摘要：面对种种关于“美的”意见，柏拉图坚持要寻找“美本身”，由此开启了关于“美”的哲学思考。与此同时，中国的孔孟老庄等先秦哲学家们也开始了关于“美”的哲学探索。关于美的起源、美的本质，以及关于自然、社会和艺术的美，古代和近代的学术界积累了大量的研究成果，又向当代提出了许多问题。清理和阐述这些成果和问题，可以成为当代研究“美”的哲学基础的起点。

美是美学的重要研究对象。关于美，人们从两方面研究，一是客体方面，即对象有什么样的客体规定性，包括对象的质料、形式和整体性；二是主体方面，即将美看成是引起主体快感的对象，这就涉及主体方面的特征，包括审美主体的心理状态、过程和机制，审美主体所受的社会影响，审美欣赏时的具体情境，等等。此外，审美主体与客体之间，又处于相互作用的过程之中，有着进一步的复杂性。这是由于主体与客体之间，首先形成的是在生产、生活活动中形成的实践关系，其次才是在此基础之上产生的审美关系。因此，这种审美关系受实践关系所形成经验的沉积、影响和投射。进一步说，这种关系在自然美、社会美和艺术美中，都有着各自的反映。

一、美的起源

关于美的起源，我们可以分几个层次来分析。首先是自然界如何成为美的。自然美包括山川树木、飞鸟走兽、蓝天大海、日月星辰的美。这些事物成为美的对象，与人的活动有关，即人在生产生活过程中改变着与这些事物的关系，并形成了对它们的感受。

这里，我想特别强调，美学界过去有着一种强烈的人类中心主义倾向。其实，美并不专属于人，动物也有美感。在这方面，达尔文做了很多的研究，近年来，这种研究更受到了一些当代美学家的重视。我们重视达尔文的“适者生存”进化论，其实，达尔文还有一种“美者生殖”的思想，两种思想构成互补的关系。后者长期被忽视。近年来，一些关注人类学和在美学界持后现代立场的美学家们，开始重提动物美学问题。因此，这既是一个古老的话题，也是一个最新的研究课题。

人出现后，就有了人类对美的事物的发现和创造。我们可以将最早的人的审美观念的形成史分为三个阶梯：

第一是从原始的猿人打制石器开始。石器是为着实用的目的而打制出来的,但是，随着打制技术的进化，原始人开始将石器打成一些整齐的形式，使它们符合某些几何图形，如方形、菱形、圆形，等等。在实用的基础上，有一些美的意味。

第二个阶梯，旧石器时代晚期和新石器时代，在欧洲法国南部和西班牙的北部发现了洞穴壁画。相应在中国北京房山周口店的山顶洞，人们发现一些装饰品。这些都是当时的人们为着美的目的来制作物品的确凿证据。在新石器时代，人们开始了陶器的制作和对玉石的加工。陶器上的一些纹饰，说明当时的人有着高度发达的几何形体的感受力。从这些器皿的加工中，对形体、光泽、色彩的感受也得到发展和肯定。

第三个阶梯，出现了早期文明社会。在美索不达米亚、尼罗河、印度河和恒河，以及中国的黄河和长江流域，逐渐形成了众多的文明中心。在这些古代文明之中，大都有文字材料存世，有了最早的诗歌，以及建筑、绘画、雕塑等各种造型艺术作品。在这些艺术品中，显示出当时人的审美趣味。

在前述三个阶梯之后，出现了美的新阶段，这就是美学思想的出现。美学思想的出现依赖于哲学思想的形成，这时，人们开始对美的本质进行反思。这在欧洲，是从古代希腊人开始的，柏拉图区分“美的”（the beautiful)和“美”（the beauty）,追问“美本身”是其标志；而在中国，是从先秦时期开始的。

关于美的起源，还有一个话题值得探讨，这就是从语言和文字的角度，看待最早的与美有关的观念的形成。关于汉字“美”字形成，中国学术界有过很多说法。最有名的有“羊大为美”说和“羊人为美”说。“羊大为美”说来自许慎的《说文解字》一书，原文为：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也，美与善同意。”这种观点认为，“美”源于味美。然而，如果“美”字的最早的含义在于味美的话，那么，它应该在中国古代最早的文献中体现出来，但事实却不是如此：

在最早的古籍《尚书》《诗经》中，“美”字是不用于指味美的。其他古书如《论语》《周礼》《仪礼》《周易》《春秋》《左传》《公羊传》《谷梁传》《山海经》《庄子》《楚辞》中，都没有“美”指味美。《管子》一书晚出，其中“美”字的用法已经丰富多彩，但仍没有味美之义。《孟子》一书用“美”十多处，《荀子》用“美”七十多处，而它们用于指味美的只是各有一例。

只是到了《吕氏春秋》和《韩非子》等战国晚期的著作中，才大量出现用“美”指味美的句子。这说明“美”字的本义不可能是味美。当时，萧兵发表了一篇文章提出“羊人为美”，产生很大的影响。萧兵根据甲骨文和金文中“美”字的形状，认为“美”字像一个“大人”头戴着羊头或羊角。他说：

这个“大”（人）在原始社会里往往是有权力有地位的巫师或酋长，他执掌种种巫术仪式，把羊头或羊角戴在头上显示其神秘和权威。

这种对“美”解释具有太多猜测的成分。首先，“美”字下半部分是“人”，这疑问较小，但上半部分是不是“羊”，本身就有争议，从甲骨文字形看，有的像是角，有的像是羽毛，文字学家们也是众说纷纭。其次，当甲骨文作为商人的文字出现时，早已不是母系社会的图腾巫术盛行之时，当时的文明已较为发达。再次，即使有商人的原始崇拜遗存，商人祖先的图腾也是鸟而不是羊。这些都表明，萧兵的观点只是一个立足未稳的猜想而已。

还是回到“美”字在古籍使用中的情况。“《诗经》中用‘美’字42处，只有《邶风·静女》中‘彤管有炜，说怿女美’和‘自牧归荑，洵美且异’这两处说的是物体美，接着诗中就补充道，‘匪女之为美，美人之贻’；其他的‘美’字一律都指人的美。”在《尚书》中，“美”指的是服饰美。因此，将“美”字视为像人头戴冠、笄等头饰，似乎可找到更多的证据。由此可见，尽管美的意义是多种多样的，但对人体美的欣赏，应该是最早的起源。

美有狭义与广义之分，狭义的美的对象使人有愉悦感，而广义的美的对象使人产生各种情感。这里主要分析这种狭义的美。对这种狭义的美，可从两个方面的分析开始，即从客体方面和主体方面。

二、客体的美

客体美的特征，依据欧洲美学的传统观点，可归结为三种：

1.平衡、对称、度和比例。这主要指对象中不同要素构成一种和谐的关系。这里面有量，指不同音高、音长的声音的结合而成为音乐，这种音高和音长间形成量的关系。同样，颜色也是由对象所反射的光波波长造成的，其间也是量的关系。另一方面，美也可以是不同质事物之间的和谐组合。一片美丽的风景要有山有水，有树有石，构成和谐的搭配。一座美丽的建筑，也是由木石铜铁各种材料的组合。古代中国人更重视音的质，他们讲“八音克谐”，是八种不同的乐器发出的不同质的声音的结合。

关于量的美学原则，来源于毕达哥拉斯派关于美在于数的思想。毕达哥拉斯派是希腊一个古老的宗教教派，这一教派由一群潜心数学研究的人组成。这一学派的文章保存很少，我们只能依赖一些二手的材料。亚里士多德说：“素以数学领先的所谓毕达哥拉斯学派不但促进了数学研究，而且是沉浸在数学之中的，他们认为‘数’乃万物之原。”他们发明“直角三角形斜边的平方等于其他二边的平方和”的定理，据说还为此举行了一次百牢大祭。这个发明的确值得这样去庆祝。不过，能这样庆祝一项发明，颇能说明，在这个学派，正如亚里士多德所说，“沉浸在数学之中”。毕达哥拉斯叙述过从数到几何再到物质世界的线索：

从完满的“一元”与不定的“二元”中产生出各种数目；从数目产生出点；从点产生出线；从线产生出平面；从平面产生出立体；从立体产生出感觉所及的一切物体，产生出四种元素：水、火、土、空气。这四种元素以各种不同的方式互相转化，于是创造出有生命的、精神的、球形的世界，以地为中心，地也是球形的，在地面上都住着人。

点、线、面原本只是对物体形状的抽象，从毕达哥拉斯开始，这些被抽象出来的几何概念却反过来成为万物之起源。将数视为万物之源，并对万物作数的解释，这确实能导致一种科学的世界观。科学家们寻求对自然与宇宙，物理与心理，甚至经济与社会的规律作数学的解释，并将其看成是科学的最高境界。

在毕达哥拉斯学派看来，世界之美的原因在于数。他们通过对一定长度绷紧的弦在振动时所产生音高间关系的研究发现了一些规律，如1∶2是八度，2∶3是五度，3∶4是四度，等等。这些来自经验的结果，被总结成公理，并进行推广。这种关于声音的理论推广至视觉领域，就得出结论：“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”这段话的意义并不只是在于告诉我们哪种图形最美。我们应该这样去解读，美的图形要从几何图形中去找，就像美的声音符合数学的规律一样。这是西方形式主义美学之源。

柏拉图继承的，正是这种形式主义的传统。他对美作出这样的描述：“度(metron)、比例（symmetron）的性质……构成美与优秀。”（《斐利布篇》64e）此外，他在《智者篇》中表示，“度和对称同美紧密地联系在一起，并且对美来说至关重要”。这种思想，构成“美”的历史上的一个重要传统。这种传统后来在斯多噶学派、西赛罗以及奥古斯丁那里得到继承和发挥。

2.材质、颜色和光。这种观点认为，美不仅存在于不同事物或事物不同要素间和谐关系中，而且存在于单一事物之中。人们可以谈论黄金和白银的美，这不是由于它们作为贵金属成为财富象征，而是由于它们具有美的色彩和光泽。物的材质也能成为美：某件家具用了上好的木材和皮革，某座建筑使用了上好的金属和石料，这些都可成为美的要素。绿色的草原、蓝色的天空和大海、法国南部的薰衣草和向日葵、荷兰乡村的郁金香、中国长江下游春天的菜花黄和夏天秧苗绿，这些都与平衡和对称无关，而只是巨大规模的纯粹颜色形成的美。物之美还体现在光之上。朝阳和夕阳，时时刻刻都有变幻莫测的美。在阳光的照射之下，乡村的田野，起伏的山峦，城市的高楼大厦，都会产生千奇百变的效果。这些都是单纯美，不依赖物要素间关系。

单纯美同样有悠久传统。柏拉图对此就有论述：如声音，“平滑而清晰可听到的，传达单一系列的纯粹音符的声音，不是相对于其他某物，而是由于其自身而美”（《斐利布篇》51d)，再如色彩，一片不大面积的纯粹白色在“所有白的事物中是纯粹的，也是最精美的”（53ab）。柏拉图的这些话，构成了美在单纯事物观点之源，到了新柏拉图主义者普罗提诺，这一观点得到发扬光大。普罗提诺批驳了复合体由于对称才美的观点，认为：

这无论如何都是假的。他的反证法有几个部分：（1）“想一想这意味着什么。只有复合体才能是美的；不是由部分组成的，就不能美……”简言之，如果对称是美的必要条件的话，那么简单的事物就不可能美。但是，（a）它们必须是美的，否则的话，由简单所组成的复合体也不可能是美的：“集合的美要求细节的美。”并且(b)某些简单的事物显然是美的：色彩，简单的音调，阳光、金子与夜间闪电，等等。此外，(c)精神的性质，如“高贵的行为，或卓越的法律”可以是美的，但将它们称为对称的，是什么意思呢？例如，美德怎样才能对称？最后，（2）普罗提诺断言，对称不可能是美的充分条件，原因是一对象可以保持其对称，却失去它的美：“一张脸总是对称的，但却有时漂亮，有时不漂亮”——并且，当身体变得无生命之时，它失去了大部分的美，尽管没有失去对称。”

在这里，普罗提诺强调，单纯事物可以是美的，生命、精神和美德是美的重要条件，而美可体现在像光、色、音这些单纯事物本身。单纯美的观点在柏拉图虽然提到，但未强调，被后世继承者忽视。普罗提诺强调这种单纯事物美，在美学上形成一个新传统。

3.整体性，即成为一个几何或有机整体。依据几何图形建成的房屋、城市公园和广场，可以有整体美，如果这种整体残缺的话，就失去了美。艺术作品都有自身的完整性，一部几百万字长篇小说，或是一首四句抒情小诗甚至两句的俳句，一幅绘画长卷，或是寥寥数笔的一幅速写，都各有其自身的完整性。

亚里士多德谈悲剧时，讲要“有秩序的排列”，这种排列要有完满、适当的比例和尺度，要有“起始、中段和结尾”。这在后世启发了关于艺术的有机整体的思想。中国人有一句俗语：麻雀虽小，五脏俱全。一头大象有自己的呼吸、消化和血液循环系统，同样，一只老鼠也有这些系统，一样也不能少。这导致后来艺术是世界这个“大宇宙”之中的“小宇宙”的思考，也形成了后来理性主义美学的“美在完善”的观点。

作为中世纪哲学的集大成者，托马斯·阿奎那提出美的三个条件：

完整或完善(integritas sive perfectio)……；合适的比例或和谐(debit aproportio sive consonantia)；以及最后一点，明亮或清晰(claritas)，被称为美的事物都有鲜明的颜色。

托马斯·阿奎那的这一思想，综合了从古代到中世纪欧洲人对美的阐释的三条线索，也对近代社会产生了深远的影响。近代社会出现的经验主义和理性主义的美学，并非完全否定这些对美的特征的寻找，只是哲学上的认识论转向，将对美的特征的认知，与人的主观认识器官和能力结合起来而已。

与此不同，古代中国人对美的理解，与古代欧洲人在追求和谐、平衡、对称，对整体性的追求方面，以及在光与色的使用方面，有一致之处，但中国人的美，却有着一些独特之处。

首先，中国的宫殿或官邸的建筑固然也讲整齐对称，这种追求也影响到一些民宅的建筑之中。在平面中展开的整齐对称，成为中国建筑的典型特点。然而，这种整齐、平衡和对称，并不能仅仅从其静态来理解，而是常常要看到其动态的视觉呈现过程。例如北京的紫禁城。宫殿建筑群规模宏大，排列严整，中轴线两旁的配殿对称，如果从空中鸟瞰，是一些整齐的几何图形。然而，对于这一组建筑，我们不能仅仅看成是一组静态的构造，而应该看到，这是一个动态的设计。紫禁城建筑群，应该看成是一个从前门开始，在行进中看到的角度变化和感受递进的过程。从前门到午门，直到太和殿走向第一次高潮，再经中和、保和殿，再到乾清宫，观者的感受也走向起伏深化。建筑是这种感受过程的设计，通过这种设计，展现出对中央皇权的崇拜，向来朝拜的外邦使者展现天朝上国皇帝至高无上的权威。这种动态感受，在各级官邸，也不同程度地体现出来，甚至在富人的民居中，也分几进，给进入深宅大院的客人以敬畏之感。

如果我们比较一下中国的园林与欧洲的园林，就更能看出这种区别。欧洲的园林，最典型的如法国凡尔赛宫和奥地利美泉宫前的花园，都呈现出严整的几何图形，供观赏者从宫殿高处观看时一目了然。中国的园林则打破这种整齐对称布局，而将景观动态化，追求观赏时的移步换景、曲径通幽、山重水复，最后又豁然开朗。

同样，中国传统绘画也是如此。欧洲绘画受美学上的形式主义影响，追求画面的几何化，从而形成一种静态的、平衡对称的画面，而中国绘画受书法影响，克服几何图形的布局，追求通过绘画的用笔用墨的动作，使画面成为动作的痕迹，使画家的气韵风神在画面中得到表现。

在现代艺术中，对上述欧洲传统美的三个要素也多有突破。例如，现代艺术追求的非对称的美，利用非对称的造型形成的反差。再如，建筑克服整齐划一和几何型布局，从自然中汲取新的灵感。在光与色方面，更多地利用新的科技，特别是新光源的使用，产生过去所没有的奇特效果。在有机整体的追求方面，引入了残缺美概念，让完整的有机整体成为一个隐藏的理解框架，并以此从内在的整体观看这种当下的整体缺失，使欣赏的心理反应成为可能。

美是多种多样的，人们通过上述一些列举、对举等方式，对各种各样的美加以说明，但这一切都不能穷尽美的无限多样，因为美是不可穷尽的。

三、主观的美

美也有主观的一面。一次美的欣赏活动，是审美主体与审美客体相遇而发生的一个事件。在这一欣赏活动中，需要有客体的条件，也需要有主体的具有主动性的活动，并通过这个活动，在主体心理产生了愉悦。这一看似简单的事件中，隐藏着许多审美的秘密，也成了众多关于美的理论的立足点。

在古代和中世纪，从客体的方面研究美的理论占据着主导的地位。然而，到了近代，从主体的方面研究美的理论相继出现。美的主观性的兴起，与哲学家对感性的独立性的发现有关。在古代和中世纪，哲学家们认为，感性不过是通向理性的路径而已。所有关于美在和谐、美在光与色，以及美在整体的认识，都与获得对对象的理性认识有关。美的主观性，则坚持这样一个事实，即美存在于对对象感性接触的活动本身。

这种对感性的重视，由18世纪初期的三位来自不同国家的哲学家提出。首先是意大利的维柯，他提出了“诗性思维”的概念。维柯通过神话研究，发现原始人有着与文明社会完全不同的思维方式，这就是神话思维。这种神话思维在世界各大文明的早期都出现，但随着文明社会的到来，就被理性思维所压抑。这种被理性思维所压抑的神话思维，并没有消失。它们仍然存在着，并在诗和艺术中体现出来，这就是通过形象来进行的“诗性思维”。其次是英国的夏夫茨伯里第三伯爵，他提出，对美的欣赏是“无功利”的，不具有功利性的目的，而具有直观性，而欣赏美需要一种“内在感官”，而不是理性的思考。再次是德国人鲍姆加登，他主张感性有着自身的“完善”，相对于理性，有着自己的独立性。对美的欣赏主要是感性的。

康德在《判断力批判》中，讲了美的四个契机，即美是无功利无概念的，普遍性，主观的合目的性，以及必然性。对于康德来说，美是主观的，但具有客观的原因。

康德关于美的理论，上承休谟的趣味说，又开启了此后的审美态度说。

审美态度说，是一种在主观性程度上高于趣味说的理论。趣味说是主体对客体的选择的结果，而态度说则是主体对客体的态度的结果。其间的区别在于，趣味说尽管强调主体对象的选择，客体本身的性质和形态还是对审美的选择具有一定的影响力。当大卫·休谟强调品酒师敏锐的趣味能力时，客体对象的性质和形态仍是作为前提存在的。因此，趣味说实际上仍只是一种主客观统一说而已。审美态度说则不同。对象是否美，完全在于主体对于对象摆出一种什么样的态度。

属于审美态度说一种的“心理距离”的理论，讲的是面对同样的对象，主体是否拉开“心理距离”，审美的效果就完全不一样。爱德华·布洛举了海上大雾的例子。同样的大雾，既可作为厌恶的对象，也可作为喜爱的对象，其间的一念之差，就在于欣赏者是否拉开“心理距离”。属于审美态度说另一种的“移情”说，是讲面对审美的对象，主体的情感投射决定了对象的美。

其实，关于美的探讨，还有一个主观前提下的客观的问题。当席勒说到他与康德的美学之间的区别时，席勒说，他自己的美学是客观的，而康德的美学是主观的。然而，席勒所谓的客观，是说由于协调了“感性冲动”和“形式冲动”的“游戏冲动”有着自己的对象，即“活的形象”。这不是一种离开人的对象，而是人与对象互动的过程中产生的客观对象。

此后，到了20世纪，分析哲学和现象学形成了新的客观性，即现象上的客观。美是对象而不是观念，美的对象呈现在审美欣赏者面前，然而，这种审美欣赏的形成，依赖一种由现象学所给定的关系中。在这种现象学的关系中，审美的对象仍然是客观的，但处于主客体相互作用的环境之中。

门罗·比厄斯利提出了一个重要概念，即“现象场”（phenomenal field)。据此，他作出了现象上主观与现象上客观的区分，对于在美学上解开主客观争论的困局，具有重要的启发意义。一片风景代表了一片心情，高兴时山欢水笑，悲伤时愁云惨月，这是将审美的对象等同于人的情感，属于现象上的主观论。与此相反，还存在现象上客观的审美对象。山川明媚，风和日丽，会带来审美愉悦。面对这样的美丽风景，如果审美者不愿意欣赏，心事重重，会有人劝他趁着好天气，多出去走走，看看风景，散散心。相反，乌云密布、电闪雷鸣，或者月黑风高，会带来震撼和惊恐。这些环境和气象本身又具有客观性，具有一种客观的美。

这种现象上的客观性，大量体现在文学艺术作品中。文学作品里的人物，当然是作家塑造的，但又是现象上客观的。批评家可以围绕着作品人物的性格特点进行争论，对人物所具有丰富而深刻的含义不断探索和发现。哈姆雷特是如此，安娜·卡列尼娜是如此，贾宝玉和林黛玉也是如此，一些不朽的文学形象，其特点就在于可提供人们取之不尽、用之不竭的阐释的源泉。将这些人物说成是具有现象上的客观性，就是说，意义仿佛是从这些人物身上发掘出来的，而不是批评家在阐释时赋予的。在诗歌中也存在着类似的现象。诗歌所描绘的景色，所抒发的情感，也具有现象上的客观性。我们总是被一些美好动人的诗句所感染，而不是将已有的情感投射到诗句上面。我们会赞美诗人的奇思妙想，赞美诗中的奇词妙句，从中感受和学到许多知识，感受到诗句所传递的思想情感，而不只是在阅读时所寄托的阅读的情感。

这种现象上的客观性，说明对象的美是“呈现”出来的。人们常说，世界上不缺少美，缺少的是发现美的眼睛。这是说，美就在那儿，等待我们去发现。

这种“呈现”会带来一系列的问题。首先，我们听一首乐曲，初次听没有听懂，后来再听，越听越觉得好，于是，百听不厌，从中发现更多的内容和意义。我们听一些经典的交响乐就是如此。读一些古典名著，常常也是读了几遍，才越读越喜欢。电影评论家也会告诉我们，一部好的电影，至少要看两遍，要想写出评论，就要看更多遍。这都是表明，作品的意义，就存于作品之中。批评家所要关注的，是具有客观性存在的作品本身。这种作品所具有的客观性，是一种现象上的客观性，不是它的物理存在，也不是它在人的心理中的存在，而是某种介乎其间，在现象的层面所具有的对象性。

其次，审美对象的客观，还体现在对作品的理解有“对”与“错”之分上。有人看一幅画，得到了一种解读，别人会说，他理解错了，画的意义不在于此，于是产生了争论。对戏剧、小说的理解，也会如此。只要有对“正确的”理解的认定，就意味着审美对象有现象上的客观意义，批评家们可以对此进行争论，而不是“谈到趣味无争辩”。好的批评家恰恰在于他们评得“正确”或“到位”，令人信服，而不是随心所欲，任意发挥。

四、美与自然

关于“美”，一般美学著作都会作这样的区分，即将美分为自然美、社会美和艺术美。这种区分，实际上应该扩展开来说，从中看出对美进行研究的三个不同的维度。

关于自然美的研究，过去满足于自然是否“人化”，以及什么类型的“人化”的问题。由此，自然的美就被看成是从“人化的自然”开始的。人对自然的改造使人看到自身的力量，对自然的欣赏成为人对自身力量的欣赏。我们在高耸入云的梯田，在九曲十八盘的山间公路，在跨海大桥和巨大的水坝中，看到了人的力量，也看到了自然美。20世纪50年代“美学大讨论”中曾集中讨论了这种观点。

但是，如何回答大海的美，月亮的美，星空的美？按照上面的解释，人还不能去“人化”它们。并非有人登月后，人才能欣赏月亮美。何况，即使在有人登月后，对月亮美的欣赏也与登月行动无关。人欣赏大海的美，却无须等到当上海军元帅时才能欣赏。恰好相反的是，普通人对大海的欣赏，与航海家的欣赏不是一回事。对此，当时的美学家回答说，仍然是人化了，这是“第二种人化的自然”。它认为，人通过实践增强了人的力量，改变了人与自然的关系，使人们对这些人未涉足过的自然也能为欣赏的对象。口袋里只有一百块钱，与口袋里有一万块钱，到了市场上看商品的眼光就会不一样。口袋里有一把手枪，与口袋里没有手枪，走夜路时的心理也不一样。有钱有枪来壮胆，原本使人恐惧的对象，也能放下这份恐惧，换一种眼光来看对象。这“第二种人化的自然”，说的是人的实践活动过程促成了人对这一类自然在观念上的变化，从而使人对自然的欣赏成为可能。

这种理论的积极之处在于，说明人的实践活动构成了人与自然的审美关系的基础。黑格尔认为，自然美的根源在于心灵将给对象“灌注生气”，而这种理论则将黑格尔的“头足倒置”的理论再倒置过来，将理论立足于物质性的实践活动基础之上。

当然，这种理论说到此为止，还是很不够的。这种理论只是从最终根源的角度对实践活动对审美关系的影响作哲学的猜测，实际上，这种影响在具体过程中，有着非常复杂的呈现。人类从动物进化而来，从人的动物祖先，到人类社会发展的各个阶段，在对自然的观看，以及由此形成的对自然美的欣赏，都各有其特点。

关于自然的美，大体上可分三种：荒野、田园和城市。

荒野是原始人类的生存环境，是他们所生活的地方。人对环境的审美感受，正是对生活环境的接触中形成的。原始人对周边环境改造能力有限，长期生活在对他们来说陌生的环境之中，不断经受着环境的挑战，也激发着他们应对这种挑战的内在活力。这是他们的生活常态，这种生存生活方式所形成的感受被积淀下来，打下了人类对环境感受的底色。现代人对荒野自然的喜爱，包括对这种潜藏在人内心深处的原始精神被激活，是人的内在本能力量的发挥。同时，对荒野的喜爱，也包含着现代人对自身的生活环境的厌倦，对荒野所提供自由的向往。这两者从外部呈现出对立的状态。前者是原始人对生存环境的接受和习惯，后者是现代人对周边尘嚣生活的逃避，但两者在某一点上是一致的，这就是形成对荒野之美的喜爱。当然，作为成型的美学理论，在现代人中，对荒野的选择，对原始主义的追求，对自然主义的倡导，被凝聚成一种精神追求，从而形成荒野美的理论。

田园之美本质上是在农耕时代形成的。农村的田园风光，会成为美景。“绿树村边合，青山郭外斜”，黄色的油菜花，绿色的秧苗，再加上村边的小河，骑着耕牛的牧童，如果还能有随风飘来的山歌竹笛声，就构成绝美的田园风光的画面。这种美产生于农业占据经济主导地位的时代，是农民以及那些出身于农家的士绅阶层的理想家园。传统中国社会是一个农业社会，描绘乡村之美的诗和画很多，其中绝大部分所描绘的都是这种田园之美。田园之美与农耕社会的生活方式紧密联系在一起，这种美积淀在文学艺术作品之中，又构成了现代人的乡愁。

城市之美当然是在城市兴起的时代出现，并随着城市的发展而得到发展的。城与市不同。城原本是政治和军事中心，而市是商贸的中心。市场经济发展，使城与市结合在一起。城市成为制造业集中点、交通运输枢纽、商贸集散地，以及建立这些基础之上的文化中心。城市摆脱乡村的闭塞和宗法社会，带来了自由和各种发展的可能性。这时，城市的高楼大厦，城市的路和桥，城市的灯光，城市里的来来往往的人，都成为美景。

当然，无论是荒野之美，田园之美和城市之美，都有其反面。荒野的危险，田园的保守落后，城市的激烈竞争，都使人寻求替代。城市之光吸引青年去闯天下，失败时“故乡的云”又来为他抚平伤痕。

关于自然美的理论，在现代被环境美学和生态美学所取代。这些理论的独特特点就在于，将自然的美与人的生存和生活过程及其状况联系起来。这是对自然美理解的一种重要进步。将自然的美看成是由于“人化”，这种理论是抽象的，没有进入到对人类生活发展过程的具体描述和研究之中。同时，仅仅说“人化”也会有理论上的误导。人与自然的关系，并不仅仅是人作用于自然。这种“人化”有一个先决条件，这就是将自然作为对象而去“化”它。其实，人与自然的关系，从一开始并不是主体与对象的关系。自然原本只是人生活在其中的环境，就像动物生活在自然环境之中一样。人最初所接触的自然，只是他们周边的环境，而不是我们所理解的作为抽象整体的大自然。人在环境中生存、生长、生殖，一代又一代繁衍不息，趋利避害，改造环境也改造自身。将周边的环境当作对象，以期对环境进一步了解，是这一生活过程期待改进、以求发展的结果。对象成为对象，要经过一个“对象化”的过程，而这种“对象化”的过程，服务于认知的需要，属于认识论的范畴。然而，认识论最终还是要服从实践论，认知依赖于作为感性活动的人的实践。

关于自然美的理论，还有一个重要的方面，这就是人体美。正如前面在谈到汉语中的“美”字的起源时就曾说过，汉字“美”的起源，与人体美有关。由此，引申到与人体有关的美，如服饰美等等。对于人体美，早期的各种理论实际上都从感性上承认它的存在。不同的哲学则试图对它作不同的解释，而这种解释，主要还是如何对待人体美，而不在于是否承认人体美存在本身。例如，柏拉图在《大希庇阿斯篇》中，说美是一位漂亮的小姐。这是对普通人的一般理解的陈述。漂亮的小姐的确是美的，只是从中很难找到“美本身”而已。柏拉图在《会饮篇》上关于爱的阶梯说，从爱一个人开始，到爱神，这种观点也是对人体美的肯定。新柏拉图主义者普罗提诺对这一层意思作了详细的说明。经过人体美，层层上升，最后到达神的美。《圣经·创世记》中讲，上帝按照自己的形象造人。既然上帝是美的，那对上帝的模仿也是美的。这成了人体美的证据。

对人体美，中国和欧洲都有过种种批评，那属于从伦理角度形成的评价，例如关于“美女蛇”“红颜祸水”等等。在西方中世纪的神学和中国的宋明理学对人体美的贬斥，其所反对的，不是人体美本身，而恰恰是努力实现对人评价中美学与伦理学的分离。

更进一步说，人体美与此前所说的各种自然美一样，不是与人的实践活动无关。在人的外貌上，可以体现一个人的经历、学识、修养。从这个意义上讲，人体美既是自然的，也是社会的，与社会美也有着密切的关系。

五、美与社会

前面已经多次说到，美与社会生活有着密切的关系。对此，我们可以作进一步的总结。美与社会的关系至少包含以下几重含义：

首先，社会本身可以是美的。社会呈现出生机勃勃、欣欣向荣的面貌就是美。社会充满希望，繁荣昌盛，可以从各个方面显示出来，生活富足，社会秩序良好，对发展有信心，人际关系和谐，如此等等，显示健康向上的气象。相反，衰朽战乱、对未来失望的社会，呈现出病态的气象。这种美与丑，可以从人的精神面貌上看出来，是压抑、拘谨，还是自由、欢乐，其中人的精神状态的差异很明显，这也是社会之美。中国古代有以乐观民风之说。季札观乐，说的就是这方面的情况。

其次，当我们说无论是对自然美，还是对艺术美的欣赏，都受民族、文化和时代的影响之时，实际上就使美具有了社会的维度。在讨论美的主观性和客观性之时，我们思考了这样的问题：所欣赏之美，有自己的形态特征，这是美的客观论；对美的欣赏，总是存在欣赏主体，不存在离开欣赏主体的美，这就出现了美的主观论。由此，再进一步，这就是，欣赏主体总是具有群体性的存在，人作为欣赏主体，又总是生活在社会之中，于是美的存在又具有社会性。人的这种社会性的存在，并非仅仅在于人与之间在感觉上的共通，更不是人与人之间的共同约定，而是根源于人的社会生活实践。于是，从这种社会生活实践的出发，美又具有了客观性。这是20世纪50年代中国人在“美学大讨论”中形成的观点，由黄药眠提到，李泽厚进行论证，包括赵宋光、蒋孔阳、刘纲纪等许多人加以补充丰富的一种观点。

然而，这种观点说到这里，还需要继续说下去。这就是，首先，美不仅有随着社会生活变迁而变迁的一面，还有着美的持续性的一面。后代会承续前代的美学观，一个民族会受其他民族的美学观影响，艺术也反过来对自然和社会的审美产生影响。这就在美的欣赏中形成种种复杂的情况。人们很难超越这些复杂的情况，去确定纯粹属于一个民族、文化和时代的美。

除此以外，一旦进入到社会的层面，还得面对一种更加复杂得多的情况，这就是趣味与权力的关系问题。

在英国经验主义哲学兴起之时，盛行“趣味”说。英国有一个谚语：谈到趣味无争辩。如是这是指口味的话，那么，显然争辩是没有意义的。黄瓜白菜，各有所爱。人们在饮食中，有着各自的习惯。招待客人，一定要照顾客人的口味，而不是把自己的口味强加给客人。然而，审美趣味说，恰恰是在说，谈到趣味有争辩，只是不可用理性论争的方式进行争辩而已。人可以有高雅的习惯或者粗俗的习惯，要培养建立在高雅习惯上的高尚趣味。英国经验主义哲学家休谟所主张的趣味说，就是致力于趣味的提高。趣味的敏感度的形成，既依赖先天的能力，也要靠经验的积累和能力的训练。他举品酒师神奇的能力为例，说品酒师能从一桶葡萄酒中品出一把钥匙的金属味和挂在钥匙上皮革的皮革味，显然是先天能力与后天训练的结果。审美欣赏也是如此，有人敏锐，有人粗钝，这里有高低之分，审美趣味说正是强调这种主观能力的培育。

康德的美学深受休谟的影响，他将审美看成是趣味判断，而美是趣味判断的对象。然而，这里是指个人的趣味还是集体的趣味？同样的对象，有人认为美，有人认为不美，那怎么办？面对这个古老的哲学和美学问题，康德就求助于主体间的“共通感”，而这种“共通感”又建立在一种人之所以为人的共同的心理构造之上。照此说来，与其说康德解决了美学上的问题，不如说，他只是提出了问题，从而形成了一个新的开端。

人与人是不一样的。审美趣味研究的真正的复杂性正是从这里开始的。我们都熟悉鲁迅先生所说的话：焦大不会爱上林妹妹，这两个人所属的阶级不同，趣味也不同。读《红楼梦》，可看出其中形形色色的人所具有的不同的趣味。焦大与一些奴仆的趣味差不多，尽管其间也精粗之分，个性和地位之分。丫鬟在主人身边服务，档次要高一些。丫鬟们之间等级也不同，一些大丫鬟趣味高，据说是主子们调教的结果。在主子们之间，也有高下之分。贾宝玉高于贾环和薛蟠，贾政高于贾赦，这里有个性的差异。贾母、王夫人和王熙凤尽管文化水平不高，由于地位高，他们的趣味也受到尊重。刘姥姥进大观园，衬托出了贵族与平民的趣味差别。贾母通过这个人展示自己怜老惜贫的品德，而林黛玉却将她说成是“母蝗虫”。书中还有一个妙玉，其趣味特别高雅，但高雅成孤僻，连林黛玉和薛宝钗都受不了。这里面各有各的情况，但雅俗之分和雅俗之争却以各种方式显示出来。

趣味不是共同的，但不能对趣味作相对主义的解释。一方面，我们可以说，焦大不会爱上林妹妹，于是各有所爱，各有趣味；但另一方面，在一个社会里，有上流社会的趣味，也有平民的趣味。这种高级趣味与低级趣味之分，本质上也是社会地位的区分。处于上层的人群，在趣味上也占据着统治地位，权力的金字塔会造就趣味的金字塔。于是，有着上层对下层的压迫和渗透，下层对上层的羡慕或不屑，上层对美的展示和欣赏的垄断，下层的不满和对低级趣味的自得其乐。

在中国古代，有人品决定文品、诗品、画品的说法。好的艺术家不是“轩冕才贤”，就是“岩穴上士”，在“轩冕才贤”和“岩穴上士”之间又有分流。更进一步说，比起社会地位外，有着种种复杂性。中国古代文人与贵族之间的趣味有种种的差异。中国的文人集团尽管对君主、皇亲国戚和贵族集团在政治上处于从属地位，但在文化上却处于优势地位。他们的审美趣味有时也会成为主导性的趣味，反过来影响贵族和平民。例如文人的诗、画、音乐方面的成就，被贵族和平民追慕和仿效。

在欧洲中世纪，贵族的趣味受教会的影响，到了近代，新兴资产阶级在审美趣味上受贵族影响。这是主流，但也有相反的逆流。贵族趣味的世俗化，冲击修道院的清规戒律，带来人性的解放。新兴资产阶级有成为新贵族的动机，效仿贵族，但也不可避免地引入平民的趣味。这种复杂性，再加上城乡之间、地域之间、民族和文化传统之间，以及性别和代际所形成的种种差别，形成了崇拜和效仿，压服和不服，喜爱和厌恶，这些都是影响审美趣味的种种因素，其中的权力关系起到了重要作用。这就是文化权力。文化权力并非武力的直接压服，而是通过经济状况、生活方式、教育水平、文化教养、对文化设施的垄断，以至于交游圈等各种途径得以维持和展示。

六、美与艺术

关于美与艺术的关系，在历史上一直是分分合合，每一次分或合，都与艺术本身的发展有着密切的关系。如果说，美与知觉结合在一起，而艺术则与制作结合在一起，这是知觉与制作的分离。但是，制作出来的东西，还是要服务于知觉，同时在制作过程中，知觉一直在起着调整的作用。中国书画家还有一种说法：“下一笔看上一笔意趣”，就具有这种边看边做的特点。因此，知觉与制作又是不可分离的。

后来被翻译成“艺术”的这个词，在希腊文中是technē，原义更接近于“技术”。英文中的art一词，在13世纪是指“通过学习和实践所获得的技艺”，这个词承续了古法语，最早来源于拉丁文的ars，指实践性的技能，经商和手工艺，等等。门罗·比厄斯利在评述柏拉图时，指出柏拉图将technē分为两种，即“获取性的”与“生产性”或创造性的，前者就指经商，后者就指手工艺。总体上讲，最初，艺术是工商业的从事者所做的事。中国古代的“艺”字，原作“藝”，源于“蓺”“執”，像手执树种入土中，后引申为技能。“术”字原作“術”，表示邑中道路，后引申为方术。这些意思，原本与“美”没有关系。从“艺术”这个词的词源上看，无论在欧洲还是在中国，都与“制作”“操作”，或者与做某事有关。

然而，无论是欧洲在旧石器时代的洞穴壁画，还是中国山顶洞人装饰用穿孔磨光的装饰物，固然可能与原始崇拜观念结合，但都伴随着对美的追求。他们把自己最珍贵的东西献给神，恰好反映出他们对这些东西的喜爱。当我们说“艺术起源于原始崇拜”时，同时还有另一面，即对制作物的美的追求。在原始人从事着与原始崇拜有关的事物的制作时，同时也是在进行着美的创造。

这种艺术与美的结合，无论在希腊的神像和神殿，中世纪的宗教画像和教堂建筑，还是在中国和周边各国的佛教造像、画像、建筑、法器中，都是如此。它们既服务于宗教目的，也具有美。艺术与美的结合，也体现在世俗的活动之中。世俗的皇权，通过各种艺术品所具有的美来展现。在普通人的日常生活及其日用物品的制作中，也有着对美的追求。即使是那种关于“艺术起源于劳动”的观点，也包含着对劳动歌舞的节奏和韵律的喜爱，对劳动工具和劳动成果形式感的追求。

于是，在古代社会，美与艺术的结合是普遍的现象，是僧俗两界，贵族与平民所共同的追求。然而，在知识和思想界，却出现过美与艺术的分离。在柏拉图的系列对话中，有着对诗和艺术的贬斥，但有对美的赞美。同样，在中国的先秦诸子中，也有像墨家那样以节俭的理由，像道家那样以不乱人心性的理由，以及像法家那样以政治功利的理由来否定艺术。当然，并非所有的古代思想家都否定艺术，对艺术作用认可的观点无论在欧洲还是在中国，都占据着主导地位。

现代艺术观念和现代美学的兴起，使美获得了独立。法国人夏尔·巴托所提出的“美的艺术”的组合和观念，将诗、绘画、雕塑、音乐、舞蹈结合在一起，并将之与工艺区分开来，从而建立一种与实用保持一定距离的艺术。这构成了种种美与艺术的新型结合。在此之前，艺术中有美，具有实用目的的艺术中伴随着美，美对实用起增强的作用。这时，艺术成了为了美的目的制作出来的物。鲍姆加登提出“美学”（感性学）概念，倡导感性自身的完善，实现感性的独立。这种感性独立性，是指独立于对象的理性的目的性。这种感性不是一般意义上的感觉，而是与美结合在一起的。康德论证“无功利”而又“非概念”的美，从而论证“美的艺术”的成立。

到了20世纪，艺术与美再次分离。阿瑟·丹托和乔治·迪基举杜尚的《泉》为例，认为《泉》成为艺术品，并不是由于它的美。一物可以是艺术，但并不美。不仅不需要上述狭义的美，而且也可能与所有的“感性”，与广义的美无关。《泉》成为艺术品，不是由于光泽和造型等任何的感性特征，而只是人们关于艺术的观念、理论，以及各种艺术体制和设施所形成的建制。这时，美与艺术就再次分离了。这一次的分离不是由于柏拉图所提出的伦理理由，而是由于观念向视觉的挑战。这种挑战造成了“艺术终结”话题的兴起。然而，“艺术终结”提出后，就有终结后怎么办的问题。艺术并不能离开美，美还会回来。这种艺术与美的纠缠，会以各种方面呈现出来。

〔本文为中国社会科学院“长城学者计划”(2025CCXZ002)的阶段性成果〕

高建平，中国社会科学院研究员。

本文载于《学术月刊》2026年第1期。