“娱乐”这个词在英语里面已经是一个相当模糊的范畴：它包括了许多非常不同的享乐活动。这些活动在中国文化中的对应物也很丰富多样，虽然它们的分类略有不同。在欧洲的古典传统中，一批“观众”（audience）集体观看各种演出（show），一直是一个引起严肃兴趣的话题。得知潘西俄斯被酒神的信徒撕成碎片给听众带来的乐趣究竟属于什么性质，的确是一个很好的问题。中国当然自古就有“演出”，但是戏剧直到相当晚才进入文字书写传统（最早的文本大概来自13世纪），又直到17世纪晚期，才开始出现十分严肃的对于观看戏剧演出的反思。《楚辞》（公元前3世纪？）中的《九歌》具有温和的“后设戏剧”性质，因为它们本身组成了它们所描写的宗教表演的一部分。但是，就像早期传统中很多其他材料那样，阐释者把这些文本视为在特定环境下写作的第一人称抒情诗。

有一种娱乐形式的确抓住了人们的文字想象力，那就是观看歌舞演出。这常常成为诗歌吟咏的对象。歌舞诗并不是孤立的，它们是所谓“酒宴主题”的一部分，比如说饮酒、游戏，甚至包括两性的媾合。唐朝的歌舞妓不仅提供舞乐表演，也可能和观众中的一位发生性关系。到了后来，“妓”已经变成妓女的通称了。

本文将把这一主题引入唐代，并把重点放在唐代。但这是一个很大的题目。这些强调感官享受的娱乐进入宋朝，我们可以在词的传统以及围绕生活的这一方面所产生的丰富的趣闻轶事中清楚地看到这一点。同时它们也给没有妓乐的文人聚会形成了负面的背景，这种文人聚会成为一个重要的场合，使文人们得以严肃地思考“快乐”的性质。

享乐，似乎是一项令人不安的事业。乐趣难以获得，难以维持，而且，如果享受得太多，还相当危险。就像在古典传统和欧洲传统的很多酒宴诗歌里面那样，在中国文学传统中，对享乐的召唤听起来往往具有不祥的意味，这使我们不由得会感到奇怪：参加宴饮的客人怎样才能把欢乐与绝望分开。约公元前8世纪至公元前7世纪的《诗经·唐风·山有枢》，用威胁的方式来敦促人们作乐：

山有枢，隰有榆。

子有衣裳，弗曳弗娄。

子有车马，弗驰弗驱。

宛其死矣，他人是愉。

山有栲，隰有杻。

子有廷内，弗洒弗埽。

子有钟鼓，弗鼓弗考。

宛其死矣，他人是保。

山有漆，隰有栗。

子有酒食，何不日鼓瑟？

且以喜乐，且以永日。

宛其死矣，他人入室。

乐趣的享受要求一个人花费以往积累起来的东西，以往的收藏——花费一个人以前靠了节省花费而贮存起来的所有物。在上面的诗里，我们听到诗人威胁那些积攒了很多的人们：如果现在你不肯享受你的所有，那么自有别一个人来享受。若想永久地拥有，一个人必得消费。这是一个似乎自相矛盾的真理。然而，如果诗中的人听从了歌者的劝告，举办起一个盛大的酒宴，他欢乐的背景却会是地府的幽冥，还有他人享受自己的家产的影像——他们将乘着他的车马，进入他的宅第，穿起他的衣裳，享用他的酒食。这到底是真正的乐趣呢，还是富有竞争性的消费——在丧失的威胁下，牢牢地抓住自己所有的一切？

让我们想象一下酒宴的主人，也许，在美妙的音乐和酒精的作用下，他确然开始沉醉，能够真的享乐了。那么，我们大概可以为他歌唱排在《山有枢》前面的诗《蟋蟀》：

蟋蟀在堂，岁聿其莫。

今我不乐，岁月其除。

无已大康，职思其居。

好乐无荒，良士瞿瞿。

在《山有枢》中敦促听众享乐的歌者，现在又警告他不要走得太远。享乐者发现自己陷入一种困境：一方面是在禁欲和节俭中浪费生命，另一方面纵情宴乐又会导致毁废。

对享乐的怂恿和阻止，在《诗经·唐风》的这两首诗中得到了戏剧化的表现。这样的观念和《礼记·乐记》中对礼仪和情感的乌托邦式理论具有密切的关系：

人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。……是故先王之制礼乐，人为之节。衰麻哭泣，所以节丧纪也；钟鼓干戚，所以和安乐也；婚姻冠笄，所以别男女也；射乡食飨，所以正交接也。礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之：礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。

乐者为同，礼者为异，同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。

这不是上古中国关于人类情感的惟一理论，但它往往以不同的形式出现，可以说是传播最广泛的。人的情感，一旦被发动，很容易趋于极端，而这样的极端常常和丧失自我联系在一起（也就是说，被不断的刺激之张力所影响，结果失去了思考的能力）。因此，“节”是必要的，这样“情”可以得到一种令人满意的限制，不致流于过分。《乐记》中“乐”与“礼”这一双对立互补的概念为我们提供了“节”。当音乐把听众团结在一起，因此使人们面临丧失自我、泯灭区别的危险时，礼仪的施行和分派给每个人的角色保存了人与人之间的差异。

如果我们在这一语境中阅读《蟋蟀》，我们就会看到被作乐的召唤发动起来的“情”，也会看到歌者谆谆的告诫之中蕴涵的节制：保持个人社会角色的分别，这也就是“礼”的社会性表现了。

在儒家的理想中，均衡而有节制地表达出来的感情使每个人都满意，而社会也就从而达到和谐。但是，在兴奋与限制相交替的过程中，我们很难不看到潜在的不稳定因素。通往放纵过分的路上，“节制”的出现是一种干扰和中断。在汉赋里，这样的情形一次次地反复出现：胃口先是被吊起来，然后突然被压制下去。

我们可以阅读一下东汉作者傅毅（？—90）在《舞赋》里面的描写。赋的主人公是传说中的古代辩士宋玉，在赋的开头，他劝说审慎的楚王举行一场盛大的歌舞表演：“楚襄王既游云梦，使宋玉赋高唐之事。将置酒宴饮，谓宋玉曰：‘寡人欲觞群臣，何以娱之？’玉曰：‘臣闻歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗，不如听其声；听其声，不如察其形。激楚结风，阳阿之舞，材人之穷观，天下之至妙，噫，可以进乎？’王曰：‘其如郑何？’”这里令楚王感到不安的是“郑卫之声”：儒家传统所严厉禁止的“靡靡之音”。宋玉举了儒家传统所称扬的、富于道德性的歌舞为例来安慰楚王，最后他提出一个奇特的说法：“郑卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉？”

通过宋玉的嘴，傅毅开辟了一个危险的空间，这个空间被称为“余日”——闲暇。对于儒者来说，帝王的音乐具有至高的重要性，它具有教化臣民的道德影响力。郑卫之声在一个统治清明的君主政体里面没有自己的位置——除了作为反面教材之外：人们把这样的音乐和郑、卫两个诸侯国荒淫无道的历史联系在一起，郑、卫的灭亡则显示了不道德音乐造成的恶果。对于宋玉来说，对这种音乐的沉迷如果能够被安全地限制在一段叫作“余日”的短暂时间里面，那么就没有任何问题。在这段时间里，音乐不会泄露出去，腐蚀百姓。

这段时间以它的疆域有效地终止了沉迷的轨迹。在下面正式开始的赋里，宋玉对舞蹈的描述越来越激动人心，最终我们只看见裙裳的旋涡和舞女迷人的横波。大约在赋进行到四分之三的时候，演出突然停止，楚王的客人被送回家去。客人在黑暗的街道上匆匆地走过——也许，他们的急迫来自被挑逗起来而没有得到满足的欲望吧。

这个虚构的角色（宋玉）以他的“余日”概念为我们提供了一个小小的异端邪说。君主是永远都在履行职务之中的。周公，所有执政者的模范，据说曾经吐哺握发，迎接贤者。这个常常被人称引的故事意思是说对于一个君主，不存在处理政务、履行职责之外的时间。同理，探讨音乐的儒家士大夫也不可以建议说，在某段时间里，君主的音乐是无关紧要的。只有当“闲暇”的概念诞生时，我们才有真正完全意义上的“娱乐”，这和具有道德意义的仪式性演出没有关系。

这样一种为“乐趣”所保存起来的空间，其内在是十分不稳定的。道德家们总是希望重新占有这一空间，让它隶属于君主的职责；每当君主的享乐达到某种强度的时候，他们就会按照规矩表示抗议。不过，他们对于这一空间感到的不安也许是建立在明见之上的，因为这一空间的疆域总是面临崩溃的危险，乐趣会流溢出来，淹没黑夜，一直持续到早晨。

这是一个很大的题目，也即在中国士大夫传统中“狂欢节”或者艺术之独立空间的不可能性。狂欢节在时间中的地位就好像是艺术在空间中的地位（甚至语言与音乐这样的时间性艺术也可能被带到某种形式的舞台上，把现实社会中可以被接受的东西和可以发生于艺术中的东西区别开来）。不是说，这些被限制的空间从来都不会被超越——比如说，一位观众可以爱上一个演员，但是这样的逾越往往是一种出乎人们意料的想入非非（比方说假设我表示我想要拥抱博物馆里面的一尊美女塑像）。当先锋派艺术家从舞台走进观众席，或者从观众席走上舞台，这样的举动会使得人们更加意识到两者的界限。这样的疆域不是一直都存在的，但是在过去的几个世纪之中，它们逐渐变得丰厚和固定了。随着艺术的空间被划分出来，狂欢节及其变形也必得有一个清晰的、为社区所公认的开始和结束——因为，不能一直都是仲夏夜。

没有这些得到社会文化准许的、可以尽情放纵的时间和空间，就只能对秩序的瓦解过程存在一种绝对的制止，或者充满张力的暂停，或者某种形式的转移，比如回忆或者做梦。(2)在这样的话语中，结束成为一个根本因素：无论是自控的决心，酒宴的中止，还是情侣的分张。

寿命短暂的梁朝、陈朝以及隋朝的末代帝王，在他们的统治中都面临严重的政治问题，这些问题和他们是否花了太多时间沉湎酒色没有太大的关系。其实，他们倒真的不如尽情享受，因为他们缺少的是政治天才，而不是生活上的节制。前者不像后者是可以仅仅靠道德意志就能实现的。对于唐朝初年的历史学家来说，这几个唐朝之前的朝代在百年之间的相继覆灭都是末代帝王的纵情享乐导致的（而且往往毁在王朝创始者的第二代统治者手中）。这些君王似乎逾越了享乐的限度：他们“走得太远了”。

唐太宗李世民（627—649年在位）是唐朝的第二代天子。他的登基，是依靠杀死两个兄弟（其中之一是皇太子）和逼迫父亲退位实现的。随即他下令重写唐代创业的历史，特别把他个人的功绩放大。但是他希望成为一个模范的儒家君主，极力显示他对欲望的节制。太宗的焦虑是有理由的，不是因为他杀死兄弟或者对父亲的不孝，而是因为在唐朝之前的三个朝代之中，有两个朝代都是灭亡在第二代君主的手里。史臣解释说：这是因为那些第二代君主太淫逸放纵的缘故。

李世民留下的作品比任何其他唐朝君主都多。在他的作品中，我们常常可以看到他对他的所有进行骄傲的赞美，也看到他对乐趣的节制所做的称颂，在这两者之间，存在着一种十分不安的相互作用。在这方面，他的组诗《帝京篇》及其序言显得十分意味深长。这组诗以帝王在“余日”中的享乐作为开始，而这些乐趣在和一些更加极端的选择进行比较时显得十分令人满足：“谁还需要X呢！”诗人说（这个X是一个“走得太远”的事例）。最后，这一天的闲暇以出游和宴饮结束，自然还有宫女的歌舞表演。在第九首诗中描写的舞蹈标志了危险的端点，在这里他十分容易陷入那种使得前朝的第二代君主覆灭的淫逸放纵。因此，在组诗的第九、十首里面，李世民及时中止了享乐，表示要实行更多的节制。

帝京篇十首并序

予以万机之暇，游息艺文。观列代之皇王，考当时之行事，轩昊舜禹之上，信无间然矣。至于秦皇、周穆、汉武、魏明，峻宇雕墙，穷侈极丽。征税殚于宇宙，辙迹遍于天下；九州无以称其求，江海不能赡其欲。覆亡颠沛，不亦宜乎？予追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古，想彼哲人。庶以尧舜之风，荡秦汉之弊；用咸英之曲，变烂漫之音：求之人情，不为难矣。故观文教于六经，阅武功于七德，台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人，皆节之于中和，不系之于淫放。故沟洫可悦，何必江海之滨乎？麟阁可玩，何必两陵之间乎？忠良可接，何必海上神仙乎？丰镐可游，何必瑶池之上乎？释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。故述《帝京篇》以明雅志云尔。

其一

秦川雄帝宅，函谷壮皇居。

绮殿千寻起，离宫百雉余。

连甍遥接汉，飞观迥凌虚。

云日隐层阙，风烟出绮疏。

其二

岩廊罢机务，崇文(3)聊驻辇。

玉匣启龙图(4)，金绳披凤篆(5)。

韦编(6)断仍续，缥帙舒还卷。

对此乃淹留，欹案观坟典。

其三

移步出词林，停舆欣武宴。

雕弓写明月，骏马疑流电。

惊雁落虚弦(7)，啼猿悲急箭(8)，

阅赏诚多美，于兹乃忘倦。

李世民的序言充满天子的自觉，把上古圣君的美德和声名与那些荒淫帝王的行为进行对比。在他心目中，过度放纵是王朝覆灭的根源，作为“追踪百王之末”的一代君王，他发誓要“节之于中和”。同时，他居住在中国有史以来最宏伟的首都和宫殿之中，所以，强烈的骄傲与节俭的手势发生了冲突。

第一首诗描写了皇宫的壮丽——“连甍遥接汉，飞观迥凌虚”。在第二首诗里，起首第一行，李世民便小心地为他的享乐划出一个清楚的范围：“岩廊罢机务。”也就是说，在这首诗里和其他八首诗里描写的活动都属于“余日”，是在他处理完了政务之后发生的。他现在需要调控这种闲暇。

在《论语》里面，孔子为如何安排这样的闲暇时间提供了一个合适的样本：在“志于道，据于德，依于仁”之后，一个人可以“游于艺”。“游”强烈地暗示一种比较闲适的活动，和先前所列举的道德责任形成对比。虽然孔子对“艺”的理解和李世民十分不同，但是通过观书，通过对古代典籍表示兴趣，大唐天子以实际行动表现了他对儒家规范的崇奉。

夸耀皇家图书馆的藏书，昭示了李世民对“文”的支持。避免放纵过度的最好办法莫过于维持平衡，所以，在下面的诗里，他转向“文”的反面——“武”，赞美皇家卫士的军事演习。

其四

鸣笳临乐馆，眺听欢芳节。

急管韵朱弦，清歌凝白雪。

彩凤肃来仪，玄鹤纷成列。

去兹郑卫声，雅音方可悦。

赞美过文治与武备之后，李世民欣赏了一次音乐表演。在这里，我们第一次看到宫廷的燕乐被诗人以否定的方式定义，也就是说，它们是以被排除在外的东西所定义的。这体现了序言的主题：君主的道德依靠拒绝淫逸的享乐得到成就。太宗在这首诗的结尾说了他用不着说的话。不是说他只是简单地欣赏演奏的音乐，而必须特意强调雅乐“的确”令人愉悦，“郑卫之声”应该被祛除。李世民的出身，是一个强硬的北方将领，在他年轻的时候，他无疑有很多机会听到可以被当时人称为“郑卫之声”的通俗音乐。现在，为了扮演好儒家君主的角色，他必须学会喜欢一种比起通俗音乐来可能相当沉闷的音乐。后来，我们将看到一场更有问题的音乐表演。

其五

芳辰追逸趣，禁苑信多奇。

桥形通汉上，峰势接云危。

烟霞交隐映，花鸟自参差。

何如肆辙迹，万里赏瑶池(9)。

其六

飞盖去芳园，兰桡游翠渚。

萍间日彩乱，荷处香风举。

桂楫满中川，弦歌振长屿。

岂必汾河曲，方为欢宴所(10)。

其七

落日双阙昏，回舆九重暮。

长烟散初碧，皎月澄轻素。

搴幌玩琴书，开轩引云雾。

斜汉耿层阁，清风摇玉树。

这三首诗描写了皇帝的出游以及出游归来后的夜晚。在每首诗里，诗歌语言都把一个微型世界描绘得美丽非常，因此，李世民可以宣称他用不着像周穆王或者汉武帝那样远行。第七首诗结尾处的“玉树”应该就是槐树，然而，它们在他的宫廷和视野中的出现，一定唤醒了他对近代荒淫亡国的君主的联想。

583年到589年在位的陈后主陈叔宝曾经写过一首歌：《玉树后庭花》。陈叔宝的放纵并不表现为远游，而表现在对后宫声色的沉溺，对“机务”的忽略。陈后主的享乐生活冲破了闲暇的界限，据说被完美地体现在这首歌里。据说当朝臣听到这首歌的时候，他们都流泪了，因为知道王朝将要灭亡。“玉树”在李世民诗中的出现十分合适，因为它引入了下面的两首关于宴饮和后宫歌舞的诗。

其八

欢乐难再逢，芳辰良可惜。

玉酒泛云罍，兰殽陈绮席。

千钟合尧禹，百兽谐金石(11)。

得志重寸阴，忘怀轻尺璧(12)。

其九

建章欢赏夕，二八(13)尽妖妍。

罗绮昭阳殿，芬芳玳瑁筵。

佩移星正动，扇掩月初圆。

无劳上悬圃(14)，即此对神仙。

其八、其九两首诗把这一天的欢乐带到高潮。关于宴饮的诗，就像从《诗经》以来所有关于宴饮的诗一样，提出欢乐难再、珍惜良辰。酒宴上的音乐是如此美妙，就连百兽也“率舞”了；下面的诗则过渡到后宫佳丽的舞蹈，她们婉媚的姿态吸引了天子的注意。他再次强调：这样的欢乐，可以使人无悔地放弃远方的仙境。但是，他的宣告和以前的相比，出现了一个小小的却十分重要的不同：在这里，不是说他周围环境中较为节制的乐事使古代君王享受的奢侈变得没有必要了，而是说，悬圃的神仙境界就在眼前。那么，现在，天子的享乐必须终止了。

其十

以兹游观极，悠然独长想。

披卷览前踪，抚躬寻既往。

望古茅茨约，瞻今兰殿广。

人道恶高危，虚心戒盈荡。

奉天竭诚敬，临民思惠养。

纳善察忠谏，明科慎刑赏。

六五诚难继，四三非易仰(15)。

广待淳化敷，方嗣云亭(16)响。

孔子建议说：在处理好严肃的道德问题之后，可以“游于艺”。在他的闲暇时间当中，李世民可以说已经游玩和尽情地欣赏了他所能欣赏的一切，至少来到了一个迫使他反思的边缘。他把当前的辉煌和古代帝王的简朴进行比较，意识到应该远离放纵的生活方式。组诗以一系列对于居安思危、成俭败奢的认识和誓言结束。

李世民的《帝京篇》很难算得上是唐诗的什么高潮，不过，它的确把帝王的焦虑戏剧化地呈现给了读者。通过这些诗篇，以及在无数的公开场合，李世民昭示了帝王的自我控制和他在纳谏方面的从善如流。王朝没有在第二代君王的统治下灭亡。然而，后来的君主缺少李世民的敏锐，没有把他们的自控进行公开的展示。那些在宫廷之中宴饮享乐的君主很容易让公众感到怀疑，觉得他们大概“走得太远了”。

755年12月，在李世民写下上述诗篇的一个多世纪之后，天尚未破晓，杜甫便已从京城出发，前往长安北面的奉先县看望他的家人。时局不是很好：从种种公开的迹象以及宫廷传言来看，大唐天子李隆基，后来被称为玄宗的，宠爱他的妃子杨玉环，杨妃的堂兄杨国忠被封为宰相，其他家族成员，无论男女，分别在政府担任要职或者在后宫出入频繁。而杨国忠和当时镇守东北的将领安禄山私人关系恶劣。黎明时分，杜甫途经骊山行宫，这里的温泉水在长安严寒的冬天为王室带来了很多舒适与安慰：

凌晨过骊山，御榻在嵲。

蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。

瑶池气郁律，羽林相摩戛。

君臣留欢娱，乐动殷胶葛。

赐浴皆长缨，与宴非短褐。

彤庭所分帛，本自寒女出。

鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。

圣人筐篚恩，实欲邦国活。

臣如忽至理，君岂弃此物。

多士盈朝廷，仁者宜战栗。

况闻内金盘，尽在卫霍室。

中堂舞神仙，烟雾蒙玉质。

暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。

劝客驼蹄羹，霜橙压香橘。

朱门酒肉臭，路有冻死骨。

荣枯咫尺异，惆怅难再述。

天子被不祥的征象以及羽林军的卫士所环绕，和他的朝臣一起享乐。杜甫似乎听到了远方传来的音乐，而这音乐是通宵作乐的迹象。

天子的沉迷意味着“私”：皇帝的权力与财富都落入了外戚，也就是杨氏家族的手中。而外戚们也在纵情享受：朱门之外是被盘剥到极点的百姓，以血汗供养了朱门之内如神仙一般轻歌曼舞的女乐。我们曾经见到过类似的情形：正是在这个时候，宋玉和楚王结束了酒宴；也是在这样的时候，玄宗的高祖唐太宗李世民以道德反思中止了享乐。但是玄宗似乎逾越了享乐的界限：他的宴饮与音乐从夜里持续到了早晨。

我们也应该在此稍作停留。杜甫是怎么知道这一点的呢？这当然已经是布满长安的流言。参加过类似宴饮的贵客自然也会加以谈论。关于玄宗奢侈放纵的故事在安史之乱后成为人们喜欢的话题。在一首写于安史之乱前的诗中，我们看到杜甫对玄宗的奢侈淫逸所做的直接见证。在这些故事里面，无疑有真实的成分：与太宗当年极力夸示他的节制相反，玄宗极力夸示他的威权。但这些故事就像所有关于宫廷内部骄奢淫逸、勾心斗角的故事一样，具有自己的生命。人们喜欢那些“讲述帝王之死的悲哀故事”，喜欢想象是怎样的豪奢导致了他们的败亡。

玄宗是怎样从唐朝最成功的统治者变成了它的掘墓人？当时的通俗故事要我们相信一个怎样的解释？我们可以预见到答案：缺乏节制，不能把握闲暇的界限，迟眠宴起的愿望。

开元中，泰阶平，四海无事。玄宗在位岁久，倦于旰食宵衣，政无大小，始委于丞相，稍深居游宴，以声色自娱。

9世纪初期，陈鸿的《长恨歌传》是这样开头的。《长恨歌传》讲述了玄宗和杨贵妃的爱情故事。我们应该对玄宗感到一些同情。在安史之乱发生之前，玄宗已经在位四十多年了。四十多年来，他每天都要上早朝，而早朝意味着他要在凌晨三点钟左右起床，穿戴好天子的冠冕朝服。这很容易消耗一个人的精力，尤其当这个人已经步入晚年。如果他很晚才用晚餐的话，那么他自然会苦于睡眠不足。但是，如果一个君王没有在早朝时出现，那么一般来说，人们不会认为这只是一个老人厌倦了在半夜时分起床，而会怀疑他一定是经历了一个不眠之夜：先是宴饮与歌舞，后来则是芙蓉帐内的荒淫。

那节制自己的帝王得到了贤君的声名与政治上的成功，那放松了节制的帝王则付出失去王国的代价。这是对于君王的教训，读者也许会说这对一般的百姓并不适用：他们尽可以响应纵情享乐的召唤，沉溺宴饮，如果天色已晚，就“秉烛而游”。我们在汉乐府诗和“古诗十九首”里面都会听到对享乐的召唤，比如说这首《西门行》：

出西门，步念之：

今日不作乐，当待何时？

夫为乐，为乐当及时。

何能坐愁怫郁，当复待来兹？

饮醇酒，炙肥牛，

请呼心所欢，可用解愁忧。

人生不满百，常怀千岁忧。

昼短而夜长，何不秉烛游？

自非仙人王子乔，计会寿命难与期。

人寿非金石，年命安可期？

贪财爱惜费，但为后世嗤。

但那是比较纯朴的时代。当我们进入9世纪时，摧毁了帝王的纵情享乐也被诗人们分享。正是为了抵制这种对欲望的沉溺，最终我们看到新儒家所宣扬的比较平淡的快乐。皇帝后宫的作用之一，是吸引皇帝广布恩泽，避免专宠一人，因为这样的“私”或者威胁皇权，或者会施于外戚。这正是玄宗面临的危险，就像白居易在《长恨歌》里面所说的：“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。”这种强烈而专注的激情具有很大的魅力，它既可以发生在帝王身上，也可以很容易地发生于黎庶。对于李商隐来说，这种专注的激情可以针对歌舞的瞬间产生。《燕台》组诗的第三首《秋》是这样结尾的：

歌唇一世衔雨看，可惜馨香手中故。

这两行诗句表现了一种对于歌曲的奇异的视觉经历：好像诗人要一直凝视进歌者的心中，而一生一世就可以这样度过——含泪的双眼专注地凝视歌者的嘴唇。另一首诗《碧城》以类似的愿望结束：诗人表示希望终生凝望舞女的美妙姿态，为了怕她像身轻的赵飞燕那样被狂风吹去，将用一只透明的水晶盘护持她：

若是晓珠明又定，一生长对水晶盘。

这是极为有力的意象，它昭示了诗人对沉迷的欲望，但同时也暗示了欲望之不可能实现。诗人尽可以终生凝望歌者的嘴唇，但是那伸出的手，穿过空间，却只拾取到一缕在掌心故去的馨香。太阳——黎明之珠——不会永远静静地悬挂在天上，时间不会静止，凝望因为水晶盘的隔离而不可企及的舞蹈，也不会持续一生一世。(17)

在这个语境之中，我们可以看一看李商隐最著名的诗之一，一首《无题》诗——不是“没有题目”，而是“没有为之命名”，暗示诗人写作的情境或是太私人化，或是问题重重，所以没有给出标题：

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。

嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

宋玉安慰楚王说，在“余日”可以尽情观赏舞乐。当演出结束，楚王可以把客人遣散回家。对于李商隐来说，却有一种突如其来的声音结束了他的夜宴，那是早朝的鼓声，催促他履行为官的职责。

这是一首艳情诗。就像在楚王宫廷观看舞乐的经历一样，它描写的是一种没有得到满足的欲望。这既不是充分的感官享受，也不是康德所论述的那种既投入又保持心理距离的特殊审美经验。在这首诗里，诗人感到吸引，但是使他节制自己的力量和吸引魅惑他的力量同等强大，因此，他处于两种相反的力量之间的平衡点，就仿佛那观望歌唇的一生，需要外在的召唤——比如说早晨的鼓声——来破坏这种富有魔力的静止。欲望与节制之间的平衡很像“礼乐”之间的平衡，但是在这里它远远没有达到令人满意的有节制的抒发。这一夜的经历并没有真的得到限制：如果诗人的沉迷没有被鼓声中断，似乎还会一直持续下去；而且，这正是为什么他在回忆与诗歌之中重新回到昨夜。正如诗的第一行所告诉我们的，这不是一首即景诗，而是一首回忆过去经历的诗。

诗的第一、二行给了我们背景：很特别的背景，因为把时间框架定于“昨夜”，这就使得全诗具有“回顾”的结构。中国古典诗歌在题目和文本中常常十分精确地标出写作的场合。这首诗也以标出一个特别的场合作为开始，但是至于其中具体的时间、地点却只能是猜测了。从形式的因素来说，它暗示了某种特别的情境，但是诗人却又隐晦这一情境，似乎在说：“我有一个重要的秘密，但是我不会告诉你。”似乎应该有另外一个人完全了解诗人的所指，即使她（？）等到多年之后才读到这首诗。因此，在诗的第一联，诗人创造出一个非常私人化的时空，而当他把这首诗给朋友们阅读或者当这首诗被收在诗人全集中的时候，他可以唤起别人对他曲笔隐晦的事实的注意。

在第二联中，我们得知虽然身体不能得到满足，不能肌肤相亲，但是心却可以相“通”（这个“通”，是“通天犀”之通，是沟通之通，也是私通之通）。这里，我们几乎不需要知道笺注家们所特意指出的事实——犀牛角可以用作春药——就能够完全地欣赏诗句的多重含义。中通的犀角是情人之间沟通的象征，而犀角当然也富有性的意味，至少在文艺想象中，如果不是社会的现实。而凤凰的对舞也是比喻，虽然这种可能是以否定的形式写出的。

同时进行的合与分也在游戏中得到呈现，不管是男女一起玩的游戏，还是女子玩而男子观看。“藏钩”是饮宴时的游戏，输者往往要罚酒。“隔座”（也即在场的人分为两方）再次展现了沟通与分隔的情景，而输家所饮的春酒不仅温暖了饮者的身体，也使得人们放松了节制。

“射覆”，也就是“猜测被覆盖之物”的意思，和“藏钩”类似，也一语双关。参加游戏者再次被分为两队，这不仅是“分隔”的象喻，而且似乎特定的游戏参加者知道所覆的谜底，而把其他游戏者排除在外。

这一夜的活动，对于情人来说，只是一次又一次地在重演他们对彼此的渴望和他们之间的隔离：既不可能有进展，也没有退出，只有不断地重复，直到鼓声把这魔咒击破。这里“蓬”的意象值得注意：蓬或者又称卷蓬、飘蓬，是常常被风吹卷而去的一种植物，诗人用转蓬作比喻，表示他的离去不是自愿的，是没有办法的。不言而喻，他希望昨夜充满张力的平衡能够继续下去。而当他以“昨夜”开始全诗的时候，他也确实是在回忆中重复和继续了“昨夜”的经历。

我希望读者注意到：这首诗的模式本身也是一种重复，而这一模式是针对读者的。读者被吸引，又被摈除于了解之外，需要“射覆”。

如果普通的情人困扰于不能实现的欲望，那么那些因为享乐太过、失去王国的君主又该如何呢？李商隐对这样的君主感到强烈的兴趣，一次次地在诗中描写他们，我们对此不会感到奇怪。当然了，把这些诗篇解读为李商隐对淫逸放纵的批判，是十分简单、容易而平常的。但是李商隐把那些君主面对的诱惑以如此清晰诱人的笔墨描绘出来，这简直让我们难以判断诗人到底站在哪一方。

李商隐最喜欢提到的一个荒淫君主是北齐的末代皇帝，这个皇帝有一位宠爱的妃子：冯小怜。根据传说，当北周的军队侵略北齐，攻占了平阳之后，一封紧急军事情报被送到了当时正在围猎的北齐皇帝手中。皇帝准备回京，但是小怜请求再猎一围。皇帝同意了。两个月之后，北周大军攻下了北齐的首都晋阳。

还有几个典故可以帮助读者理解这两首诗：绝美的女子往往被称为“倾城倾国”——倾倒与倾覆城与国；当吴王夫差听信谗言，大臣伍子胥预言说荆棘终将长满吴王的宫廷。

北齐二首

其一

一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤？

小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。

其二

巧笑知堪敌万机，倾城最在着戎衣。

晋阳已陷休回顾，更请君王猎一围。(18)

第一首诗以小怜的微笑和玉体对抗史臣对政治后果的理解。小怜的笑容使后主对她倾倒，而从此王朝就注定了覆灭的命运：没有必要等待，没有必要让事件慢慢地开展，一个王朝的历史全部集中在他的目光注射在她的身体上的那一瞬间了。这首诗从这里得到了它撼人的力量：一个关于王朝倾覆的庞大叙事与君王凝视小怜玉体的深情目光针锋相对；后者更沉重，倾倒了天平。

在第二首诗里，我们看到战争的意象。“敌”，是匹敌，也是与之为敌。处理“万机”构成了一个君王的政治资本，但是美人的巧笑是它的敌人，可以击败它。因此，美人戎装是最适宜的，而小怜的戎装自然是由于她参加了围猎。

也许，我们应该按照这个字的绝对意义来理解“敌”。她的身体，她的继续围猎的要求，都是在一个王朝覆灭的背景下出现的，而且，比王朝的覆灭具有更加强大的吸引力。这里有某种东西，比荒淫的君主与明智的大臣之间的对立要深刻得多。道德家、政治家和史臣，还有像李世民这样懂得自我节制的贤君，住在一个“万机”纷扰的世界，每一个行动都会产生一系列的后果。但是与此同时，有一种召唤具有同样的，甚至似乎更诱人的力量，那就是：生活在现时。就像小怜所说的，不要回顾过去吧——也不要忧虑未来。沉浸于身体的享乐或者激动人心的围猎，是逃脱充满百虑与“万机”的生活的一条出路。

当晨鼓响起，召唤李商隐，他离开了。但是，他也可以怀着轻蔑与赞美，想象那些为了现下的欢乐而忘记了其他一切的君王。

(1) 本文发表在巴黎大学出版的杂志《远东远西》1998年第20期，第9—30页。——译者注

(2) 到了16世纪后期，剧作家汤显祖的时代，我们会在汤显祖的剧作里面看到，梦境显然成了得到保证与许可的放纵的时空。在《牡丹亭》里，杜丽娘在梦中或者作为鬼魂都可以享受到性的自由。但是《牡丹亭》有一半以上的内容是讲述她如何在家庭与社会中解决爱情婚姻问题的。梦中的激情在现实社会中的确会引起麻烦。

(3) 崇文，崇文观，魏明帝设置的文学机构。这里代指唐朝的类似部门。

(4) 龙图，即“河图”的别称。据说在伏羲时黄河有龙跃出，背负河图，伏羲据此画成八卦。代指罕见的古代典籍。

(5) 金绳，封禅时用来编、缠玉简。凤篆，字体作鸟迹的篆书。

(6) 韦编，以熟牛皮串联起来的书简。

(7) 虚弦，《搜神记》中神射手更羸拉空弦击落大雁的典故。

(8) 这个故事也见于《搜神记》。据说楚王曾命弓箭手射白猿，白猿毫不惊惶地把射来的箭接在手中。但当神射手养由基出现，白猿便开始抱木而嚎。

(9) 瑶池，传说昆仑山上仙人西王母所居。西王母曾在此以酒宴款待周穆王，作歌为乐。瑶池往往代表种种过分的举动：无论是巡游太远，太执着于求仙，还是太多地追求感官享乐。这里太宗是在强调长安园囿的优越性。

(10) 汉武帝在汾河宴饮奏乐的典故。

(11) 夔是舜帝的乐官，奏乐时百兽率舞。

(12) 语出《淮南子·原道》：“故圣人不贵尺之璧，而重寸之阴：时难得而易失也。”

(13) 《左传·襄公十一年》：“女乐二八。”这里“二八”当指宫女舞乐队人数（十六人），非年龄之谓。

(14) 悬圃在昆仑山，神仙所居。

(15) “六五”当指远古先王的音乐（《六茎》《五英》之类），参见《汉书·礼乐志》。“四三”：远古四个朝代（虞、夏、商、周）、三位圣君（禹、汤、文王）。

(16) 云云、亭亭，泰山脚下二山名，古时封禅之所。

(17) 宋乐史《杨太真外传》载唐玄宗读《汉成帝内传》，中有“成帝获飞燕，身轻欲不胜风，恐其飘翥，帝为造水晶盘，令宫人掌之而歌舞”云云。作者谓以水晶盘掌飞燕而歌舞者，非指作掌上舞也，乃以水晶盘屏遮飞燕，俾风不得吹之也。——译者注

(18) 我同意周振甫在《李商隐选集》（上海古籍出版社1986年版）中表达的观点：“晋阳”当是“平阳”之误（第298页）。