内容提要：纪念习近平总书记《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》发表十周年，要落实在具体的学科建设上。加快建立中国文艺理论的学科体系、学术体系和话语体系，是当代文艺理论工作者的责任和使命。当代中国文艺理论体系的建立，需要吸收中国传统文论、外国文论和一百年来的中国现代文论，特别是马克思主义文论建设的资源；同时，与包括文艺创作、文艺批评和文艺工作在内的实践相结合，以文艺理论教材建设为依托，发展既是中国的、又是现代的文艺理论自主知识体系。
关键词：三大体系；文艺理论；自主开放的文论体系
2016年5月17日习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上发表的重要讲话，对于哲学社会科学的工作具有全面指导意义。文艺理论学科的建设是其中一个重要方面。十年来，适应新时代社会和文艺发展的要求，中国的文艺理论在学科体系、学术体系和话语体系建设方面，都呈现出加速发展的良好势头。
一 资源的分类和分层
习近平总书记指出，中国特色哲学社会科学的建设要把握好三方面资源：马克思主义、中华优秀传统文化和国外哲学社会科学。关于对待这三种资源所采取的立场和方法，习近平总书记也作出了重要阐释。这些判断和阐释，对于文艺理论来说，是完全适用的。恩格斯指出：“每一个时代的哲学作为分工的一个特定的领域，都具有由它的先驱传给它而它便由此出发的特定的思想材料作为前提。”文艺理论也是如此。我们今天建设和发展文艺理论，要站在前人的肩膀上，利用前人留下的资料，作出我们自己的新的创造。
研究和介绍西方文论的学者们，在过去的几代人中，有不同选择。现代中国的第一代文论学者，如王国维、梁启超和蔡元培，所做的事，虽也有翻译，但大都以介绍和转述为主。在20世纪之初，当书面语仍是以文言为主之时，用汉语直接翻译西方哲学社会科学著作还有许多困难。中国人对西方文学，例如法国小说的翻译，就经历了从林纾、曾朴到傅雷等几代翻译家不断进步、越来越贴近原文的过程，哲学社会科学学术论著的翻译也是如此。许多西方哲学社会科学术语的译法要厘定，表述习惯要调整。与其他一些哲学社会科学的学科相比，在20世纪初期的美学和文艺理论的译著就更少，直接翻译很困难。汉语对西方文论的翻译能力有一个形成和发展的过程，这一过程是与现代汉语书面语的成长相伴，也是一代又一代翻译家努力的成果。
到了第二代，西方文论和美学著作的翻译即已大规模出现。这一代人中的突出代表，有朱光潜、缪朗山、伍蠡甫、罗念生、杨周翰等许多学者。他们致力于补齐西方古典文论的重要著作，努力将一些最重要的著作译成中文。经过他们的努力，一些西方古典美学和文论的主要著作，例如柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔等人的著作，以及莱辛的《拉奥孔》、布瓦洛《诗的艺术》等，大都有了良好的中译本。再如，在20世纪60年代初，人民文学出版社出版了“古典文艺理论译丛”，收入了大量西方古代和近代的文艺理论译著。这些都为中国文论的学科体系建设提供了基本的材料。
到了20世纪80年代，在改革开放大潮下，大量西方20世纪前期至中期的著作得到翻译。例如，中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室主编的“现代外国文艺理论译丛”，中国社会科学院外国文学研究所主编的“20世纪欧美文论丛书”，以及北京大学一些学者主编的“文艺美学丛书”，都将翻译对象转向了现代。其中一些著作，如韦勒克、沃伦的《文学理论》，艾布拉姆斯的《镜与灯》等，在中国产生了巨大影响，推动着中国文艺理论框架的根本性转换。
到了20世纪90年代以后至21世纪，更多的翻译著作和新一代译者出现。这时，翻译的选题投向了一些更为当代的、与我们同时代的西方学者的著作。这种对同步性的追求，有其积极意义。我们对西方文论的引入，需要一种对话性的增强与之相伴。我们可以宣布与柏拉图、亚里士多德对话，与康德、黑格尔对话，与布瓦洛、狄德罗对话。但这种对话，毕竟还是虚拟的。他们没有回应，即使有也是假想的。不只是与古代人，我们与像韦勒克和艾布拉姆斯这样的前代学者也很难对话。我们实际上只能与同时代人对话。因此，翻译西方同时代人的著作，可相应提高这种对话性。通过这种同步性的翻译，不再是接受既定的理论，而是与国外学者共同思考文学理论的未来。
然而，一方面，一些研究西方文论的人常常认为西方是先进的，中国是落后的。现代化就是西方化，将“中西之争”与“古今之争”混为一谈，认为西方等于“今”，中国等于“古”。这方面发展到极端，就出现不断追求最新西方思潮的现象。在20世纪80年代，中国有不少这种类型的西方文论研究者。他们不断向国人宣布，某种流派在西方已经过时，现在又在流行某种更新的流派。在这种“过时论”的影响下，学术界不断追新，用引进代替研究，以谈论最新的话题为时尚。我曾提到，这是一种“红舞鞋”现象，通过不断引进，将学界卷入对最新思想的疯狂追逐之中。
另一方面，20世纪对中国古代文论的研究，也经历了一个发展过程。中国古代有着优秀的文学和艺术传统，这是中国现代文艺观念形成的土壤。中国古代文论研究的对象和方法，也在不断发展和深化。从最早对古代文论的整理、选择和阐释，到对古代文论的历史书写，再到近年来对术语、概念、范畴和命题的专题研究。这同样经历了一个发展过程。被我们今天看成是文论的材料，原本分散在各种经学、史学和诗文评点的著作中。从“诗文评”到“文艺学”，经历了一次大的转化。这一转化，有外来文艺思想影响的结果，例如，将文学作品看成是“语言的艺术作品”，从而接受现代文学观念和现代艺术观念，这些现象在中国都是到了19世纪末至20世纪初才出现并逐渐获得普遍认可的。18世纪中叶，法国人夏尔·巴托提出“美的艺术”，将诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈，再加上建筑和演讲术组合成一个“5+2”的体系，从而推动了现代艺术观念的形成。这一观念经过百年的发展，在欧洲被普遍接受并传到东亚。这种将文学视为现代艺术体系的组成部分的思想在中国被接受以后，推动着文学及文学理论向现代转型。
这一组合，也适应了现代大学形成后学科建设的需要。如何使古代中国人对文艺的思考进入到现代的大学之中，使之成为大学课程中的一科，进而进行学科建设，这是一个现代的问题。在此基础上，才出现一些对古代文论的注释、整理著作，也出现了一些中国文学批评史著作。
中国古代文论资源是一个宝库，其中有着丰富的思想资源，充分利用中国古代文论的材料，将之吸收到现代中国文论建设中去，这是非常必要的。然而，古代文论只是我们的资源而已。我们要守护它，从中发掘有价值的东西，但不能食古不化，不能直接用古代文论代替现代文论。我曾提到，那种食古不化的人，就像迷恋“裹脚布”一样。裹脚使人残疾，却有人将之看成是国粹，宁愿残疾也要坚守。我们要挖掘和阐发优秀的文化传统，使之用于当下，而不是抱残守缺。
面对这种中西之争，以及由于学科分立而形成的对立，当代中国学术界越来越多人认识到还应该关注另一重资源，即现代中国文论的资源。中国人不能从19世纪直接跳到21世纪。20世纪的中国留给了我们丰富的遗产，给我们提供了许多在中西之间做学问的正反两方面经验，也成为我们化解中西对立的重要依托。其中最重要的资源，正是马克思主义文论在中国建设过程中所形成的积极成果。自五四新文化运动时期马克思主义进入中国开始，李大钊介绍马克思主义，陈独秀对“三大主义”的批判，从“文学革命”到“革命文学”，到瞿秋白等人对马克思主义文学理论的引介，到左翼新文化运动在20世纪30年代的文艺实践，再到在抗日战争和解放战争中所形成的一整套的文艺思想，其中有一个清晰的发展脉络，并以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为总结。这一思想在学科建设方面，到了50年代以后，又与从苏联引进的马克思主义文论形成了新的结合。这一过程，既是马克思主义美学和文艺思想进入中国的过程，也是马克思主义美学与中国实际相结合从而中国化的过程。中国人在文艺实践中总结正反两方面的经验，陆续提出了一些重要的文艺思想。例如，在1956年提出“百花齐放，百家争鸣”的思想，遵循这一思想，在这一年发动了“美学大讨论”。再如，在1964年提出“古为今用，洋为中用”的思想，并在此思想指导下，开始了以马克思主义文艺理论为主导，吸收中国古代和西方的文艺思想的尝试。
这三重资源，并不能孤立地看，也并非相互独立、各自进入到当代的文学理论体系之中。在历史发展过程中，这些资源构成影响文论发展的三股力量，相互作用，从而推动中国文艺理论体系的形成。
然而，在不同的时段，三种资源起作用的方式不同，甚至说，三种资源轮流处于主导地位。这就有待于引入资源分层的意识。例如，在20世纪50年代的中国，从“五四”以来和在解放区形成的文艺思想，以及来自苏联的马克思主义文论的教材体系，起着对中国此前的文艺思想进行改造，从而建立文艺理论基本框架的作用，而古代的和外国的文艺理论则作为一些思想因素被选择性地吸收。在20世纪80年代，国外文艺理论的引入大潮，对此前形成的文艺理论框架形成冲击，成为一种新的主导力量。这种冲击随着世纪之交的全球化浪潮而得以发展。21世纪初的人们在谈到从1949年以来的60年文论发展情况时，有“三十年河东，三十年河西”之说，对于此前受苏联文论的影响，以及后来受西方文论的影响，给予了一个粗略的、并不准确的描绘。其实，从20世纪90年代开始，到21世纪之初，特别是最近的十多年，中华传统文论资源越来越受到重视。马克思主义与中华优秀传统文化的结合，要体现在文论建构吸收更多的中华传统文论资源上。这又形成了一个新的理论态势，即将传统文论放在一个显性的层面，成为建设和丰富当代文论的极其重要的资源。
总之，在过去一百年中，现代中国文论通过吸收各方资源，吐故纳新，不断保持着生机。
二 理论创新的基础
应该承认，在很长的一段时间里，中国文艺理论界中存在着对文艺实践的游离性。特别是从20世纪80年代以来，一些从事文艺理论研究的人，试图从哲学、社会学、心理学、人类学等学科寻找方法。这种理论和方法的寻找，造成了文艺理论界的“跨界”和“扩容”现象。本来，文学艺术就不是孤立的，与人类社会的各个方面有着密切联系。文艺理论的研究，也不能就文学谈文学，就艺术谈艺术，它们与其他哲学社会科学的各分支学科有着密切关系。我们说“文学是人学”，其实许多学科都在研究人和人的活动，例如哲学、伦理学、社会学、心理学、人类学，也包括经济学、历史学、生理学等许多学科。文艺理论研究者如果增加这些方面的知识，对自己的研究是有益的。然而，这些学科所研究的，都是作为抽象对象的人类活动的某个方面，而文学艺术所要研究的，是活生生的人，是人的感性活动。这是有着根本区别的。文艺理论研究为了丰富自己，需要熟悉一些相关学科的知识，但不能跨界后就不回来，还是应回到作为感性活动中的人这一基点上来。
20世纪80年代，还有一些文艺理论的研究者试图将自然科学，例如控制论、系统论和信息论，以及耗散结构论、协同论、突变论等方法吸收进文艺批评之中。这种理论的探索，在当时对于突破此前从苏联引进的文艺学体系和既有文论框架有着积极意义。然而，对于这些运用自然科学方法进行文艺批评的做法，后来的评价就比较负面，认为这是将一些无关联的知识拉扯到一起。不过，这些运用自然科学方法对文艺作品所作的研究，也可视为当代联系信息技术以至于人工智能研究文艺的先声。
这些“跨界”的做法，从当时的历史状况看，均具有积极意义，但这种倾向如果继续下去而不能适应新的形势得到纠正，就会使文艺理论离文艺越来越远。理论脱离实际，让理论空转，这是20世纪90年代以来文艺理论界存在的一个突出的问题。
理论要有理论品格，也要接触实际，这是对理论的双重要求。从事理论工作的人，要读前人的书，既要读西方文论的书，也要读中国古代文论的书，还要读从“五四”开始引进和发展起来的马克思主义文艺理论的书。只有读了这些书，作为文艺理论研究者来说，才能算做入了门。除此以外，作为一位理论工作者，还要阅读哲学、历史，以及人类学、心理学、社会学等各种学科的书，了解涉及人类生活的自然科学重大发展情况。由此，才能拓宽理论工作的眼界，从各门学科受到启发，使自己的理论思维跟上时代。马克思本人就是一位重视科学的哲学家，他始终关注与他同时代的各门科学的最新进展。例如，他熟悉达尔文、摩尔根的研究，并将他们的研究吸收到他的思想体系之中。
理论研究者阅读前人的书，也是使理论的历史成为可能的重要原因。马克思将理论工作表述成从事批判，这是说，读前人的书，对此进行批判，在此基础上提出新的思想。马克思主义的创始人正是深入阅读思考，并在批判和扬弃德国古典哲学、英国古典政治经济学和法国空想社会主义理论的基础上，形成了自己的基本理论体系。其实，所有的思想家都要读前人的书，并在此基础上提出自己的新的理论。一代又一代的人，不断有继承和发展，不断有接受和挑战，因此，才形成了理论的历史。也正因为如此，理论才具有理论的品格。每一个学科，都有自己的学科体系，以及作为学科体系支撑的学术体系，作为学科体系外在体现的话语体系。从事一个学科的研究，就是要通过阅读这个学科的书籍，熟悉这个学科的历史，从而进入到这个学科之中。通过领会其中的学术理论体系，熟练使用这个学科的话语体系，获得在这个学科内的发言权。这是在一个学科内进行理论创新的基础。
然而，文艺理论归根结底还是要为当下的文艺实践服务。马克思主义的形成，并不是马克思主义创始人面对此前的书本发挥天才想象的结果，而是他们亲身参加当时的社会主义运动的结果。习近平总书记指出，哲学社会科学要“以我们正在做的事情为中心”。这也是文艺理论所具有的当代性，以“正在做的事情”为中心，这成为文艺理论创新的最终根源。毛泽东曾辨别文学作品的“源”与“流”，指出生活是“源”，而书本上的文艺作品、古代和外国的文艺作品是“流”而不是“源”。同样，对于文艺理论来说，文艺实践才是“源”，而古代和外国的理论只是“流”。
文艺理论，就要为文艺服务。这包括文艺创作、文艺批评、文艺工作三个方面。
文艺理论首先要做的是理论与文艺创作的结合。理论要指导创作，一般说来，一些古典的文艺理论论述，与文艺创作结合较紧。例如中国古典的诗论画论，其中有很多是创作经验谈。西方的理论，如亚里士多德的《诗学》、布瓦洛的《诗的艺术》，都致力于指导创作。
文艺理论与文艺批评有着相当密切的关系。很多留存至今的文论材料，原本就是文艺作品的序言和评点。例如，《毛诗序》和曹丕的《典论·论文》，明清的诗文、绘画、音乐等艺术的具体的评论。中国古代很少有进行系统的文艺论述的论著，但在各种序跋评点中，展现出丰富的文艺观点。这些常常是以短篇文章，甚至是只言片语形式存在的文字，是理论生长的资源。同样，在西方也有着大量的评论性的文字。如菲利普·锡德尼所写的《为诗辩护》、塞缪尔·约翰逊所写的《〈莎士比亚戏剧集〉序言》、歌德与爱克曼的谈话等，都成为体系化的文艺理论著作产生的重要资料。
到了20世纪，批评理论得到高度重视。20世纪西方的文论如“新批评”，本身就是批评的理论。新批评理论的重要代表，著名美学家门罗·比厄斯利，就将美学定义为批评哲学，并写出了他的代表作《美学：批评哲学中的问题》。当代文论，从俄国形式主义到布拉格学派、法国结构主义，都是以批评理论为中心。文学阐释学所关注的文本理论和读者反应理论，也都是站在批评的立场上来立论。
文艺理论还要指导文艺的工作。传统的文艺理论主要由三个部分组成，即创作论、批评论和发展论，分别与文艺的创作、文艺的评论，以及文学史的写作相对应。当下的文艺理论内容要丰富得多。例如文艺与经济的关系、文艺与市场的关系、文学与印刷技术的发展和印刷业的组织和经营。其他艺术门类也是如此，如绘画的布展与销售、演艺的经营，从这些文艺的工作中，都会生长出一些理论的思考。这些与文艺有关的实践工作过去不被理论工作者所关注，而当代的社会发展使人们意识到，这些都是不可忽视的。
文艺理论是在这种与文艺实践的互动过程之中发展的。实践是推动理论向前发展的最为根本的动力，也是创新的根据。在实践中发现问题，解决问题，并由此发展理论。
理论与实践的关系，当然也不是让理论直接从实践中生长起来。我们通常所说的既反对教条主义也反对实用主义，就是反对两种倾向：一是不能只是从书本到书本；二是否定既有理论的作用，主张让理论直接从解决实际问题的过程中生长起来。
理论有着自己的继承性。各门学科的理论，有着自身的历史，这种历史就体现在这种继承性上。这里所说的反对“实用主义”，不是指西方作为一个哲学流派的“实用主义”。这有翻译所引起的种种误读。作为哲学流派的“实用主义”，是指用实用的精神改造哲学，实现哲学的实践转向。而这里所要批判的“实用主义”，是指不考虑理论本身的延续性，直接以实用代替理论。
理论要有自己的理论品格，也要与实践相结合。这件事说说容易，做起来却很难。从事文艺理论的人，与从事文艺创作，从事文艺批评和评论，从事文艺工作的人，都各走一路，很难在一起对话。然而，评论要有深度，就需要理论。理论的深化、评论的理论化、理论与评论的结合，促成共同发展，这应该是我们当下的重要工作。同时，让文艺理论总结文艺创作的经验，让文艺理论关注各种与文艺相关的工作，这是文艺理论发展的必由之路。
三 文艺理论体系的性质
习近平总书记在讲话中要求，“不断推进学科体系、学术体系、话语体系建设和创新”。这对于文艺理论的建设具有重要指导意义。
中国的文艺思想有着丰富的历史。早在先秦时代，就有诗论、乐论。关于绘画，也给后世留下了一些意味深长的叙述。《尚书》提出了“诗言志”的传统，朱自清认为，这是文学批评的“开山的纲领”。这段话的内容也不仅限于诗和文学：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”这就涉及乐和舞，从而也成为一些重要艺术门类的开山纲领。此后，孔孟老庄都有着许多关于文艺的精彩论述。中国长期的传统社会，从汉唐到明清，在诗、文、乐、舞、书、画等各门艺术中，都出现了大量关于艺术的论述性文字。中国古代的文艺思想是一个丰富的宝库，也是现代文论建设取之不尽、用之不竭的宝贵遗产。当然，这些论述，大都是零散的，混杂在各种其他类型的论述之中。
中国古人也曾致力于进行较为完整的书籍编撰。其中最为精彩的，应该是刘勰的《文心雕龙》。这本书完整评述了各种“文”，从“原道”“征圣”“宗经”这些对“文”的基本性质的讨论说起，说到各种文体。有一种说法，认为《文心雕龙》就建立了中国完整的文艺理论体系。郭绍虞主编的《中国历代文论选》中就写道：“《文心雕龙》是我国第一部系统阐述文学理论的专著。” 这如何理解？严格说来，“系统阐述文学理论”与“建立文学理论的体系”这还有一定区别。《文心雕龙》论述了35种文体，并且从创作和欣赏的方面，论述了“文”的审美特征。这里所说的文体，有诗赋颂祝、铭诔吊谐、史传子说、章表议对等各种文字表述的形式，与现代的文学概念有着明显区别。可以说，因此，这是一本全面讨论“文”之“学”的书。当代研究者有一种说辞，说这里所讲的是“大文学”。其实，既然说的是“大”的“文学”，那还是有了“文学”概念和体系后对这个概念和体系的扩展，而在刘勰那里，这个概念和体系还未形成。再如绘画，有张彦远的《历代名画记》，从绘画理论说到对历代画家的点评，史论兼备。再如音乐，《礼记·乐记》对于音乐与社会生活的关系，有完整的论述，讨论了“物”“心”和“音”的关系，既说明音乐反映社会状况，又说明音乐会有利于社会的治理。在古代，这种对论述系统化的追求时有出现，但是，完整的学科体系和学术体系的构建，却是在近代才出现的。
这种完整体系建构，是现代性的体现。在现代，社会组织方式有着很大的变化。更为具体地说，现代大学和专门研究机构的形成，是学科设立的前提条件。
在欧洲，古希腊时期的教育是通过学园完成的。进入中世纪后，教育由修道院垄断，知识被教会掌握。欧洲最早的大学是意大利的博洛尼亚大学和法国的巴黎大学，此后作为巴黎大学的分支，又有了牛津大学。这种大学最初也保留有修道院传统，但从修道院到大学，这一变化是具有根本性的。大学不再是教会单一主导，而是由教会、君主和世俗工商业者联合办学，所教内容也不再是单一的神学，各世俗学科逐渐建立起来。进入近代社会，大致在17世纪，许多自然科学的学科在大学建立，到了18世纪，出现了人文学科的爆发时期，而到了19世纪，许多社会科学的学科被设立。
中国古代的教育也有着悠久的历史。古代有官学和私学，孔子被认为是第一个建立私学的教育家。此后，中国有多种书院，这成为现代大学教育的前身。凌驾于这种官学和书院之上的，是科举制度，当时所有的教育都受科举指挥棒的指挥。真正现代意义上的中国大学，还是在19世纪末到20世纪初才建立起来，并推动中国的教育最终冲破科举制约，为培养现代社会所需要的人才服务。
20世纪初，中国现代高等教育的体制逐渐成型。“自清廷1902年颁布《钦定学堂章程》，1904年颁布并实施《奏定学堂章程》，到民国政府1913年公布《大学章程》，相应出现了所谓的‘文学科’和‘文学门’。‘文学科’陆续从传统的‘四部之学’中脱胎而出。”在1949年以前，一方面，各种文学运动风起云涌，文艺思潮极其活跃，文艺理论的论争相当激烈，但另一方面，文学理论这门课在大学里并不受重视，在大学中文系处于边缘的位置。这时，学科体系的建立，还处在探索之中。
新中国成立后，在20世纪50年代经历了向苏联学习的阶段。当时影响最大的，是季摩菲耶夫的《文学原理》，由著名诗人查良铮（穆旦）译成中文，1953年出版，给国内带来了苏联的文学理论。1954年北京大学请来苏联专家毕达可夫，1955年北京师范大学请来苏联专家柯尔尊讲授文艺学，他们的讲稿后来都译成中文出版。季摩菲耶夫书的翻译和这两位专家的讲授，在中国形成了苏联文学理论的框架。当时中国也有多本文艺学的教材问世，如巴人的《文学论稿》、刘衍文的《文学概论》、霍松林的《文艺学概论》、林焕平的《文学概论》等，这些教材具有吸收苏联框架并结合中国实际进行修订的特点。
1961年，国家开始实施教材工程，南方在上海由以群主持，编写《文学的基本原理》，北方一批专家齐聚北京中央党校，由蔡仪主持，编写《文学概论》。这两部教材对于中国文艺理论的学科体系的建设具有重要意义。在这两部书中，《文学的基本原理》分上下册，于1963年和1964年先后出版，《文学概论》在1963年有了讨论稿，到1979年正式出版。
1980年以后，随着高等教育制度的恢复和发展，各种新的文艺理论教材迅速发展。一方面，这些文艺理论教材还在基本延续原有的框架，适应各种类型的文学教育而编出大量新的教材，另一方面，在框架上也发生着变化。当时，出现的许多译丛，影响特别大的有韦勒克、沃伦合著的《文学理论》，这本书冲击了既有的体系，将“新批评”所具有的转向“内部规律”研究，注重对作品文本细读的要求带入到文艺理论的体系之中。与此同时，也出现了许多古代文论的著作，例如，郭绍虞主编的《中国古代文论选》，以及复旦大学中文系写的《中国文学批评史》。中国古代的诗论和画论，注重作品本身的分析，契合了当时的文艺“向内转”的倾向。引入中国古代文论，在当时对于中国文论学科体系的建设具有积极的意义。
从20世纪80年代到90年代中期，“我国学者在文学理论领域进行了比较自觉的建设工作，开始从文学活动的发生和展开过程来全面地看待文学，基本形成了同种较有代表性的文学观，即‘审美意识形态论文学观’‘主体论文学观’‘象征论文学观’和‘生产论文学观’。这些文学基本上都体现在一些文艺理论教材当中”。
从20世纪90年代开始，教育部高教司和师范司先后推出了“高等教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”和“高等师范教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”，北京师范大学、华中师范大学和陕西师范大学分别申报文学理论课教项目，与之相配套，形成了一系列教材。与此同时，另有一些学者在突破旧有教材局限方面，作出了不少新的尝试。新一代教材不断出现，适应着新的要求。在这里，产生重大影响的，是马工程系列重点教材的编写。
教材的编写促进文艺理论体系的探索，成为文艺理论三大体系建设的重要动力源。
四 中国文论自主知识体系的建构
文艺理论是一种人文学科，具有对民族和文化的从属性，是在一定的社会、历史、文化和文艺的基础上生长起来的。这就决定了不同的国家、民族、文化具有不同的文艺理论。
有一种说法，说文艺理论是科学，科学是无国界的。这种观点忽视了自然科学与人文学科的重要的区别。固然，一加一等于二的数学规则，全世界都通用，但人文学科的理论则不是如此。不同的民族有着不同的特点，有着各自的传统，也有着各自的文学艺术的历史。在此基础上形成的文艺理论，会有不同的特点。例如，欧洲的文艺中有着强大的摹仿和叙事传统，情感的表现蕴含在其中，而与此相反，中国的文艺中有着强大的表意和抒情的传统，摹仿和叙事蕴含在其中，由此显示出完全不同的色彩。具体说来，欧洲文学中史诗和戏剧是主要样式，而中国则是抒情和写意的诗歌占据着主导地位。欧洲的绘画以逼真地再现神话中或现实中人物的活动为主体，而中国的绘画中所推崇的是写意的山水花鸟。这与中欧不同的社会形态，文学艺术从业者的社会和生活状态，以及不同的文化传统有着密切的关系，在此基础上生长出的文艺理论，也会有着差异。
不同国家和民族的文艺理论，会有相似的一面，有属于艺术的普遍规则的一面，也会有植根于各自的传统，面向自身的文艺现实的需要而产生各自特点的一面。正如前面所论证的，文艺理论的“源”是文艺和文化的现实，文艺理论的“流”是理论的传统，因此，无论是从“源”的一面，还是从“流”的一面，文艺理论都有其专属于自身的历史，有着建构自主知识体系的需要。
这种自主的知识体系，当然不是与其他国家、地区的文艺理论体系绝缘的。它们之间有着相互影响的关系。从历史上讲，佛教思想、佛教文学和艺术的传统，就曾对中国的文学艺术产生过重要影响。前面所说的20世纪西方美学和文艺思想的影响，自从20世纪20年代以来马克思主义美学和文艺思想的持续传入，都深刻地改变着中国的文艺状态。然而，所有外来的影响，都要与中国的社会文化实践，与中国的文艺实践相结合。这就有一个从外国文论的接受到中国文论建构的过程。这与美学上的从“美学在中国”到“中国美学”的发展过程是一个道理。从文艺理论“在中国”到“中国的”文艺理论，这是一个逐渐发展的过程，也是中国文论的自主知识体系建构的过程。
这种知识体系的形成过程可以用三个我们所熟悉的概念来说明。第一就是鲁迅所说的“拿来主义”。正如鲁迅所说，对于外国好的东西，我们要放出眼光去“拿来”。但是，“拿来”不等于“送来”，帝国主义者给我们送来鸦片，我们要拒之门外，但这不能成为闭关锁国的借口。我们还是要保持开放，敞开大门，去拿对我们有用的东西。这种拿，包括科学技术，也包括哲学社会科学的理论。通过这种“拿来”，使我们的理论思维跟上时代的步伐。
第二是“实践检验”。拿来的东西是否合用，需要我们的判断，而这种判断的依据还是实践。理论好不好，还是要中国的实践说了算。不同的国家有着不同的国情，也有着不同的文艺现实，理论是要解决现实问题的。常常会出现这样的情况，有些引进的文艺理论，会产生一些影响，但只是在一些理论家那里重复，借着在国外的名气在中国形成一定的冲击。然而，这些引进的理论如果不适合中国的实际的话，最终只能是像风吹过水面，留下一些涟漪而已。只有回应了中国问题的理论，才能在中国受到普遍的关注，并扎下根，在中国生长，转化成为中国的理论。
第三是“自主创新”。所接受的理论，即使适用于中国，也会在用于中国的过程中发生变化，从而实现中国化的过程。这其中有些是根据中国国情所决定的挪用，也有的是受外来理论的启发而形成的自主创造。
我们不仅对外来的理论要实行“拿来”，其实，对中国古代传统，也有“拿来”“实践”和“创新”的过程。古代留下的东西，不等于天然的合理。中华文化传统是一个宝库，等待我们去挑选。但是，宝库本身是被动的，要为我所用，需要我们根据当下实践的需要去挑选对我们有价值的东西，并进行继承和发展。
更进一步地说，这里所说三步，是从操作程序上讲的。如果从内在动力源的角度上看，则应该反过来，即“创新”“实践”和“拿来”。
首先是“自主创新”。建立中国自主文艺理论知识体系，应该是我们的出发点和归结点。研究中国近代史的学者，曾批判过一种观点，即“冲击—反应”理论，即将中国的现代化过程看成是外来力量冲击的结果。“冲击—反应”的理论是错误的，这种理论将中华文化看成一个被动物，在外来刺激下，才出现现代化。中华文化是一个充满生命力、有着自身活力、要通过“创新”去寻找发展之路的文化体。只有在这种内在动力的驱动下，才有了根据“实践”的需要，有选择地“拿来”各种既有的思想资源的过程。这种资源既包括外来的哲学社会科学研究的成果，也包括我们已有的文化传统材料。当代中国文艺理论的学科体系，也正是如此建立和发展的。
文艺理论在这里还有着一种特殊性，即它与美学理论的紧密联系。美学与文艺理论是两个有区别又有联系的学科。美学引领文艺理论的发展，而关于文学艺术的理论又在美学理论中起着核心的推动作用。如果说，这两者有什么区别的话，我认为，在美学中，是通过学术体系来推动学科体系的建立，而在文艺理论中，则是通过学科体系来推动学术体系的建立。
现代美学的一些重要代表人物，都是先建立学术体系。例如，鲍姆加登为了论证他的感性独立性的观点，写出了《美学》一书。康德为了完善他的哲学体系，在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》以后，写出了《判断力批判》，解决审美和审目的判断问题。黑格尔在写出形而上学和逻辑学的论著后，最后留下关于美学的讲稿。杜威在完成了他关于教育学、心理学、哲学认识论、经验与自然的关系的论述以后，写作《艺术即经验》，完成了对哲学理论的系统建构。与此相反，文艺理论的建设者们则大多是教材领先，一些学者努力编出一些重要的教材，或者根据教学的讲稿编出一些服务于课程的书籍。季摩菲耶夫的《文学原理》是如此，韦勒克和沃伦的《文学理论》也是如此。这些教材大都适应课程的需要，无论是内容的选择和编排，还是内容的深度与叙述的方式，都受制于课堂教学和学生的情况。这些教材类的著作，当然也有逻辑上一致性的追求，但其框架和规模都受制于在特定的时间内给学生提供该学科必要知识这一内在要求。
当然，文艺理论的教材形成以后，也会出现一些学术体系建构的要求，从心理学、语言学和文化理论的角度对文艺理论进行拓展，从而使文艺理论进一步理论化。
近年来，术语、关键词、范畴，以至于命题体系的研究得到深入，研究的成果得以凝聚成一些标识性概念。话语体系是一种复杂的组合。一方面，话语体系的建构，会形成一种话语环境，使人们在思考和讨论中形成话语定势。有时，某种道理容易说得顺，某种道理不容易说得顺，受这种话语环境所支配。因此，有必要营造一种有利的话语环境。另一方面，从具体的方面讲，辨识词语，从基础做起，对重要的词语进行细致的分析，从而避免误用和混用，精准地进行理论的表述，在此基础上推动理论研究的深化，这也是话语体系建设的一个重要方面。
发展学科体系、学术体系和话语体系，其间有着相互促进的关系。我们需要既注重整体推进，又关照学科的特性，遵循具体学科的规律，通过深入研究，将文艺理论体系的建设推进到新的水平。
结 语
文艺理论的研究，有着多方面的联系。这方面的研究要联结中外、接通古今，从而具有理论的丰富性，形成理论自身的历史。同时，更重要的是，这种研究要联系文学艺术的实际，包括创作、批评和文艺工作的实践活动，在这种实践中生长起来。理论要有理论的品格，也要有现实的追求。世界上不同的民族和文化，有着自身的传统，也有着各种的现实需要，文艺理论要立足这个基础。我们要在文艺理论领域建立自主的知识体系。这个体系是开放的，要在吸收了人类文明的成果，包括古今中外的文艺理论研究成果的过程中建立；这个体系也是自主的，植根于社会生活和文艺的现实所产生的内在的动力，也继承着自身的传统。
在今天，那种中国等于古代、西方等于现代的时代早已过去了。自主知识体系的研究，就是要建立既是现代的、又是中国的文艺理论。在马克思主义的指导下，让中国的文艺理论既服务于中国当下，又自立于世界文艺理论之林。
本文原刊《文学评论》2026年第3期
