摘 要：“赞”作为一种特殊的文体形式，在《文心雕龙》各篇之末，所起的作用却是不容忽视的。《文心雕龙》的赞辞，形成了四言八句的韵文模式，这是“赞”的文体发展的一个重要标志。如刘勰在《文心雕龙》的《颂赞》篇中对赞的功能界定“明也，助也”，意谓通过赞辞有助于篇章正文内涵的揭橥与明晰。实际上，《文心雕龙》的赞辞在这种宗旨下创造出数量众多的具有永恒价值的理论命题。《诠赋》篇是《文心雕龙》中文体论的重要篇章，它不仅阐发了赋体渊源及流变，而且深刻揭示辞赋的审美本质特征。赞辞中的前二句“赋自诗出，分歧异派”，概括了赋体的渊源及发展脉络。次二句最为集中地表述出辞赋的基本创作理念及审美特征。“蔚似雕画”则是辞赋审美的标志性命题。赋虽以“体物写貌”为基本方法，却是以“睹物兴情”的感兴作为根本发生机制。正文中的“登高之旨，睹物兴情”，明确指出了“登高”作为一种独特的感兴方式，为辞赋带来的审美感染力。再次二句的“抑滞必扬，言庸无隘”，是以抒写情感的畅达无碍，作为写作方法上的铺张扬厉的依据所在。《诠赋》赞辞最后的“辞翦美稗”，是辞赋熔裁的价值选择。
赋是中国古代文学的重要文体之一，无论是创作还是赋的理论，都有非常丰富的积淀所在。刘勰《文心雕龙》中的《诠赋》篇，是文体论的重要篇章。《诠赋》篇不仅阐发了赋体的源流及流变，而且深刻地揭示了赋体的审美本质特征。笔者曾有多篇以《文心雕龙》赞辞阐释来反观正文的文章，但基本上都属创作论的范畴；本文则是从文体论的意义上尝试为之。《诠赋》篇的赞辞中，最具理论含量而又突显了辞赋的审美特征者，即在“写物图貌，蔚似雕画”。《文心雕龙·诠赋》的赞辞云：
赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。抑滞必扬，言庸无隘。风归丽则，辞翦美稗。
本文循着刘勰的“来路”，以其赞辞作为研究《诠赋》篇所揭示的赋体审美特征的“入口”，观照《诠赋》篇的内在蕴含，既可洞烛幽微，亦可发显真义。
一、“赋自诗出，分歧异派”：赋的由来与发展
《文心雕龙》五十篇，篇篇有赞。赞本是一种特殊的文体，而在《文心雕龙》中是各篇不可或缺的重要组成部分，甚至可以说是其灵魂的部分或者“高光”的部分。《文心雕龙》作为中国古代文艺理论的一部巅峰之作，提出了许多至今仍然有着重要理论意义的美学命题，出自赞辞者尤多。作者充分发挥了“赞”的文体优势，以四言八句的韵语形式，高度概括出各篇所述内容的精华，熔炼为一些具有永恒价值的理论命题。刘勰对于赞辞的理论建构功能有着自觉的意识，在其《颂赞》篇中对“赞”的本体特征及流变作了明晰的论述。《颂赞》篇对“赞”的性质，有这样明确的界定：“赞者，明也，助也。”这是相对于文章正文而言的。赞辞作为文章的有机组成部分，都是置于篇末，以四言八句韵语来概括提升正文的丰富内涵。赞辞所起的作用就在于使文章之旨明晰化，有助于作者思想的表达。刘勰这里对赞的功能界定，恰恰是针对理论文章而提出的。赞辞经过了散文化和韵文化的阶段，有附于人物纪传者，有附于动植物的说明者，而尚未有对理论、学术的著述概括与升华者。刘勰在《颂赞》篇中梳理“赞”的发展轨迹时所言：“昔虞舜之祀，乐正重赞，盖唱发之辞也。及益赞于禹，伊陟赞于巫咸，并飏言以明事，嗟叹以助辞也。故汉置鸿胪，以唱拜为赞，即古之遗语也。至相如属笔，始赞荆轲。及迁《史》固《书》，托赞褒贬。约文以总录，颂体以论辞，又纪传后评，亦同其名。而仲洽流别，谬称为述，失之远矣。及景纯注雅，动植必赞，义兼美恶，亦犹颂之耳。然本其为义，事生奖叹，所以古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞；约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。”
赞之为体，由来久矣。而如《史记》《汉书》，附于人物纪传之后，以为褒贬评价。至郭璞作《山海经图赞》《尔雅图赞》，应是“赞”的文体从散入韵的关键转折。郭璞所作赞辞，每则都是六句韵文。如《瑶草》：“瑶草黄华，宝如菟丝。君子是佩，人服娟之。帝女所化，其理难思。”《南方祝融》：“祝融火神，云驾友骖。气御朱明，正阳是含。作配炎帝，列位于南。”郭璞以四言六句作为赞体的格式，对于刘勰而言是起了重要的先导作用。刘勰在《文心雕龙》中以四言八句的韵语为其赞辞的定制，是在郭璞的基础上进一步强化“赞”的文体形式。所谓“赞”，并非一般意义上的赞美称颂，人物纪传所附之赞，更多是评论之语。而到刘勰这里对“赞”的文体功能，则是侧重于正文的理论建构的意义。“约举以尽情，昭灼以送文”，是以非常简约的却又光英朗练的四言韵文，使正文之旨更为明晰而辉光。对于“赞”的文体要求，刘勰主张“镂彩摛文，声理有烂”。刘勰在《文心雕龙》诸篇中的赞辞，都是践行了这种理念的。刘勰对“赞”的文体本质，从之前的人物纪传到动植物纪赞，转变到以理论概括为主，为中国文论的理论建构，开创了一种独特而又具有操作价值的形式。在刘勰的批评观念中，赞这种文体可以凭借文采斐然兼理性升华，而使文章提出的思想赋形为具有永恒价值的形式，故其在《颂赞》篇本身的赞辞中表达了这种理念，“年积愈远，音徽如旦”。刘勰认为这种理论形态的赞辞，将内涵与文采加以完美的熔炼，可期具有超越时空、传之久远的价值。可见，刘勰对于赞辞的理论建构功能，是有着明确的自觉意识的。
《诠赋》赞辞阐发了赋体渊源及其感兴赋形的性质。赞的前二句“赋自诗出，分歧异派”，揭示了赋出于六义之“赋比兴”之赋，并在流衍过程中产生出不同支派。而刘勰在开宗明义之处所提出的“铺采摛文，体物写志”，则是对于赋作为文体的最为明确而中肯的界定。《诠赋》篇之始，就指出“赋”是源自于“诗六义”之赋的。“诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”“铺采摛文，体物写志”这八个字，集中而明彻地概括了辞赋的文体功能，对于理解辞赋极为助益。铺采，铺张华采；摛文，舒张辞藻。《说文》曰：“摛，舒也。”铺采与摛文近于同义反复，却是强调了辞赋作为文体宜乎铺叙华美辞采的修辞要求。“体物写志”则是将辞赋的摹状对象与抒写情志作为内外一致的基本关系。《诗大序》言六义云：“诗有六义，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”在“六义”中，赋是一种写作方法，而非文体，此义明矣。赋的本义是铺排直述，《毛诗正义》云：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”刘勰却是从赋体的渊源着眼，认为赋是源自于诗六义中的赋的方法而渐成为一种重要文体。而其定位则应是“铺采摛文，体物写志”。纪昀所评：“‘铺采摛文’，尽赋之体；‘体物写志’，尽赋之旨。”“体物写志”是具有丰富内涵的美学命题，是将“触物起情”的感兴与形构外物特征内外联结起来，这也许是一个具有普遍性意义的创作规则，而在赋体文学中则成为最为突出和最具典型意义的表现机制。正因如此，陆机在《文赋》所说的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，就有了诗赋不同的文体特征。李善注云：“诗以言志，故曰缘情；赋以陈事，故曰体物。绮靡，精妙之言，浏亮，清明之称。《汉书》甘泉赋曰：济，清也。字林曰：清浏，流也。”詹锳先生指出：“按‘体物写志’是说描写外物，描写内心。（《诗大序》：‘在心为志’。）辞赋是着重体物的赋，骚赋着重写志的赋。关于赋的来源，这里认为赋体来自《诗经》的赋，表明诗和赋是同源的，而赋之不同于诗，在于‘铺采摛文’，即铺陈文采。这就是说赋要作铺张描写。它既要描写外物，也要描写内心，而在进行铺张描写时，又是尽量地选用藻采的。”所言颇为切实而客观。陆机在《文赋》中以“体物”作为赋体最为突出的文体特征，可见“体物”对辞赋来说，是一种“当行本色”。“体物”在艺术手法上以铺陈描摹为主，这是导源于汉赋的“写物图貌”的艺术特征。“体物”必当“图貌”，也即刻画描写对象的形貌，这在作品中便呈现为一种对视觉感官具有很强的冲击力的艺术形象。
刘勰在其文论系统中非常重视艺术形象的创造，而它的来源便在于“体物”。在《总术》篇中，刘勰提出“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳”的全方位的形象要求，这也是“体物”的具体内涵。把艺术形象写得有色、有声、有气、有味，则如刘勰所说的“断章之功，于斯盛矣”。体物也并非仅止于对于事物的外形的刻画与描摹，而是主张寓情于物，在物象描写中抒情写志，故“体物”与“写志”是密不可分的。刘勰认为“体物”必须和“兴情”相互为用，作者应该是带着由感兴而来的情感来摹写物象，否则，物象虽备形似，却无生气可言。
刘勰进而指出赋与诗同源而异派的关系。汉之班固提出了“赋者，古诗之流也”的开创性命题，刘勰也是沿此观点展开《诠赋》篇的。“昔邵公称：公卿献诗，师箴瞽赋。传云：登高能赋，可为大夫。《诗序》则同义，传说则异体，总其归途，实相枝干。刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也。”登高能赋，是从赋诗延伸到赋体。《汉书·艺文志》中说：“传曰：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫’。言感物造端，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。”刘勰引《汉书·艺文志》，正是发挥了“感物造端”的感兴观念。
刘勰接下来分论了秦汉以来的楚辞、大赋和小赋的流变情形。《诠赋》篇中说：“繁积于宣时，校阅于成世，进御之赋千有余首，讨其源流，信兴楚而盛汉矣。”兴于楚而盛于汉，这正是辞赋的源流轨迹。赋体源于楚骚，屈原的《楚辞》，乃是辞赋的渊源所系，故刘勰在《诠赋》篇中说：“及灵均唱《骚》，始广声貌。然赋也者，受命于诗人，拓宇《楚辞》也。”从《楚辞》已经开始注重描写声貌了。接下来，荀子与宋玉的辞赋创作，成为辞赋发展的两个支派。《诠赋》篇继而说：“于是荀况礼智，宋玉风钓，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。述客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。”荀子有赋十篇，《玉海》卷五十九引《文心雕龙》于句下注云：“《汉志》：荀卿赋十篇，今其存者《成相》《佹诗》并《赋篇》，而《赋篇》曰《礼》，曰《智》，曰《蚕》，曰《箴》，曰《云》。”荀赋以客主问答的创作模式，开汉赋中此类作品之先河。宋玉之赋则开侈丽闳衍之风，刘熙载《艺概·赋概》说：“宋玉《风赋》出于《雅》，《登徒子好色赋》出于《风》，二者品居最上。《钓赋》纵横之气骎骎乎入于说术，殆其降格为之。”荀子和宋玉的赋作，代表了汉赋的两种类型：主客问答及铺排闳衍。这也是赋在文体上告别了诗，而蔚成“大国”的标志。正如周兴陆教授所指出的那样：“荀子和宋玉的赋，已经具备了汉大赋的两个基本要素——主客问答的结构和铺排的方法，即刘勰所谓‘述客主以首引，极声貌以穷文’。”
继而，刘勰又集中论述大赋。举出十位代表性的赋家及其代表作品，以之说明大赋的特征。“观夫荀结隐语，事数自环；宋发巧谈，实始淫丽。枚乘《菟园》，举要以会新；相如《上林》，繁类以成艳；贾谊《鵩鸟》，致辨于情理；子渊《洞箫》，穷变于声貌；孟坚《两都》，明绚以雅赡；张衡《二京》，迅发以宏富；子云《甘泉》，构深玮之风；延寿《灵光》，含飞动之势。凡此十家，并辞赋之英杰也。”这里所举的十家：荀况、宋玉、枚乘、司马相如、贾谊、王褒、班固、张衡、扬雄、王延寿及此处所举之代表性赋作，也正是赋体演变的轨迹所在。刘师培曾系统地阐述了赋体的流变过程，值得我们细绎而读之，其言：“昔《文心雕龙》之论赋也，谓六艺附庸，蔚成大国。……自战国之时，楚《骚》有作，词咸比兴，亦冒赋名，（故班志称《离骚》诸篇为屈原赋。）而赋体始淆。赋体既淆，斯包函愈广；故六经之体，罔不相兼。贾生《鵩赋》，旨贯天人，入神致用，其言中，其事隐，撷道家之菁英，约儒家之正谊，其原出于《易经》；及孟坚、平子为之，《幽通》《思玄》，析理精微，精义曲隐，其道杳冥而有常，则《系辞》之遗义也。班固《两都》，诵德铭勋，从雍揄扬，事覈理举，颂扬休明，远则相如之《封禅》，义典言弘，亦《典》《诰》之遗音也。屈原《离骚》，引辞表旨，譬物连类，以情为里，以物为表，抑郁沉怨，与风雅为节，其原出于《诗经》；及宋玉、景差为之，涂泽以摛辞，繁类以成体，振尘滓之泽，发芳香之鬯，亦葩经之嗣响也。相如《上林》，枚乘《七发》，聚事征材，恢廓声势，谲而不觚，肆而不衍；其为文也，纵而复反，放佚浮宕，而归于大常，其原出于《春秋》；及左思之徒为之，迅发弘富，博厚光大，亦史传之变体也。荀卿赋篇，观物也博，约义也精，简直谨严，品物毕图，朴质以谢华，輐断以为纪，其原出于《礼经》，及孔臧、司马迁为之，章约句制，切墨中绳，排奡以立体，艰深以隐词，亦古典之遗型也。屈平《九歌》，依永和声，近古乐章，其原出于《乐经》；后世之赋，虽不歌而诵，然子渊之赋《洞箫》，马融之赋《长笛》，咸洞明乐理，亦音乐之妙论也。彦和之论，夫岂诬哉？”刘师培的这段论述，可以说是对《诠赋》篇的全面阐发。
刘勰又以汉魏晋之际的抒情小赋作为赋的一类，揭示其代表性的审美特征所在。“及仲宣糜密，发端必遒；伟长博通，时逢壮采；太冲、安仁，策勋于鸿规；士衡、子安，底绩于流制；景纯绮巧，缛理有余；彦伯梗概，情韵不匮；亦魏晋之赋首也。”王粲是著名的建安七子之一，擅长抒情小赋，最有名的是《初征赋》和《登楼赋》等。伟长即徐干，亦为建安七子之一，也以辞赋见长。曹丕《与吴质书》云：“伟长独怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志，可谓彬彬君子者矣。”赋之代表作有《西征赋》。太冲即左思，安仁即潘岳，都是西晋时期的著名文学家。左思的赋类名篇是《三都赋》，《三都赋序》是赋学理论的经典名篇。潘岳的赋类名篇是《秋兴赋》《闲居赋》等。左、潘之作，规制颇为宏阔。士衡是陆机，子安是成公绥，都是西晋时期的著名文学家，尤以陆机声名籍甚，其赋作具有很强的流行性。景纯即郭璞，也以辞赋见长，其代表作如《江赋》。彦伯即袁宏，其代表作如《北征赋》。彦伯之作，也以梗概多气闻名。以上所论这些赋家，多以抒情赋作见称，“写志”是其鲜明特色。
二、“蔚似雕画”作为辞赋审美的标志性命题
“写物图貌，蔚似雕画”，可以视为最能体现赋体审美特征的核心命题。赋由感兴而起，以“写物”为手法，却是以文字描绘对象的形貌特征。“蔚似雕画”，言赋所描绘的场景，如同充满视觉美感的“雕画”一般。“蔚”，繁茂充满生机状。《说文解字》中言其“多借为茂郁字”。李曰刚《文心雕龙斟诠》谓此：“论其描写景物，图模形貌，文采郁茂，有似雕刻绘画之美。”赋之代表作大都可见这样具有鲜明画面感的特征，如曹植《洛神赋》中对洛神的描写：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚，戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曵雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。”将洛神的形象，写得如此形神毕肖，如在目前。王粲《登楼赋》之首段云：“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。临斯宇之所处兮，实显敞而寡仇。挟清漳之通浦兮，倚曲沮之长洲。背坟衍之广陆兮，临皋隰之沃流。北弥陶牧，西接昭丘。华实蔽野，黍稷盈畴。虽信美而非吾土兮，曾何足以少留！”再看左思《蜀都赋》中之一段：“于是乎金城石郭，兼匝中区，既丽且崇，实号成都。辟二九之通门，画方轨之广途。营新宫于爽垲，拟承明而起庐。结阳城之延阁，飞观榭乎云中。开高轩以临山，列绮窗而瞰江。内则议殿爵堂，武义虎威，宣化之闼，崇礼之闱。华阙双邈，重门洞开，金铺交映，玉题相晖。外则轨躅八达，里泊对出。比屋连甍，千庑万室。亦有甲第，当衢向术。坛宇显敞，高门纳驷。庭扣钟磬，堂抚琴瑟。匪葛匪姜，畴能是恤。”《蜀都赋》是典型的体物大赋，继承了汉大赋的艺术手法。这段文字是对城廓多角度多层次地描绘蜀都之宏伟壮丽，极具视觉美感，使人在眼前呈现出蜀都的气象风貌。《诠赋》正文中所言之“如组织之品朱紫，画绘之著玄黄”，都突显出辞赋在读者阅读中所给人的整体画面感。“组织”指整匹的丝织品，“玄黄”是画面上的明丽著色。这里是将辞赋“蔚似雕画”的内视特征，以织品和绘画加以呈现。黄侃阐其意：“‘组织之品朱紫’，本司马相如语意。《西京杂记》载相如之词曰：合簒组以成文，列锦绣以为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。若赋家之心，控引天地，总览人物，错综古今，此得之于内，不可得而言传。”这是黄侃对“组织之品朱紫”的理解。
文学以语言文字为媒介，成其为特殊的艺术门类之一种。而文学之所以能与其他艺术相通，恰在其以语言文字勾勒出内在的图像。英国美学家鲍桑葵在谈到诗歌的语言媒介的性质时这样说：“诗歌和其他艺术一样，也有一个物质的或者至少一个感觉的媒介，而这个媒介就是声音。可是这是有意义的声音，它把通过一个直接图案的形式表现的那些因素，和通过语言的意义来再现的那些因素，在它里面密切不可分地联合起来，完全就像雕刻和绘画同时并在同一想象境界里处理形式图案和有意义形状一样。”
语言文字是可以内在地勾画出形象的，这也是文学作品区别于其他艺术门类的地方。而赋的“体物”，恰恰最为典型地发挥了这种功能。刘永济先生对于一些经典之赋的分析，也突出了这个特点，指出：“《东京》铺排典制，辞义渊深，故曰‘宏富’。二篇大足伯仲《两都》，未易强分高下，此又舍人所以并举之也。子云尝讥相如之赋‘劝百而讽一’，故其赋《甘泉》，以讽谏为主；又多识奇字，喜沉思，故其文前半叙甘泉宫室，后半写郊祀典礼，铸词用字，皆渊深而奇伟，故曰‘构深玮之风’。文考《灵光》，专赋宫殿，篇中凡阶堂壁柱，扉室房序，栌枅栭牚，以及栋窗之雕刻，榱楣之绘画，一一铺写皆能得营造之精意，读之觉鸟革翬飞之状，如在目前，故曰‘含飞动之势’。又此文既以摹略物象为主，故用字铸词，亦能曲尽其妙，与子云之作，可以比观。惟子云《甘泉》为赋典礼之先型，文考《灵光》则赋宫殿之极则，赋典礼故以‘深玮’为宜，赋宫殿则贵有‘飞动’之势。双举两家，可见其同，各谥二字，足表其异，舍人评骘之精若此。至仲宣以下各家，辞赋俱在，学者由此求之，魏晋赋家之流别，不难瞭然矣。”在对各家经典赋作的分析中，揭示了经典赋作的“蔚似雕画”的特征。“蔚似雕画”，在很大程度上揭示了文学创作以语言文字为媒介，而形成内在的视像效果的审美本质。刘勰在《文心雕龙·正纬》篇的赞辞中也有“芟夷谲诡，糅其雕蔚”之语，也指文章辞语的华美而有生机感。“蔚似雕画”，以颇富立体感的视觉形象的命题，使辞赋文体的审美特征得以凸显，这在理论上是有首创之功的。这种内在视像，固然不像其他一些艺术门类的媒介那样，具有可以触碰的外在感性形态，但是却可以在读者内心生发出动态的、活跃的视像情境。黑格尔在论诗时这样阐述了诗的这种性质,他说：“诗，语言的艺术，是第三种艺术，是把造型和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。一方面诗和音乐一样，也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则，而这个原则却是建筑、雕刻和绘画都无法遵守的。另一方面从内心的观照和情感领域伸展到一种客观世界，既不完全丧失雕刻和绘画的明确性，而又能比任何其它艺术都更完满地展示一个事件的全貌，一系列事件的先后承续，心情活动、情绪和思想的转变以及一种动作以及一种动作情节的完整过程。”这是文学和其他门类不同的特殊之处，也是文学的艺术媒介所独有的特征。刘勰在《文心雕龙》之《神思》篇的赞辞中就以内在意象作为“神思”的基本元素，即所言之：“神用象通，情变所孕。”“写物图貌，蔚似雕画”，在《诠赋》赞辞中之所以居于核心地位，一则概括了文学创作的普遍性的审美性质，二则将辞赋在各种文体中的审美特征凸显了出来。“蔚似雕画”是作为文体辞赋最为鲜明和最具审美价值的命题。
三、“登高而赋”的感兴创造机制
“蔚似雕画”并非仅是刻写对象的外貌，而是从赋家的感兴写志而来。因而《诠赋》篇有这样的重要段落，即“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也”。刘勰于此指出赋的创作之源在于“睹物兴情”的感兴，这是对那种舍本逐末，只务雕琢的作赋之法的批评。“登高之旨”，其实就是“感兴”的创作方式。感兴即是“触物起情”的审美创造方法，这在中国美学中具有普遍性的意义。在笔者看来，感兴是中国美学的一个范畴，但又不是一个普遍意义上的范畴，而是能够代表中国美学民族特征的核心范畴。从“兴”而至“感兴”，刘勰是关键性的人物，《文心雕龙》也是贯穿着感兴的美学思想的。《文心雕龙》中《比兴》篇中对“兴”义的界定，“故比者，附也；兴者，起也。”已明确了兴是“情感的唤起”这样的意蕴。“起情故兴体以立”，其中的意涵非常明确。《比兴》赞辞中所提出的“诗人比兴，触物圆览”的命题，可以说是从“兴”到“感兴”的转折性标志。所谓“触物”，是感兴的前提性条件。诗人（审美主体）在非预设的条件下，与外物相触，而生成创造性的审美意象，从而成为作品的“胚胎”。后之宋人李仲蒙所言之“触物以起情，谓之兴，物动情者也”，是对感兴所作的最能达意也最为精准的定义。魏晋南北朝时期的文论中感兴思想成为一种审美思潮。如孙绰所说的“情因所习而迁移，物触所遇而兴感”。陆机《文赋》中所说的：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰在《文心雕龙》中所提出的感兴观念，不惟更为自觉，而且在理论的抽象与凝炼程度上又远超其他论者。如在《明诗》篇中，刘勰提出了这样完整的美学命题：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”这个美学命题至少提出了感兴的三层要义，一是偶然，二是触物，三是自然。《诠赋》篇以“原夫登高之旨，盖睹物兴情”的感兴，作为赋的发生机制，恰与其“写志”密切联系，作者也认为“写志”乃其根本。忽略了这个根本，只务绮巧词句，便是“逐末之俦”。
中国美学中有“感物”的命题，也是颇具普遍性的观念。“感物”与“感兴”是有很大成分的重合的，但笔者并不认为感兴即是感物。论者在感物研究中，也是以感物作为文学创作的发生因素的，而笔者主张，感兴包含着感物，但又不止于感物，它是包含着从创作发生，到审美构形，再到艺术表现的整个过程的。刘勰论“神思”，也以神思之思，出于感兴，其中所言：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”而接下来所分析的创作过程：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里；或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”这种“含章司契”的创作心理过程，仍然属于感兴的范畴。
赋的创作，起于“睹物兴情”的感兴机缘。李壮鹰先生在注释班固《汉书·艺文志》“感物造端，材知深美”时突出了它的感兴内涵，其言：“造端，起发思绪也。材同才，知读为智。登高纵览，感物而发思，触景而生机，仓促造次之际，出口成章，无须宿构，此最能体现士人的智识之深、才智之美。”这是特别契合刘勰的创作观念的。在《明诗》篇中，刘勰在谈及诗的创作发生时说：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”在《物色》篇中，刘勰又非常系统地阐述了在创作发生的框架内，人与物之间的感兴关系，如其所说：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”这些都是“感兴”观念的理论表述。而以感兴作为辞赋的创作发生机制，又将触物兴情与“符采相胜”的辞赋审美特征内在地联系起来，则是《诠赋》篇之“胜义”所在。
“登高”（“升高”）则是感兴的一种特殊方式。“登高”（“升高”），或是登山，或是登楼，抑或登岛，诸如此类，乃是身临高处，俯瞰山海，所见之景象，非在低平之处所可想见。气象万千，触人胸怀，油然而生平素所未曾生之感怀。魏晋时期文论家多有以“登高”（或“升高”“登山”）为诗文创作的感兴契机及意境展开者，如萧子显《自序》中说：“若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”“登高目极”的审美感兴，是无法遏制的创作源泉。这是无须预想、不可设计的，所以萧氏又言：“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。”萧纲在《昭明太子集序》中也明确说：“至于登高体物，展诗言志，金铣玉徽，霞章雾密，至深黄竹，文冠绿槐，控引解骚，包罗比兴。”也主张“登高体物”的比兴之义。
在中国文学中，以“登高”为视角的佳作名篇多如星汉，而它们恰恰是“睹物兴情”的感兴而致。此处可举几个最有名的例子，曹操的《观沧海》，谢灵运的《登池上楼》《登上戍石鼓山诗》《登石门最高顶》，谢脁《晚登三山还望京邑》，王之涣的《登鹳雀楼》，孟浩然的《秋登兰山寄张五》《与诸子登岘山》，李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》，杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》《登岳阳楼》《登高》《登楼》《白帝城最高楼》，柳宗元的《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州》，杜牧《登乐游原》《过华清宫绝句三首》，黄庭坚的《登快阁》，王安石《桂枝香》（“登临送目”），张孝祥《水调歌头》（金山观月），辛弃疾《南乡子》（登京口北固亭有怀）《菩萨蛮》（“郁孤台下清江水”）等等。而以“登高”的创作发生的契机，在中国诗学中成为一个重要的理论支点。最早见于《诗·鄘风·定之方中》，诗有：“升彼虚矣，以望楚矣。望楚与堂，景山与京，降观于桑。卜云其吉，终焉允臧。”《毛诗正义》指出当时“升高”的情境：“此追本欲迁之由，言文公将徙，先升彼漕邑之墟矣，以望楚丘之地矣，又望其傍堂邑及景山与京丘。言其有山林之饶，高丘之阻，可以居处。又下漕墟而往观于其处之桑，既形势得宜蚕桑，又茂美可以居民矣。人事既从，乃命龟卜之，云从其吉矣，终然信善，非直当今而巳。乃由地势美而卜又吉，故文公徙居楚丘而建国焉。”这是讲诗中“升高”的视角及其所见情形，以其整体的画面感，呈于读者目前。“升高能赋”当然并不是仅指辞赋的创作，而是对诗赋一类创作都有重要的发生意义。《毛诗正义》还指出了“升高能赋”对于诗赋创作的创作意义：“升高能赋者，谓升高有所见，能为诗赋其形状，铺陈其事势也。”这对于“登高”这种诗赋的感兴契机，是有其理论阐释的价值的。左思在《三都赋序》也谈及：“发言为诗者，咏其所志也；升高能赋者，颂其所见也。美物者贵依其本，赞事者宜本其实。匪本匪实，览者奚信？”“升高能赋”所写辞赋，具有最大程度的可视性和真实性。“登高”是使山河形胜尽收眼底，而整幅的画面感又是最能直接产生感兴的创作冲动的。
汉魏时期，以登高视角创作的辞赋名作有王粲《登楼赋》，曹丕的《登城赋》，曹植的《临观赋》《游观赋》，张协的《登北芒赋》，等等。兹举东汉崔骃《大将军临洛观赋》：“滨曲洛而立观，营高壤而作庐。处崇显以闲敞，超绝邻而特居。列阿阁以环匝，表高台而起楼。步辇道以周流，临轩槛以观鱼。于是迎夏之首，末春之垂，桃枝夭夭，杨柳猗猗。既乃日垂西阳，中曜内光。弛衔纵策，逸如奔飏。”曹丕《登城赋》：“孟春之月，惟岁权舆。和风初畅，有穆其舒。驾言东迈，陟彼城隅。逍遥远望，乃欣以娱。平原博敞，中田淡除。嘉麦被垄，缘路带衢。流茎散叶，列倚相扶。水幡幡以长流，鱼裔裔而东驰。风飘邓而既臻，日掩诞而西移。望旧馆而言旋，永优游而无为。”略举这样几首赋作，可见登高而作之赋的情形。登高所见，视角俯瞰，山河大地，尽收眼底。其气象万千之状，非平视可见。其生发人事变迁与造化雄奇之感怀，亦非其他角度可比。如王之涣的《登鹳雀楼》，即是登高诗的千古名作，《而庵说唐诗》评其云：“作诗最要眼界开阔。鹳雀楼，今在河中府。前瞻中条，下瞰大河，已极壮观。而之涣此作，亦遂写煞。”孟浩然的《与诸子登岘山》也是登高诗的经典之作，而其哲理感怀，尤是登临感兴的产物，“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。”在登高怀古中感慨人事及历史变迁，决非预想所致，而系感兴而成。故《诗境浅说》评其云：“前四句俯仰今古，寄慨苍凉。凡登临怀古之作，无能出其范围。句法一气挥洒，若鹰隼摩空而下，盘折中有劲疾之势。”杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》一诗，也因登高而感怀时世，张戒《岁寒堂诗话》评之曰：“杜子美则不然，《登慈恩寺塔》首云：‘高标跨苍天，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。’不待云‘千里’‘千仞’‘小举足’‘头目旋’，而穷高极远之状，可喜可愕之趣，超轶绝尘而不可及也。”
感兴起情，抒怨写志，并不意味着作品语言的粗糙直白，如钟嵘所讥的“淡乎寡味”。反之，情感必须以物象传达，感兴本身就是以“触物”为关键契机，而进入作品则须语言构建物象。表现在作品中，画面般的意象和“心声克协”的声韵美感，就是感兴的题中应有之义了。《文心雕龙·物色》中揭示了这种感兴的机制，“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”感兴并非仅是触物而生创作冲动，而是进入到语言构形的过程之中了。20世纪杰出的哲学家卡西尔认为，只有情感的自发流溢，并非艺术；而对感情和情绪的复写，也并非艺术。卡西尔主张：“艺术确实是表现的，但是如果没有构形，它就不可能表现。”清人刘熙载对于赋的创作由其根本上来认识，说：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？”刘熙载不是以“小道”看赋，而是将其作为仁人志士大可为之之事。外界触媒者为“物色”，也可理解为自然事物及社会事物；在内者则是作者的情怀胸臆，如同画家张璪所说的“内师心源”。
赋的“铺采摛文”，正是一种审美的构形。而赋家的情感，恰是构形的动力所在。刘勰所说的“情以物兴，故义必明雅”，主体之情因感兴而起，也必须靠物象来传达；“物以情观，故词必巧丽”，物象因情感之透射而进入作品，词语应是既巧且丽的。“巧”指作品的结构，“丽”指语言的华丽。因而，刘勰接下来说，“丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”仅有“丽词”当然不够，还应以“雅义”作为内涵。詹锳先生对这段话的理解，笔者以为颇为准确中肯，其言：“义就是内容，‘义必明雅’就是说内容必须鲜明雅正。换言之，作赋时，首先要明确这篇赋的思想感情是由什么事物引起的，而且在赋里表现的内容应当是鲜明正确的，不应当由淫邪的事物所引起。这是就‘写志’来说的。‘物以情观，则词必巧丽’，是就‘体物’来说的。赋在描写外物的时候，不是平板地进行描写。赋家观察外物，是通过情感来进行观察的，因此他所用的文词，必然具有感情色采，而表现得精巧华丽。”“组织”和“画绘”都是指具有完整形体的艺术品，这是经过诗人赋家精心结撰的。刘勰尤为重视作品的整体构形，正如其在《神思》篇中所说的“视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍”。也是说通过主体的艺术加工，而成为一个有机的、完整的艺术品。“符采相胜”，指义理与辞采切合无间。此处引詹锳先生释文：“《文选》左思《蜀都赋》：‘符采彪炳，晖丽灼烁’。刘逵注：‘符采，玉之横文也。’‘符采’，盖指玉之纹理光采，借指作品的感情色彩和文采。‘相胜’，谓相称。”《文心雕龙》之《宗经》篇中有“四教所先，符采相济”之句，《风骨》篇的赞辞中也有“才锋峻立，符采克炳”之句，意思都是这样的。笔者曾有相关的论述，说：“《文心雕龙》中不止一处以‘符采’作为‘理’与‘采’合而为一的概念，有其特殊的意义，并非仅是一般性所言的内容与形式的统一，而是精理与文采相互发显。”目前笔者还是持这个认识的。
四、“辞翦美稗”：辞赋熔裁的价值选择
赞辞的后四句：“抑滞必扬，言庸无隘。风归丽则，辞翦美稗。”刘勰所倡，辞赋铺张扬厉，在抒写情感上可以畅达无碍。这是对陆机《文赋》中所说的“言穷者无隘，论达者唯旷”所作的发挥。这里对陆机所论的理解，关涉到刘勰这两句赞辞的本意所在，不得不作较为细致的考量。
陆机《文赋》中这段话录此以备切实理解。“体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠，在有无而黾俛，当浅深而不让。虽离方而遁圆，期穷形而尽相。故夫夸目者尚奢，惬心者贵当。言穷者无隘，论达者唯旷。”对于“言穷者无隘”的阐释，有论者认为是言其穷厄者其言迫促狭隘（此种观点颇具代表性），而笔者从陆机本段文字的整体意思来看，是讲文章本身的“穷形尽相”“司契为匠”，也即言意之契合，畅达无碍。陆机在《文赋序》中就明确表述了物—意—文三者之间的距离及三者契合无间的可能性，乃是其为文用心所在。《文赋序》中如是说：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云尔。”前述“体有万殊”这一段，是最为直接回答《文赋序》中的困惑的。而“言穷者无碍，论达者唯旷”，则是说彻论事物究竟者言辞无碍，思维通达者视野广阔。之所以讨论陆机《文赋》中的“言穷者”这两句的意涵，当然是为准确理解刘勰《诠赋》赞辞中“抑滞必扬，言庸无隘”这两句的真义。刘勰这两句本于陆机《文赋》，而其意则应是抒抑疗郁，必当高扬蹈厉，而从词语表现而言，应是畅达无碍的。这同样是有针对性的。辞赋铺张扬厉，辞采华靡，而多有赋家用词古奥，诘屈聱牙，给欣赏者制造了很大的阅读障碍。刘勰倡导辞赋语言的畅达无碍。李曰刚《文心雕龙斟诠》谓此句：“谓作赋‘言语放旷，文思自可通畅无阻。’”其义明矣。“风归丽则，辞翦美稗”，是对赋体的批判性旨归。“丽则”，是以扬雄的“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的反思性判断来肯定赋的审美规范。“丽以则”，是说辞采华茂而又义合典则，而还有一些“辞人之赋”以侈靡为美，无典则可言。显然，前者是在赋学批评中受到肯定的价值观念。
挚虞《文章流别论》中指出：“赋者，敷陈之称也。……古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之，礼义之指，须事以明之，故有赋焉。所以假象尽辞，敷陈其志。古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣。事形为本，则言富而辞无常，文之烦省，辞之险易，盖由于此。夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾辞人之赋丽以淫，诗之流也。”挚虞从政教角度对赋体文学作了反思，而对“辞人之赋丽以淫”是持批评态度的。“丽以则”是赋的理想语言风貌，辞则巧丽，义须典则。万奇先生阐发“丽词雅义”，洞见其理，认为：“所谓‘丽词’，即指上文的‘词必巧丽’。‘雅义’即指文的‘义必明雅’。在刘勰看来，文辞巧妙华丽，义理明白雅正，是作赋的基本准则。”他又指出了倡导“丽辞雅义”的基本原因，一是体现“宗经”的指导思想；二是追求“雅丽”的审美理想；三是“洞见症结，针对当时以发药”。“辞翦美稗”，是从对“辞人之赋丽以淫”的赋作弊端所应采取的态度及创作规则。“辞人之赋丽以淫”，显然是与“诗人之赋”不同的两种赋体审美路径。刘勰对“辞人之赋”是作为负面的倾向加以批评的。
同样是“丽”，诗人之赋是辞藻华丽而内容雅正，“则”即雅正之义，如清人刘熙载所言：“《法言》云：‘诗人之赋丽以则’，‘则’与‘雅’无异旨也”，而“辞人之赋”是辞藻华丽却奢靡浮滥。“丽以淫”指辞藻华丽却浮靡铺张。班固在《汉书·艺文志》中指出：“春秋之后，周道寖坏。聘问歌咏，不行于列国。学诗之士，逸于布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿，及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以讽，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之辞，没其讽谕之义。”其实，正是对“诗人之赋”和“辞人之赋”的说解。“美稗”，似应为“稊稗”，指农作物间的秽草、杂草，这里比喻浮滥之辞。黄侃《文心雕龙札记》云：“美当作荑。《孟子·告子上》：‘不如荑稗。’荑与稊通。”如剪除那些田间杂草一样，删减浮滥之辞，这也是刘勰的一向主张。
刘勰对那些“丽以淫”的讹滥之辞，素来持批判态度，而主张“体要”。《征圣》篇中说：“《书》云：辞尚体要，弗惟好异。”《风骨》篇中再言：“周书云，辞尚体要，弗惟好异：盖防文滥也。”《序志》篇也说：“盖周书论辞，贵乎体要。”“体要”是刘勰在文章修辞方面的根本要求，即把握要义，祛除冗辞。在《宗经》篇中，刘勰批评道：“楚艳汉侈，流弊不还”，主张“正末归本，不其懿欤！”刘勰不止一处提出文学写作中的“本”与“末”的关系问题，成为《文心雕龙》中的一个非常重要的观念。
本末，是玄学中一对范畴，与有无、言意、一多、体用、名教与自然等成对的范畴处于同一层级。本指本体，末指枝节。本末之分，其实是对事物内在与外在、主要与次要、本质与表象的深刻把握。本末是玄学的代表人物王弼提出的“以无为本”的前提下生发出来的哲学问题。王弼在《老子注》第四十章中说：“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”这就是王弼最核心的命题“以无为本”的出处所在。而由此出发，王弼进一步提出了“崇本息末”的命题，其在《老子指略》书中阐述说：“老子之书，其几乎可一言而蔽之。噫！崇本息末而已矣。观其所由，寻其所归，言不远宗，事不失主。文虽五千，贯之者一；义虽广瞻，众则同类。解其一言而蔽之，则无幽而不识；每事各为意，则虽辩而愈惑。”“崇本息末”，是王弼从老子思想中提炼出来的根本观念。何谓“本”？在老子哲学中，道即是“本”——这也是王弼的概括。《老子》四十二章中说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”五十一章中说：“故道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。”三十九章中说：“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁；神得一以灵；谷得一以盈，万物得一以生；侯王得一以为天下正。”一者，即道也。道或一，都是王弼所言之“本”。“末”即万物的具体存在。从王弼本身的哲学体系来说，有生于无，以无为本，本末之间并非是对立的，而是可以相融互即的，这符合玄学的思想方法。且看汤一介先生的分析：“由王弼的‘体用如一’‘本末不二’的基本观点看，本应不须在‘有’‘末’‘用’等等之外去寻求‘本体’，而是应通过‘有’‘末’‘用’等等来把握本体，但又不能停止在‘有’‘末’‘用’之上，把‘有’‘末’‘用’等等当成‘本体’，所以他反对‘用其子而弃其母’、‘弃其本而适其末’。看来，王弼为了防止‘弃本适末’‘弃母用子’，而过分强调了‘本体’的绝对性和根本性，以至于把‘本体之无’强调到成为高于（甚至可说是脱离）万物之上（之外）的绝对概念了。”而王弼在《老子指略》中是阐明老子哲学的本意而抽象为“崇末息末”的思想的，并非全然以自己的玄学观念来解老。在《老子指略》中，王弼即言：“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。”《老子》四章中的“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗”。正是阐述了道作为万物本体的性质。而王弼只是将“无”作为本体了。
刘勰在文论意义上讲“本末”，也即“正末归本”，当然有当时哲学思潮的背景，同时又有在文论上的独特意蕴。在《文心雕龙》的批评体系中，起着不可忽略的作用。惜乎并未引起文论界或《文心雕龙》研究界的重视。在以往的“龙学”研究论著中，并未见到有关“本末”关系问题的相关成果。笔者试为言之：在《文心雕龙》的话语体系中，“本”即文章的根本、主旨，其内涵是作者在现实生活中的感兴所获的雅正思想情感；“末”指文章的辞语表达。刘勰对于那种舍本逐末的修辞倾向是持一贯的批评态度的。《诠赋》篇中对其所指出的“逐末之俦，蔑弃其本”，是予以否定的。在《熔裁》篇中，刘勰提出“熔裁”的原则就是“立本”：“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂。蹊要所司，职在熔裁，隐括情理，矫揉文采也。规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。”《熔裁》篇中所谓“立本”，也即确定纲领。“本末”在刘勰的文论话语中也并非仅是单一的涵义。在《情采》篇里，情为其本，采为其末。采因情而结，情因采而显。正如刘勰所说的“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”。《章句》篇则是以全篇之宗旨为本，以字句为末。其中所说：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也：振本而末从，知一而万毕矣。”诸如此类，都是刘勰以“本末”范畴来论文之例。
《诠赋》篇指出辞赋弊端时谈到：“然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒：此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。”雾縠，薄雾般的织品。扬雄《法言·吾子》篇中说：“或问：‘吾子少而好赋？’曰：‘然。童子雕虫篆刻’。俄而，曰：‘壮夫不为也’。或曰：‘赋可讽乎？’曰：‘讽乎！讽则已。不已，吾恐不免于劝也。’或曰：‘雾縠之组丽。’曰：‘女工之蠹矣。’”李轨注《法言》云：“雾縠虽丽，蠹害女工；辞赋虽巧，惑乱圣典。”这里所引者，都是对“丽以淫”负面价值的批判。“辞翦美稗”是从修辞角度来达到“辞尚体要”的目标的。在《熔裁》篇中，虽然认为文章之繁与略是“随分所好”，但更主张对于“浮词”“赘疣”必当剪裁。在《熔裁》的赞辞中，刘勰又说：“芟繁剪秽，弛于负担。”意谓剪裁芜秽浮词，即是减轻负担。“风归丽则，辞翦美稗”，作者意欲纠正辞赋中的“言贵浮诡”“将遂论滥”的修辞取向的操作性原则。
《诠赋》篇是《文心雕龙》的文体论体系中至关重要的篇章，对于赋的本体及渊源，有着清晰的规定与描述，对于赋的品类及其代表性作家，对于赋的时代性创作态势，都有深刻的分析。“铺采摛文，体物写志”，恰可概括赋的文体本质。《诠赋》篇的赞辞尤为集中地概括并升华了《诠赋》篇正文的理论要义，提出了具有丰富美学价值的命题。与《文心雕龙》其他篇章相比，《诠赋》赞辞具有更为突出的象喻性和概括性。“赋自诗出，分歧异派”，揭示了赋体的源头及流变情况，“写物图貌，蔚似雕画”，揭示了赋作的体物本质和内视性画面感的审美标识；“风归丽则，辞翦美稗”，表达了作者“剪除浮词”“归末正本”的价值立场。
