高建平:全球化背景下的中国美学

选择字号:   本文共阅读 2793 次 更新时间:2007-01-23 23:42:44

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高建平  

  

  在古代,中国没有一门叫做“美学”的学科,这个学科是从西方引进的。然而在中国,它有一个双重引进的过程,这就是除了引进这个来自西方的学科外,还从日本学会用“美学”这两个汉字来翻译它。20世纪初年,一些留学日本的学生带回了这个名称。日本人称它为bigaku, 中国人称它为meixue, 用的都是“美学”这两个汉字。从这时起,中国学者开始了美学的研究。因此,从某种意义上说,只有20世纪的中国美学史,才是真正意义上的美学史。20世纪前期的一些中国学者也这么看,认为美学在中国是一门年轻的学问。[1]

  在我们使用“中国美学”这个表述的时候,就出现了这样一个问题:在此之前有没有美学?对此,我们可以作这样的类比:在鲍姆加敦之前,并没有“美学”这个词,但是,人们在写美学史时,仍然从柏拉图、亚里士多德讲起,而不是从鲍姆加敦开始讲,不管人们对于鲍姆加敦造出这个词,或者说提议成立这一学科作怎样的解读。[2] 同样,一部中国美学史,也似乎应该照此办理,从孔子、老子,而不是20世纪初写起。确实,许多中国美学史著作,就是这样写的。这时,我们实际上是在两种性质上讲美学的历史,一是在美学这个学科的建立发展的意义上讲美学史,一是用现代的美学概念来考察古代材料,从而为这个现代的学科回溯出一段历史。

  不过,中国美学所面临的情况,与西方仍有很大的不同。鲍姆加敦所做的事,是在自身传统中的发展。他只是将在自己的学术环境中逐渐形成,已浮出水面的对知识的划分加以强调而已。当然,这种划分首先在德国,后来在欧洲,都有一个被接受的历史。但是,欧洲人的这种接受,远没有中国人那么艰难,那么具有跨越性。原因在于,在此之前的中国人的思想与中国人关于文学和艺术的写作,具有与欧洲人很不相同的形态。因此,“美学”这个名称来到中国,“美学”这个学科在中国的建立,对于中国的相关方面的研究,带来了什么变化?或者更进一步说,中国人发展自身的美学时,对“美学”这个概念,会带来什么变化?这些都是需要研究的问题。

  我感到,试图在“美学在中国”和“中国美学”之间作出一个概念上的区分,对我们进一步研究是有益的,可以帮助我们澄清许多模糊的想法。

  

  一、“美学在中国”的不同形态

  

  对于中国美学的最初理解是“美学在中国”(Aesthetics in China),更为确切地说,是“西方美学在中国”(Western Aesthetics in China)。

  正如我们前面所提到的,现代中国的最早一批美学研究者,以留学日本和欧美的学者为主。在20世纪,中国出现了众多的著名美学家,他们做了许多翻译和译述的工作,对于现代中国美学的建立的起了重要作用。在这方面,我们可以列举出很多重要的人物。

  最早将“美学”这个译名介绍到中国来的,可能是著名学者王国维(1877-1927)。他于1900年赴日本留学,1901年回国,在1903年写的《哲学辨惑》一文,曾提到“美学”一词。[3] 王国维的美学思想深受康德和叔本华影响。在东西方思想的碰撞中,形成了他的《人间词话》和《红楼梦评论》等一系列重要著作。

  朱光潜先生从1918到1922年在香港大学学习,1925到1933年在英法留学。他是“西方美学在中国”的典型代表。在几十年的学术生涯中,他翻译了从柏拉图、维柯、黑格尔直到克罗齐的许多西方美学的经典著作,还写了一本至今在中国有着重要影响的《西方美学史》。《文艺心理学》和《诗论》一般被认为是他的两部最重要的著作。这两本书实际上都是在欧洲完成初稿,而回国后修改补充出版的。[4] 在前一部著作中,朱光潜将克罗齐的形象直觉说、布洛的心理距离说、立普斯、浮龙·李等人的移情说,以及叔本华、尼采、斯宾塞等一些当时在西方流行的学说结合在一起,用来解说文艺现象,并在书中举了大量中国文学艺术作品的例子。他的著作显示出巨大的对于中国文学艺术作品的解释力量,在当时产生了广泛的影响。他在后一部著作《诗论》中,则运用一些西方的诗学理论来解释中国诗歌。朱光潜是那个时代美学在中国的最突出的代表。

  与朱光潜同时代的美学家宗白华,却表现出一种与朱光潜不同的艺术追求。宗白华是康德《判断力批判》的中译者。他在年轻时,也曾留学欧洲。但是,他在美学研究中,却努力寻找中国美学与西方美学的不同点。例如,他坚持认为,西方绘画源于建筑,渗透着科学意味,而中国绘画源于书法,是一种类似音乐与舞蹈的节奏艺术;[5] 西方绘画是团块造形,而中国绘画是以线造形;[6] 西方绘画具有一种“由几何、三角所构成的”“透视学的空间”,中国绘画具有“阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间”。[7] 当然,这种不同点的寻求,仍是依据西方美学的框架来进行的。他致力于构筑一种艺术上中国与西方二元对立的图景。这种努力,对于中国美学自觉意识的形成,具有积极的意义。这也正是近年来,宗白华在中国学术界受到普遍欢迎的原因。然而,一种中国与西方二元对立的图景,实际上仍是以西方为一极,以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的“自我”与“西方”概念,持一种对抗西方的姿态;然而,它在实质上与西方学术界的“西方”与“其他”的区分具有对应性。两种区分所形成的,都将是一种以西方为中心,而非西方为边缘的世界图景。

  蔡仪于1929年赴日本留学,直到1937年因中日战争而中止学业,在日本前后亦有八年之久。他在日本留学期间受当时在日本学术界流行的左翼思潮影响,接受了马克思主义。回国以后,他在40年代出版了两本重要的著作《新艺术论》和《新美学》两本书,试图在中国建立马克思主义的美学体系。他的美学具有两个方面的特点:一是努力在美学研究中贯彻唯物主义的认识论,强调美是客观的;二是建立一种“美是典型”的思想。对于蔡仪来说,“典型”这个词来源于法国古典主义美学以及恩格斯的一些书信,但是,从这里面我们可以看到某种对黑格尔式美是“理念的感性的显现”观点进行唯物主义改造的特点。[8]

  在一些并非在西方受教育的学者中,我们同样可以看到西方美学的深厚影响。李泽厚就是其中的一个突出代表。李泽厚的美学理论,产生于50年代的美学大讨论。当时的这场讨论对于中国美学的发展具有重要意义,实际上,这场讨论对于当时中国整个人文学科的研究和发展,都具有重要影响。这场讨论的参加者有包括朱光潜和蔡仪等许多重要的学者,而李泽厚在这一时期所形成的理论,在当时受到了人们普遍的关注。李泽厚坚持美学的客观性与社会性的结合,坚持通过历史积淀形成文化心理结构,坚持美和审美的形成和发展对于人的社会实践的依存关系。这种思想在当时呈现出一种独创性,但我们仍可从中看出俄国思想家普列汉诺夫等一些马克思主义理论家的影响。李泽厚后来通过对康德的阐发,以及创造性地改造克莱夫·贝尔、容格和皮亚杰的一些概念,努力建立自己的思想体系。[9]

  在这一系列理论的发展过程中,中国学者越来越清晰地感受到一种建立“现代中国美学”的需要,这种“中国美学”不是历史上的“中国美学”,也不是“美学在中国”。

  

  二、美学的普世性与个别性之争

  

  美学的普世性与民族独特性之争,在中国这样一个非西方的,有着悠久的自身传统的大国中,表现得尤为突出。

  对于美学的普世性,人们试图从这样一些方面来认识,一是理论的科学性质。正像没有中国数学、中国物理学、中国化学、中国逻辑学一样,一些学者在论述中暗示,只有中国的美学家,而没有中国美学。他们认为,美学具有普世性,它研究一些普遍的美的规律。这其中包括比例、对称、黄金分割等形式方面的规律,也包括形象、典型等超越了形式性,在一些哲学观念影响下形成的概念。在他们的心目中,美学等于同于一般自然和社会科学,具有一种客观性。

  一些对中国古代文学艺术思想有着很深的了解的人,也试图论证一种思想,即西方所具有的艺术思想,中国实际上也有,只是过去未引起人们重视而已。中国的文学艺术思想,与西方是相通的。

  在这种讨论中,如果存在着某种人的因素的话,那么,对于一些人来说,这种观点是以普遍人性为前提的。孟子说,“口之于味也,有同耆焉;耳之于声也,有同听焉;目之于色也,有同美焉。至于心,独无所同然乎?心之所同然者何也?谓理也,义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心,犹刍豢之悦我口。”[10] 孟子的这段话在80年代的中国美学界具有深远的影响。这时,出现了一种“共同美”的思想,认为不同阶级的人对美有着共同的感觉。孟子将一种感觉上的普遍性视为既定事实,并以此来论证一种道德上的普世性,从而暗示着一种共同的人性。“共同美”的思想当时在中国的意义,主要表现为迎合一种后文化革命时代中国社会普遍流行的社会情绪。从50年代直到文化革命时期的中国美学,受着浓厚的阶级斗争理论的影响,认定不同的社会阶级有着不同的美。“共同美”观点的提出,在当时具有社会针对性。然而,这种在特定时期提出的观点被人们夸大了,形成了一种普世性的美的观点。

  美学的普世性观念,还因现代中国美学界所具有的强大的心理学倾向而得到加强。从30年代到80年代,心理学美学在中国占据着重要的位置,成为解决美学之谜的希望,而心理学又被看成是一个具有普世性的关于人的心理的科学。在80年代的中国,阿恩海姆、皮亚杰、弗洛伊德和容格等一些西方学者的思想,以及他们思想的某种融合,成为中国人建构一些审美心理模式的重要思想依据。在这一时期,科学主义在中国美学界盛行。在文化革命期间,人文学科被政治意识形态所取代。作为对文化革命的反拨,学术界普遍出现了一种依托自然科学来为人文学科寻找可靠性的倾向。

  除了这种理论上的普世性以外,在中国美学上,还有着一种基于对美学历史理解的普世性。在许多关于“什么是美学”的介绍性文章中,人们都在重复着一个美学怎样在西方由鲍姆加敦和康德等人建立,又怎样传到中国的历史。既然美学是这样一个由近代传入的学科,中国人对“美学”就只有阐释的权利,而没有发明的权利。直到今天,还有不少人对用“美学”两个字来翻译这门学科的正确性问题提出质疑。这种质疑的潜台词,是由于翻译不准确而造成了对这门学科的误解。他们认为,这个词的原义是“感觉学”或“感性学”,应该恢复它的含义,或依照这样的含义来理解这门学科。如果这样的话,那么,美学在它的创始人那时有着一个惟一正确的理解,而世界各国的美学,都走着一个误解,被纠正,又被误解,又被纠正的历史。对于他们来说,正确的理解是惟一的,美学也是惟一的。它在东亚地区被误解,是由于独特的翻译方面的情况造成的。“什么是美学?”这个问题至少有可能以两种方式回答:一是告诉人们“美学”这个词在德文中的原义,二是说这个原义是惟一的。前者是对这个词的起源与历史的考察,而后者意在阻止和反驳任何对这个词以及这个学科内容的改变。这两种回答,都带来一种对美学的历史理解的普世性。

  除了上述理论性的和历史性的普世性,经济的全球化所带来的艺术商品在全世界范围内的流通,对美学产生着一种虽然没有得到明确的理论表述,实际上却更加深远的影响。最近的20多年来,在包括美学在内的中国学术界,有着一种对西方的渴望。大批的当代西方美学著作被翻译过来。一些外语好一点的美学家们都在开设翻译工厂,这是理论的需要,也是市场的需要。一般说来,翻译著作的销路要远远好于中国人写作的学术著作。西方美学著作的翻译,对于中国美学的发展当然是一件好事,这使中国人更多地了解西方美学,在一定程度上对于中国美学的发展是有益的。但是,事情并非仅限于此,很多中国学者都已形成了一个习惯,只购买和阅读翻译著作,不购买也很少阅读中国人写的学术著作。中国的美学家们处于两难境地,他们自己的理论创造不仅得不到国外学者的承认,而且得不到中国学术同行的了解。这种两难的局面破坏了中国的学术环境,使得独创性的理论生产不再成为学术的主要追求。

  当然,中国学者并非仅仅在翻译,他们也在从事理论的写作。但是,市场的状况和视野的狭窄使他们只能在一种困境中寻找出路。这时,出现了一批追逐西方最新学术思潮的学者。我们知道,中国近些年来的经济发展,在一定程度上是由于利用了中国在技术上与西方发达国家的差距,节省新技术开发的成本,直接引进先进技术,从而迅速提高了生产率。在这些人看来,中国人也可以用类似的方法来发展中国学术研究。直接引进西方最新的美学、文学艺术理论,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:人文与社会

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