潘知常:启蒙美学的狂呼猛进

选择字号:   本文共阅读 603 次 更新时间:2016-04-19 12:51:54

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潘知常 (进入专栏)  

  

  

  在中国美学史的讲台上,很长时间没有听到如此富有生气而又令人振奋的声音了。启蒙美学以荡涤一切的气度、肆无忌惮的精神,掀起了一场自我批判的狂澜,“致天下耳目于一新”,( 《四库全书总目提要》)“一时闻者涣然神悟,如良药之解散,而沉疴之去体也。”(朱彝尊:《静志居诗话》)于是,“天下之文人才士始知疏瀹性灵,挑剔慧性以荡涤摹拟之病,其功伟矣!”(钱谦益:《列朝诗集》)

  

  陶望龄在当时已经名满天下,然而,当启蒙美学的大潮席卷大地之时,他也舍弃旧学,忝列其中。《静志居诗话》称他,“中岁讲学逃禅,兼惑公安之论,遂变芸夹荛竖面目,白沙在泥,与之俱黑,良可惜也。”透过颠倒是非的偏谬之见,不难看到陶望龄美学思想的演变痕迹。

  

  黄平倩也是早就出名的学者,随着对启蒙美学认识的渐趋深入,同样毅然弃旧图新,为启蒙美学 “所转,稍稍失其故步”。(袁小修:《珂雪斋集选·书方平第藏慎轩居士卷末》)

  

  更具深意的是,一些曾经与启蒙美学互相敌对、互相攻讦的人,也震慑于启蒙美学的理论魅力,纷纷倒戈从之,如后七子之一的屠隆,受徐渭的影响,明显地倒向启蒙美学,《四库总目提要》称他“沿王李之途饰而又兼三袁之纤佻”,是可信的。又如梅蕃祚,他是复古主义美学思潮的推波助澜者,然而后来却投身于启蒙美学。“往余为诗,一时骚士争推毂余,今则皆戟手詈余矣。”(梅蕃祚语,转引自袁宏道为《五程稿》所作序言)明中叶发端的美学启蒙,影响之广泛,主张之深刻,声势之浩大,由此不难窥见。

  

  但是,长期独霸美学讲坛的古典美学,是绝不会默认这种异端的声音的。僵化,造成了它令人难以置信的固执和自信,也造成了它极端专横跋扈的粗暴与阴冷。还在启蒙美学发端之初,它便从中听出了几丝异乎寻常的不谐和音。后七子之一谢榛稍稍向启蒙美学跨近一步,李攀龙等人便忍无可忍,大加讨伐,并与之割席;李贽被诋为左道、狂禅,最终被逼自戕;汤显祖遭到沈璟等人的围攻;而被攻击最厉害的,要数公安三袁。复古主义美学思潮是最终被他们击退的,他们是启蒙美学的大功臣,然而却不免又是古典美学的大“罪人”。公安派初兴,咒诅、谩骂声便已不绝于耳:什么“孤陋寡闻之士,以为诗本性情,眼前光景口头语,无一不可成诗,……'无书不读',昔人以为美事,而今人中分之而相谑。执是谑以衡人,病'无书'者十九,病'不读'者十一,……”(李维桢:《二酉洞序》)之类,以致三袁自己不能不感慨万端:“世之大人先生,好古而卑今,贱耳而贵目,不虚心尽读其书,而毛举一二谑笑之语,便以为病,此辈见人一善如箭攒心,又何足道。”(袁中道:《游居柿录》)在这种四面围攻的美的冲突中,初出襁褓的启蒙美学无力抵御古典美学的猖狂进攻,只好且战且退,最终不免败下阵来。公元1631年,也就是启蒙的猛将袁宏道逝世21年之后,陈子龙删订出版了李攀龙的《盛明诗选》,他在该书序言中自述:

  

  或谓诗衰于齐、梁而唐振之,衰于宋、元而明振之,夫齐、梁之衰,雾毂也,唐黼黻之,犹同类也。宋、元之衰,沙砾也,明英瑶之,异物也,功斯迈矣。且唐自贞元以还,无救弊超览之士,故不复振,而为风会忧,二三子先于万历之季(李攀龙、王世贞)而慨然志在删述,追游夏之业,约于正经以维心术,岂日能之,国家景运之隆,启迪其意耳。

  

  字里行间,游荡着的是“前后七子”的阴魂,在我看来,这不啻是一篇古典美学卷土重来的宣言书。

  

  毋庸置疑,明中叶发端的启蒙美学之所以如此脆弱,就在于它是有其理论上的不足之处的。它的成功在于把人的感性情欲上升为本体,以感性情欲的真实为美。然而,它的失败也在这里。

  

  首先,启蒙美学高扬感性情欲,但审美客体方面的问题却没有受到重视,这就使得大量不堪一提甚至不堪入自的感性材料都堂而皇之地进入了文学殿堂。袁中道《中郎先生全集序》讲:“先生诗文如《锦帆》、《解脱》,意在破久之执缚,故时有游戏语,亦其才高胆大无心于世之毁誉,聊以抒其意所欲言耳。”显然是觉察到了这种偏颇,这种偏颇对文艺界的影响无疑是不良的。不过,它在启蒙美学的高潮时期并未充分暴露,倒是在公安末流中被充分加以推衍,把主观心灵当作捜之不尽的源泉,结果落到“蝼螘蜂虿”皆可尽兴(公安派江进之语),“冲口而发,不复检括”的地步。谐词谑语,一时成为风尚。

  

  其次,从审美主体来看,启蒙美学认为文艺作品应体现作者的真实的感性情欲,但却有两点不足:其一,他们不可能理解,人的感性情欲之所以能成为美,从根本上说不是一种天赋或先天功能,而是奠基于人类自由生命的内涵,因而是有其客观内容和社会属性的。至于抽象的感性情欲,那是根本不存在的。还有,他们的感性情欲中有着较多的消极因素,尤其是公安派,他们虽然师承李贽的思想,但在生活的严肃性,学习的钻研精神,斗争的坚决态度上均不能也不愿效法李贽。因之,他们放浪不羁,蔑视社会伦理规范,追求个性自由,却又放弃对社会的责任感,追求士大夫阶级的闲情逸趣,或与世沉浮、或消极避世。基至发展到“认欲为理”的境地,把许多丑恶的情欲,如势利心、富贵心,说成人类本性,从美学角度肯定了放浪形骸和超脱、纵欲以至淫乱的生活方式。

  

  又次,造成了审美标准的混乱。反对拟古是对的,但以“童心”、“性灵”为标准也有其偏颇之处。他们不但错误地肯定了六朝宫体、、明季民歌中的猥亵、色情部分和小说选集、民歌选集中的黄色部分,而且为反对复古派的崇吉轻今而片面强调“今”,因而菲薄汉唐,推重宋元,甚至将当时为害最深的八股文也肯定在内,说什么“理虽近腐,而意到常新;词虽近卑,而调则无前”,(袁宏道:《与友人论时文》)只因时文“体无沿袭”、“文不类古”,就不反对它那机械的格套,充分暴露了启蒙美学的不能自圆其说的理论上的幼稚和不成熟。

  

  然而要强调的是,不能因为明中叶启蒙美学掺杂了一些不好的东西,甚至造成了古典美学的卷土重奏,就轻易否定其在美学史上的历史作用(从清初一直到现代美学诞生之后,明中叶启蒙美学所受到的不公平待遇,可能是300年来最大的美学冤案之一)。恰恰相反,应当给其以极高的历史评价。明中叶启蒙美学的错误,是一个深刻的错误,明中叶启蒙美学的片面,是一种深刻的片面。多年以来,人们习惯于用是否“全面”来衡量一个美学家、一个美学流派、一个美学思潮,实际上,“深刻的片面”是远远高于“平庸的全面”的。道理很简单:在美学历史的进程中,任何人、任何流派、任何美学思潮,都只是置身在相对的、遥遥没有尽头的跑道上。在这里,任何一种理论探索,都将在岁月的长河中经受不断的筛选,洗刷和冲洗,部分得到确认,部分遭到剔除,而即便是已被确认或剔除,也很难作为终极的定论。真理是前进着的。理论也是前进着的,理论探索的自由,正是被理论探索的局限性所决定的。理论的建树,不在知识的积累,而在错误的纠正。在探索的道路上善于犯错误(只有如此才能突破旧的理论模式)或许比停留在原地的平庸的“一贯正确”更逼近真理。

  

  当然,从美学史看、启蒙美学的高潮席卷过去之后,随着缺点的逐渐展开,启蒙美学的倡导者们也曾有所察觉。年代较晚的袁中道,就曾屡次批评其兄,并说明袁宏道“学以年变,笔随发老”,晚年诗风渐趋谨严,信手涂扶的则为少年未定之作(“少时偶尔率易之语……岂先生之本旨哉!”)。竟陵派在这方面则作出了极大的努力,从美学思想上看,竞陵派与李贽、公安派是一脉相承的,但在追求个性解放,提倡以感性情欲方面却比他们稍为逊色,“我辈诗文到极无烟火处”(钟惺语),这句话常被人们批评为骚人墨客的孤怀,但若联系当时的社会现实,这话正表明他们更明确地将自己的审美理想和世俗之见对立起来,很有一点世人皆醉唯我独醒的气味。不过,生当公安派之后,更清晰地看到了其弊端,这就使竟陵派在继续主张“手口原听我胸中所流”,写“性情之言”的同时,处处注意纠正公安派流于浮泛的弊端。竟陵派提出不应为性灵而性灵,须有“义理足乎中”(钟惺语),这显然意在使“性灵”说充溢着深长的哲理。

  

  其次,竟陵派认为公安派末流浮滑庸俗的作品,其原因在于未得古人之真谛,故他们力主“学古”。但学古不是泯灭自我,而是“以吾与古人之精神,俱化为山水之精神,使山水文宇,不作两事,好之者不作两人”(钟惺语),要“自出眼光”,“专其力,壹其思,以达于古人”(谭友夏语),要“不为古人役而使古人若为受役”(李维桢语)。因此,竟陵派的理论主张在反传统的内容方面比李贽、公安派略嫌温和了一些,而且,他们的修补又不仅是局部的,更存在着回头折入古典美学死胡同的失误。这样,也就不可能从根本上扭转启蒙美学的偏颇。究其原因,十分复杂,但从哲学思想上讲,则是与他们深受陆王心学的影响有密切关系的。

  

  

  

  新的起点

  

  

  

  迄至清初,从社会氛围、思想面貌、审美理想、审美趣味乃至文艺创作,都清晰地折射出倒退性的历史挫折所带来的巨大变易:封建统治者借助暴力逐渐建立了牢固的统治,黑暗势力分外加重了;进步的理想、要求惨遭扼杀;明中叶开始的夸张狂热的空想和激扬痛切的呼号骤然萎缩,个体与壮会、人与自然又从另外一个角度再次尖锐对峙:明中叶用从感性情欲出发的“真”与现实生活的否定内容相抗衡的审美理想,在清代转而沉浸在对现实生活的具有否定性质的感受之中,满足于对人间炎凉世态、悲欢离合的严酷冷峻的解剖和揭露、洞悉幽隐的否定和判决。

  

  由此,启蒙美学便被推上了一条新的起跑线。

  

  作为历史性的美学转折的一个过渡环节,黄宗羲、寥燕、贺贻孙等人的美学思想,是启蒙美学从胚胎到成长的一个新的高峰。

  

  一反古典美学标举的空言“为生民立极,为天地立心”的理想人格(“醇儒”),启蒙美学以能“经纬天地、建功立业”的豪杰作为心目中理想人格的楷模。这种浸透近代精神的理想人格有其更为广阔的眼界和更为深刻的时代意义:

  

  从来豪杰之精神,不能无所寓。老、庄之道德,申、韩之刑名,左、迁之史,郑、服之经,韩、欧之文,李、杜之诗,下至师旷之音声,郭守敬之侓历,王实甫、关汉卿之院本,皆其一生之精神所寓也。苟不得其所寓,则若龙挛虎跛,壮士囚缚,拥勇郁遏,岔愤激讦,溢而四出,天地为之动色,而况于其他乎?(黄宗羲:《勒熊封诗序》)

  

  从哲学、政治、科学到文学艺术领域,众多杰出创造都是历代帝杰的精神之所寓。黄宗羲认为,豪杰的精神是一定要表现出来的,如果它“不得其所寓”,便同“龙挛虎跛、壮士囚缚”一样,造成激烈的挣扎冲突,使“天地为之动色”,换言之,豪杰的精神正是在反抗、挣脱“囚缚”中表现出来的。黄宗羲心目中的理想人格是近代意义上的充满追求、探索和反抗精神的战士。

  

   启蒙美学把“韩、欧之文,李、杜之音声,王实甫、关汉卿之院本”视为豪杰精神之所寓,即理想人格的美学体现。这就必然坚持明中叶发端的以感性情欲为本体,“独抒性灵”的启蒙美学。他们庄严宣布:

  

   我生天地始生,我死天地亦死。(寥燕:巜二十七松堂集·三才说》)

  

  ……然欲索和于仆,则非所愿也。和诗,仆最不喜,或强为之,则有之亦以此为鄙久矣。……无论其所和佳不佳,而必以我性情之物为供他人韵脚之用,性情之谓何。况时地异趣,必有格然不相会者,而步之趋之,牵强凑拍,以求附其辞象其意,全诗皆为人用,而我不存焉,虽不作可也。(寥燕:《二十七松堂集·答李湖长书》)

  

  情者,可以贯金石、动鬼神。(黄宗羲:《南雷文案》卷1《黄孚先诗序》)

  

  这种看法显然是与古典美学“温柔敦厚”的优美审美理想相对抗的。黄宗羲公开提出“不以博温柔敦厚之名,而蕲世人之好也”, (黄宗羲:《金介山诗序》)认为只有“激扬以抵和平,方可谓之温柔敦厚”。倘若把哀怨排除在外,认为只有喜乐才会引起审美愉悦,结果只会带来“有怀而不吐,将相趋于厌厌无气而后已。”贺贻孙认为“作者之旨,其初皆不平也!若使平焉,美刺讽诫何由生,而兴、观、群、怨何由起哉?鸟以怒而飞,树以怒而生,风水交怒而相鼓荡,不平焉乃平也。”(贺贻孙:《水田后遗书·诗余自序》)因而高呼:“吾以哭为歌。”(贺贻孙:《水田居遗书·自书近诗后》)寥燕认为:“凡事做到慷慨淋漓激宕尽情处,便是天地间第一篇绝妙文字。”(寥燕:《二十七松堂集·山居杂谈》)并自述:“燕近作文,则必在患难后、病后、贫无立锥后,此三后者,固文章之候也。(点击此处阅读下一页)

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