时间大概是1796年，根据中国旧时的计算方法年满五十岁的广东诗人黎简（1748—1799），作了一首五言律诗，题名《苦吟》：
巷庐都逼仄，云日代晴阴。
雨过青春暝，庭凉绿意深。
病从衣带眼，老迫著书心。
灯火篱花影，玲珑照苦吟。
这首诗，完美地体现了和它的主题联系在一起的品质。在下面的讨论中，我们会分析这首诗背后的历史——不只是它对前人的借鉴，而且主要是谈到这首诗和它的主题所蕴涵的价值观念。这是一首关于写诗——特别是关于苦吟——的诗。苦吟本来意谓“苦涩的吟唱”，但是到了黎简的时代，苦吟早已成为花时费力进行诗歌创作的代名词。在本文中，我们将首先检视黎简的诗，随后再讨论围绕着在创作上面花费时间和精力产生出来的一些问题，最后，我们再来回顾一下“苦吟”这个词的历史：“苦吟”意义的演变，是这首诗所表现的价值观念的形成历史中一个基本的组成部分。
就和很多18世纪的文人一样，黎简基本上是一个“职业文人”，虽然在士族阶层，这样的职业性是被礼金或者任职这样薄薄的面纱所掩盖着的。黎简的祖父是国子监生，吃的是皇粮；黎简的父亲则是一个米商。黎简自己既没有追随祖父的足印，也没有像父亲那样经营米行。他选择做一个“诗人”，一个艺术家，一个有怪癖的人物，被称为“狂”，遂自称“狂简”。他年轻时，曾经在邻省旅行过，但是很快就回到了广东，从此“足不逾岭”。作为“狂简”，他在18世纪后期由许多地方诗歌圈子组成的网络里获得了相当的名誉。这个由地方诗歌圈子构成的错综复杂的网络，大半是由宦游的官员所维持的，他们四处结交有才华的地方作者，然后再四处为之扬名。黎简也是一个书法家和画家，这些一技之长，都可以转化为谋生的手段。他作为一个才华横溢的狂士的名声，给他带来了塾师的职位，也给他带来卖文卖画的机会，使他得以养家糊口。我们要记得黎简是以“笔墨”谋生的，但是如果被人视为一个“职业作者”的话，却又恰好会破坏他借以谋生的名声。解决这个矛盾，是“花时间作诗”这个问题的核心。
如果我们把上面的诗当成诗人对自己借以谋生的手艺所做的广告，那就未免太唐突了，而且也没有必要。同时，我们却也应该意识到，诗人在这里塑造的自我形象，是有补于他的半职业诗人的形象的。其他的诗人——处于更优裕境地的诗人——可以享受闲暇，并在这样的闲暇中写作，但黎简却似乎把他的闲暇“花费”在了作诗以及能够带来作诗灵感的观察上。对他人看来好像是“休闲”的活动，对黎简来说是严肃的、需要专心一致进行的“工作”。
这首诗并没有直接地宣称黎简把整整一天时间都花在苦吟上面——虽然我们可以把结尾两句理解为直到日暮燃烛，诗人仍然在苦苦吟哦。这首诗清楚地标明了时间的进程：从气候变幻的白日直到黄昏。诗人注意到白昼光与影的转化，到了晚上，晴阴则被灯火的人工效果所代替，玲珑地投射下篱笆的影子：这里，光与影的变化不再由时间的进程来表现，而在一个单独的瞬间表现出来。诗的结尾可以予人丰富的联想：比如说，日尽继之以烛，正是“何不秉烛游”的意境，虽然这里将要继续下去的不是作乐，而是苦吟。“玲珑照苦吟”令人想到李白《玉阶怨》中的“玲珑望秋月”——都是把玲珑放在五言诗句的开头，且都是修饰动词，但诗人没有举头望月，只在灯火照耀下埋首吟诗。
“苦吟”的题目为我们提供了全诗发生的语境：诗句从动到静，最后停止在一幅快照上，令我们看到仍在进行的吟诗过程。可以说，全诗结束于继续的吟诗。苦吟基本上是属于听觉的行动（诗人出声地吟哦），于是，在一首完全诉诸视觉的诗歌里，我们进展到这样一个最后的意象：烛光照耀在一个声音上，诗人似乎成了隐形的中介。或者，我们假设诗人没有吟哦，而是在执笔书写，那么我们会得到一个更加奇特的意象：光与影的玲珑投射在白纸黑字上。
任何同时代的读者，都会认出这首诗的章法来自杜甫——另一位同样为光与影的变幻感到魅惑的诗人。杜甫的影响在这首诗的第五、六两行格外清晰。这两句诗离开当前的情景，把诗人的整个生命放在当下的语境之中。诗人在憔悴下去，衣带变得越来越宽：诗的主题再次映入，诗人不仅花费时间和精力在苦吟上，他耗费的简直是自己的身体健康。下面一句更为奇特：“老迫著书心”——这个“迫”，是逼迫、压迫、强迫：他必须写作，而这种压力是自知自觉的。(1)在一日光阴的流逝和诗人生命的流逝之间，发生了明显的重叠，但是，诗的最后一句，却把死亡的降临凝固在继续苦吟的意象之中。在一首被认为是贾岛所作的五言绝句里，我们会再回到这个“强迫性”的意象：诗人觉得被一种力量驱使着，要在死亡来临之前写出完美的诗句。从这个苦吟的过程产生的诗句，是一种富有自我反省精神的照耀——照亮了诗人殚精竭虑苦苦吟诗的行为本身。
一位把一天的时光、毕生的时光，都花费在了吟诗上面的诗人，是那个“职业诗人”的秘密双身。“职业诗人”必须得到经济的援助，否则他可就真的要在一种十分实际的意义上憔悴掉了。消费的意象比比皆是。
时与力
中国诗通常比较短小，而且，和许多其他诗歌传统的格律要求比较起来，形式方面的挑战不算太多。因此，这产生了一个简单然而有趣的问题：需要花费多少时间和精力写一首诗？“时间”和“精力”是这一问题中两个分开的但是相互有关联的成分。有两种极端的回答，一则是“快而容易”，一则是“缓慢而吃力”。
把这两个回答首先视为形式上的对立是有用的，因为围绕着两个对立的词，聚集起不同的、变动的价值与意义。中国文学传统显然偏爱作文的快速与轻松，虽然人们对这种美德的解释各自不同：诗人的速度可以显示出他的才气——所谓倚马可待、操笔立成；速度或许是自然天成的结果，揭示出诗人内在的人格；速度或许得之于“神助”，柏拉图笔下的伊翁所谓的“烟士披里纯”；还有最后的一点，也是中国文学传统最心爱的一点，写作的速度也许是紧接着一段长期的思考或研究而来，这种“慢—快”的节奏一般来说产生的都是杰作。
所有对快速、轻松的写作所做的阐释，都已经事先假定那位能够如此的诗人是出类拔萃、非比寻常之辈。也就是说，速度和轻松的好处，是放在一个大多数人都写得缓慢、吃力这样的背景之下提出来的。但是在这里，我想举出几个文本，证明在写作上面花时费力之佳。
唐朝以前，在篇幅较长、显示学识的文体比如赋上耗费时间和精力无疑是非常富于积极意义的美德；虽然不是占主导地位的美德，但是至少和所谓的捷才是并驾齐驱的。但是，诗这一文体被“感应”的动力所支配，直到8世纪，在“感”与“应”（或者，最初的“应”之后的修改）之间，苦吟与思索的潜在过程才成为文学批评注意的对象。(2)特别是在9世纪，我们开始看到欧洲传统中十分熟悉的文学“意向性”：早期的诗人也许想要通过作诗来表达别离的悲伤，但是在9世纪，我们开始看到诗人们宣称他们的意向是作诗。“苦吟”就是在这个背景之下凸显出来的。
修改诗作和“苦吟”这个词的意义变迁有密切的关系。这是研究语义历史的一个好例子，我们看到一个词在开始的时候只是偶尔被人使用，而且使用范围比较宽泛，比如说苦吟可以指蝉鸣；在一个很短的历史时期之内，它已经被转化为诗歌写作的通用代名词。苦吟当然指谓诗人在写作的时候投入的程度，但是在9世纪的语境当中，这个词本身并没有花费时间的意思。花费时间是“苦吟”的潜在可能性，被归于贾岛名下的这首五言绝句完美地体现了这一点：
二句三年得，一吟双泪流。
知音如不赏，归卧故山秋。(3)
这里，我们看到某种好似经济宣言的文字，诗人对时间和精力的投资予以精确的计算，而诗人对数字的玩弄（二句=三年）则简直好像是他交给知音的一份账单了。诗人所做的美学承诺，不过是说把很多的东西压缩至很少，而花费很多时间既意味着一个人从事的活动是多么重要，也意味着很多的关怀、在意。一吟双泪流，在表面的语义层次上，不过是说诗人哭了（倘使一吟只得“单泪”倒是怪事了）；但是，这种数字的游戏同时也向读者暗示，把多凝缩为少，会在阅读的过程中带来更多。我们下面将要看到，这首绝句提出了一个问题，这个问题对时间和精力的投资至关重要：时间和精力的投入是否会产生更好的诗歌？到底是欣赏最后的产品本身呢，还是欣赏为了生产它而投入的力气？
在谈到这些问题之前，我们也许可以看一看和这首很可能是伪托的绝句联系在一起的那著名的“二句”——并不是特别催人泪下的：
独行潭底影，数息树边身。
那么为什么诗人在吟诵这两句诗的时候会流泪呢？“苦吟”这个词的重量也许提供了答案：“苦”已经和诗的题目、诗人的心情脱离开来，被转移到诗人为写诗而付出的努力上了。这种转移的性质，与诗人的意向性已经从抒情或应景转移到写诗本身是一样的。诗人的眼泪只能是美学意义上的眼泪，是为了诗句的完美和达到这种完美付出的努力而流的。同样，知音欣赏的，不是最初促使诗人写下这些诗句的心情，而是诗人遣词造句的成功。苦吟之苦，不属于诗人所表现的情景，或者写诗时的心境，而属于诗句的写作过程。
显然，精力的消耗是一种令人苦恼的投资：知音也许不能欣赏诗人的努力——在贾岛的绝句里这一点是作为未知数提出来的。如果我们把经济的比喻延伸到美学的领域，价值非常需要一个“买主”——一个赏识的人。但是，在相反的价值系统里面写出的诗——无论出于才气、强烈的情感还是神助——对赏识的需要都不像在此处这样明显。诗话里面的贾岛需要一个知音赏识他花在两句诗上的三年时间，实际上这是在做广告。倘使没有人赏识这两句诗的价值，那么诗人的苦心经营就是无价值的，诗人会归家闲卧——与“数息树边身”的休息恰好形成了饶有意味的对照。
回到开始提出的问题：到底时间和精力的耗费会不会产生好诗呢？比较显而易见的简单回答是“当然”。不断的修改导向完美，这一点最好地表现在米开朗琪罗的隽语里：“完美，是经过一系列的恶心才最终达到的。”
研究者们常常把修改诗作的主题追溯到杜甫，杜甫曾数次写到改诗的经历。但是到了宋朝，我们看到针对改诗产生的议论：
诗最难事也。吾于他文不知蹇涩，惟作诗甚苦。悲吟累日，仅能成篇，初读时未见可羞处，姑置之；明日取读，瑕疵百出，辄复悲吟累日，反复改正，比之前时，稍稍有加焉。复数日取出读之，疵病复出。凡如此数日，方敢示人，然终不能奇。李贺母责贺曰：是儿必欲呕出心乃已。非过论也。今之君子，动辄千百言，略不经意，真可责哉。(4)
对于为什么贾岛竟会在这两句诗上花掉三年的时间，这可以算作一个回答。但是，在宋人的版本里，没有我们在贾岛绝句里面看到的那种对完美的自信：唐子西只达到敢于把诗句“示人”的阶段，离贾岛对自己的诗句眼泪汪汪的欣赏还差得很远。
唐子西并不觉得自己是个天才。他宣称，辛苦的修改和自我审视批评的能力只不过使他最终得以超越那些动辄千百言、略不经意的“君子”而已。这对于在写诗上面花时间不是一个有力的辩护，但是从某种意义上来说这是对贾岛绝句的最方便的诠释。更有趣味的是宣称在写诗上面花费时间和精力本身就是一种价值，与最后成品的完美没有关系。我们应该想到我们的时代所谓的“劳动价值”——比如说，一块手工生产的织品比机器生产的织品更昂贵。如果我们把价值赋予手工织品，那不是说它一定比机器织品“做得更精致”（现在机器制造的地毯已经可以模仿当年手工制造的羊毛地毯上由天然染色料造成的色彩的变幻了）；我们把价值赋予人力本身，赋予人工花费的时间，以及个人所掌握的技艺。我们的审美价值观念也有所调节，以诠释产品中所投入的劳动价值。我们把耗费了许多手工与人力生产出来的织品视为更美的。一、对于消费者来说，价值已经脱离了产品的客观品质，被赋予在产品之中投入的人力，被转移到内在于产品之中的美学价值上；二、美学价值等于商业价值。
我们大概也会偏爱一块由经济上比较宽裕、把织造视为一种事业的人生产出来的织品，胜过——比如说——一家菲律宾血汗工厂的工人手工制造的产物。我们也许还会发现前者“是”更美的。市场价值、劳动价值和美学价值纠结在了一起。这把我们带到姜夔，一个处于职业写作者边缘的词人。从形式上来说，填词比写诗困难，但也还没有困难到这样的程度：
绍熙辛亥除夕，余别石湖归吴兴，雪后夜过垂虹尝赋诗云：笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣。长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。后五年冬，复与俞商卿、张平甫、铦朴翁自封禺同载诣梁溪，道经吴松，山寒天迥，云浪四合，中夕相呼步垂虹，星斗下垂，错综渔火，朔吹凛凛，卮酒不能支。朴翁以衾自缠，犹相与行吟。因赋此阕，盖过旬涂稿乃定。朴翁咎余无益，然意所耽不能自己也。平甫、商卿、朴翁皆工于诗，所出奇诡。予亦强追逐之。此行既归，各得五十余解。(5)
在文学体裁之间，好像存在着某种“兑换率”，定义了投入于诗与词的相对“劳动价值”。一首词相对于在场的每个人分别写作的五十多首绝句。绝句是“得”来的，就好像是说，它们都是当场完成的，而那首词在刚刚写出来的时候只不过是初稿，后来又经过了十余天的修改才宣告完成。它虽然来自一时的兴致，却不是一时一刻的产物。
朴翁评论说，投入到这首词里面的时间和精力完全是“无益”的。这个益，是增益之益，也是利益之益——一个经济词汇，是在处理原材料的过程中赋予它们的价值。把朴翁的话包括在这个序言里面非常有意思，因为它为姜夔创造了一块空间，使得他可以宣称时间和精力的投入纯粹是出于不能遏止的热情，是一个手艺人对于手艺的精益求精的追求，与有益无益没有什么关系，亦不是以投入多少时间和精力来衡量产品价值的工匠作风。此举相当意味深长，也显得充满矛盾：诗歌由于精力与能量的投资而增进了价值，但是它本身却没有从投资中受益。如果打一个不完全精确的比喻，可以想到股票：因为有人愿意赋予其价值而增值，而不是因为在股票的价值与发行股票的公司的价值的客观估价之间具有任何简单的对应关系。
主张一种独立于能够在产品之中辨认出来的价值而存在的额外价值对姜夔来说特别合适，因为他受到贵人的庇护和赞助，而往往以填词报答之。这种交换的汇率常常在他的序言里面出现，比如说，他为湖中“仙姥”写了一首“满江红”，于是得到一帆顺风；在“暗香”“疏影”这两首词的序言中，他表示以两曲新声来报答范成大对他一个月的款待：“止既月，石湖授简索句，且征新声。”范成大把一张白纸递给姜夔的情形，恐怕很难让人不联想到一纸账单。(6)
把姜夔的许多词序放在一起，我们可以清楚地看到一个交换系统的运作。有时，像在“满江红”序言里，他宣称创作过程很快（虽然是在经过了很长的对于某一技术难点的思索之后）；有时他对创作过程的长度保持沉默；有时一首词明显是花费了时间和精力的结果。但是一般来说，他暗示他的词具有交换价值，与那些一夜之间作出来的五十多首诗十分不同。从上面所引的序言中，我们看到：价值来自时间和精力，被洗除了低级工匠嫌疑的时间和精力——这种时间和精力是艺术家的激情带来的结果，是纯粹为了投入而投入的。
苦吟
花费时间作诗，其中有一种经济的运作，这种运作在早期的发展是缓慢的，经历了一个世纪的漫长过程。这个漫长的过程，我们在这个特别的词“苦吟”的发展历史里面可以看得十分清楚。有时我们必须把苦吟照字面意义解释为“苦涩的歌吟”，但是在这个词的中间发展阶段，它已经变成了“苦心作诗”。(7)这个词的历史是一个很好的例子，向我们显示了词义的演变，而且，当“苦吟”赢得一层被人广为接受的新含义时，它是随着围绕诗歌发生变化的价值一起变化的。通过这个词的意义的改变，我们可以看到一些更大的价值在发生变化。
8世纪初期，郭震写了一首题为《蛩》的绝句，使我们得以看到“苦吟”最早的用法：
愁杀离家未达人，一声声到枕前闻。
苦吟莫向朱门里，满耳笙歌不听君。
“苦吟”在8世纪还很少见，这表示它还不是固定词组。蛩的“苦吟”（“苦涩的吟唱”）显然成为诗人的镜像，他被排除在豪族朱门外，远离家庭，客居他乡，“苦”是他的经历的质地，既存在于昆虫的鸣叫之中，也存在于诗人的歌吟之中。蟋蟀与蝉的鸣声从未完全脱离于“苦吟”的境地，孟郊（751—814），第一个赋予苦吟以特殊意义的诗人，把自己的诗歌比喻为“寒蝉”。
在8世纪末期，当苦吟和孟郊以及诗歌写作联系在一起的时候，“苦”成为诗人感情的质地，体现在诗人吟哦的声音与字句之中。在《孟生诗》里，韩愈赞美因为怀才不遇而深为痛苦的孟郊，也赞美那份痛苦的感人力量：
清宵静相对，发白聆苦吟。
虽然我们不确定两首诗孰前孰后，韩愈对“苦吟”一词的使用也许来自孟郊关于进士考试失利最沉痛的诗之一《夜感自遣》：
夜学晓未休，苦吟神鬼愁。
如何不自闲，心与身为仇。
死辱片时痛，生辱长年羞。
青桂无直枝，碧江思旧游。
就像在很多中国古诗里那样，这里存在着一些基本的不确定性：我们不知道苦吟到底是指夜学本身呢，还是他对夜学抒发的感慨，不知道他夜学的对象是诗歌创作呢（进士考试是要考作诗的，如此，则其夜学也就是苦吟了），还是对经典的修习——朗读经典也可以被称作苦吟。我们也不知道苦吟之苦到底是考试失利（如诗的后半所明示的）的结果，还是由于夜学的努力。这些不确定，其实也是因为我们不想犯时代错误而造成的；对于9世纪的作家们来说，孟郊完美地代表了吟诗成癖的诗人，苦吟自然是努力修改诗稿的意思。逐渐地，人们对孟郊献身诗歌的注意远远超过了对他政途失意的意识。
9世纪早期，苦吟的词义仍然保持着一定程度的宽泛性（比如说可以把一个人因背负太湖石的呻吟描写为苦吟），但是这个词已经主要与吟诗联系在一起了。这是一个属于听觉的词，因此朱庆馀在接近萧关的时候，因担心引起兵卒的注意而压抑自己的苦吟（《望萧关》(8)）：
暂来戎马地，不敢苦吟诗。
尽管当时身处不测之地，“苦”似乎并非源于个人的痛苦经历。相反，“苦”似乎是吟咏的性质，一种——我们下面将要看到——动静颇大的性质。
如果孟郊的苦吟和夜学联系在一起，那么，因为专心作诗而到晓不寐将成为苦吟引起的另一种联想，不仅对于1796年的黎简来说是如此，对于将近一千年前的朱庆馀也是如此。在一首题为《送马秀才》的诗里，朱庆馀赞誉道：
清貌不识睡，见来尝苦吟。
有时，也会产生令人发笑的情景，比如说诗人因为耽于苦吟而使邻居头痛，就像刘得仁《夏日即事》里面描述的：
到晓改诗句，四邻嫌苦吟。
中宵横北斗，夏木隐栖禽。
天地先秋肃，轩窗映月深。
幽庭多此景，惟恐曙光侵。
这里我们显然已经越过了苦吟意义中的一道疆域：不像孟郊那样困扰于身心的交战，在此诗中我们看到诗人热爱改诗至晓，惟一的担心就是黎明的到来。苦吟的声音仍然是很大的，不过仅仅令四邻厌倦，而不至于愁鬼神。诗人把写诗当成一种需要精益求精的手艺，惟一的“苦”来自为了修改而付出的努力。遗憾的是我们不能精确地判断刘得仁的诗写在哪一年（很可能不早于9世纪30年代），不过“苦吟”这个词已经很明显地从个人的经历转移到诗艺上了。
在为李商隐的诗给出具体创作年代的时候我们应当十分谨慎，但是一些可以大概确定创作年代的诗向我们证实，到了9世纪中期，苦吟已经从个人痛苦经历转到对诗艺的苦心经营。李商隐的《西溪》提供了一个很好的范例：
近郭西溪好，谁堪共酒壶？
苦吟防柳恽，多泪怯杨朱。
野鹤随君子，寒松揖大夫。
天涯常病意，岑寂胜欢娱。
虽然这不是一首快乐的诗，它却肯定了一种安静然而颇为坚决的满足，与孟郊“神鬼愁”的苦吟相当不同。苦吟与6世纪初期的诗人柳恽联系在一起，虽然柳恽以其精工的对偶句知名，而不以任何个人的“痛苦”知名。杨朱临歧洒泪：因为人生道路的不确定而洒泪与苦吟正好形成对比，因为苦吟是对诗艺的耽溺。
在9世纪，“苦吟”一词的日益流行，伴随着诗人自觉意识的增强。诗人常常在诗作中描述吟诗的过程，就像我们在黎简的诗里仍然能够见到的那样。把作诗的过程本身嵌入一首诗有着很长的历史，但是在阅读9世纪诗歌的时候，我们很难不意识到诗人作诗的意象获得了一种新的重要性。
苦吟可以把诗人作为一个有声的存在嵌入诗境之中，比如刘沧的《寓居寄友人》：
雨余虚馆竹阴清，独坐书窗轸旅情。
芳草衡门无马迹，古槐深巷有蝉声。
夕阳云尽嵩峰出，远岸烟消洛水平。
今夜南原赏佳景，月高风定苦吟生。
就像在很多其他用到“苦吟”的9世纪中期诗作里那样，这里几乎难以找到对于深重痛苦的暗示，更不用说像孟郊那样的苦涩了。诗中精巧的对联本身也许可以和苦吟联系在一起，最终指向今夜的“苦吟”——但是并非源于心情的烦闷，而源于对佳景的欣赏。诗人似乎在从远处观照自己（也许包括他的朋友，如果我们把此诗视为一纸邀请的话），当月亮升高、风声消歇的时候，他作为一个有声的存在出现在诗歌的地平线上。
吟诗到晓不寐，可以显示对诗歌的激情是如何征服了睡魔，不过夜吟并不能够排除把白昼也花在吟诗上面的可能。充满了激情的9世纪诗人总是在吟诗的，比如赵嘏在《遣兴》二首之一里所写的：
溪花入夏渐稀疏，雨气如秋麦熟初。
终日苦吟人不会，海边兄弟久无书。
虽然“人不会”，诗人仍然专心一意地苦吟。如果我们转入经济学的模式——花费的劳动必须得到奖励，那么，这首绝句便代表了一个重要的时刻：为了避免被指责为诗匠，不管是否有人赏识或领会，还是要付出同样的努力——这一点变得非常关键。不过，任何富有鉴赏力的人都自然会明白苦吟的价值。苦吟寻求赏识，被一个比刘得仁的四邻远为高明的人物的赏识。赵嘏尽可以不顾他人的领会而一直苦吟下去，但是，如果没有希望得到任何人的理解，花费在吟诗上的时间会变成没有意义的浪费，就像贾岛在《秋暮》里说的：
默默空朝夕，苦吟谁喜闻。
韩愈显然欣赏孟郊的苦吟，并成为他的赞助者，但是，欣赏这种“苦”的能力不是普遍的。
在此之前的一个半世纪里，诗人不断把他们的诗作呈给尊长，希望得到他们的支持。苦吟诗人也在寻找赏识，但是这种寻求已经在很大程度上是非政治化的了（虽然如我们下面将要看到的，它将以新的方式重新回到政治）。前面所引的贾岛绝句，其真实性虽然值得怀疑，下面的这首诗《戏赠友人》却是一个更值得依赖的文本：
一日不作诗，心源如废井。
笔砚为辘轳，吟咏作縻绠。
朝来重汲引，依旧得清冷。
书赠同怀人，词中多苦辛。
虽然贾岛没有使用“苦吟”这个词，但是结句的苦辛属于同一词根：友人见到的不是诗人经受的痛苦，而是他付出的努力。这首诗在寻求一个同怀人，一个可以赏识这种苦辛的人。这里，政治生涯的保护人和支持者被一个由理解写诗的代价的人所组成的社区代替了。
贾岛是韩愈、孟郊的晚辈，继他们之后崛起的年轻一代诗人。“苦吟”这一词正在演变之中。很明显，无人“喜”闻苦吟和“苦”的质地有关系。但是在下面的绝句《三月晦日赠刘评事》里，诗人还是可以邀请一个朋友来和仍然在苦吟的诗人一起共享春天的最后一天：
三月正当三十日，风光别我苦吟身。
共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。
虽然苦吟与不寐的关系不是直接和明显的，这两个概念还是在一起出现了，诗人要到晓不眠，品味失去春天的经验。
在9世纪，诗人们不断扩大诗歌的门庭。当苦吟成为思考诗歌的常见方式后，它加入了天道的运程。在9世纪后期，李咸用如此结束他的诗《赠来进士鹏》：
此际苦吟力，分将造化功。
同时出现的一种想法，是诗人应该把他的全部生命都献给诗歌。许棠（822—？）借用了王维《酬张少府》中的诗句“晚年惟好静，万事不关心”，写出这样的句子：
万事不关心，终朝但苦吟。
明显十分痛苦的“苦吟”已经成为诗人生活中惟一的乐趣了。
在9世纪，苦吟逐渐变成了对诗艺的耽溺，包括花费时间，花费精力。这种绝对的投入成为事业，与僧侣的生涯具有明显的对应关系。不过，僧人自有一个供养他们的机构，诗人却需要一个支持者、保护人。僧人为他们的供养者提供功德，祈求福祉；诗人为他们的供养者生产诗歌——应该是精彩的诗歌，因为投入了很多的时间和精力。在这一点上，诗人已经接近职业化的边缘了。
9世纪末期，我们可以在杜荀鹤的诗《投李大夫》里，清楚地看到这个“新”诗人的形象：
自小僻于诗，篇篇恨不奇。
苦吟无暇日，华发有多时。
进取门难见，升沈命未知。
秋风夜来急，还恐到京迟。
在这里，沉溺诗艺的诗人同时也是为自己的产品做广告的半职业作家。杜荀鹤宣称他对诗艺的专心、投入占据了所有的时间：本来是闲暇之时从事的活动，现在是他的“工作”。一方面，我们固然可以把这种专心作诗的形象追溯到李商隐写的《李贺小传》（杜荀鹤的华发也的确映照着李贺早生的白发）；另一方面，这里的苦吟是一种宣言，而不是从诗人的行为得出的结论。更重要的，是紧接着这一宣言，诗人在诗的下半部分很清楚地对李大夫表示出了自己的希望与要求。
虽然考验一个人作诗的能力是进士考试的一部分，通过考试的幸运者就应该全力投入公务，起草文件，或者处理粮食运输之类。在某些时候，他还是要应景作诗，但是国家的俸禄不是专门供他作诗的。(9)如果李大夫决定给杜荀鹤一个机会，他将要供养的人——据诗意进行推测——是一个把所有时间都花费在作诗上，除此之外一无所能的人。但是，杜荀鹤可以在一首自荐的诗中把自己描述为这样的形象，这一事实本身就已说明：花费在写诗上的时间和精力，作为个人的癖好，是具有某种价值的。
(1) 如果背景里面出现一首具体的杜诗，那么一定是其中有句云“名岂文章著”的《旅夜书怀》。
(2) 拙作《中国中古时代的结束》对此有详细论述。
(3) 这首绝句最早出现在魏泰的《临汉隐居诗话》里面（《宋诗话全编》第一卷，第214页）。
(4) 《唐子西语录》，引自《诗人玉屑》。此段不见于《历代诗话》所收的《唐子西语录》。
(5) 姜夔：《庆宫春·序》。参见Lin Shuen-fu在The Transformation of the Chinese Lyrical Tradition（Princeton，1978）一书中对此的论述，第146—148页。
(6) 姜夔之前，词也常常被用于商业性质的交换，比如说一个妓女在和柳永同赴阳台之前会要他为自己写一首新词。而柳永的很多词也确实是十分个体化的“广告词”。
(7) 杜牧曾说，“某苦心为诗”。《樊川文集》，第242页。
(8) 此诗或称为李昌符所作。
(9) 我们想到杨知温的故事。据说，在王仙芝兵临城下的时候，他仍然忙于吟诗。参见Denis Twitchett主编的《剑桥中国史》第三卷，第一部分，第736页。
