戏中之戏，表演中的表演，是世界各地戏剧传统中一个重要的资源，被用来探索“艺术”的疆界，表现或指示关于“真”这一概念的某种第二位领域。人们发现，在每个领域中，都可以看到敌对阵营巨大而隐秘的存在：在被视为“真”的领域，有艺术性的巧妙表演；而“真”的原则却又往往在艺术性的巧妙表演的伪装下实行——虽然在这第二种情况里，“完全是表演的表演”这样的“双重否定”到底意味着它是真诚的呢，还是构成了第三种情形呢，仍是不清楚的。我们到处都可以看到这样双重甚至三重的“间谍”。

戏剧本身就是真实世界存在的保证：我们知道演员们终将下台卸妆，观众也终将回到一个并非公共舞台的空间。剧场发生于有界线、有疆域的空间之中，发生于固定的时间阶段之内，这样的空间与时间的界线应该已经定义了什么是以及什么不是舞台艺术。但是，剧场以其表现或曰再现侵染了现实世界，很快，社会上便也出现了它的“角色”，它的“小丑”，它的“悲剧”。社会，甚至整个“天地”，都变成了一个大舞台，一个戏剧世界；而“不做戏”［not acting，与“无为”（non-action）令人烦恼地近似］则简直成了常常被放在所有“搬演”之前或之后的一种虚拟的混沌状态。而就连戏剧艺术对现实生活的渗入本身也可以搬上舞台，成为戏剧艺术表现的对象——比如说，在这部伟大的清朝传奇《桃花扇》中。

我把戏剧艺术和“真实”世界之间的关系比喻为一种政治斗争，好像战国时代两个一心想要颠覆和征服对方的敌国。《桃花扇》的故事其实也的确发生在这样的一个战争故事框架之中，发生在一个非常明确地戏剧化的王朝——南明小朝廷——正在崩溃的疆域之内。在这一语境中，艺术与现实之间的对抗的确变得政治化起来——这是一场针对合法性和合法性的定义而进行的斗争。头戴皇冠，是否就意味着戴皇冠者是皇帝？或者，这顶皇冠只不过是舞台道具而已？

我们且来看看《桃花扇》里面不甚出名的一折戏：第三十七出《劫宝》。这出戏的背景是明朝将领黄得功的营地。黄得功忠实地执行了腐败的南明小朝廷的命令，刚刚击败了另一明朝将领左良玉。左良玉虽然忠勇，但他不像黄得功那样无条件地服从，他带领着军队进逼南京，要除掉朝廷里两个奸恶的权臣马士英、阮大铖。因为服从了腐败朝廷的调遣和左良玉作战，黄得功以及另外两个将军离开了原来的驻扎地点，致使淮南不守，使清兵有机可乘。清兵遂渡过淮河，屠戮扬州，一路无阻地向南京进军。听到这个消息之后，弘光皇帝带领着他的小朝廷和许多南京士大夫逃离了南明的首都。

弘光皇帝不过是为马士英、阮大铖操纵的木偶，他的臣下们很快就纷纷遗弃了他。当他寻求保护的时候，人们假装不认识他。他骑马上场（当然是一匹象征的马），身边只有一个太监韩赞周跟随（而这个太监在他的戏剧服装下应该不缺少任何身体器官）。当他来到黄得功的营地时，他命太监叫开营门，宣布皇帝陛下驾到，但是看门的军卒不肯相信。弘光皇帝回答说：“你唤黄得功来，便知真假。”这个“真假”，正是对于弘光皇帝来说至为重要的关键。

这里我们必须提供一点背景材料：弘光皇帝原本是福王，按照明王室的世系排列，根本没有机会入承大统，他之所以做了皇帝，只不过是因为有人承认他是皇帝。在一场由马士英、阮大铖一手导演的可笑的闹剧中，他们把一系列百官职名抄写在一张劝进表上送给福王，随后，马、阮以及他们所能找来的文武官员便一致“迎驾”，就这样，福王成了天子。黄得功就是当初“承认”了福王的明朝武将之一。

在《劫宝》中，黄得功确实从营地跑了出来，认了皇帝，同时把失职的文臣武将一番大骂：“负国恩，一班相，一班将！”弘光则说：“事到今日，后悔无及，只望你保护朕躬。”

黄得功的回答很有意思：他向皇帝指出，当初皇帝在京都里“深居宫中”的时候，他愿意效命；但是现在皇帝只身出逃，则未免使自己进退两难。按照弘光皇帝的说法，现在他惟一在乎的便是天子自身（朕躬）的安全。但是，黄得功无法在政治结构之外运作，而天子应该居于这个政治结构的中心，赋予它权威。现在，“朕躬”还是可以被承认，但是没有一个政体结构发号施令，天子便无非只是“朕躬”而已，或者，就像这出戏的题目所暗示的，一个“宝贝”。

这时，弘光说出一句成为这篇文章标题的话：“寡人只要苟全性命，那皇帝一席，也不愿再做了。”在这场政治演出即将崩溃的边缘，产生出丰富的反讽。弘光使用的是帝王的专称——“寡人”，因此，他表达的愿望也就带上了帝王的权威，由“愿望”成为“命令”。但是他所说的话，却是不愿再“做”皇帝了。弘光在“反承认”自己，他这样做，其实是在放弃那使他有权受到保护、有权把愿望变成命令的东西本身。“一席”在清朝已经意味着“一个职位”或“一个位子”，但是正如“社会角色”这样的词语，它昭示了人（“躬”）与其社会作用的分离。而且，弘光不承认自己的皇帝地位，也就等于在剥夺黄得功的合法性和权威：黄得功不再是“最后一个忠诚的武将”，他成了一支乱军的首领。

这里，一个最显而易见的回答是：“王朝已经崩溃了，我保护你的惟一理由，我的权威的惟一来源，不过是因为你是皇帝而已。现在既然你不肯做皇帝了，那么就算了吧！”但是我们面对的情形，使得舞台上的人们不可能脱下戏装，做回他们自己（“躬”），哪怕是为了救命也不行。我们后来会看到，这在其他角色身上的确是发生了的。一旦被“承认”为皇帝，一个皇帝只有在另外一个皇帝（或者另外一套政权系统）代替他的时候才能够退位或者被废黜。如果皇帝站起身来，从政治舞台上走下去，整个政治和社会角色的结构便都会立刻轰然倒塌。因此，皇帝必须以皇帝的身份逊位。这时，黄得功还不肯放弃，他劝说弘光：“天下者祖宗之天下，圣上如何弃得？”黄得功仍然称弘光为圣上，而只要他还被称为圣上，可怜的朱由崧就必须继续做弘光皇帝。比起其他可以改换角色的人物，皇帝发现“人”与“角色”之间强迫的一致性。试图变成一个不是皇帝的“人”而没有成功，弘光只好回到他倒霉的皇帝角色，回答说：“弃与不弃，只在将军了。”角色的决定是交互的：如果弘光还是要做皇帝，那么黄得功也还是要做忠心王室的将军。黄得功果然信誓旦旦，而弘光的反应是擦去脸上的眼泪，说道：“不料将军倒是一个忠臣。”我相信弘光一定是因为被感动了才泪流满面，但是，有一种小小的、顽皮的诱惑，引得我们想也许弘光的哭泣是出于烦恼和绝望——因为被迫继续把皇帝一席做下去。

在这个时刻，我们可以暂时停下来做一番思考。每个人——无论是剧本的读者，还是戏院的观众——都知道弘光是一个无能的、自私的、腐败权力的玩偶，不管这知识来自史书，还是来自《桃花扇》的前三十余折。人们也知道，黄得功是一个冲动而缺乏头脑的将领，他的盲目与傲慢导致史可法联合明朝防御战线计划的失败，而他对南京朝廷的愚忠毁掉了另一位忠义的将军左良玉。从某种意义上来说，黄得功对南明小朝廷的覆灭比任何人都要负更大的责任。在君臣的对话中，有一种角色的单纯性：“明朝最后一个皇帝”与他的“最后一个忠诚的将军”。同时，读者和观众知道扮演这两个角色的人物并不胜任他们的角色：他们只是屈服于对话的逻辑而已。在人物和人物扮演的角色之间出现了空隙。这里我们谈到的不是虚伪或者对社会传统的尊从——那种类型的“表演”在《桃花扇》中也得到了表现。我们在这里所说的，是当一个人被视为某一特定角色时，他会被这一角色所吞噬，这既不是戏剧化的表演，也不是“真实”的，而是两者之间的分界线在模糊与消失。

君臣的对话不是现实主义的：它是被彼此承认对方的角色这一过程所决定的。弘光承认黄得功是一个“忠臣”，他说：“不料将军倒是一个忠臣。”我们倒想知道：假如他没有“料到”黄是忠臣的话，为什么还要投奔黄得功，寻求他的保护。这个“不料”，其实只是弘光对黄的角色的一种承认和认可。

这时，黄得功劝弘光进帐休息，随后独自在舞台上反思自己在历史中的位置：“明朝三百年国运，争此一时；十五省皇图，归此片土。”这个和“英雄形象”颇有距离的人物在想象中把自己当成了历史传奇中可能的主角。他对自己当前位置的想象正好与他单独在舞台上的地位对应。但是孔尚任很少允许这样的戏剧化表演持续太长的时间，他总是会对之进行反讽，使观众看到这种自我沉溺的局限。于是，黄得功的副将田雄上场，提醒他的元帅“北兵渡江，人人投顺”，在此时此刻此地拥戴明朝的皇帝不是什么好事。田雄的措辞很重要，他说：“这位皇帝不像享福之器。”他称弘光为“这位皇帝”，“这位”这样的指示代词在特指之中暗示了普遍性，与黄得功心目中“惟一的圣上”这一概念形成反差。而了解这一历史阶段的观众或读者都知道：很快，南方就出现了好几位“明朝皇帝”。

黄得功对田雄的现实想法报以斥责，但这时又有两个明朝将领上场，恭贺黄得功“得了宝贝”。对他们来说，弘光是一件商品，可以换来满清的高官厚禄。黄得功自然大怒，和他们动起手来。田雄趁机射伤了黄得功的腿，并把皇帝从内室背了出来（皇帝则咬了他一口），扔在那两位将领的脚下，以一个送货人的口气，说了一句难忘的台词：“皇帝一枚奉送！”

在语言学的层面上，我们碰到一个有趣的问题：“皇帝”该用什么样的量词？弘光自己提供了一种可能：“一席”，但后来却被称为“一枚”。他的君王身份现在既不真，也不假；他既没“做”皇帝，也不“是”皇帝。他被舞台上的众人“承认”为皇帝，但他只是一件皇家商品而已。

我们可以从很多不同的角度来思考“表演”。一种角度是从“自觉”出发。“自觉”意味着知道自己处于众目睽睽之下，既是认知的主体，也是被认知的客体，向“完全投入”滑行。另一种角度，是从时间、地点和观众反应出发来定义表演。表演定于八点开始，舞台是表演发生的地点，台下将坐着一批要求演员们遵守时间和地点约束的观众。演员不可以在七点半的时候在化妆室里面开始表演，也不能走下台，到一个人们听不见他说话的地方进行表演。他的表演，有赖于观众承认他扮演的角色，也有赖于其他演员回应他扮演的角色。这些必要的条件使表演必然依赖情境和时间的前提。即使这个演员突然停止了独白，走下舞台，他也不会被视为一个“人”，而只会被视为一个正在进行另一层次的表演的“演员”。正如他没有观众的认可、时间与地点的前提就无法表演一样，他也不能不表演。

在《桃花扇》里，我们常常可以看到这样的过程：剧中人物因为剧中的其他人对他们表达的期待与认可而被迫进入角色，进行表演。剧中无数专业演出的场面和专业表演者在社会里流动的场面模糊了舞台和社会／政治世界之间的界线——这是剧中得到明显凸现的一个普通的概念（“当年真是戏，今日戏如真”(1)）。在16世纪后期和17世纪初期，真与假之间的对立在人们的思想中占据了突出的地位，就像半个世纪后的《红楼梦》那样，《桃花扇》属于把这种传统对立复杂化——甚至可以说加以解构——的一个大的思想运动的一部分。在上面引述的诗句中，“假”被“戏”代替，“是”字标志了真假之间对立的崩溃，而如今真假之间的对立则重新被“如”这个字所建立，两句诗描述了从一个时期到另一个时期之间的政治变迁。下面的诗句则提供了第三种位置：“两度旁观者，天留冷眼人。”(2)

剧中的角色有忠有奸，有英雄，也有小人。如果弘光“不想再做皇帝”，那么在传奇开始时，我们看得很分明：小人不想做小人，而如果没有女主角的激励，我们的男主角也不太能够胜任他的角色。我们初次看到阮大铖的时候，他是个机会主义者，但是还没有奸恶到家，他很希望南京的士大夫能够接受他。虽然他曾和明末的权奸魏忠贤有关联，他力辩他是为了保护东林党人才这么做的。但是对阮大铖的自我辩护，既没有人进行调查检视，也从没有人对之进行反驳。他只是在丁祭的时候被痛打（第三出《哄丁》），后来又一而再、再而三地被自视极高的复社成员们羞辱。人们把他当成一个无可救药的奸恶小人来对待，而他也就真的变成了一个传统的舞台小人，没有深度和复杂性，最后就像所有的坏蛋一样必然遭到覆灭的下场。

戏剧内部发生的角色分派，还要数我们的男主角和女主角分别接受他们的角色为最精彩。在《传歌》一出中，杨文骢来看望他的旧交——秦淮名妓李贞丽。随后，他们一起来到贞丽“假女”的妆楼。贞丽的养女刚刚长成，尚未梳栊。在她妆楼的墙上，挂满了名人题赠的诗篇，赞誉她的美丽；还有一幅蓝瑛画的拳石，杨文骢遂在旁边点缀了几笔幽兰，顺便请教少女的字号以便落款。少女答以“年幼无号”，贞丽则请杨文骢帮她起个名字，杨文骢取“兰有国香”之意，为她取名“香君”。这个“号”就成了少女的“艺名”。虽然她可能另有儿时的小名，那个小名是我们所不知道的；从这时起，她就是李香君。

在无名少女得到名字之后，杨文骢询问她的“技艺若何”，李贞丽回答说她一直在学习汤显祖的“四梦”。这时她的老师苏昆生到，于是杨文骢有机会观看香君在苏的指导下练习演唱《牡丹亭》。香君唱道：

原来姹紫嫣红开遍，

似这般都付与断井残垣。

良辰美景奈何天……

（净）错了，错了，“美”字一板，“奈”字一板，

不可连下去。另来另来！

良辰美景奈何天，

赏心乐事谁家院？

朝飞暮卷，云霞翠轩，

雨丝风片，

（净）又不是了，“丝”字是务头，要在嗓子内唱。

雨丝风片，烟波画船，

锦屏人忒看得这韶光贱。

（净）妙！妙！是的狠了，往下来。

遍青山啼红了杜鹃，

荼蘼外烟丝醉软。

牡丹虽好，他春归怎占得先？

（净）这句略生些，再来一遍。

牡丹虽好，他春归怎占得先？

闲凝盼，

生生燕语明如翦，

呖呖莺声溜的圆。

（净）好！好！又完一折了。

在这里，中国戏剧传统中最艳丽、最热烈的唱段之一，被作为技术性的表演练习而呈现出来。与无数把自己的感情和《牡丹亭》的女主角杜丽娘融为一体、把杜丽娘这一艺术形象视为自己“真”性情的体现的少女观众或读者们截然相反，这里我们看到一个刚刚及笄的少女先是获得了自己的名字，然后把“杜丽娘”当作一个在技术上有相当难度的戏剧角色进行表演。她惟一显示出来的个性就是羞涩：不愿意在客人面前练唱。她的养母则反驳道：“好傻话！我们门户人家，舞袖歌裙，吃饭庄屯。你不肯学歌，闲着做甚？”李贞丽把表演理解为表演，但是香君则不然。虽然我们看到她学习唱旦角的技术性练习过程，她很快就“变成了”传奇剧的浪漫女主人公。她是一个“旦”（女主角）在表演一个“旦”。这个少女是一片空白，被她的角色填充起来，没有怀疑，没有其他的视角，也没有微妙而丰富的多重层次。她无法“突破角色”，因此，她迫使身边的其他人——一般来说具有多重视角和丰富层次的人物——也只好扮演他们应该扮演的角色。

在香君练习过《牡丹亭》之后，杨文骢提出青年才子侯方域是香君的佳配。侯方域被介绍给香君，果然对香君一见钟情，于是下一步就安排两人“成亲”。他们的成亲当然只是婚礼的一种表演，因为它并不意味着真正的婚姻嫁娶。就像名妓郑妥娘提醒他们的，“俺院中规矩，不兴拜堂”（即向天地、祖先礼拜）——在真正的婚礼上，正是“拜堂”这一仪式保证了婚姻的有效性。但香君却把他们的婚礼看得十分郑重，她对“合法妻子”这一角色的投入，使得他们的“成亲”的确变成了真正意义上的婚姻。

这里牵涉到经济的问题。侯方域囊中羞涩，而“成亲”需要一大笔钱置办妆奁酒席。上文提到的阮大铖，因为急于取得南京士大夫的好感，接受了杨文骢的提议，为其代出这笔梳栊之资，等到成亲次日，再由杨文骢道破个中秘密，那么，侯方域自然会感激阮大铖而代为在自己的朋友们面前转圜。在好几层意义上，杨文骢都担任了剧中男女主角从相遇到“成亲”的“中间人”。

成亲次日，杨文骢来访，恭喜新人，李香君提出了一个显而易见的问题：既然杨文骢自己也不是大富之人，又不是侯方域的至亲好友，为什么会如此慷慨出资帮衬？侯方域好像自己从来都没有想到过这个问题似的，也附和着香君提出这个问题。杨文骢这才揭破了妆奁的秘密，他说：阮大铖受到了很大的误解，他希望侯方域可以帮他分辩冤枉：

（末）圆老当日曾游赵梦白之门，原是吾辈。后来结交魏党，只为救护东林，不料魏党一败，东林反与之水火。今日复社诸生，倡论攻击，大肆殴辱，岂非操同室之戈乎？圆老故交虽多，因其形迹可疑，亦无人代为分辩。每日向天大哭，说道：“同类相残，伤心惨目，非河南侯君，不能救我。”所以今日谆谆纳交。

（生）原来如此。俺看圆海情辞迫切，亦觉可怜。就便真是魏党，悔过来归，亦不可绝之太甚，况罪有可原乎。定生、次尾，皆我至交，明日相见，即为分解。

（末）果然如此，吾党之幸也。

到她开口提问为止，李香君在前几折戏当中一直很少讲话。她似乎是一个非常温柔、腼腆的少女，没有什么个性。但是，当她听到侯、杨二人的对话之后，她开始“拔簪脱衣”，痛斥阮大铖。侯方域本来由于接受了阮的礼物而处于尴尬的局面，而且甚至准备妥协了；李贞丽则先是因为丰盛的妆奁而满心欢喜，后来震惊于香君的举动（说得难听点，就是扔掉了她的卖身钱）。但是现在情人和养母突然发现他们面对的是一个浪漫女主角。侯方域被香君一席话说得不好意思起来，立刻改变了他的态度，表示和阮大铖势不两立；做娘的则心疼不已，不断提醒香君东西可惜。但是李香君不为所动，妆奁到底被原封退回了。

为了要做男主角／英雄，侯方域必须和“丑角／小人”对立。但是在这一幕里，我们看到男主角很有可能和丑角妥协，而如果他这么做了，丑角也不一定就变成后来那样奸恶的小人。

李香君继续把其他人迫入角色。阮大铖受到妆奁被退回的羞辱，恼羞成怒，陷害侯方域，赞成马士英把香君嫁给某权臣做妾。香君扮演起守节妻子的角色，坚决不肯“再嫁”，以头撞地，鲜血溅红了诗扇。她的养母李贞丽只好充当了自我牺牲的母亲，装作是李香君，被轿子抬走了。

下一出戏，杨文骢看望卧病的香君，把她鲜血溅红的扇子点染成了桃花——桃花成为象征了鲜血与艺术的意象，这部传奇的题目。扇子本是侯方域在成亲时送给香君的礼物，也是他们的亲事留下来的惟一实物。这个被鲜血溅污的扇面，是定情的礼物和信义的象征，被杨文骢的折枝桃花增加了新的意义层面。后来，香君的戏曲教师苏昆生前去寻找侯方域，香君遂托苏昆生把扇子带去作为家书。这是《桃花扇》中又一个精彩的时刻：在侯方域逃离南京到他收到桃花扇之间，有十五折戏的间隔。在这十五折戏里，侯出现过数次，但没有一次提到过香君。当然了，他面临的问题十分严重——明朝的军队在他身边纷纷崩溃，但是他对浪漫情节的完全忽视也还是相当引人注目的。但是，一旦苏昆生带着桃花扇找到他，把香君的守节告诉他，他便再次被迫进入“情人”的角色，即刻赶回南京寻找香君。

《桃花扇》明确地消解了社会／政治行为与表演之间的界线，不断试图划分出某种非表演的位置。在中国的角色系统里面表现一个不是登台表演的位置不是一件容易的事情。如果表演占据了舞台，那么非表演的领域必须在表演空间之前、之后、之下、之外发生。而这些区别本身又必须在舞台上进行。我们看到了李香君的例子：她在学会那个变成了她的身份的女主人公角色之前，多多少少是一片空白；她完全沉浸于这个角色之中，而这种女主人公的角色在中国的戏剧传统中尽人皆知是十分戏剧化的。但是，在这个角色之外，她并没有属于自己的身份来把这个角色陪衬为一种表演。我们必须得出一个令人不安的结论，也就是她也代表了“真”的一种。她在全剧结尾“悟道”，随即就消失了，显然回到了她在全剧开始时的空白状态。

正如在英国伊丽莎白时代的戏剧里面那样，低等的配角往往会提供另一种同样令人不安的“真”：这种“真”向观众暴露了主角们的艺术性。在第三出戏《哄丁》里面，南京士大夫祭祀孔子，阮大铖悄悄来到，被人们认出之后，被视为对祭礼的干扰而遭到驱逐。这本来只是比较简单而不大有意思的一出戏，但是因为有开场的时候“坛户”（管理庙宇、安排祭奠的人家）们的插科打诨而变得意义丰富了。两个坛户对祭礼所需的祭品做出喜剧性的评论，对他们得到揩油的机会感到庆幸。就像很多其他折子里面的配角那样，他们的在场突出了神圣祭礼的物质基础，为观众提供了一个不同的角度，使祭礼不至于变得层次单一、压倒一切。他们的功用就和苏昆生打断香君演唱《牡丹亭》一样，都是为了以“表演之外”的、极为实际的观点和声音使得观众或读者看清楚“表演”只是“表演”。

描写成亲的《眠香》（第六出）一场，也有这样的闹剧性配角来为表演提供一个“物质现实”的框架。这些配角的猥亵插话为男女主角的浪漫爱情唱段加上标点，这在婚礼上是很传统的；但是这出戏以清客张某（净扮）和妓女郑妥娘（丑扮）的“现钱交易”（张出十文钱与郑过夜）结束，提醒观众或读者这场婚礼发生在妓院之中，以及所谓“妆奁”的真实性质。

下一出戏开场，是次日清晨，一个下人“掇马桶上”，同时念出一首打油诗，提醒我们妓院里面父系血统的混杂，也提醒我们这种“成亲”和真正的婚礼之间的区别：

（杂扮保儿掇马桶上）

龟尿龟尿，撒出小龟；

鳖血鳖血，变成小鳖。

龟尿鳖血，看不分别；

鳖血龟尿，说不清白。

看不分别，混了亲爹；

说不清白，混了亲伯。

这插科打诨的闹剧丑角穿场而过，提醒我们注意夜晚身体的排泄物、玷污的床单，在充满山盟海誓的爱情唱段的剧场背后，是妓院中精血的混乱、芜杂。就像大多数对“真”的建构一样，这是一个“否定”的步骤，依靠暴露那隐藏在情人幻象之下的东西（床下面的马桶）来巩固自己的真实。

为“真”划出一个空间的第三种方式是离开舞台。南京是明朝在南方的都城，有一整套行政部门、官员、建筑，所有构成朝廷和政府的因素都齐备，除了一个皇帝之外。在北京陷落之前，南京是一个空空的朝廷舞台背景，现在由于王朝的危机，这个空空如也的舞台得到一个福王来演出皇帝的角色。福王是一个喜欢看戏的皇帝，他对表演很感兴趣。他不太在意他所扮演的角色的细节：他的军队正在崩溃，而他的“真正”兴趣在于组织宫廷剧。

要结束“演戏”，表现一种非演戏的状态，孔尚任安排他笔下的角色一个个改换衣装、离开南京舞台。他们的起程以一些演员拒绝再做演员开始：在第二十四出《骂筵》中，弘光传旨，搜求秦淮一带的著名歌妓，表演戏目。其中最著名的歌妓之一卞玉京道装打扮上场，唱了一段精彩的独白，表示她的真性情是多么怨恨使她沦落为歌妓的命运：

家住蕊珠宫，

恨无端业海风，

把人轻向烟花送。

喉尖唱肿，

裙腰舞松，

一生魂在巫山洞。

其间穿插一段念白，解释自己“今日为何这般打扮”。这是一个很好的问题：“打扮”（一个戏园用词）起来，是为了呈现那个真实的自我。她离开南京，是为了入山去做女道士——而她声称自己本来就已经“是”一个女道士（天上一个清净的“蕊珠仙子”）了。下一个离开的是曲子清客丁继之，他当着自己两个朋友的面换上道服（“二位看俺打扮罢，道人醒了扬州梦”）。再下一个离开的是张薇，他改换了自己的官员打扮，携带着因出版复社成员的书籍而犯事的书贩蔡益所一起逃走了。随着清兵的临近，人们纷纷逃离南京：香君和出亡的宫廷嫔妃们一起离宫，侯方域则趁着监狱大开也逃出去了。所有的人都在“归山”（第三十出标题）。

最后几出戏的背景，是深山道观。这向我们清楚地表示，对非表演的表现再次成为表演。《桃花扇》的最后一出戏《入道》揭破这对情人之间的牵缠只是表演——现在不可以再继续下去了，因为他们已经离开了适合于情人的舞台。在讲堂之下，他们认出彼此，于是开始咏唱铭心刻骨的爱情，但法师张薇拒绝承认他们是情人，他的拒绝终于打破了爱情的魔咒。

情人相认的场面非常戏剧化，这已经埋伏下了后面的反讽。在舞台一侧，我们看到跟随在女道士卞玉京身旁的李香君，仍然在希望着与侯方域重逢；丁继之从舞台的另一侧上场，后面跟着侯方域，也还在寻找李香君，但是已经开始了解“世外有仙缘”。张薇继续讲道：

（外拍案介）

你们两廊善众，

要把尘心抛尽，

才求得向上机缘；

若带一点俗情，

免不了轮回千遍。

但这时发生了无可避免的场面：李香君和侯方域彼此隔着一个舞台看见了对方，他们奔向彼此，开始一支爱情的咏叹调——很明显，他们没有听张薇的讲道。就在他们抚摸着桃花扇、表白对彼此的爱情的时候，张薇大怒下坛，声言清净道场不容痴男怨女，从他们手中夺过桃花扇——无疑使所有知道这把扇子历史的人大惊失色——将其撕得粉碎。这把扇子，上面以诗句、血痕、绘画记载了两人的爱情，被毁灭了，它的毁灭标志了爱情梦幻的破灭。但它同时也是一样舞台道具，每次演出，都会有一把新的。

就连在这时，李香君和侯方域还是不能醒悟。他们属于一个不同的、更传统的剧目，他们知道这样的一出戏剧应该如何结束：他们表白爱情，引见彼此的朋友，感谢所有帮助他们团聚的人。张薇再次打断他们，提醒他们身在何处，侯方域回答说：“从来男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟，先生如何管的？”这是典型的儒家教书先生的口气，是对浪漫爱情传奇的陈腐的辩护。如果早些时候，弘光不能成功地放弃他自己的皇帝角色。这里，张薇则成功地取消了他们的情人身份：

（外怒介）

呵呸！两个痴虫！你看国在哪里？家在哪里？

君在哪里？父在哪里？偏是这点花月情根，

割他不断么？

【北水仙子】堪叹你儿女娇，

不管那桑海变，

艳词淫语太絮叨，

将锦片前程，

牵衣握手神前告。

怎知道姻缘簿久已勾销。

翅楞楞鸳鸯梦醒好开交，

碎纷纷团圆宝镜不坚牢，

羞答答当场弄丑惹的旁人笑，

明荡荡大路劝你早奔逃。

这里的高潮，是揭示情人的表演只不过是表演（“当场弄丑”），而悟道的可能则代表了非表演的稳定状态。情侣悟道之后，随即换装下场了。

虽然《入道》极力把“山”作为超越了表演，也超越了表演所蕴涵的丰富反讽的终极地点，但是，整出戏都是《桃花扇》全剧中最戏剧化的一折：无论是追荐崇祯皇帝的法事，还是祭祀将士亡魂，昭示善恶报应，这都是仪式，是对剧中人物的仪式化定位。在某种意义上说，这个世界是“真实”的，但它只是一种真实而已，还有很多种彼此之间非常不同的真实——这种种真实的惟一相同之处，就在于它们是“假”的否定。

毫无疑问，《桃花扇》的最后一出戏在一个层次上传达了这部传奇的主题思想：悟道之“真”把假象和幻象从舞台上清除掉了。但是，这不是“真实”——使舞台成其为舞台的那个台下世界——意义上的“真”。在向剧中情侣解说他心目中的“真”的时候，张薇给他们看那个具有更加深刻的否定意义的“真”：“你看国在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？”

在本文开始时，我提到戏剧表演和“真”之间的对立好比敌国之间的政治性争斗。把这种对立借南明和清朝之间的战争加以表现不是无缘无故的。这里蕴涵着一个寓言。孔尚任非常清楚，对“真”的表现——尤其在舞台上——也就意味着对“真”的颠覆：表演只能表现表演而已。在整部剧中，清兵都是一个否定性的存在：他们不断南下，击败军队，屠戮扬州，而且事实上把演员们从南京的舞台上赶了下去。人们不时提到他们，以谨慎、低调的措辞，但他们总是在那里的，他们注定了要结束这出戏，结束它所有的繁复的艺术性。“真实”世界是有效的、严肃的、致命的。

而整部《桃花扇》都是放在清朝的“真实”世界的框架中，作为康熙二十三年（1684）的一场戏剧演出而表现的（剧本真正完成于1699年）：在全剧卷首，《试一出·先声》里，一个九十七岁的老赞礼（主持祭祀仪式的官员）上场，赞美清朝统治下出现的祥瑞，夸说在太平园看到一本新出传奇《桃花扇》，完全写的是“实事实人”。

最后，我准备讨论一下全剧之中问题最多的场景之一：第二十五出《选优》。在这一出戏里，表演只是表演而已，是皇帝下令指定的。在某种意义上，这是“真”的另一种表现——也许是“真”的倒置，因为歌妓/女演员以其本来的歌妓/女演员身份出现，她的表演是奉命而行，她的身体也可以供男性观众取乐。这种“职业真实”的标志是重复——为第二个男人演唱杜丽娘的角色（虽然剧中没有明说，但是也可能成为另一个男人——天子——的新宠）。同样，弘光扮演演员，比扮演皇帝要自在得多。

马士英和阮大铖在第二十四出里面派人挑选歌妓、乐工，以便为热衷看戏的皇帝表演阮大铖的传奇名作《燕子笺》。一旦演员进宫，他们就成了内庭供奉，结束了他们在宫廷之外的职业生涯。前面提到过，这促使妓女卞玉京、清客丁继之逃离南京，隐入深山。李香君的养母李贞丽也在被征之列，但因为她代香君嫁人去了，现在香君只好假扮李贞丽入宫。入宫之前，先被马、阮验看，这时，香君唱出一曲《江儿水》诉说其惨痛遭遇，马士英、阮大铖都为之感动——直到他们意识到原来他们自己就是李香君痛斥的对象。只因为要送入内庭，李香君才幸免于难，但是阮大铖决定分派她扮演丑角，报复她的不逊。

《选优》开场的时候，我们看到两个歌妓和两个男乐师在一起插科打诨，相互斗嘴，谈论他们由串戏而可能得到的天子“宠眷”，比较同性爱（“南风”）和异性爱到底哪个更有吸引力：他们期待的宠眷显然是指性爱的。这时阮大铖上场，命众人把李香君带上来——香君这时仍然被视为李贞丽。众人下场之后弘光上场，他厌倦了“做皇帝”，想以做戏自娱。他告诉阮大铖他“有一桩心事”，阮大铖多方猜测——是担心清兵南下？是担心军队边防？是担心藩王谋反？这些都是对一个君王的焦虑的合理解释。但回答是：弘光担心的是《燕子笺》的角色尚未选定，恐怕耽误了元宵灯节的上演。

在这种讽刺之下，我们要看到：对于弘光来说，“皇帝”是一个角色，他扮演得并不自在，因此，这对他意味着“假”——既是造作，也是“虚假”。他真正的热情是针对“做戏”表现出来的，这里我们第一次看到弘光没有虚伪地扮演一个角色，而是真心快乐地欣赏着戏剧表演。他在观看众人串了一折《燕子笺》后满心欢喜，竟至加入到众人的行列中充当鼓手打了一回十番。这样，扮演皇帝的演员变成了一个扮演“扮演演员的皇帝”的演员。

李香君这时已经上场。因为这只是演习而已，中国戏园避免了一场危机：到底该怎么样表现一个“旦”扮演面涂白粉的丑角？当然，在假想的层次，表现角色的误扮是容易的：旦在台上是以旦角的面目出现的，无论谁建议让她扮演丑，都是在误读角色类型之中变化的局限（只有李渔才能实现这样的一种转换）。

弘光也许不是个能干的皇帝，但是他至少在一个领域里面可以担当起“正名”的任务：他只要看到一个旦，就有眼力认出她来。此出戏开始时十分清楚地把皇帝对看戏的喜爱和皇帝的性宠爱联系在一起，而弘光把李香君从丑角的命运中拯救出来，其取舍标准不是她的演技，而是她的相貌：“那个年小歌妓，美丽非常，派做丑角，太屈他了。”在弘光眼里，她属于“歌妓”之列，歌妓既要具备专业特长，演唱的技艺，也为客人提供性服务。在这里，我们应该想到李香君曾经付出多么大的努力和代价忠实于侯方域，做一个守节的烈妇——这是正旦扮演的角色——而不是做一个歌妓（这也许是她台下的身份）。扮演忠贞的妻子只能有一次，第二次再接受这个角色，她就变成纯粹的“歌妓”了。在扮演贞妇的时候，这部传奇的题目“桃花扇”起到了关键的作用：这是侯方域给她的定情物，成亲的信物，上面写着他的诗，染着她为了维护节操而流的鲜血，被杨文骢画成了桃花。画完之后，李香君称这幅桃花是她的写照，托苏昆生捎给侯方域，以重新建立他们在天地巨变中几乎被遗忘了的“婚姻”关系。那么，我们该如何阐释香君面对弘光时的这一幕情景呢：

（看旦介）那个年小歌妓，美丽非常，

派做丑角，太屈他了。

（问介）你这个年小歌妓，既没学《燕子笺》，

可曾学些别的么？

（旦）学过《牡丹亭》。

（小生）这也好了，你便唱来。

（旦羞不唱介）

（小生）看他粉面发红，像是腼腆，赏他一柄

桃花宫扇，遮掩春色。

（杂掷红扇与旦介）（旦持扇唱介）

【懒画眉】为甚的玉真重溯武陵源，

也只为水点花飞在眼前。

是他天公不费买花钱，

则咱人心上有啼红怨。

咳！

辜负了春三二月天。

听了之后，弘光大喜，决定派她做正旦。正像皇帝的“性趣”是不可避免的那样，他的要求——学唱《燕子笺》——也是她不能拒绝的。这部传奇是弘光的心爱，但却是李香君所鄙薄的。

也许最引人注目的重复是第二把“桃花扇”：它凭空出现，暗示了桃花和李香君的“粉面”之间的相似（正如第一把桃花扇也曾有此比喻一样）。但是第一把扇子是李香君和侯方域的爱情历史的层层记载，这种历史是在李香君对“节妇”身份的维持中积累起来的。第二把扇子却只是一个复制品，没有历史，没有故事，没有过去。弘光说香君“像是腼腆”。她是一个歌妓，属于一个表面化的世界，真情在这里不是问题，所有的交易都在表面化的层次进行，而这些浮表是被公认为具有职业性的。

李香君对唱段的选择也很引人注意，这是她在剧中第二次演唱《牡丹亭》。第一次演唱的段子出自《惊梦》，当时，女主角杜丽娘在花园游玩，即将在梦中和柳梦梅云雨缱绻。第二次演唱的段子出自《寻梦》，在这出戏里，杜丽娘于次日回到花园。花园被描述为“武陵源”（也就是桃花源），在戏曲传统中，这既可以是性爱缠绵的场所，也可以是远离人世的退隐之地。两种类型的桃花源都在《桃花扇》中出现过，后者终于代替了前者。但是在此处，在《牡丹亭》的语境之中，在李香君这里的演唱中，桃花源都指的是性爱的乐园。

李香君，扮演杜丽娘的一朵“名花”，在这里以“重回旧地者”的身份演唱。弘光皇帝很可能在“天公不费买花钱”的唱词中听出来了一点幽怨，而李香君一方面可以作为节妇自伤自嗟她的命运和天子对臣民的绝对威权，另一方面，这里无疑提出了一个对一种既脆弱又短暂的商品拒绝支付报酬的问题。如果“羞”可以被视为要求被人“鉴赏”的艺术姿态，那么追求佳人的重复表演也要求讨价还价和协商。在她第一次演唱《牡丹亭》时（还有在她初次被“梳栊”时），李香君都只是一个“雏妓”和徒弟，但是这里——我们别忘记她是在扮演她的养母，那个非常有生意头脑的李贞丽——李香君显示了她对唱段作为商品的掌握。

对任何《桃花扇》全本的读者来说，这简直都是对李香君的诬蔑：的确，在这出戏结尾，她独自留在舞台上，感叹自己被锁在深宫不得自由的命运。镶嵌在全剧开始时作为无名少女的空白和全剧结束时悟道之空白的框架之中，她既不变化，也不突破自己的角色。但是在这里，面对一个扮演绝对权力掌握者的演员，她面临重复戏剧演出和性爱行为的问题。在这里，有那么短短的一会儿工夫，旦真变成了一个“旦”；弘光指着她说：“看此歌妓，声容俱佳，岂可长材短用？还派做正旦罢。”

在这部传奇提出的很多种“真”里面，这也许是“真”的倒置。李香君是想要做节妇的“旦”，而她如此完全地投入角色，以致她简直“像是”真正的节妇了。但是在此处，在重复的边缘，而且即将演出被分派给她的角色，她几乎变成了一个真正的“旦”，一个身为女演员的女演员。

(1) 参见《加二十一出·孤吟》。

(2) 参见《加二十一出·孤吟》。