在这篇文章里，我要探讨的是刘勰在《文心雕龙》里的论点：我认为，刘勰所表达的思想，不是已经成形和固定的，而是一个思辨的过程。这个过程不是单一的：在很多情况下，我们可以看到两个角色在争夺对于论点走向的控制。其中一个角色我们把他叫作“刘勰”，一个有着自己的信念、教育背景和常识的人物；另一个角色是骈体文的修辞，我将称之为“话语机器”，它根据自己的规则和要求生产话语。虽然刘勰希望两个角色能够达到完美的和谐，虽然现代论者也总是把他们视为一体，如果我们把《文心雕龙》当作对话体来对待，那么，这个文本就会变得更加清晰。我们常常看到话语机器的修辞把某一宣言进行处理，然后，根据可以预测的规则加以发展。我们也常常看到刘勰跟踪这部话语机器的轨迹，纠正他不认同的话语，试图使其符合自己的信念、教育背景和常识。

利斤的危险

在《文心雕龙·论说》篇的中间部分，刘勰清楚地解释了在这种形式中值得追求的价值，而我们不要忘记，刘勰自己的著作也正是“论说”体：

原夫论之为体，所以辨正然否；穷于有数，追于无形，迹坚求通，钩深取极；乃百虑之筌蹄，万事之权衡也。故其义贵圆通，辞忌枝碎，必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘，斯其要也。是以论如析薪，贵能破理。斤利者，越理而横断；辞辨者，反义而取通。览文虽巧，而检迹知妄。唯君子能通天下之志，安可以曲论哉。

在论说刘勰对于“论说”的论说时，现代的诠释者总是面临着斧斤太锋利的危险，会“横断”刘勰论说的肌理，把他对于自然过程、语言、心智完全融为一体、和谐无间的美好理想劈得粉碎——即使他预先就想到了要预防“敌人”的袭击。但是刘勰自己提醒我们：在论说里面也许会有孔洞需要“弥缝”（修补错误的常用代称）。当他把比喻从织品转向雕刻，是他自己在担心一把太锋利的斧子会留下横断的痕迹。在《文赋》的序言里，刘勰的前辈陆机曾经提出一个比喻，用手中的斧子劈开斧柄，暗示在论说文中，所要传达的教训应该就包含在传达的手段当中。因此，在讨论《文心雕龙》时，我们应该检视一下刘勰自己在编织和雕刻文本时使用的工具和程序。

在读了上面引述的段落之后，我们看到一个需要弥缝的巨大孔洞。刘勰想到“注释”，这种论说的形式由于其内在的特点而和刘勰认为对于“论说”十分重要的直线性论辩的紧密质地形成了直接的对立。“若夫注释为词，解散论体”（《文心雕龙·论说》）——这恰好体现了刘勰刚刚才宣布过的注意事项：“辞忌枝碎。”但是刘勰十分认同注释，意识到它是一个重要的论说形式。他惟一能做的就是把它和其他没有注明的“杂文”属于一体，声称它们都和“论”共有某种较高的统一性：“杂文虽异，总会是同。”（《论说》）

这个小小的插曲，其实标识了贯穿于整个《文心雕龙》的一种程序的特点。在上面引述的段落中，我们可以看到一部“话语机器”的作用：它试图横断纹理，把题目分化为对应的骈体，而支持它的意识形态，即认为自然秩序、论说的语言秩序和心智应该具有一种完美的和谐、统一，在这种统一当中，一切事物都是相“通”的（沟通、理解之意）。如果刘勰索性允许话语机器做它的工作，这也许是一种明智之举，但是刘勰也知道，这部机器是有缺陷的，甚至可能是没有头脑的、愚笨的。也许，它就是刘勰所谓的那把太锋利的斧子，它的劈割可以是“虚妄”的。机器生产出的文本会遗漏重要内容，产生错误的或者误导读者的词语，不断地变为“骈拇”。在《文心雕龙》里，刘勰必须常常动手修补机器的产品，而正如上述段落所显示的那样，他总是意识到有什么东西可能会发生偏差。

要想为这一双料过程——生产话语、修补话语——找到一个完美的象喻，我们只要看看他最后一章中对本书的题目所做的解释：

夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取邹奭之群言雕龙也。（《序志》）

话语机器把书名分割成两个部分，一个代表了“内”——“心智”，另一个代表了“外”——“技巧”。但是就在他能够以积极的意义提出“雕龙”这一术语之前，他必须赶紧率先消除可能的误解：提到别人运用这一术语的方式，而那显然是指轻浮的雕饰。(2)骈体的断裂痕迹骤然凸现：

夫文心者，

言为文之用心也。 术语A（文心）的重要性

昔涓子琴心，王孙巧心，

心哉美矣， 使用的先例

故用之焉。 因此我现在也使用它

古来文章，以雕缛成体， 术语B（雕龙）的重要性

岂取邹奭之群言雕龙也。 其使用先例有不好的联想

这不是我使用它的原因

刘勰当然不会赞同我用“话语机器”的比喻来解说他的某些论说程序。在对论说的讨论中及别处，刘勰愿意相信语言是足以传达（“通”）事物之序（“理”）的，而且，语言的合成词及其因子也都与自然范畴完美地对应和契合。富有权威性的古文本往往可以提供片言只语，在这一秩序井然的结构中发挥作用，而这个结构似乎是在为自然画出版图，并不是通过一个传统符号系统来指称自然。把这一结构命名为话语机器是在强调这些话语程序的引发性质，那是刘勰可以操作但是不能完全控制的内在法则。正是在这些矫正和弥补的活动中，我们看到刘勰作为一个和话语机器相分离的批评家的存在。

我们可以在《文心雕龙》的每个章节、每个层次看到这样的活动。在最小的规模上，我们看到不准确的词语被引发，随即被纠正。在第四十九章《程器》中，刘勰对“文士”进行探讨，提出了一系列文士常见的缺点和毛病。他总结说：“文既有之……”（既然在“文”方面这些情况是存在的），而那部毫无头脑的话语机器立刻不假思索地补充道：“武亦宜然。”（《程器》）“武”是“文”的对立面，它是语言中已经变得机械化了的一个历史的偶然。但是刘勰并不想谈论武将本身，更不用提普通的士兵。他在这里想要比较的是文士和活跃于政治生活的人物。为了把他的议论重新纳入轨道，刘勰用一个常见的复合词“将相”把武将和高级文官机智地联系在了一起：“古之将相，疵咎实多。”（《程器》）为了使转折显得平滑自然，他包括了几个军事将领的例子，但是很明显，成功的文吏才是他主要进行比较的概念。

在最大的规模上，话语机器可以引发一个完全没有必要的章节。第四章《正纬》往往被人们所忽视，而这不是没有道理的。刘勰对“纬”没有太多要说的，更没有什么好话。这一章的存在主要是为了给第三章《宗经》提供一个对应物，使它不至于形单影只。话语机器要求字面的骈俪，这样，“纬”自然就成了“经”的补充。

我们在别处，都从未见到过刘勰如此明确地抗拒话语机器。他首先宣布“纬”应该是什么，然后称纬书为“伪”，因为它们不是称职的纬。“盖纬之成经，其犹织综，丝麻不杂，布帛乃成；今经正纬奇，倍擿千里，其伪一矣。”（《正纬》）接下去，刘勰又指出纬书其他方面的“伪”，常常把“纬”的比喻性质加以字面化。比如说，有些古老的纬书其实是后人伪托的，因为纬线不可能在经线之前：“先纬后经，体乖织综。”（《正纬》）他的结论是：“经足训矣，纬何豫焉。”（《正纬》）这样的结论使我们有经无纬，对引发了这一章节的对称原则本身是一种破坏。刘勰继续在本章之中对纬书加以鞭挞，直到后来才非常不情愿地承认纬书也有其文采，对文还是有用的。最后，他相当疲弱地解释写作这一章节的原因：“前代配经，故详论焉。”（《正纬》）

小心踸踔的夔！

若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也！（《丽辞》）(3)

刘勰想象的宇宙常常充满了过分过量的变形：奇异的形体，獗生的赘疣，细节的超额。但是夔是一只不足的怪物。虽然刘勰把写《正纬》的责任推到古人身上，话语机器还是可以自发地产生出不需要的对称。假如我们从一对骈俪的概念中拿走一个的话，我们就会常常发现好像一足之夔的陈述，它们似乎肯定了中国文学理论家一般来说绝对不会讲的话。也就是说，假如我们单独引述其中的一些论点，这些论点会和支持了《文心雕龙》的公认的“真理”发生惊人的冲突。

在第三十一章《情采》的开头，我们看到一句突出的陈述：“质待文也。”即使我们恢复这句话的语境（在某些情况下质依靠文而存在），这还是一只单腿跳跃的夔。就像刘勰认为“经足训矣”，这一问题重重的陈述的反面（“文附质也”）其实完全站得住脚，而且，不但毫不奇怪，也是常常被认证的。刘勰对“质待文也”的议论是这样发表出来的：

圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。

虎豹无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。（《情采》）

当然不是虎豹具有自然斑纹的皮毛或者以丹漆涂饰的犀牛皮铠甲促使刘勰发表出“质待文也”的议论，而是多亏了他的聪明才使他能够想到这样的例子来证明他的论点，不管这两个例子是多么勉强，又是多么不同。这一有问题的陈述（“质待文”）显然是为了平衡前面较为普通常见的陈述（“文附质”）才被引发出来的。(4)

如果本章没有不断地重复那一平常的论点，也即内在的“情”或“质”应该先于外在的“采”或“文”存在，我们也许还不会觉得如此不安。后来，刘勰再次把“情质”先行的原则和与其相对立的论述放在一起：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”（《情采》）在形式上，这一对偶句和本章开始时的陈述是一致的：

在A情况下，

外在依附于内在，

夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振， 文附质也。

昔诗人什篇， 为情而造文。

在B情况下，

虎豹无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮，

而色资丹漆， 质待文也。

辞人赋颂， 为文而造情。

形式上的相通在这里掩盖了意义上的深刻差异：前者是互补的，包含了不同的经验范畴；后者则是历史的，也是具有等级差别的，情与文之间的关系和次序都被修辞家的修辞扭曲了。

当我在上述例子中谈到形式的相通时，我指的是作者论点的句法与词语排列次序中相对不定性的层次。在表面上，并没有任何修辞的标识明确地分别树木／犀虎的对立以及诗人篇什/辞人赋颂的对立。话语机器就在这一相对不定性的形式层次上运作。但是，为了使一个段落具有充分、全面的意义，必须依靠上下文的语境来提供更多的定语。因此，每个读者都知道，“水性虚”云云这段话的对偶是互补的，而“诗人”云云这段话则描述了某种历史变化，一个理想的境界被扭曲和变形。

在《文心雕龙》话语机器的中心，是“辨”（division——西方修辞传统中一个古老的词语，我相信是对“辨”最好的翻译）。无论“辨”后来意味着什么，它在刘勰的时代指“题目的辨析”，也即把一个题目剖析开（像利斧横断肌理那样），使得人们更加清楚地认识它的每个组成部分。现代词语“分析”（analysis）有同样的词源，虽然它的运作是认识论的，不是修辞性的。(5)“辨”则在认识论和修辞性之间游动：它是一种认识论的行为，永远冒着变成仅仅是修辞的危险（假如斧子太锋利）。既然世界的假设秩序和号称阐释它的语言是由对偶的事物和概念构成的，这一话语机器的任务就是剖析其组成部分。在这一方面，它和亚里士多德式话语十分相似：同样植根于自然逻辑之中，而其论辩程序的确就是一个思想的形式，而不仅仅是思想的表达。也就是说，作者并不是试图证实一个先行的命题，而是在分析手头的问题，看看它究竟会产生出什么结果。

但是，“辨”在那个相对不定的形式层次运作。虽然“辨”比亚里士多德式逻辑具有更多语义学的内容，但它只能保证正确地形成一整套论点，而不能保证这套论点具有合理的意义。(6)因此，话语机器既生产互补型多样性的“辨”，也生产有等级差异型多样性的“辨”。也就是说在有些对偶概念中这些概念具备同等价值，共同构成一个完整的“圆”；而在另外一些情况下，它们构成等级差异（先与后，常与变，好与坏，高级与低级）。刘勰从来没有直接地探讨过这个问题，但是在很多章节中，我们可以清楚地看到刘勰操纵话语机器，试图平衡互补和等级差异，而这构成了带动讨论发展的一种重要力量。

上面谈到的《情采》问题是个很好的例子。这对互补的概念——文依赖于质、质有待于文——显然是不稳定的，因为第二种说法在传统理论中无法立足。后来，刘勰改变了辨析的条件，再三宣称第一种说法的正确。在一系列精彩的比喻中，情本身成为文学作品的媒介：“五情发而为辞章”（《情采》）——就像声音在音乐里、色彩在视觉图案里一样。随后，刘勰转向过分的藻饰带来的危险，称其为“文辞之变”。这个“变”字，此处翻译为deviation（偏离），是一个含义深长的词语，建立了一个历史模型：它意味着不能生产出互补之完善（“圆”）的那种差异。

通与变

在第二十九章《通变》中，互补与等级差异之间的张力得到了最明显的表现。这种张力的起因，部分是由于《周易·系辞传》试图调和这两个相对的词（“通其变”或者“变则通”）。更大的原因是“变”这个字的复杂语源，我们刚刚在“文辞之变，于斯极矣”这句话里面看到过（《情采》）。在文学参考框架中，刘勰不能脱离“变”在《毛诗》“正变”中的意义：在这一情况下，“变”指消极意义上的文学史变化。

刘勰在本章开始时按照《周易》的“通变”意义使用“变”，但他一旦写到文学史中的变的运作，一系列的修辞重构便把他带到了“正变”意义上的变。刘勰首先谈到“体”——一种恒定的形式，在许多可能的具体实践之前就存在，也涵括了许多可能的具体实践。凡是个别的、具体的实践，其多样性被综述为“变”：“夫设文之体有常，变文之数无方。”（《通变》）(7)

诸如“文之常体”的恒定因素基本上是永久性的。但是在引用《系辞传》时，刘勰在“变”这个概念中发现了一种不同的持久：“文辞气力，通变则久。”（《通变》）在“通与变”中，最重要的就是克服“久”的限度，这在刘勰随后所用的比喻（走马通衢，或者从不竭之水源中汲水——“骋无穷之路、饮不竭之源”）里面看得很清楚。“通”在这里显然处于“变”的次位。下面的植物比喻是关键的：“体”就好比草木种类之常，但是任何个别的植物都会依照其环境发生变化。“根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。”然而，这种有机体发生自然分化和差异的比喻，尽管是一种快乐的想象，却是和人类历史相冲突的。

刘勰在开始时对文学史中之“变”的议论，由于一个往往在最不应该的地方出现的文本问题变得复杂起来。(8)原文说：“是以九代咏歌，志合文财。”《文心雕龙》的评论者立刻注意到“财”这个字在这里出现是多么不合适，因为它使得上下文语义不相贯通（而且我也要指出这个字在《文心雕龙》的任何其他地方都没有出现过）。许无念认为“财”应作“则”，那么这句话的意思就是“情志［的表现］符合文的法则”。我们应该意识到这样的编校完全是猜度性的，不管有多少版本都一致采取了“则”。但是假如许无念是对的，那么，刘勰就是在这里肯定文学从楚国到晋朝连续不断的正确性——而这却是他随后所否定的。刘永济认为“文财”应作“文别”（也就是说：情志相同，而文学之表达有别）。(9)虽然这种解说并不质疑文学从楚国到晋朝一直拥有的合法性，但是它毕竟为疑问留出来一个空间。因为我们这里面对的是一个无法解决的文本校勘问题，我们对下面一段话要说明的旨意必须存疑：

黄歌断竹，质之至也。唐歌在昔，则广于黄世；虞歌卿云，则文于唐时。夏歌雕墙，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。（《通变》）

这些例子把我们从黄帝带到周朝，每个时代，都有某种品质在有所增加。黄帝的《断竹》歌是“质之至”；之后，作者提出四个不同的形容词：广、文、缛、丽；而在这些方面，每个朝代都是对前朝的超越。唐尧之广胜于黄帝，虞舜之文则胜于唐尧，夏朝之缛胜过虞舜，商周之丽又胜过夏朝。这样一种从质到文的发展和刘勰的标准文学史叙事相表里，同时隐隐暗示了向颓废进展的轨迹。因此，在最后，刘勰强调使这一组直线发展的变化保持其积极意义，没有坠入颓废的连续性：“至于序志述时，其揆一也。”

暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之篇制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。（《通变》）

这后来的一组例子是从较后的、更为于史有征的朝代取得的。在这组例子里，每个朝代都师法前一个朝代，楚效法周，汉模仿楚，等等（虽然在这里作者没有对每个朝代的特征做进一步的勾勒）。重点在延续性。如果我们在此寻找什么缺失的话，只能是缺乏变化的缺失。

在一种层次上，以上两组例子涵括了“九代”，是作者对“通变”的说明。第一组例子描述了从一个时代到另一个时代的“变”，结句则强调了它们的连续性（“通”）；第二组例子描述了每一个朝代对前朝的继承，因此证实了“通”，但这种连续性只是发生在相邻的词语之间。类似的分期连续性其实在第一组例子的比较结构里有所体现，在某种品质上，每个时代都比前代更为突出（唐歌广于黄世，等等）。而且，在第一组例子里，变动因素构成了一个分明朝向侈丽发展的直线行进过程，这种结果只有在结尾处对统一和继承的肯定中才得到防止。

到现在为止，我们已经看到刘勰通过两组例子对“通变”所做的文学史叙事——但总是呈现在破碎的、交叉的对偶中。在第二组例子里面，他没有做出总结性的评价，而我们本来期待看到这样的结句和上一组例子的结句形成对应。就像刘勰解释他著作的标题那样，一个省略的对仗因素是问题的表征。在A组里面，每个朝代都和前代有差异，但总是有统一和连续（“通”）；在B组里面，每个朝代效法前代，但总是有新“变”。被省略的那个对仗因素——变——的确在从楚到晋的进展过程中出现了，但它的意义却有很大的差异：不是说从楚国到晋朝之间的时代有所“变化”，而是说它们代表了对上古的“偏差”——刘勰早先所谓的“文辞之变”（《情采》）。

这个新的模型要求文学史叙事的重写，而刘勰在下面果然给了读者一段长长的骈俪段落。我们看到的不是无穷尽的变化，而是一个对于走下坡路的直线性叙事：从好到坏，从古到“新”。转变就发生在上述两组例子之间的转折点。掂量之下，商和周也许还是比较积极的，但是它们的特性为下面的时代（楚汉）的消极发展奠定了基础。总之，刘勰的文学史观点从“通变”转化成了“正变”：

搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则？兢今疏古，风末气衰也。（《通变》）

没有一个熟悉《文心雕龙》的人会对这样的陈述感到吃惊。但是，这样的叙述并不是从本章开始时对“通变”的论说发展而来的，而是刘勰个人的“意见”，它不顾“无穷”新变的理论，以另外一种叙事代替了它。

句法的形式上的相通暗示了一个稳定的直线进展，每一阶段都在形式上和前一个阶段相当。但是在那种形式上的相通之中包含着危机和变化的时期。一个关键词，凭了它，差异被掩盖于相同的节拍之下的，是那个天真的连词“而”，有时它连接相似的事物，但更多的时候表示某种语气的转折。在黄帝、唐尧时期，文学作品的风格是“淳而质”的，这些词也许不是绝对的同义词，但是它们至少在语源上有重叠之处：它们之间没有矛盾的张力。类似的契合发生在标志了颓废时代的词语之间：侈近艳，浅近绮。在文学史的开始和结尾处，“而”不过意味着“而且”而已。

如果虞舜和夏朝的文风有一个积极的基础，但是在朝向一个有问题的特性发展，那么，商、周的风格特色是虞舜和夏的镜像，它们有潜在问题的特质被对偶中的第二个词语抑制住了：“商周丽而雅。”“丽”是那个有问题的词，这一特性很容易变为消极；它也暗示了骈俪，这是从前代的“变”的倾向生发的。(10)这个词语必须被修饰限定，而这正是“雅”的任务（雅具有古典的雍容典则）。但这个限定词失败了，于是引发了后世的侈艳。(11)

在上面引述的段落中，刘勰加入了一个九代之外的新时代：刘宋。刘宋文风的特点是“讹而新”。讹意谓舛误，是常常被刘勰用到的一个词。比如说，在“音讹”这样的词语里，“讹”指一个字的本音由于时间的流逝而被读偏了。因此，在脱离了正确的古代标准的意义上，“讹”是和“新”紧密相关的。这是逐渐减弱和稀释的最终阶段：在这一阶段，源头迷失了，“新”占了上风。

这里的措辞很富有暗示性：“风末气衰”——风之末、气之衰竭。刘勰其实可以说：“文辞之变，于斯极矣。”但是这样的话会让我们想起本章开始的时候作者对通过“变”而达到的“气”之恒久所表达的积极肯定：“文辞气力，通变则久。”

虽然这种渐趋衰落的模型在刘勰的著作中出现并不令人惊讶，它和本章标题及开始时所给出的“通变”的模型还是很不同的。“通变”属于《易经》的卦象世界，不仅描述了一卦之中的内在原动力，而且也描述了从一卦转入下一卦的变迁过程。(12)“通变”在《周易》中的含义是微观层次上的直线变化，在宏观层次上的周期变化。在《易》里面，变化并不意味着从起源的退步和衰落。《易经》的通变模型和第一、二套文学史叙事是吻合的，在那里每个时代都和前面的时代相关联。但是它和最后一段文学史叙事中的衰落模型不相契合。

刘勰对直线衰落的反应和他对“复古”的呼吁具有形式的基础，但并不具有历史的基础。我的意思是说，衰落感可以附着于起源之后的任何阶段产生，而所复之古也可以是任何早期的阶段。这一点在紧接着上面引文而出现的一段话中看得十分明显。我们要记得，在上面的引文中，刘勰对汉朝的评价是“侈而艳”，这不是刘勰认同和赞美的品质。但是下面他说：“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。”（《通变》）除了对于最久远的过去和最贴己的近代，对其他文学史阶段的评价都缺乏稳定性。然而，最久远的过去是无法重获的，最贴己的近代是没有吸引力的。

刘勰以对无穷新变的期待开始和结束本章，但是在这里，在刚刚提供了一个极度衰落的叙事模型之后，刘勰并没有提出无限新变的理论，而是想象了一个永远只是偏离正源一步的世界。刘勰写下了一个绝妙的、问题重重的比喻。刘勰的比喻产生出来的问题，往往比它们所能解决的问题要更多。它们都是为了说明论点而举出的例子，通常来自传统的比喻系统（比如说驾车、纺织、雕刻、装饰、植物学知识），向读者征求同意的。但是每个人都同意的那些诱人的比喻常常会使得我们的作者沿着错误的道路跑下去，最终他不得不迫使自己回到主干线上。

夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。（《通变》）

在这里，我必须承认，在我的《中国文学思想读本》中，我对这一染色的比喻做了慷慨的解读：我提议说，刘勰用一个无限变化的模型（这种变化总是回到本源，在本源重新开始）代替了直线发展的模型。现在我认为我当初的解释未免过于大方了。(13)

这一比喻来自为“变”提供一个新模型的需要，这个新模型必须脱离衰落的意义。在染色过程中，染料中有一个“本色”会被改变，但是从本色生发出来的第二位颜色不再允许更进一步的变化（不能复化）。这一比喻把过去的原始模型（特别和经书联系在一起）降为苍白的材料（施友忠在他《文心雕龙》的英文译本里甚至把“虽逾本色”——超越了本色的范围——翻译为“比本色更好”）。(14)而且，这样产生的变化既是预先决定的，也是不可再变的。“变”的这种温和胆怯的面目，和本章开始时提出的“通变无方”之无穷无尽完全不相符合（本章最后，刘勰又回到了“通变无方”的论点）。通过这一染色的比喻，刘勰牺牲了变化的可能性，把空间留给“要靠近源头”的请求。

刘勰的辨析程序——话语机器——构成了相对来说没有个人感情色彩的阐释方式。虽然在意识形态上，话语机器植根于宇宙秩序“高下相须、自然成对”的骈俪对称之中，以及对“概念自有其固定组成因素”的信念之中，但是这种意识形态的基础从根本上说是形式主义的，而不是被任何特别的内容决定的。也就是说，话语机器可以相当容易地生产错误的陈述，或者与人们普遍接受的意见相抵牾的陈述。这是一种非常适合于描述性散文的形式，但常常在发表议论、论证观点时遇到困难。［刘勰并没有做出真正的“论辩”（arguments），他其实只是在描述种种形式和概念而已。］

在本文开始所举的一系列例子中，作为批评家的刘勰一直都在紧紧跟随话语机器的每一动作，试图纠正话语机器有问题的产品，或者把它们扭转到新的方向。但是，在上面对《通变》的详细探讨中，我们发现与上述情况正好相反：话语机器所生产出来的，是对用于文学的《周易》“通变”概念的精彩的、几乎完美无瑕的详细论述。刘勰虽然对这一概念基本上觉得满意，但是他发现这一详细论述所指向的结论却和他自己的意见或者思想习惯大相径庭。于是，在这里，批评家介入到话语机器的论说之中（以“搉而论之”开始他的干预），从根本上重写了文学史叙事，以求让它符合自己的看法。

比起他同时代的骈文大家的写作来，刘勰的很多章节毫无疑问是笨拙的。他很少能够达到和实现他自己视为美德的“思想和语言完美统一”这一幻象。一部分原因是他所操作的概念本身是很困难的；另外一部分原因，则是由于似乎有两个作者在争夺对文本的控制。

(1) 本文收入蔡宗奇主编的A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity, and Rhetoric in Wenxin diaolong一书，斯坦福大学出版社2001年版。——译者注

(2) 惟一的另外一种可能性就是我们把“雕龙”在任何情况下都视为贬义词。如果是这样，那么我们就必须把这部著作的标题理解为“文心相对于雕龙”。

(3) 在《文心雕龙》第三十四章《章句》中，刘勰以不怎么生动鲜明的语言表达过类似的意思：“若辞失其朋，则羁旅而无友；事乖其次，则飘寓而不安。”

(4) 如果说“文”先于“质”这一问题重重的陈述好像一只独脚的夔和说明它的例子联系在一起，被骈体文的句式套上车轭，那么，它产生出在《丽辞》里面描述的情况：“若两事相配，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。”这实在是令人烦恼的驾车方式。

(5) 也就是说，一个“好的分析”意味着对事物做出正确的分析。好的“辨”也许在修辞效果上十分诱人，但是远远不必符合真实。

(6) 比如说：“所有的猫都吃草。旧金山是一只猫，所以旧金山吃草。”这里的语法逻辑完全是正确的（虽然内容既不真实也没有意义）。但是因为“辨”比逻辑具有更多的语义内容，所以，它不能生产出这样的句子来。

(7) 比较“文辞之变”中“变”的极为不同的含义。

(8) 也许因为刘勰有时的措辞使抄写者困惑。

(9) 我以为“财”也许是借用的同音字，而不是写错的字。这就产生了同样有问题的“志合文才”［情志与（表现情志的）文学才能相符合］。但这一选择的优势是“文才”这一词语在《文心雕龙》的其他地方出现过（如第四十一章《指瑕》）。

(10) 我们可以试比较扬雄在“诗人之赋丽以则”和“辞人之赋丽以淫”之间指出的差别。他在《诗经》作者和楚汉辞人之间划分的界限正好符合刘勰对于“从昂扬积极的时代到侈丽堕落的时代”这一衰落过程的文学史想象。

(11) 对用“而”联系在一起的形容词，我建议做一个试验：假如我们把“而”变成“而不”，看看会发生什么。如果我们说“质而不辨”，那么这不会有什么不妥：区别这两个词语不会产生任何困难。但是假如我们说“淳而不质”，这就有些问题了。同样，“侈而不艳”也会令读者不知所以。也许我们可以努力地在“浅而不绮”之中看出浅与绮的分别，但是，这种分别会非常微妙。

(12) 刘勰是清楚意识到这一点的。在《隐秀》中，他称之为“变互体”。

(13) 见作者译著《中国文学思想读本》（Readings in Chinese Literary Thought），哈佛大学出版社1992年版，第227页。

(14) 施译中英对照《文心雕龙》，台北中华书局1970年版，第233页。