艺术的发展带来了很大的弊病。以诗歌为例,诗是缘情抒愤的艺术,从美学特性上讲,并不适宜于空间的描绘,因此这种"诗中有画"的提倡,就使得诗歌的美学特性受到了压抑。诗人的满腔悲愤一旦形诸文字,就要约束和规范,寻寄托之物或觅假借之景,情感大闸被牢牢控制住,人为的审美桎梏约束着诗歌的生命。

  

  而从审美本身来看,它要求一切主观感情都不能有自己的独立形象,要求主观感情客观化,一切都融解在客观外界事物的传神写照之中。它的成功在于使人凭借大自然和客观外物获得了解放。在人的审美观照中,大自然、客观外物的审美特性发挥到了极致,流动在人们的想象和情感中,使人的情感得到含蓄的表现,也充分体现了中国的自然、和谐、中和、恬淡的审美理想、审美趣味。但这种成功同时就意味着不成功。因为这种表现与再现、概括与个别、抽象与具体、理想与现实的紧密纠缠以至互相限制,阻碍审美向多样化的、个性化的方向发展,这,就构成了意境审美范畴的内在矛盾。

  

  从历史与逻辑统一的角度讲,我们不能不看到,意境毕竟是历史的产物,只体现了生活在"局限状态"下的传统社会的审美理想、审美趣味,一俟社会迅速向前发展,它作为基本审美范畴的地位也将被后继的审美范畴取而代之。对此,近代美学家王国维已经有所察觉,对词中意境至南宋而顿衰的现象,他迷惑不解地自问:“北宋名流,渡江遂绝。抑真有运命存乎其间耶?”对北宋至清,意境所体现的审美理想、审美趣味无法在作品中充分表现出来的情况,他更自问云:“抑观我观物之事自有天在,固难期诸流俗欤?” (王国维:《人间词话》,人民文学出版社1960年版)而且,这种趋势在唐代就已孕育着了。唐代大量不能用意境审美范畴加以规范的诗歌已经隐含着意境的内在矛盾了。而宋代一些诗人的诗歌以及宋词、元曲、元画的出现,更意味着逐渐与意境相背离(王骥德《曲律》:“诗不如词,词不如曲,故是渐近人情”)。明初,人们已经预感到审美范畴转变的来临,宋濂曾经不无感慨:“近来学者,类多自高,操觚未能成章,辄阔视前古为无物。且扬言曰:曹、刘、李、杜、苏、黄诸作虽佳,不必师;吾即师,师吾心耳。故其所作,往往猖狂无伦,以飞沙走石为豪,而不复知有纯和冲粹之音,可胜叹哉,可胜叹哉!”(宋濂:《宋文宪公全集》卷37《答章秀才书》)这里的“师吾心”、“猖狂无伦,以飞沙走石为豪”和“纯和冲粹之音”,恰恰标志着两种截然不同的美学风貌,而在“可胜叹哉,可胜叹哉”的伤感背后,正是意境审美范畴独定一尊的地位的结束。

  

  因之,明中叶之后,意境美学范畴被趣味美学范畴所取代。

  

  关于“趣味”,明中叶有“意趣”、“天趣”、“机趣”、“生趣”、“逸趣”、 “真趣”或“适趣”种种说法。由于找不到一个约定俗成的术语,只好用现代色彩较浓的“趣味”作为统称(当然有中国的特摩的内涵)。一般的讲,唐代以前,很少有人提起“趣”字,更没人将它作为一个独立的审美范畴,唐人窦蒙《语例字格》曾举出九十种美学概念,但却没有“趣”。值得注意的是严羽提出的“兴趣”,以及王若虚、元好问提出的“境趣”,它们都预示着后代趣味审美范畴出现的逻辑必然性,但着重点在“兴”在“境”而不在“趣”,故虽扩展了审美主客体关系的范围,其内涵与“趣味”审美范畴并不相同。到了元代,绘画美学率先提出了“趣”的审美范畴,“不复较其似与不似”,主观的意兴心绪压倒一切,艺术家的个性特征也空前地得到表现。在此,虽然它并没有最终从意境的藩篱中超脱而出,但它将主体与客体,个人与社会不自觉地加以对立的重主观、重个人的特色,却使它成为从古典美学的意境向启蒙美学的趣味过渡的不可缺少的一环。

  

  明中叶,最先以趣味取代意境的是李贽。他按照时代的要求,对元代绘画美学中“趣”的范畴加以改铸,以新的审美理想、审美趣味加以贯注和充实,发聋振聩地喊出了:“天下文章当以趣为第一”。与李贽同时或稍后,在小说、戏曲、诗歌领域谈到趣味的人很多,如屠隆、汤显祖、徐渭、李开先、袁宏道、叶昼、钟惺、王季重等人。在艺术领域,李日华说:“境地愈稳,生趣愈流”;徐世溥说:“同是园趣而有荡乐悲戚之不同”;周坼甚至在谈到印章艺术时也提出:“斯制之妙,原不一趣”。可见,趣味已经被普遍接受从而成为基本的审美范畴。

  

  由于中国美学史中关于审美范畴的涵义往往缺乏明确的规定,人们在使用中也各有会心,因此对趣味很难作出一个清晰的界说。不过,从趣味审美范畴的出现、发展、成熟过程来看,明代关于趣味的论述,大致包含了这样几方面的内容:

  

  首先,文艺作品应该是“真人”的“意”所抒发出来的真情。这里的真情与昔日不同。过去主要指与社会伦理相融洽,这里却主要针对冲破传统伦理礼法而言(“性情之发,无所不吐”;“法律之持,无所不束”),能够冲破伦理礼法的,则为有“真情”的作品,也就是有趣味的作品,现实令人失望,理性令人怀疑。审美不断转向个人和主体,人们对现实的审美感受具有否定的内容,于是便用从情感主体出发的“真”与之对立。

  

  其二,与意境注重内容与形式和谐统一相反,趣味审美范畴以对完美形式的空前蔑视为特征,表现了对内容的狂热追求。屠隆说:“妙合天趣,自是一乐”。汤显祖说:“凡文以意趣神色为主”,“不惜拗折天下人嗓子”,……正因为对内容的重视,民间文艺引起了人们的广泛兴趣:“《古歌》、《子夜》等诗,俚情亵语……诗人道之,极韵极趣。” (陆时雍:《诗镜总论》)

  

  其三,强调激烈冲突的生活内容。趣味审美范畴推崇的不是对雍容华贵的上层社会的生活的描写,而是对人情世俗的津津玩味,甚至是对性欲的疯狂追求:“以杀人为好汉,以渔色为风流”。因而只有那种使人“大惊”、“大疑”,感情受到强烈震颤的作品才是有趣味的。袁中道说:“山之玲珑而多态,水之涟漪而多姿,花之生动而多致”,“流极而趣生焉”。(袁中道:《珂霄斋文集》卷1《刘玄度集句诗序》)这里的“多态”、“多姿”、“多致”,表现了个体与社会、主体与客体的激剧斗争过程,表现为它们之间的对立、冲突和抗争,表现为美丑并存的生活内容的展现。“流极而趣生”则表现为审美感受中的动荡不安(“流极”)后的审美愉悦。趣味说把审美观照奠定在主体与客体、个人与社会的对立抗争之上,追求激荡不安后的审美愉悦,从而走出了古典美学的狭小天地。当然,这种审美理想、审美趣味的演进也是泥沙俱下的,它也含蕴着把情与理、个人与社会绝对对立起来,过多追求感官享受,一味偏重琐碎的情感抒发等缺陷,不过,这在一种新美学理想诞生之际是不可避免的。

  

  迄至清朝,时代的变化,使趣味审美范畴的内涵注入了新内容。历史的挫折,使清代美学家进行各有会心的美学反思之后,尖锐批评了明中叶美学家在趣味审美范畴内涵中留下的个人主义的病态性,脱离生活的空想性,使审美理想、审美趣味从真情走向真实,并且力求把审美理想、审美趣味同现实斗争、国家安危结合起来,黄宗羲认为,民族矛盾、社会矛盾愈是异常尖锐,应运而生的文艺作品愈容易具有感天地动鬼神的作用,愈容易永垂不朽。因为作家内心(“阳气”)受到屈辱的压抑、禁锢,就会“鼓荡而出,拥勇郁遏,坌愤激讦”,“发为迅雷”,“而后至文生焉”,“苦趣”生焉。这样,“趣味”审美范畴经过明清两代美学家从不同角度、不同侧面、不周层次详细地加以研究探讨,作为一个起初最抽象、最贫乏的规定,从抽象到具体、从简单到复杂、从低级到高级,离开它的源头愈远,它就膨胀得愈大,逐步从自在至自为,成为一个初步成熟的审美范畴。

  

  一般而言,中国美学史上建立在人与社会、人与自然的有条件的和谐关系上的以优美为核心的古典美学,成熟于唐代。北宋一明中叶美学思想发生逆转,基本上偏于理性和社会。作为对这种逆转的反拨,明中叶之后逐渐偏向感性和个人,出现了向建立在人与壮会、人与自然的对立关系上的以崇高为核心的近代美学的过渡。“趣味”审美范畴的出现和初步成熟,是与这种美学思想的演变相互对应的。在这里,审美感受中由想象所趋向的情感和理解,已经不复象在古典美学中那样,倾向合规律性的自由形式的玩味、欣赏、领悟,而是转而倾向于合目的性的必然内容的探寻和追求,巨大的伦理情感和深邃的哲理思维的渗透交融,构成了“趣味”审美范畴的鲜明特色。

  

  在中国美学史上,“趣味”审美范畴的出现是一件大事,它犹如一个拔地而起的坐标点,昭示着近代美学的诞生,更为艺术的进一步步发展开辟了一条坦途。例如,它基本上挣脱了束缚着人们的审美观照的诗画结合,表现与再现紧密纠缠以至彼此限制的桎梏,使审美得到了充分的、个性化的发展,倘若不是如此,明中叶之后出现的以情为本的美学思潮,无疑是无法想象的。因此,当我们以充分解放了的审美观照置身现代美学、现代艺术的洪流之,不应该也不可能对“趣味”审美范畴(尽管它只是涓涓细流)的开拓之功不表示应有的尊敬。

  

  不过,在我们从历史与逻辑统一的角度指出从意境到趣味这样一个审美范畴的演进过程之后,严格地讲,并不意味着研究的结束,而是意味着研究的开始。美学史之中的大量疑点,由此而清晰地暴露出来,期待我们去历史地合乎逻辑地加以解释。限于篇幅,我们只能简单作几点解释。

  

  明中叶谈论、研究或以意境为审美标准的人很多,起码不少于当时谈论研究或以趣味为审美标准的人,有时甚至在同一美学家身上也会出现意境、趣味相混杂的情况,如何解释这种现象呢?

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