风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。
蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。
暖霭辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。
雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷。
醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语。
愁将铁网罥珊瑚，海阔天翻迷处所。
衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白。
研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魄。
夹罗委箧单绡起，香肌冷衬琤琤佩。
今日东风自不胜，化作幽光入西海。
我们如何理解一首像《燕台·春》这样的诗，如果就像这样，没有笺注和评论，只有文本和它的英语译文（英译从略——译者注）翻译，尤其在这个特别的例子里，掩藏了一些在中文里面十分明显的语意，主要是词义。比如说第一句诗，“风光”这个词（从字面上看就是“风”与“光”）是春天的一个固定的特质，因此常常被用作春天气候的代称。但是，如果我们把这个词仅仅翻译成“春季明媚的天气”，就会失去其内在的动感和变幻的光影，而这种动感与光的变幻对我们理解这首诗很关键。在英语里面，我们也根本没有办法处理诗的末句这个双音复合词的重新出现，在此处“风”与“光”被分开，放在对应的位置。英语翻译一方面要牺牲词义，另一方面它又被迫加入中文里面没有的新因素，主要是动作施为者和句法成分。比如说第二句诗，“娇魂”到底是寻觅者的，还是被寻觅者的，在中文里面十分模糊。不过总的来说，中文文本和英语翻译就算在晦涩的性质上有所不同，其晦涩的程度却十分接近。
面对这种晦涩，我们总是诉诸中国丰富的笺释传统。李商隐（813—858）的诗按说有两家宋朝的笺释，但都已经佚失了。在清朝以前，有一小批收录在选集和评论里面的对李商隐某些诗作的笺注和诠释，但是没有对《燕台》诗的解读。最早的、部分存留下来的李商隐诗歌笺评来自明清之际的道源和尚，还有一个叫钱龙惕的文人，后者的评注有一篇写于1648年的序言。(2)1659年，出现了朱鹤龄更好、更全面的《李义山诗集笺注》。冯浩（1719—1801）1762年的《玉溪生诗集笺注》得到了最为广泛的使用。在朱鹤龄之后，新的李商隐诗歌注释笺评就基本上持续不断地涌现，直到今天。(3)
这些笺释显示了渊博的学问，成为当代李商隐研究的基础。但是它们产生的时期很重要。我们没有一个持续不断的李商隐诗歌笺释传统：最早的笺释评注是在李商隐死后八百年才出现的。清朝的学者虽然渊博，但是他们对唐代文学的理解很大程度上忽略了历史性，也就是说，他们以为学问的性质，对诗歌“含义”的推断，特别是诗歌写作和流传的语境，在八百年前的唐朝和八百年后的清朝没有分别。
对《燕台》诗有一个基本的假设——大多数学者都同意的，就是它们和诗人生活中的某个事件相关。不管参照物是直接的（一次艳情）还是间接的（某种政治情形），学者们认为定有某些事件以及隐藏的动机支配了作者的选词造句。从这些词句，他们又推测出李商隐生平的一些情境，把这些情境作为诠释这组诗的语境。(4)
因为这组诗运用了艳情诗和其他类型诗歌中的传统意象及其联想，我们似不必怀疑很多被推测出来的基本情境都是真实的。但是，如果把这组诗里所有不相连属的细节都连缀成有逻辑性的整体，镶嵌在诗人的生平传记里，这样的努力似乎就不那么令人信服。一个没有解决的问题是：这组诗到底是否指向一个隐藏的情境？这个情境又是否来自诗人本人的生活？
在一篇重要的文章里，现代学者叶嘉莹以《燕台》诗为例，对传统文学批评进行了批判，同时建议了一种研究古典诗歌的新做法。(5)虽然叶嘉莹因为这组诗的感情强烈程度而不相信它们只源于诗人的浪漫想象，但她也认为在诗人生平中寻找特殊的事件以符合这组诗是不可取的做法。叶教授采取传统学者引述典故来解释诗中词句的方式，以她丰富的学识，在唐诗宋词里面给组诗中的意象找到了相似的用法，从而把这组诗放回到它的上下文语境里面。她的用意是希望读者尽量不要穿凿比附诗人的具体生平事迹。
叶嘉莹在讨论组诗之前，谈到了李商隐的《柳枝诗序》。柳枝是一个洛阳商人的女儿，李商隐的堂兄曾经向柳枝吟诵《燕台》诗，后来，李商隐为柳枝写了一组绝句。叶嘉莹认为，《柳枝诗序》可以帮助我们“透过义山笔下柳枝对《燕台》四诗的赏爱，去看义山自己对《燕台》诗所自许的某种境界”（叶文第151页）。(6)
我对《燕台》诗的论述，范围较叶教授的文章为狭窄，我同意《柳枝诗序》是解读《燕台》诗的合适语境，但是我准备从另一个角度来提出问题。第一个问题，是这样深曲的、显然充满激情的诗歌在公开流传时所处的文化语境，然后，我会回到这篇文章的标题：“柳枝听到了什么？”也就是说，探讨《燕台·春》中意义形成和瓦解的过程。
语境
9世纪，调情、激情和私情当然早已不是什么新奇的现象。但是，早期的艳情叙事根本无法和9世纪初期出现的罗曼司话语相比——诗（有时附带诗序）、传奇和轶闻记事。这些文字常常提到浪漫文化另一重要的组成部分，那就是流言。(7)在这一时期，香艳世界的公开性和知名度都达到了前所未有的程度。(8)
《燕台》诗所流传的社区分享着对浪漫文本的共同兴趣，尤其是那些有关不幸爱情的故事。听到这样的故事或者读到这样的诗，人们往往会再添上自己的作品。比如说李贺写过这样的诗：《谢秀才有妾缟练，改从于人，秀才引留之不得，后生感忆，座人制诗嘲谢，贺复继四首》。这是一种团体性的活动：人们听到一个故事，做出判断，每人都提供自己的感想和意见。在唐传奇里面我们常常看到这样的社区团体：《莺莺传》里张生的朋友讲述他的故事，评判他的行为，并且就他的浪漫史创作诗篇。李绅的两首诗还有元稹自己的诗歌独立于这个传奇而存在，都证明这个故事的广泛流传。在《霍小玉传》里，长安城里的年轻人都议论小玉与李益的爱情，同情小玉的不幸，谴责李益的负心。爱情传奇常常以众人讲述和重述这个故事的情景作为终结。故事的文本虽然只出自一个作家之手，但文本只是故事流传的众多方式之一。
与这些故事紧密相连的是不幸女子的典型形象。在一次酒宴上，李翱看到一个“颜色忧悴”的舞女，后来发现她是一位已故中丞与其爱姬的女儿，在父亲死后遭遇家变而流落于乐部。李翱看出她的“冠盖风仪”，把她嫁给了一个士人。与这个故事同样有趣的是它的流传：侍郎舒元舆听说了这个故事之后，专门从京都寄给李翱一首诗吟咏其事。这首诗以及一篇介绍其产生情境的序言都载于《唐诗纪事》。这篇序言大概没有被寄给李翱，它只是显示了舒元舆的绝句如何与这个故事一起在当时传播。白居易和张仲素都曾吟咏过张愔忠实的侍妾关盼盼，她在燕子楼里守节，魅力不减于当年(9)；同样的性吸引，虽然不那么明显，也存在于白居易的长诗《琵琶行》，在其中他对一个“老大嫁作商人妇”的旧日歌姬表示同情。杜牧写过《张好好诗》和《杜秋娘诗》。遗弃的意象来自闺房怨情诗的传统，也成为两性关系描写的一部分，温庭筠的诗就是一个例子。
诗歌对艳情的表现往往使用一套固定的情境和意象，象征手法的运用比率也较纯粹描写男性社会的诗歌为高。有的作品，比如说李贺的《恼公》，十分晦涩。晦涩与欲望之间的这种联系形成了《燕台》诗的风格。
浪漫文化中的另一常见主题是男性的浪子形象，比如说杜牧在诗里如是刻画自己，别人也以浪子目之，温庭筠也一样(10)。9世纪的诗集里面有很多香艳诗篇，充满真实或虚构的欲望，这些诗篇虽然也许来自真实的情境，但它们绝不是任何意义上的“私人写作”：它们是和一大批读者共同分享的。
即使李商隐在《燕台》诗里面表现的是个人的经历（这不太可能），他也是为了一批包括男性与女性在内的读者以及听众而写作的。欲望、情爱，对某一个特别的男子或女子情有独钟都是亘古如斯而且是人类共有的现象，但是“浪漫”的体验却要求特别的行为规则、约定俗成的反应和独特的意象。要是我们一定不肯承认这些规则、反应和意象影响了人们在真实人生里的行为和体验，那就未免太自欺欺人了；浪漫的真正所在确实就是它的种种再现形式的流传。
就《燕台》诗来说，我们很幸运，拥有李商隐亲笔所写下的《柳枝诗序》，提到《燕台》诗在当时的影响，从而为极为晦涩、朦胧的爱情诗在当世的流传和读者接受提供了宝贵的一手资料：
柳枝，洛中里娘也。父饶好贾，风波死湖上。其母不念他儿子，独念柳枝。生十七年，涂妆绾髻未尝竟，已复起去。吹叶嚼蕊，调丝管，作天海风涛之曲，幽忆怨断之音。居其旁，与其家接，故往来者，闻十年尚相与，疑其醉眠梦物断不娉。余从昆让山，比柳枝居为近。他日春，曾阴，让山下马柳枝南柳下，咏余《燕台》诗。柳枝惊问：“谁人有此？谁人为是？”让山谓曰：“此吾里中少年叔耳。”柳枝手断长带，结让山为赠叔乞诗。(11)明日，余比马出其巷，柳枝丫鬟毕妆，抱立扇下，风鄣一袖，指曰：“若叔是？后三日，邻当去溅裙水上，以博山香待，与郎俱过。”余诺之。会所友有偕当诣京师者，戏盗余卧装以先，不果留。雪中，让山至，且曰：“东诸侯取去矣。”明年，让山复东，相背于戏上，因寓诗以墨其故处云。
这个序言的真实性——是否所有的细节都是事实，柳枝的家庭背景和她的性格是否全都精确——不是那么重要，更重要的是当时李商隐能够以真实性作为号召而传播这个故事。“柳枝”是香艳世界里面一个相当普通的名字，不过这里我们瞥到了罕见的城市浪漫文化的一幕。柳枝，一个洛阳商人的女儿，父亲的早亡和母亲的溺爱使她发展出一种充满梦想而又热情洋溢的性格、任性而骄傲不驯的态度。柳枝的形象在很大程度上是浪漫理想化了的，但是我们不可能知道这到底是来自于男性对理想女性的幻想，还是来自于柳枝戏剧化的“自我塑造”。(12)无论怎样，柳枝这一形象的魅力，有很重要的一部分在于她身处浪漫文化意象的魔力之下，在于她那种对于装束打扮与音乐训练的漫不经心的态度。我们听她所作的，是些“天海风涛之曲，幽忆怨断之音”——“幽忆怨断”这四个字所表现出来的，是一个深深沉溺于无望爱情的女人至为艳冶的形象。然而从诗序中，我们知道柳枝在生命的这一阶段还没有爱上哪个人。她还没有一个“忆”和“怨”的对象。她所扮演的是一个浪漫的角色，虽然她的实际经历还没有为之提供具体的所指。李商隐的诗在她心中唤起的激情给了她一个机会，使她能够与她扮演的角色合而为一。(13)
《柳枝诗序》的朦胧含糊为我们留下很多猜度不定的余地，但是她显然选择了“相与”（一个含义模糊的词，我们不知道它所意味的异性之间的关系到底亲密到什么程度），而没有改变行为举止，向世人显示她已经准备嫁为人妻。(14)她没有被聘的原因十分引人注目：不是因为她“相与”，而是因为她“尚”相与。人们希望她能够从“醉眠”中醒来，但是她却继续“梦物”。“醉眠梦物”本身即是一个极为艳冶的情色意象，它在《燕台·春》里占据了一个显著的位置。
《燕台》诗流传的第一个例子来自于让山。我们应该注意的是，让山显然可以背诵李商隐这首晦涩的作品。(15)我们不清楚当时具体的情境如何，让山好像是在柳枝家外面的柳树下面吟诵《燕台》诗的。也许柳枝和让山这样的异性朋友之间亲密、熟悉的来往就是诗序里面所说的“相与”。但看起来让山并不是在借着吟诵这样的香艳诗篇追求或诱惑柳枝。他对《燕台》诗显然极为爱好，而且他预期柳枝会对其产生同样的爱好。《燕台》诗也确实是用文字表达了柳枝在音乐里面表达的那种梦幻迷离的艳冶意境。柳枝的情况是让山告诉给李商隐的，但是在让山吟诵《燕台》诗这个故事里，我们可以看到文本是如何在具有共同兴趣的人们当中流传的。
一个大问题是：柳枝听到了什么？《燕台》诗是如此繁缛晦涩、支离破碎、飘忽不定。柳枝是一个商人家庭的女儿。既然她请求让山代向李商隐乞诗（周振甫认为是写在她的长带上），那么她一定是读书识字的。如果她希望收到的诗是像《燕台》诗那样的，那么她一定相当博学（虽然不一定意味着她熟知古代文本）。在一个类似的情况下，李贺写过一首诗，题为《许公子郑姬歌》，是诗人在一位洛阳贵公子的外室郑姬的府第做客时她请他写的。（这首诗和《燕台》诗以及其他很多浪漫文化中所流传的诗一样，采取了七古的形式。）但是柳枝对李商隐的诗的初次接触不是阅读，而是聆听。
李商隐可以想象柳枝聆听《燕台》诗的反应。对于我们来说，阅读哪怕是附有详细笺注的《燕台》诗（《春》是其中最容易的）也都十分困难。不过聆听的好处是可以听出双关语。比如说，“蜜房羽客”（花心采蜜的蜂）可以很自然地被听成“密房羽客”——幽深密室里面的仙人。(16)当年李商隐在《柳枝诗序》里面讲述柳枝对《燕台》诗的反应时，他暗示这些诗完全可以被视为香艳的爱情诗。
如果我们把《柳枝诗序》里面所描写的聆听与后来的诠释对比来看，就出现了一些很有趣的问题。我们会问：柳枝是否觉得这些诗抒写了李商隐的个人经历呢？她是否会把这些诗当作他对于某一女子苦恋的表达？
《春》在这一方面不如其他三首明显，因为我们可以把它视为对女子相思的描写。但是，如果柳枝把这些视为个人经历的真实反映，那么她就很容易地把它们看作一场苦恋的记录，而“歌唇一世衔雨看”这样激情洋溢、誓死不渝的诺言（虽然作者当时还很年轻），大概会使得任何准备爱上诗人的少女觉得沮丧。抑或她觉得《燕台》诗里面爱情的意象是超越了任何特殊与具体经历的，就好像她自己曾经以音乐表达过“幽忆怨断”一样？
也许“柳枝听到的”，正是如叶嘉莹提议的那样是李商隐自己在写作《燕台》诗时所自许的某种境界。也许，这样的听众，这样的流传方式——口头的背诵或者纸上的传诵——正是诗人所设想预期的。他不可能想到那些年高而渊博的学者在长达三个半世纪之久的过程中参考了大量资料之后写下的种种笺注、评论、辨析、猜测。而这些学者，当然了，已经读过李商隐一生中写下的所有诗歌，他们洞悉所有他在写作《燕台》诗时还没有写下的诗歌、所有他在写作《燕台》诗时还没有来得及体验过的个人经历。
李商隐当然是博学的，但是我们也可以问一个合法的问题，那就是：他对于他的读者的学识程度有多少期待？多少典故和暗示是他希望读者可以理解的？
李商隐在《柳枝诗序》里告诉我们，读者对这些诗的反应可能是怎样的，以及“应该”是怎样的。柳枝的问题——“谁人有此？”——从字面上来说意味着“谁心中可以有这样的体验？”，这些诗被视为诗人情感质素和能力的证明。
柳枝一定听到了一些优美的残片。这些残片触及中国爱情传统里面常见的情境：失去情人或者与情人分离带来的痛苦。《燕台》诗的破碎感象征了激情的无序性，是叙事性的中断，恰似柳枝梳妆未竟便去抚弄乐器的行为本身。我们会在下文的分析中看到：这组诗在形式上有一种连贯性，可以把支离破碎的叙事串在一起，但这种破碎的叙事在很大程度上是因为沉溺于激情而变得心神不定的象征。
柳枝想要结识这组诗的作者，但是她的欲望是通过想得到更多他的诗歌的愿望表达出来的。关于她想得到什么样的诗，我们没有太多疑问。随即李商隐和柳枝就在一幕唐传奇中常见的情境之下相见了：在这样的情景中，女子的出现通常都伴随着充满诱惑性的遮掩。两人订了约会，但是阴差阳错地没有能够成为现实：李商隐的朋友偷走了他的卧具，这种少年人的恶作剧的陈腐程度与可能实现的激情的强烈程度恰好形成了一种对比，结果没有造就两人的浪漫关系，只是再次造就了这样的意象：一个永远失去的女子，一个永远失去了爱人的女子。柳枝被“东诸侯”取去的传说成为又一次无望相思的契机，使得诗人写出更多的诗篇，《柳枝诗序》就正是为了这些诗篇所作的。
这就是诸如《燕台》这样的爱情诗存在的语境：在一种浪漫文化里，情人的形象——无论是期盼中的，是被否认的，还是已经失去的——成为一种价值，被一群通过诗歌、故事、书信、口头叙述进行交流的人所共同分享。实际的性爱行动当然也发生和存在，但它们不是主要的。
对于像柳枝或李商隐这样有可能陷入某一恋爱关系的人来说，中间人所提供的叙述（让山背诵李商隐的诗或者告诉李商隐柳枝的情况）所许诺的是一个人体验激情的能力，不是他或她过去的感情经验。社区群体同样对这种叙述感兴趣，而且就和那些准情人一样，也是诗歌的预期读者。李商隐请让山把他的《柳枝》诗写在柳枝原来的宅子里——但此时柳枝已经离开了，那么，这些诗不是为了柳枝，而是为了洛阳的社区留下来的（他们无疑很想知道事情的结局）。
诗歌在浪漫文化中起到的是十分实际的作用，比如说《莺莺传》里莺莺写给张生的诗：
待月西厢下，迎风户半开。
拂墙花影动，疑是玉人来。
在这篇传奇里，张生立刻懂得了莺莺借此传达的秘密信息：“张亦微喻其旨。是夕，岁二月旬有四日也［也就是说，第二天就是十五月圆之夜］。崔之东有杏花一株，攀援可逾。”
在《霍小玉传》里，小玉的母亲在介绍李益的时候，她引用了类似的两行诗句：
遂命酒馔，即令小玉自堂东阁子中而出。生即拜迎。但觉一室之中，若琼林玉树，互相照曜，转盼精彩射人。既而遂坐母侧。母谓曰：“汝尝爱念‘开帘风动竹，疑是故人来’，即此十郎诗也。尔终日吟想，何如一见？”玉乃低鬟微笑……
霍小玉喜欢这两句诗，不是说它们向她传达了约会的信息或者和她的个人经历有什么关系，它们只不过是给一个从未体验过爱情的少女提供了一种爱情的意象，使她“终日吟想”。对于她来说，这首诗的作者不是一个花花公子，而是一个富有情感的男子，这种品质使得他成为情人的最佳选择。
柳枝听到了什么？
如果篇幅允许的话，当然最好对《燕台》诗四首进行整体分析。(17)虽然有些评论者把四首诗所描写的四季容纳在同一自传性叙事中的努力显得勉强，但是在季节变化的描写上，这四首诗确实相互呼应。(18)篇幅所限，我将只探讨第一首《春》。
四首诗都是七言体，每四句为一节，每节在意义上都是一顿，因此这种形式好像是一系列的七言绝句（不讲平仄）。
纪昀（1724—1805）认为《燕台》不是艳情诗而是政治寓言（《集解》第94页）。但是尽管张采田（1862—1945）极力推求（《集解》第96—97页），多数评论者都倾向于艳情解读。刘学锴和余恕诚否认政治寓言说，但他们的理由是柳枝——一个商人的女儿——不可能理解这样的“微言”，这展现了他们的阶级偏见（《集解》第98页）。与他们的想法相反，我们可以设想像柳枝这样一个和洛阳城里的青年公子以及他们的政治流言接触密切的女子，比起清朝或者现代的学者来说，倒是更有可能敏锐地把握对时事政治的隐晦指述。不过李商隐的诗序向我们表示：他没有觉得柳枝对这组诗的反应不合适，而柳枝的反应显然是充满了浪漫情调的。
冯浩假设了这样一种情境——后来成为最流行的说法：李商隐有一个情人，被某要人夺去，这些爱情诗表达了他的绝望相思。把《燕台》诗和李商隐的其他诗篇连在一起阅读，这一情境被发展成一个更加完整的叙事：这个女子被带到南方去了，但是当诗人于848年从这一区域经过的时候，她已经不在那里了。(19)刘学锴和余恕诚保持了这种基本的“分离与相思”叙事模式，但是改变了地点和情景。周振甫的解读和冯浩很接近，只不过他认为是李商隐爱上了别人的情人。
这些从《燕台》诗和其他被认为有关联的诗篇（比如《河阳》）里面抽取出来的情景，反过来又变成了解释这些诗的基础。新一代评论者往往发展或改变老一代评论者的某些具体观点，但是他们一般来说都保留了最基本的叙事框架。因为他们第一次阅读这组诗的时候是伴随着前人的评论笺注阅读的，所以这种叙事框架被视为理所当然。最引人注目的例子是《春》的视角被想当然地视为男性视角。这首诗被放在由清朝和现代学者所建构起来的一个“李商隐”生平语境中阅读——也就是说，一个有着完整的政治生涯和值得注意的私人生活的男子。
与此相反，柳枝在听到这首诗的时候，心目中完全没有任何作者的生平背景资料。她显然不认识李商隐，不知道李商隐，让山介绍李商隐的时候只说他是自己的堂兄弟而已。李商隐写这些诗的时候还很年轻，他的错综复杂的政治生涯还没有开始，他的很多爱情故事——包括这段和柳枝的没有成功的恋爱——也都还是未来的事。
柳枝的确对诗人本人感兴趣，但是要想“了解”他，她就必须对如何读诗、如何把传统艳情意象联结为有意义的片段具有更加广泛的知识。如我们早先说过的，柳枝似乎没有把《燕台》诗作为年轻诗人恋爱事件的记录，而这组诗的意象使柳枝觉得在诗人的恋爱中扮演一个角色是可能的。
当然了，我们的柳枝是一个虚构。我们对她的了解是第三手的：通过了让山的叙述、李商隐的转述。不过《柳枝诗序》向我们表示：李商隐对他的诗具有这样的听众／读者感到很自然。
必须指出：《燕台》诗出了名地晦涩，不过不是所有诗歌中的晦涩都属于同一类型。《燕台》诗的难读不是由于大量的典故，或者李商隐其他晦涩难解的诗篇里面那种语意的扭曲。《燕台》诗之难读是因为所指的不确定性、句法的模糊和表面上的缺乏连贯性。但是在某一个语言层次上，《燕台》诗，尤其是《春》，一点都不难懂。它们使用了很多普通的复合词，对任何熟悉吟诗或者唱曲的人来说，聆听起来一定是容易听懂的。李商隐的很多咏史诗、咏物诗，要是没有一个书写下来的文本，大概不太可能被听懂，因为它们使用的典故和词语使一个用耳朵听到它们的人难以仅仅通过声音来辨别文字。但是像《春》这样的诗，听起来恐怕就不会有太大的问题：
风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。
蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。
在这首诗的第一个词“风光”里，柳枝一定听出了季节的标志：任何唐诗的读者或者听者都会借此来帮助决定一首诗的语境。“冉冉”描写出了春天万物逐渐地苏醒、更生，但是，“东西陌”的这一特别走向引人注意，似乎同时暗示了春季某一天的破晓和日光的运程。下一句中的“几日”虽然压制了这种联想，但是下文讲到天晚时从酒醉中醒来以及篇末的日落景象都为这首诗提供了某种时间的框架。同样，此诗倒数第三、四行中谈到换穿夏衣，也起到把春光“冉冉”的进程作一结束的作用。这两个时序框架——一日的进程与一季的运程——不可以在逻辑上得到会合，但是它们的功用是形式的、文字的，而不是逻辑的，就好像第一行第一个词“风光”在篇末被割裂为“风”与“光”一样。注意季节标志或者时间标志，以及空间的定位，是诗歌读者在非逻辑性的、意象并列的诗歌语言中把握某种顺序的方式之一。
在浪漫爱情诗歌中，性别的标志也很重要。在这一节诗里，我们看到分别可以与男性和女性联系起来的意象，以及“寻而不得”的举动。“娇魂”的“娇”字使其显然成为女性的灵魂。至于“蜜房羽客”——花中的蜜蜂——则暗示了一个到处结识女性（“冶叶倡条”）的男性意象。(20)前面已经说过，柳枝很可能听出“蜜房”与“密房”（幽秘的寝室）的谐音。那么“羽客”一方面是蜜蜂，另一方面也是仙人的代称，而把情人的幽会比作遇仙是很普通的说法。
那么到此为止，造成一个香艳情境的条件——春天、男子、女子、寻觅——都很清楚了，但是这个情境本身却远非清楚，因为一个根本的模糊因素。“几日娇魂寻不得”，既可以是娇魂在寻而不得，也可以是寻而不得娇魂。我们不能确定，是男子在追寻女子，还是女子在追寻男子。这是非常基本的信息，我们却无从获得。在中国诗歌语言里，这种语法的模糊性很常见，但是一般来说可以通过别的途径——比如说标题或者上下文——加以解决。但是在这首诗里，这个谜却始终未曾揭破。读者或听者必须在这里做出一个明确的选择，这首诗的视角是男性的还是女性的？谁在说话？这个选择将影响对这首诗其余部分的理解，听者会在下文听到与这个选择有冲突的新因素。
这首诗的乐趣之一就在于意义形成的不完整性：我们既无法找到一个恒定的“意义”，在这个前后连贯、逻辑严密的意义的地图上，每一个因素都可以得到确定不移的位置；也不是像叶嘉莹所建议的，一系列优美的意象最终都指向一个朦胧惝恍的诗意情境。理解这样的诗，也许最近似的模型是梦：它提供具有连贯性的片段，但是永远不会达到完满的定义。
受到建构作者生平图像的影响，中国评论者大多把诗中的视角当作一个男子的视角——李商隐本人的视角——追寻迷离惝恍的情人。虽然叶嘉莹放弃了这种与作者生平具体情事联系在一起的解说，也还是认为《燕台》诗是作者遭遇酸辛不幸、幽怨积郁、追求理想境界的象征。
对于柳枝来说，另一种解说——以女性视角为中心的解说——大概却是更为可能的。(21)当然了，诗文里绝不会表现一个女子亲自去四处寻找她的情人，但是这首诗里面女子的形象明确地以“娇魂”出现。在梦中，魂魄可以四处飘荡，寻找自己的情人，那么诗中呈现的正是一个充满“春思”的深闺女子的传统形象。李商隐以李贺作为自己楷模，一首被归于李贺名下的《春怀引》里写道：
宝枕垂云选春梦，钿合碧寒龙脑冻。
阿侯系锦觅周郎，凭仗东风好相送。
春日怀人的女子是一个传统意象，她所怀之人可以出于种种原因而远离，有时他是在青楼寻欢，和别的女子在一起——也许就是所谓的“冶叶倡条”。如果柳枝在听《燕台》诗时，听到的是这样的暗示，那么她会在下文发现有很多因素可以证实她的猜度。
在历史的这一阶段，诗歌作品描写女子怀人比描写男子思念女子常见得多。有几个较早的例子写男子的相思以及在梦中追寻情人的经验，比如说唐玄宗对杨贵妃的思念就是一例，不过他的激情出于第三人称的描绘，而不是第一人称的自抒情怀。《燕台》组诗的其他三首曾把女性和男性相思的意象混合起来。李商隐在后来也写过很多寻觅飘忽不定的情人的诗篇，包括梦中的追寻，不过，虽然李商隐的评论者十分熟悉这些诗，柳枝却不可能未卜先知。
叶葱奇把《燕台》诗的写作日期定在835年（我个人偏向833年或更早）。我们不知道温庭筠的词具体写在哪年哪月，但是它们很可能大致写于同一时期。这些词常常写到相思的女性，也常常写到她们的梦。如果这种梦寐相思的女性意象在歌曲里面流传的话，那么这很可能就形成了柳枝理解《燕台》诗的语境。
以诗人为中心、以男性追寻飘忽不定的女性为中心的情境，带来迥然不同的阐释。刘学锴和余恕诚在他们的《集解》里面对这一情境进行了如下的解释：“四句追忆往昔陌上寻春。娇魂，指所思之女子；蜜房羽客，诗人自指。四句盖谓，春光冉冉而至，春色遍布陌头，我之芳心，似蜜房羽客，冶叶倡条，遍皆相识，独伊人之芳踪，遍寻而不可得。羽客虽指蜂，似亦兼寓己为道流。”（《集解》第82页）这样的理解，为下面把全诗视为对失去爱情的追忆、悼念奠定了基础。
我们不可能确切地知道李商隐在写《燕台·春》的时候对读者做了一些什么样的假定。他希望读者从男性叙事角度理解这首诗，而柳枝在聆听时套入了传统的女性相思的意象，这都不是不可能的。但是我们可以在这里提供一种意见：如果我们假设这首诗是从一个女子的角度出发来写的话，那么，在诠释的时候就会遇到较少的困难。
全诗的头三行规定了背景、人物、情节（对象不明的寻求）。学者们对第四行的解读出现了分野。虽然叶嘉莹认为“冶叶倡条”只是对骀荡春色的极力描写，但是它们毕竟令人联想到“花街柳巷”里面为羽客所寻求的女子们。张采田认为，诗人“平日寻春，冶叶倡条无不相识，未曾见有此人”（《集解》第94页）。叶葱奇则暗示此人乃青楼人物，“冶游之人多半和她相识”（叶疏第572页）。而后来的意象——女子遥遥不可企及——则说明女子已经离开了歌台舞榭，被他人取去。
如果我们把寻求者视为女性，则显然是她的“娇魂”在梦中四处寻找他——足迹遍布花街柳巷、认得所有“冶叶倡条”的风流郎君——但觅他不得。
暖霭辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。
雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷。
这里我们分明看到了女子的身影。认为全诗采取男性角度的评论者对此做出种种解释。朱彝尊提出了显而易见的回答：“似值其人。”（《集解》第82页）刘学锴、余恕诚认为这是追叙往日初见：“意谓当日于晴辉暖霭中相见，桃鬟云髻，相齐相映，今则雄龙雌凤，杳不相即，思念之情，如絮乱丝繁，纷扰迷乱，恐天若有情亦为之迷也。”（《集解》第82页）叶葱奇以为，这是诗人在想象女子孑然一身、春情缭乱——也许，她思念的正是诗人自己吧（叶疏第572页）。
也许，在这一时刻，柳枝比清朝和现代的学者们多了一些优越的条件：她会特别注意表现时序的时间标志，而这一小节的第一行，就和全诗的第一行一样，都有着一个时间标志。评论者们似乎忽略了任何一个唐朝的读者或听者都会对之十分敏感的时间标记——“辉迟桃树西”，时间已经到了后晌了。(22)这一时刻的背景是第一行中日光沿着“东西陌”的冉冉推进。在这样的解读里面，我们会看到一个清晰的时间推移过程。与时间的推移相应的，是诗中女性梦与醒的交替，她的娇魂先是寻觅在外冶游的情人，现在她从梦中醒来，站在桃树下面。这种解读要求打乱一般人们的正常生活次序：这个女子是昼寝而在下午才起身的。此诗的第三小节会证实这一点。
第二小节里描写的情境显然发生在室外：女子的发髻与桃树的“发髻”——桃叶与桃花——相齐，那么这说明或者桃树很矮小，或者她站在一个平台上。下午的暖霭散发出一种迷离的光芒，诗中“光影模糊”的主题初次出现。而这份光辉奇异地消散于远逝的雄龙雌凤之意象中——“杳”，淡入远方——再次暗示了模糊不定的感觉。而雄龙雌凤也旋即被另一种视觉的迷离所取代，那就是漫天飞舞的柳絮游丝。这里的遣词令人想到李贺的名句“天若有情天亦老”；柳絮游丝迷漫天空，隐然蕴涵着情感痴迷之意。不过当然了，我们也完全可以把这一句诗理解为那站在桃树下的女子眼中，天空因为春日漫舞的游丝风絮而变得模糊不清。
我们虚构的柳枝姑娘会在这一小节中听到些什么呢？她会听到一句标识了时间与空间的诗，随之而来的便是时空的迷离。这样的迷乱，无论是距离造成的，是视线的模糊造成的，还是痴情造成的，对于诗中这一瞬间都十分重要。在下一小节，这份迷将被置入一个语境，被合理地解释，也就是说，它来自昼梦初醒时的瞬间的恍惚：
醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语。
愁将铁网罥珊瑚，海阔天翻迷处所。
刘学锴和余恕诚试图把这几行解释为诗人在醉梦之中对情人的渴望（《集解》第83页）。叶葱奇虽然以寻觅者为男子，但认为这几句诗是从女性角度写的。
我们虚构的柳枝也许会注意到，就像诗的第一、二小节那样，这一小节是以标识了时间的“光”之意象为开始的。这样的意象为全诗提供了形式上的连贯性，使得听者可以把全诗的不同小节视为对时间推移的次第描写。同时，“醉起”句也给全诗的意境一种合理的解释，使得这首诗不至于成为一系列互不连贯的意象。这句诗向读者证实：诗中有一个昼寝之人，梦魂萦绕于自己的情人，后半晌醒来后，发现日头已经偏低了。从第二小节中，我们得知这下午醒来的人是一位女性，而第一小节中的“娇魂”也指女性的灵魂（梦魂），那么，把第三小节里面的人视为女性似乎是理所当然的。她把下午的阳光误认为黎明的曙光，这样的幻觉有一个合理的解释，也就是醉梦初醒时精神的恍惚。
这一番十分详细的分析，是为了解释本来是读者或听众凭直觉理解的东西：诗中不断重复的固定格式是凸显差异的基础。与柳枝——或者年轻的诗人李商隐自己——十分不同，清朝以及现代的学者会把这些诗句放在李商隐后期诗歌的语境里面加以理解，在那些后来的诗作里面，诗人确实常常以第一人称写作，谈到激情带来的迷乱失措和相思的梦境。因此，从这一角度来说，他们阅读《春》的语境也是直觉性的，虽然这种直觉的语境会创造出需要更多复杂阐释的时空断裂。
第三小节里面也有意象的跳跃：从初醒之后还听到梦中的残语，转换到以铁网捕捉珊瑚。虽然意象不具有连续性（也就是说，铁网珊瑚难以与睡和醒的情境联系起来），但是对于听者来说，很容易把费力捕捉沉落海底的珊瑚视为醒来的人捕捉梦中残语之努力的象征性描写。下面随之而来的广阔空间意象则显示了努力的失败。
柳枝和笺注家们对于第三小节最后三个字“迷处所”的理解一定会出现有趣的差异：对柳枝来说，“迷处所”不见得有什么特别的回声，因为在当代诗歌中这三个字是相当普通的(23)；但是清朝和现代的学者们既然假设男性诗人从梦中醒来，却会在其中听到巫山神女与楚襄王的典故（《高唐赋》小序里便用了“无处所”来描述巫山神女的消逝）。(24)两种诠释都是“自然”的，这要看读者的阅读习惯和他阅读的文学语境。
衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白。
研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魄。
这里的第一句诗，“衣带无情有宽窄”，是极好的例子，让我们看到传统的阅读对于读者的期待是怎样的：我们不能纯粹从字面意义来理解这句诗，而必须看到特别的词句所能够唤起的意象和主题。提到衣带，在这首诗的语境里，自然会使读者联想起因为相思而消瘦，从而使得衣带变宽松。物的无情，自然会使读者联想到人的有情。那么，最终这句诗的意思不过是说女子（或男子）因相思而憔悴而已。
第二行诗表面看来和上下文没有太大关系，因此引起了笺注家们的种种猜测。诠释传统中时代较早的朱彝尊说：这句诗意味着“景自韶丽，心自悲凉”（《集解》第83页）。很多现代学者都选择了这一听起来显得牵强的说法（周选第64页，叶疏第573页）。这里叶嘉莹的解释十分精彩，她注意到了这行诗和前一句“无情”的联系，指出自然之物对人事的冷漠无情（刘、余二位也如是解说）。
在这里，我们很难猜度“柳枝听见了什么”。但是，我们可以相当自信地推测，这行诗句对于听众应该是容易理解的。如果说她想到了春天之中的“郁郁秋怀”，似乎不太可能。比较可能的是她会听到诗歌中十分常见的因素，在季节的变幻、春烟秋霜的代谢之中听到时间的流逝。
这种解读虽然显得平常，对我们的诗人或者我们的柳枝姑娘都没有什么殊荣，却为我们理解下面的两行提供了一个语境。随着时间的流逝，无情之物都会改变，无论是衣带，还是春烟秋霜，但相思之情却是不会改变的：丹与石可以被擘裂，可以被研损，却总是保持着它们赤与坚的本质。
因为诗中的叙述者是含冤负屈的一方，所以，这一小节的最后一行似乎暗示她或他的灵魂是“冤魄”，希望天牢之星宿将之锁住。尽管数位学者都提供了各自的诠释（叶葱奇、刘若愚、叶嘉莹），这里从常识出发的本能反应还是会把冤魄视为被爱者的灵魂，诗中的叙述者希望能够把它牢牢锁住。这是刘、余二位得出的结论（《集解》第84页），虽然他们没有解释被爱者的灵魂何以是“冤魄”。
当然了，我们可以设想出一种情景，说被爱者为某某有力者从诗人那里夺走了之类。但是我们也许还是应该回到最开始的问题：“柳枝听见了什么？”这里，“冤”字也许可以帮助我们在唐朝的诗歌语言和“古代汉语”之间划分某种界限。(25)
古代汉语是一种书面语言，它的语义被一系列在先的使用规范所控制。很多唐诗，包括李商隐自己的很大一部分诗作，都尽量地利用了文言文——古代汉语——的全部资源。但是唐朝的诗歌语言不仅有其特别的语义和语法，而且，它还可以容纳文言文之外的口语用法。虽然很多唐诗确实需要对之进行文本的阅读才能辨认诗人所用的字词，但是很大一部分唐诗是可以依靠聆听来理解的，不必非得有一个书写的文本。唐朝的诗歌语言的确保存了很多古老的用法，但它部分上是一种具有特殊体裁风格的口语。(26)在这个口语／聆听的层面，当代诗歌语言的用法会在决定语义时超越在先的书面语用法。(27)因此，柳枝——通晓文理但不见得博学多识——也许仅仅听到“迷处所”的字面意义，但是后来的笺注家们眼中所见的是文言文的文本，他们在这个词语里面听到《高唐赋》的回声。无论李商隐个人的意向是怎样的，两种解读都同样自然。
把文言文和诗歌语言对立起来的是这个词：冤魄。在英文翻译里，我选择了清朝与现代学者的理解，以文言文的意义来解读它，也就是说，它显然与“冤魂”一词有相似的含义。清朝与现代的学者无法脱离这种解读，但是柳枝也许在这里听到的是情人话语里面常常出现的一个词：“冤家”。这个词在9世纪已经出现，而且后来简直成了艳情词曲里面极为常见的对情人的称呼。这样的解读使我们可以顺理成章地把这一行诗句理解为“愿把情人的魂魄锁入天牢”。
李商隐既受过经典的教育，又是当时城市浪漫文化的积极参与者。他在这里写下的“冤魄”到底意味着什么呢？我们难以确定。我们也并不真正知道柳枝听到了什么。但是上述的猜度不是不可能的。
夹罗委箧单绡起，香肌冷衬琤琤佩。
今日东风自不胜，化作幽光入西海。
这首诗的第一小节模糊了日子的进程和季节的进程，诗的最后一个小节则既把它们清楚地分离了开来，又把它们联系在了一起：时间是春暮——春天之末，也是一日之黄昏。更换衣服是标识季节更改的传统方式，为组诗的下一首“夏”做了准备。第一、二句分明点出一个女子，这更给那些试图从男性角度理解全诗的笺注家带来了问题。刘、余二位认为这是男性诗人在遥想远方的女子，叶嘉莹则引用《离骚》传统来说明这是男性诗人的自喻。如果我们虚构的柳枝从一开始就把诗的主角视为女性的话，那么，她用不着被这些问题所困扰，而可以把注意力集中在第二行诗句中这个相当特别的词组“冷衬”上——冷意应该来自叮当作响的玉佩，透过了刚刚换上的单衣，肌肤的温暖使玉佩更觉寒凉。(28)
在最后两句中，全诗第一行中摹写春日天气的词——风光——被擘为两个骈行的字：东风之风，幽光之光。东风又是春天的一个传统标记，随着季节转换，东风也化为渐渐暗淡的幽光消失了。第一行的“东西”再次出现，分别在东风与西海这两个词里面。当东来的风最终进入西海，它完成了由东到西的环行。从内容的逻辑上来说，结尾这两句不是最令人满意的：似乎响应了女主人公的悲哀情绪，东风终于放弃了它的努力，转化为慢慢消逝的日光，把世界留在一片黑暗之中。但是，从形式的结构来看，这个结尾却是极为完美的：从开头的风光冉冉，到下午的微阳，再到最后的黑暗——既是一天光阴的结束，也是春季的完结。
李商隐在想什么？
这个不可能得到解答的问题，是这篇文章在标题里提出来的那个问题的补充。我们已经考虑过《燕台》诗写作的两种可能的语境，这两种语境影响了对《燕台》诗的具体解读。第一种语境是充满激情的诗人在宣泄他对失去的爱或者理想的爱或者他人失去的爱的情愫。这是很多评论家和学者理解这四首诗的前提，也是在读了李商隐后来的诗作之后自然而然形成的。而且，这也是符合后人对唐诗文人文化之理解的一种解读。
第二种语境是形诸文字的浪漫文化、当代的诗歌语言和当代流行的爱欲意象引导了人们所做的解读。在这种语境中，诗人不是在倾吐心声，而是在展现一种情怀。因此，他不必是诗里的中心人物，而我们也已看到《春》的视角很容易被解读为女性的。在这一语境中，李商隐允许他的诗四处传播，参与创造当时的浪漫文化。这是我们为我们虚构的柳枝所建构的解读，而李商隐自己显然很为他的诗能够在这种语境中引起如此强烈的反响而自豪。
在快要结束这篇文章之际，让我提供另外一种可能的语境。在这个语境里，写诗也是用以展现情怀与显示才华的，但与其说它们是对浪漫文化的参与，不如说更多是为了建构诗人的自我形象。李商隐写作《燕台》诗的时候还很年轻，是在他通过进士考试之前。(29)在《春》这首诗里，李贺，另一个少年才子，对李商隐的影响十分显著。如果年轻的李商隐在他生命的这一阶段把李贺视为他的楷模，那么他也许会把注意力转向李贺最早的作品，也就是当他刚刚开始崭露头角时的作品。李贺十九岁在河南地方应考的时候，以十二个月份为题材写了一组诗。这样以月份或季节为题材的组诗在这一时期几乎没有其他的例子。李商隐是在洛阳写作《燕台》诗的，而李贺也正是于二十五年前在洛阳写下他的组诗《十二月》。在这一语境下，我们是否应该提到，“燕台”二字同时也是唐人对“使府”的代称呢？
《燕台》当然不是应试之作，但是我们的第三种语境提醒我们，这些诗也许曾经在士大夫圈子里面流传，展示年轻诗人的才华，宛如李贺再世。李商隐是否意图征服使府，结果反而征服了柳枝呢？很难相信这样香艳的辞藻会被用来向官宦阶层证实作者的才华，但是我们也知道，至少在某些时候，浪漫的传奇确曾起到过这样的作用。(30)李贺的《十二月》当然不像《燕台》诗这样缠绵悱恻，但是它们被当作应试诗还是相当奇怪的，而且其中充满了孤独女性不胜寒冷、寂寞的意象。也许，是洛阳的文化氛围与别处不同吧。李商隐的《春》特别专注描写暮春，那么这里我们把李贺的《三月》拿来作一个对比：
东方风来满眼春，花城柳暗愁杀人。
复宫深殿竹风起，新翠舞衿净如水。
光风转蕙百余里，暖雾驱云扑天地。
军装宫妓扫蛾浅，摇摇锦旗夹城暖。
曲水飘香去不归，梨花落尽成秋苑。
虽然两组诗十分不同，但是年轻的李商隐显然在模仿李贺的风格。后来，李商隐逐渐发展出自己独特的诗风，把李贺的影响融入自己的风格样范，千年之后的读者由于了解的是李商隐的全部作品，不免会把《燕台》这样的诗视为李商隐风格的一个方面。但是，在洛阳，在835年或者833年或者更早，《春》会强烈地唤起人们对817年逝世的才子诗人李贺的追忆。也许某些读者还会联想到李贺的《洛姝真珠》：
真珠小娘下青廓，洛苑香风飞绰绰。
寒鬓斜钗玉燕光，高楼唱月敲悬珰。
兰风桂露洒幽翠，红弦袅云咽深思。
花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉。
金鹅屏风蜀山梦(31)，鸾裾凤带行烟重。
八骢笼晃脸差移，日丝繁散曛罗洞。
市南曲陌无秋凉，楚腰卫鬓四时芳。
玉喉窱窱排空光，牵云曳雪留陆郎。(32)
李贺的诗对于女子怀人情景的描写比《春》更为铺张：真珠好像一个仙女，自天空而降，但是她的情人远行不归，真珠只有借酒消愁，在梦中会见情郎。梦醒后天色已经晚了。最后四行诗比较真珠的寂寥与青楼的热闹，而那位冶游的陆郎，也许就是真珠思念的情人吧。(33)
《春》中大多数因素都在这首诗里面出现了。我们可以想象：对于李贺年轻的追随者李商隐来说，若想展现才华，有什么能比从前辈那里拿来一个场面，然后用更加飘忽的辞藻对之进行重写更好的方式呢？柳枝知道李贺的诗不是不可能的，不过她大概对李商隐更感兴趣，因为李商隐可能成为一个情人。对男性读者来说，李商隐的组诗却无异于对诗歌写作才能的辉煌展示。
多重解读
这些不同的解读都是“直觉”式的。也就是说，它们是处在不同历史时期的、特殊阶层的读者的兴趣与知识的直接产物，这些读者都觉得自己和诗人分享着共同的语言或文化背景。但是，这些解读之间存在的差异，使我们注意到所谓“作者意向”这一提法的局限性；此外，解读是具有历史性的，而这种历史性也有其局限性。
清朝和现代笺注家们的解读，包含着他们渊博的历史与文学知识。我们提出那个假想的问题——柳枝听到了什么？其实所质疑的是他们是不是知道得太多了。我们理所当然地觉得，我们应该了解一个诗人所有的作品，他的生平，他所生活的时代，这样才能在解读的时候做出某些建筑在历史基础之上的判断。但是，把发生在李商隐生命后期的事件以及他的全部作品拿来，作为解读《燕台》诗的语境，严格地说，是违背时间顺序的舛误。从阅读李商隐后期诗作得到的对于“李商隐”的印象，使得读者很愿意把《春》的叙述角度视为男性，从某种程度上代表了诗人自身。同样，对于“文言文”的精通也使得这些渊博的学者倾向于从以往的文学作品中寻找一个词语的源头，而不是检视它的当代含义。如果我们希望在严格和激进意义上成为历史主义者的话，那么，这将是两个十分明显和严重的问题。我们可以指出清朝以及现代学者其他违背时间顺序的做法，比如说，诗里出现的没有明显标志的时间跳跃，表现诗人对过去的追忆，这种解读在维持一个男性视角时是必要的，但是在830年之前的诗歌写作里却是相当少见的，这样的时间转换直到词的传统里面才成为常见的现象。
这种历史主义解读模式的问题是，它要求读者做出一种很不自然的“忘却”的努力。当我们阅读古代文本时，我们总是排除某一层次的联想和知识。这是应该的，尤其对于在各种欧洲文化传统中浸润的读者来说这种必要性是显而易见的。不过，完美的历史主义解读是一个永远不可能实现的目标。众所周知，我们不可能探知诗人在写作那一时刻的心理，即使我们可以完美地重新构造出诗人所生活的时代的阅读、接受习惯。但就算是对阅读、接受习惯的重构，也还是难以实现的。我们不知道李商隐对于表现男性渴望的爱好是不是在写《春》的时候就已经露出端倪了，但是，通过一个虚构的当代读者／听众柳枝，我们至少可以看到，在当代语境里面是完全可以在《春》这首诗里维持一个女性视角的，这种当代语境是我们尽可能创造出来的——而我们的建构也不是完美无瑕的。
一个李商隐，在浪漫话语的参与者面前把自己呈现为浪漫情人的形象；另一个李商隐，在对于提携后进感兴趣的男性读者群体面前把自己呈现为一个年轻才子、再世李贺的形象。这两个李商隐之间的差异也是十分微妙而有趣的。这个问题涉及李商隐的预期读者。李商隐显然对柳枝的反应采取接受的态度；如果洛阳的显宦看到他的诗之后欣喜赞美，视之为李贺再世，大概李商隐也不会不快的。这两种反应不是不同的解读，而是在不同语境里面、带有不同意义的相似解读。作者的意向是相当多元的东西。我们可以设想，诗人对吸引柳枝这样的读者和对吸引洛阳的显宦应该同样感到快意。
如果我们通读李商隐全集，我们会发现，有时艳情是政治关系的象征，有时艳情就是艳情，但是在大多数情况下我们无从断定。提到作者意旨的问题，其实是谈到预期读者以及他们的兴趣和参照系的另外一种方式。在这里，如果我们把《燕台》乃诗人对自身经验的个人性表达这一解读暂时搁置一边，我们会发现艳情与政治的确可以合而为一。不管目的是浪漫爱情还是升迁，两者有一个共同点：它们都愿意以才华的展现作为诱惑的手段。
最终我们看到的是一种奇异的矛盾：一方面是诗人的匠心刻画，明显的艺术铁腕的控制，以及形式上的严谨结构；另一方面，是对激情之迷乱、无助所做的描写和再现。这一矛盾永远不可以解决，但是我们注意到：这两种相反的倾向实际上是互补的。
(1) 本文最初发表在《唐代研究》（Tang Studies）1995年第13期，第81—118页。——译者注
(2) 道源和钱龙惕的评注被部分保存在清人编纂的李商隐诗歌笺评里面，尤其是朱鹤龄（1606—1683）的。
(3) 本文用到的李商隐诗注释笺评如下：刘学锴和余恕诚编辑的《李商隐诗歌集解》，中华书局1988年版，其中包括了清朝和20世纪初期所有主要的评注，以及刘与余本人的论断，以下简称《集解》；叶葱奇的《李商隐诗集疏注》，人民文学出版社1985年版，以下简称叶疏；周振甫的《李商隐选集》，上海古籍出版社1986年版，以下简称周选。我还会提到刘若愚（James J. Y. Liu）的《李商隐的诗：九世纪中国的巴罗克诗人》，芝加哥大学出版社1969年版，以下简称刘著。
(4) 有一个例外是清朝的程梦星，他说“诗无深意，但艳曲耳”（《集解》第93页）。由此，现代的评论家周振甫得出结论：李商隐在这组诗里描写的不是个人的经历。但是周振甫没有放弃诠释的历史基础，他只不过是认为，这组诗写的是另外一个人的经历。
(5) 《迦陵论诗丛稿·旧诗新演》，中华书局1984年版，第147—209页。以下简称叶文。海陶玮（James Robert Hightower）把它翻译成英文，题为《李商隐〈燕台〉四首》，发表在Renditions杂志1984年第21—22期，第41—49页。
(6) 这里，作者使用的是海陶玮的英语译文，这句英语译文和叶嘉莹教授的原文虽然十分接近，但是重点似略有不同，因此，我尝试把海氏的英译再直译成中文：“［帮助我们］理解李商隐希望他的诗歌所达到的效果，特别是理解他心目中《燕台》诗的理想读者到底是怎样的。”（海译第47页）细心的读者会发现，海氏把叶文中对李商隐自己通过《燕台》诗所表现的理想境界的强调，悄悄转移到了他心目中的“理想读者”上。这两个概念实则存在微妙的差异。——译者注
(7) 在这一语境之中，我们用不着考虑虚构与非虚构叙事之间的差异，因为我们的兴趣不是那些浪漫故事的历史真实性，而是它们的可能性。也就是说，这些故事被视为真实的。
(8) 这里我要对“香艳世界”（demimonde）这个词的使用稍加解释。我以为，姬妾制度对于浪漫文化至关重要。也就是说，这些浪漫关系一般来说包括一段女子仅以一个男子为其性伴侣的时间。这些女子一般是歌舞妓出身，不过也有商人家庭背景的，比如柳枝。男子都是士大夫。虽然在社会高等阶层存在着姬妾成为永久家庭成员的现象，但是在较低的士大夫阶层这些关系更加具有流动性。在某些情况下，姬妾似乎是契约奴婢，可以被交换；但是在多数情况下女子似乎拥有开始和继续一种关系的自由选择权力。在大多数情况下，男子可以休掉女子，但是在一些很重要的少数情况下，比如说下文我引用的李贺诗题所反映的，女子可以离开男子。权力和财富可以使人得到姬妾，但是浪漫文化的存在，有赖于男女双方的情感付出。在成为姬妾之前或之后一个女子的性关系不在考虑之内，但是当她身为某人的姬妾时，性爱的忠实是条件之一。姬妾另有所爱以及一个男子对他人姬妾的爱慕常常得到描写，但是这种情形从来不会出现在士大夫的妻子身上。
(9) 在浪漫文学里面关盼盼一直被当作极有权势的张建封的爱妾，但实际上她是他的儿子张愔的侍妾。参见朱金城的《白居易集笺注》，上海古籍出版社1988年版，第927—928页。
(10) 特别要注意到段成式所写的一组嘲弄温庭筠的诗。
(11) 如何理解这个“结”字是个问题。海陶玮和刘若愚都以为柳枝是在长带上打了一个（相思或同心）结，这种解释很诱人，但是语法上行不通，除非有些字从文本里面漏掉了。
(12) 叶嘉莹认为，柳枝是李商隐的理想读者。我同意，但我还是要强调让山的叙述以及一个真实存在于历史之中的柳枝在创造这一形象中扮演的角色。换句话说，李商隐、让山和柳枝三个人都主动地分享了同一种浪漫文化。
(13) 当然了，也许柳枝所忆所怨的是早已弃世的父亲，但是，这种解释不太能够符合诗序塑造的这个十七岁少女的形象。
(14) 刘若愚和海陶玮在翻译《柳枝诗序》中的这句话（“闻十年尚相与”）时都对“尚相与”三字做了模糊处理，只是称柳枝继续了她的任性行为和随意弹弄乐器而已。其实“相与”的意思是与他人交往。周振甫认为这应该指柳枝的异性朋友，结合上下文来看这是很可能的。
(15) 也有一线可能他是手里拿着诗稿朗诵出来的，虽然诗序并没有这么说。
(16) 南朝宫体诗的集大成者梁简文帝萧纲就曾在一首相当香艳的诗《和徐录事咏内人作卧具》中使用过“密房”这个词。
(17) 我在本文里面不准备讨论《燕台》诗命名的问题。燕台可以意谓“使府”，不过，叶嘉莹把“燕台”一词的解说和李商隐的生平广义地联系在一起，则未免忽略了一个事实，就是李商隐在写作《燕台》诗时还很年轻，他的很多蕴涵酸辛的生平事件都还没有发生。
(18) 关于这四首诗的章法有种种说法，参见叶文第48—49页。
(19) 很多论者都想把柳枝和这个情人联系起来，但是冯浩指出这样的解释显然行不通。
(20) 刘若愚坚持认为“芳心”属于女性，但是“芳心”远远不如“娇魂”更具有特别的性别指认，而且这样一来未免要把“蜜房羽客”视为女性的象征，这是相当不可能的（刘著，第70页）。
(21) 刘若愚是极少数认同此诗女性视角的现代论者之一。
(22) “迟”是春日的特点：白昼的拉长表示太阳的“迟缓”下来的旅程。
(23) 比如说杜牧《樊川外集》有《送友人归山》一绝句，便用了同样的词语谈到归隐的友人。参见《樊川诗集注》，中华书局1962年版，第377页。
(24) 朱鹤龄便在笺注里面指出《高唐赋》这一典故。
(25) 这里的古代汉语指中古发展到晚期的古汉语，与上古汉语（先秦汉语，也许可以延伸到西汉）有所差异。这种差异不是那么精确，这里取其方便。
(26) 一个比较好的比方是英王詹姆士版《圣经》所用的英文：它保留了可以被不识字的人以及那些虽然识字但不博学的人所能理解和使用的古代用法。美国的布道词往往自由地混合了风格极为独特的《圣经》语言和口语。这样一种特殊的语体超越了书面语和口语之间的标准界限。但是，一个相当熟悉詹姆士版《圣经》的人却不一定能够懂得17世纪的英语“文言文”。
(27) 当然了，当代诗歌语言包括了很多可以被追溯到先前文本用法的语汇。
(28) “冷衬”不是一个常见的组合，单凭倾听，不会辨认得出来。但是，据我所知，在中古汉语里面这两个字都是很特别的音素。冷（读作loeng）是独一无二的，衬（读作tsin）是这一音素里面最普通的。
(29) 叶葱奇把《燕台》和《柳枝》都系于835年。这显然不可能，因为《柳枝诗序》里面分明指出柳枝诗是遇到柳枝后的下一年写的。虽然序言没有清楚地说明李商隐去长安是为了应试，但是李商隐在序言里面自称少年。这虽然是比较模糊的说法，但是序言里面描述的情景似乎不太能够和一个有了职衔的进士相称。李商隐一共应试三次，分别在833年、835年和837年。考虑到他在833年和835年考试失利后所做的旅行，他和柳枝的相遇最有可能发生在833年，当时诗人二十一岁。这时他在太原与洛阳之间往返，最后前往长安应试。如果这样，那么《燕台》诗就是他在同年或前一年写下的。我甚至怀疑这是诗人更早的作品。这不仅可以解决诗人年谱的问题，而且也可以解释同龄朋友偷走诗人卧具的促狭行为。
(30) 当然也有关于年轻诗人把香艳诗作呈给长辈官员而遭斥退的例子。据说崔颢呈给李邕一首诗，首章云：“十五嫁王昌。”被李邕呵斥。参见《唐诗纪事》第二十一卷。
(31) 蜀山，这里指巫山。在梦中，楚王与巫山神女曾经缱绻云雨。下一句的“行烟”也是对神女行云行雨的暗指，描述真珠在梦中追寻情郎。
(32) 陆郎在这里是冶游少年的代称。
(33) 我们可以把这一情节拿来和《许公子郑姬歌》里受宠女子的际遇比较——这两首诗的背景都是洛阳：“自从小靥来东道，曲里长眉少见人。”也就是说，郑姬的魅力使得青楼女子们都黯然失色、得不到许公子的顾盼了。
