引子

本文的观点只不过是对于一个博大领域进行的初步探索。对这个领域做详尽的研究讨论既限于文章的篇幅，也非我个人能力所及；它需要的是一个浩大的文学社会学工程，其中包括探讨在中华民国和后来的共和国学校系统里，文学是如何被作为一门学科建立起来的。关于“五四”学者对文学教育的辩论我们掌握了充分的资料，但是，新一代的教师被培养出来的具体过程，以及“五四”时期对文学过去的诠释怎么样变成了标准的教学内容，这才是我要提出的种种问题的关键所在。

我在文中谈到的是一些个例，但是实际上每一个时期、每一种文学体裁、每一位作家都有其自身的批评历史和作品编选历史，它们是带着这些历史进入民国的。在每个所举的例子里，我们都会看到，民国的作品编选者和文学史家总是要和文学过去之每一个组成部分的固定传统进行一番较量。如果从社会学角度对文学进行研究，那么可以在作品选集的编辑与出版、文学批评的阵营以及版本发行量这些方面找到相当丰富的研究资料。对任何关于文学的新“故事”做总结，都不能够脱离大量的具体个例。

这里要谈的一个中心问题是民国时期对“传统中国”的盖棺论定。时间距今越近，古典文学的作品选就越发呈现出一致性，这种一致性得到一个标准文学史的支持，使得人们对文学过去的基本发展脉络可以得出相当统一的结论。这种统一性的倾向在认为自己是在保存“传统”的人们身上尤其显著，好像这“传统”是某种一旦达成便亘古未变的协议。近时在中国古典文化的很多领域里，人们都做了许多重新评判，但是古典文学——这里指用文言创作的文学作品——却似乎已经变成了“传统”文化的偶像。

当然了，优秀的学者和学生对此深有察觉，他们知道，古代中国的历史充满了不同的见解和不断变化的各种视角。但是一谈到古典文学，人们却对于“经典”的一成不变性怀有极大的信心。“我们为什么不读那些名篇？”我的学生们常常这么问我。我则指出，我们阅读的这些诗，在某一历史时期曾被认为是特别重要的，而同学认为是名篇的作品则是到了民国初年（或是到了清朝——尤其是唐诗）才被编选进各种选集和受到赞颂的。然而，这些“名篇”却几乎魔术般地成了“传统”的象征！对它们的地位提出怀疑，或是把它们的地位放在具体历史情境之中进行探讨，变得十分困难。从某种程度上说，对这些诗篇的深厚感情和坚定信仰往往来自童年的学习，但是同时，它也意味着把“过去”涂抹上防腐的油膏，做成一具木乃伊。这个涂抹了油膏的过去，乃是“五四”一代的学者一手造成的。(1)

宣告革命

“五四”是中国文化史上第二个重要的日期，第一个则是民国的创立。这两个事件在时间上极为接近，因此完全可以模糊成一个——我们可以简单地称之为“大写日期”（the Date），它是把时间划分成“××前”与“××后”的一种方式。(2)希伯来人有自己的“大写日期”（不过这个日期只有“以后”，没有“以前”），罗马人有自己的“大写日期”，基督教徒和穆斯林也都各有各的“大写日期”。在众多的文化舶来品中，中国吸收了“大写日期”这个概念，凭此创造出了“前现代中国”（premodern China）或者“传统中国”种种不同的说法。不过是弹指一挥之前，人们还觉得自己是生活在“大清王朝”；在那个“大写日期”之后，他们发现，原来自己以前生活的时代叫作“传统中国”“封建中国”或者“古代中国”！从那个日期之前延续下来的习俗变得过时了。人们可以对中国进行革新，或者也可以保存“传统”；不管这两种选择之间的区别如何重要，两者都是那个“大写日期”的产物。

根据这个日期——也就是“五四”——的精彩构想，年轻的知识分子有了一样借以诠释文化史和文学史的工具。如果中国的文化过去是一个沉重的包袱，那么这便是宣布过去已经终结的手段。站在“现代”的门槛里面，我们可以宣称自己对过去的理解是从一个全新的角度出发的。那些在疆界的这一边继续用传统方式写作的人们成了老朽守旧派，和现代世界格格不入，而且他们的作品，因为不合时宜，简直就算不得数。鲁迅的旧体诗似乎是他“真正的”文学作品的附庸，而不是它们的一部分。古典文学体裁的作品在20世纪二三十年代仍然有人写，有人看，有人欣赏，但是却变得无关紧要。直到现在也还是如此。

“五四”的学者们和前辈的学者一样博学，但是在他们自己的眼里，他们是第一批真正的学者——第一批把过去当作对象进行“研究”的人。在一本发表于1927年的著作《研究中国文学的新途径》里，郑振铎为埋头于传统的文学研究的传统学者作了一系列近乎讽刺漫画的肖像。比如说肖像的第一幅：

浓密的绿荫底下，放了一张藤榻，一个不衫不履的文人，倚在榻上，微声地咿唔着一部诗集，那也许是李太白集，那也许是王右丞集，看得被沉浸在诗的美境中了；头上的太阳的小金光，从小叶片的间隙中向下眼窥望着，微飔轻便地由他身旁呼地一声溜了过去，他都不觉得，他受感动，他受感动得自然而然地生了一种说不出的灵感，一种至高无上的灵感，他在心底轻轻呼了一口气道：“真好呀，太白的这首诗！”

于是他反复地讽诵着。如此的可算是在研究李太白或王右丞么？不，那是鉴赏，不是研究。(3)

郑振铎说得对：在“前现代”（premodern）世界里，文学和文学史从来不曾成为郑氏所意指的那种“研究”的对象。郑氏在这里使用的语言风格，是白话小说式的中文。那场革命创造出来一个被束之高阁的过去，也带来了语言革命：人们都辨认得出，哪些语体是属于过去的。“文言”就属于过去，国语或曰白话则属于现代。因此，古代白话文学的历史成了导向现代的文学史叙事的一部分。

白话被普遍认为是活生生的口语，与僵死的、不自然的文言（从过去继承下来、被强制性地灌输给学校里念书的孩子）正好相反。但是如果我们好好看一看郑氏的那段话，我们会发现：它和口语的最主要的联系不过就是人们可以听得懂它——但是，除了做公众演讲或者授课，没有人在日常生活中真这样说话。惟一最能代表口语的反倒是那一句被作者所嘲讽的：“真好呀，太白的这首诗！”这段话的语言风格，与其说接近人们真正使用的口语，还不如说更接近《儒林外史》所代表的语言风格。因此，从另一个角度看来，并没有什么语言革命或者现代对古典的胜利；事实上白话小说所用的书面语已经有一段很长的历史，现在不过被扩展到新的文学体裁——诗歌、戏剧，还有最主要的，散文。一个已经建立的语言体系扩张其应用体裁是一个重要现象，但是这种现象并没有“革命”到足以产生一个“大写日期”的程度。那个革命性的大写日期本身是一种履行性话语(4)（performative utterance），而且，还是相当成功的履行性话语。

白话小说的语言扩展到其他那些原本把它排斥在外的文体也许的确产生了重大的影响，但是这些影响不一定和文化革命家们所宣称的目的是一致的。古典白话小说所使用的白话不是中性的语言媒介，而是讲述一个情节丰富、刻画生动的故事之手段，一种叙事性语言。那么，用白话写作的批评性文字在阐释作品意义的时候，总是把作品的意义当成是一个故事、一个叙事结构的一部分，这也就无足为奇了。而用文言写作的传统文学批评，均衡了判断和比较，其复杂的、非叙事性的结构与白话文学批评实在大相径庭。

无论革命，还是激进的变革时期，都被迫讲述一个新的故事来阐释历史，都要重写过去，以使得这个现在显得顺理成章，无可避免。但是，同样一种对过去的描述在革命时期的人看来也许是自然而然，在远离了革命时期的人看来却可能好像是出于某种强烈动机而有意为之的建构。站在20世纪末叶回头看，这样的动机似乎看得格外分明。在他们写的文学史里，在他们的批评文章里，在他们编选的作品集里，“五四”知识分子们有效地重写了中国古典文学史来为他们的目的服务。由于传统文学经典具有的分量，重写文言文学史比重写白话文学史要难得多。但他们还是成功了——大概远远出乎他们的意料。当初他们所做的判断堪称大胆，到了今天却往往已经成为老生常谈。这在很大程度上应该归功于大众出版业的发达，使得他们的著作得到大量发行；也应该归功于他们编选的作品在学校系统内的广泛应用。同时，还因为他们讲述的故事是相当精彩的。

在他们所写的文学史里，他们必须讲述这样一个故事：这个故事应该得出古典文学已然宣告终止的结论。这个结论控制了历史的结构。在这里，值得指出的是，由于这种具有履行性质的对现代性的宣告，现在与过去之间出现了一些简单基本的对立。这种差异首先反映在“文学”概念本身：在清朝，文学是一个由不同文学体裁组成的大的群体。古典散文和诗歌这两种“高雅”文学体裁依然保持着它们在传统上的特权地位，但是很多其他文学体裁的地位也都在提高。(5)从6世纪的《文心雕龙》到清末写作的最早的文学史，据我所知还没有一部著作是把文学当作一个整体来进行处理的。(6)同样，中国的书面语由一大批松散地处于“雅”（这个“雅”所包括的形式多种多样，主要是博学的显示）与“俗”之间的语符组成。(7)不同的语符和不同的体裁及价值联系在一起，但是，在清朝的时候，还没有截然不同的文言和白话的区分，这种区分是“五四”知识分子的发明。虽然晚明和早清的文人赞美使用“通俗”语符的文学形式之充满活力，而桐城派则格外珍惜他们所写的古文的精醇，但这些不同的语符从来都没有直接的矛盾冲突：它们占据的是不同的文学体裁之神龛。书面语和文学体裁是紧密相连的：墓志铭永远不能用宾白的形式来写，也没有人用骈体文写私人日记。这些文体和它们特有的语符好似一个个星座，划出一系列可能性的范畴。“五四”知识分子有时把“文言”和“白话”比作拉丁文和欧洲各国的“白话”语言，但是这两者其实是极为不同的：中国的文言和白话之间没有拉丁文和欧洲各国语言之间那样清晰的分界线；中国的书面语言从根本上是一种语言，只不过其中各种语符之间有着复杂的区分层面而已。(8)

以上的勾勒，是为了引起读者注意：清朝中期的情形和我们如今对中国文学史的思考方式之间存在着深刻差别。首先，我们现在有了中国“文学”的历史和选集，也就是说，现在的书籍和学校里面教授的课程把以前从未混杂在一起的文本都放在了一起。一部六朝文学的选集可以包括诗歌、志怪、《世说新语》里的轶事，以及骈体文书信。(9)这样一种对于文学史的建构容许我们讲述这样的一个故事：“低俗”的文学体裁和语言符号不断在和“高雅”的文学体裁、语言符号进行较量、竞争，有时被打败，有时又取胜。(10)革命的结果，是产生了“我们”和“他们”、“现代”和“传统”，而在书写文学史的方面，传统的多样性和复杂性也被简化成了二元对立的。“五四”文学史家的最大成就，乃是勾画出了一条白话文学与永远都处在垂死状态中的“正统”文学不断较量的发展线索；白话文学永远都在上升期。走笔至此，我希望读者注意到，这样的文学史恰好符合我在上文做出的结论：它把“五四”作家们自己的地位放在了文学史发展的一个顶峰。

郑振铎1932年版的《插图本中国文学史》包含了一系列对其划分的中国文学发展三阶段的“鸟瞰”（题为“古代”“中世”及“近代文学鸟瞰”，分别为本书第一章、第十三章和第五十六章）。第一个阶段自上古起，至晋朝佛教之引入止，除了综述各种文体这一现象之外，对于一个清朝的读者来说应该是不会引起惊讶的；第二个阶段跨越十二个世纪，下至1522年，这一阶段的“鸟瞰”提到诗歌和古文运动，但是大部分篇幅都贡献给了变文、词、白话小说的勃兴和演唱文学。郑氏觉得很多文体都产生于外来的影响。“近代文学鸟瞰”的范围是从1522年起，至1918年“五四”运动前止，在这一章里郑氏完全抛开文言文学不谈，而把注意力集中在白话文学上。据他所言，这个白话文学传统直接引向“五四”运动，最后，在一个十分具有“五四”特色的段落里，他说中国已从沉睡中醒来，正在用双手“擦着眼”。于是，几次大开大阖之间，郑氏讲述了一个关于文言文学如何被“活的”文学征服，并终于在最后的阶段变得无关紧要的故事。(11)

虽然郑振铎对文学史的判断没有都作数——比如说变文和诸宫调没有成为当代的古典文学作品选集中必备的经典，但是他的“鸟瞰”和现在人们研究学习的内容相当吻合。这种情形实在非常不一般，尤其是因为这个文学史大半是他的一家之言，在很多领域常常是挑战性地忽略传统的文学口味。在宋诗和北宋的古文之后，文言文学仅仅在苟延残喘，基本上被视为白话文学革命一个苍白的抗争对象而已。

遵照西方（有时是中国本土原产）的历史主义，“五四”学者在重写文学史的时候，常常把文学的过去视为文体的一系列兴衰互替。在某一阶段，某一种文体是合宜的，到了另一个阶段，另一种新的文体就蓬勃兴起了。一种文体的好时候一旦成为过去，这种文体的生命就结束了。“过去”对于现在来说，不再好像在清朝时那样，是种种可能性的储藏库，而成了一堆死物的谱系。很多“五四”学者意识到，这种对过去的独特理解方式本身就是从中国文学思想的库藏里取来的，是对晚明所盛行的文学思想的一个激进化了的再版。(12)

胡适的《白话文学史》于1928年首次出版，但是建立在他1921年应教育部之邀、在第三届“国语讲习所”所作的一系列公共讲演的基础上。在这本书里，胡适对这个历史主义问题和新发明的“白话文学”在其中扮演的角色进行了有趣的说明：

前天有个学生来问我道：“西洋每一个时代有一个时代的文学；一个时代的文学总代表那一个时代的精神。何以我们中国的文学不能代表时代呢？何以姚鼐的文章和韩愈的文章没有什么时代的差别呢？”我回答道：“你自己错读了文学史，所以你觉得中国文学不代表时代了。其实你看的‘文学史’只是‘古文传统史’。在那‘古文传统史’上，作文的只会模仿韩柳欧苏，作诗的只会模仿李杜苏黄：一代模仿一代，人人只想做肖子肖孙，自然不能代表时代的变迁了……(13)

不出所料：胡适随即暗示这个学生应该去看清朝的白话小说，而不是桐城派古文。

这里有几点值得注意。首先，古典文学因为模拟先人的缘故被视为非历史性的或者僵死不变的。清朝学者所构造的文学累积变化的模型（也即文学因新形式的不断加入而不断成长）被一个直线性发展的模型所代替（直线性发展的反面就是停滞不动或重复）。根据这个新的模型，写作文学史，以及在一个较为深广的意义上建立文学和历史之间的某种联系，都需要白话文学，作为创新和变化的代表，对抗文言文学之停滞。其实，传统文学批评一直都在探讨文学代表时代的方式，而且非常强烈地意识到各个历史时期的不同。但是，胡适的学生没有考虑这个本土传统，而是举“西洋”为例，问道：“我们为什么没有他们所有的？”这样的问题就使得胡适可以回答：“我们当然有！”并随之揭示古文传统带有欺骗性的面纱下面那个“活的”历史。现代文学史家因此被放在一个富有特权的地位回顾过去，而过去的文学史家却普遍被认为看不到真正重要的东西是什么。这个富有特权的位置也就是郑振铎氏所说的“研究”——和传统的“欣赏”形成对立。最后，这种革命性的运动好像是发生在家庭之中：不好的作家反而是“肖子”，那么以此推论，胡适和他的“五四”同辈朋友就自然都是令儒家祖先大为头痛的不肖子孙了。聪明的胡适意识到他的逻辑推理当中存在的漏洞，于是在大骂“肖子”之后，他又引入了另一个提问者，质问他说如果真的如他所言存在一个悠久的白话文学传统，随着时代的变化而变化，代表了时代的精神，那么为什么我们还需要一个“国语文学的运动”呢？为什么不索性“听其自然”呢？胡适回答说，有两种不同的进化：一种是自然的进化，另一种是人力促成的进化，而这就叫作革命。自然的进化（他称之为演化）是缓慢而且“不经济的，难保不退化的”，而革命既符合自然进程，而且能干脆利索地完成任务，不至于拖泥带水。而对于上述的质问，也许最重要的反驳就是：不是每个人都能认识到代表一个时代的真正的文学是什么——事实上，只有极少数的人具有如此慧眼：

这一千多年的白话文学史，只有自然的演进，没有有意的革命；没有人明明白白地喊道：“你瞧！这是活文学，那是死文学，这是真文学，那是假文学。”因为没有这种有意的鼓吹。(14)

这一论述的历史精确性实在令人吃惊地成问题：胡适所谓姗姗来迟的大声疾呼其实正是李贽在“童心说”里谈到的。不过，撇开这个不提，胡适在另一个意义上也有他的道理：李贽尽管说的是同样的话，但是他毕竟没有用白话说。

这里，重要的是看到胡适没有留任何余地来容纳多种多样有关文学和文学史的意见。清朝的文学世界对各种偏好都是开敞的：有人喜欢小说，有人偏爱传奇剧，有人则爱好杂剧；有人热衷于骈体文，又有人是笔记的追随者。而胡适告诉我们：正如只有一个总的文学的种类，同样也只有一种文学史，在这个文学史里面，只要仔细留心，就会看到其中不言自明的价值观。好的文本是那些显示了白话成就的文本，而坏的文本则是那些“古典”的。总而言之，胡适是在宣告文学判断的正统所在，他的宣言的规模远非那些颤颤巍巍的桐城派批评家所能企及。归根结底，桐城派批评家只是在规定什么才算好的古文，而胡适却在为整个中国文学制定金科玉律。

这回到我前面谈到的一个观察结论：现代人编选的古典文学选集，以及现代对古典文学所做的价值判断，全都相当惊人地相似。我希望如下的陈述听起来不至于太乖僻：在中国文化的进程里，“五四”学者和批评家们对传统的判断代表了一个新的正统传统的产生，而这种正统传统的规模前所未有的宏大。它和古典传统的结束及其盖棺论定紧密相关。古典传统现在已经成为中国文化的“遗产”，不再是中国文化的媒介了。学校系统将要教授大的意义上的文学，而不是少数几个经过选择的高雅文学体裁。老师们会告诉学生什么是好的、进步的，什么是坏的、落后的。既然学生们将是“五四”的肖子——还有肖女，那么在这场革命的基础上，一个新的正统经典传统就此诞生。

我感兴趣的还不是文学史的创造本身，而是不同文体的历史是如何与新的文学史写作规划以及民国早期的古典文学编选工作进行挂钩的。(15)这种挂钩很不容易，因为在每个时期，每种文体不仅带来了一个属于自己的独特历史，而且还带来了这种历史的不同的重量。民国的文选编辑者可以自己创造出元散曲的经典，但如果是唐诗，已经有了自己的经典传统的，他们就必得想法子对付这一“经典”的惰性。当胡适谈到模仿性的诗歌写作时，他举出“李杜苏黄”这几个名字——其中李白和杜甫都已如此深入经典传统，他们是不容易被拔除的。这是真正的经典。但是，是否把苏轼和黄庭坚包括在内则是诗歌研究中一个一直持续不止的辩论题目，并不像胡适所暗示的那样是毫无疑问的、亘古不变的价值判断。“五四”学者面临的任务，是把以前很少互相关联的许多不同的文学史，融合成一个正统的文学史大叙事。

个案

写作新的文学史，需要大规模地重新评判无数以往的个别作家和作品，需要新的名家名作，提出新的辩论，并和从前的价值判断进行协商。而且，也需要新的文学作品选集和新的评点注解，以使得这些新的价值判断变得“不言自明”（和他们的前辈一样，“五四”批评家们非常依赖于这样的陈述：他们的新判断都是超越了历史、不言自明的；尤其在他们的这种情况里，他们暗示说人们一旦清除了旧日的偏见这种障眼物，就会自然而然地认识到他们所做的这些价值判断的正确性）。把“过去”变成“现在”背后的故事，与其说作为学术理论是有趣的，还不如说它的有趣更清楚地表现在当时发生在文学股市的巨大变化之中。因为篇幅所限，我们不能对此做详细描绘，让我们在此只讨论以下几个例子：关于“起源”的叙述，对某个个体作家的重新评价，对某一历史时期最重要作家名单的激进修改，以及创造新的阶段文学体裁。每个题目都值得专文论述，因此，下面的探讨不过是区区速写而已。

既然有关文学之过去的叙事讲述了一个关于勃兴的白话文学战胜古典文言文学的故事，那么就应该指出这番激烈的较量是从什么时候开始的。胡适的《国语文学史》以及修改后的《白话文学史》，开宗明义的第一章都题为：“古文是如何死的？”胡适的论点综述如下：由于封建王朝大一统的缘故，政府需要一种“通语”来统一各地不同的方言，也需要培养训练一批熟习这种“通语”的官员。这种“通语”就是文言。(16)随即胡适举公孙弘在公元前2世纪末年上给汉武帝的一道奏章为例，在奏章里公孙弘抱怨说地方官员不能理解皇帝诏书律令的文雅措辞——在胡适看来，这是一个明显的证据，说明古文因为罕有人解，所以在那时已经死了。这一叙述在一个大叙事里面奠基性的角色，比起其可疑的内涵和精确程度来说自然重要得多。一旦有一个死掉的古文，白话就诞生了：在汉朝皇宫大内所演唱的楚歌里，在民谣里，尤其是在乐府里。这一关于汉诗的叙述，在早期文学批评里，在可以上溯到晚明甚至明朝中叶复古派关于诗歌活力的理论里，都可以发现其端倪。但是胡适为它增加了一个戏剧化的矛盾斗争结构——在这个矛盾当中，对手的角色总是由官吏阶层扮演，根据封建集权政府的需要所形成。

胡适所讲的当然不是惟一的一个有关白话文学起源的故事。如早些时候指出的，郑振铎把白话文学的起源和晋朝时佛教的引进以及外族文化的影响联系在一起。郑振铎的“版本”不像胡适的那样以戏剧化的矛盾斗争作为其根本结构，它承认古文和古诗与白话文体一样在唐朝有新的变化。郑氏常常对古典文言作品——甚至1522年之后的“近代”作品——表示出相当的宽容，但是他的主要注意力集中在白话文体上，使得古典文言传统被逐渐遮蔽、消减，最后变得无足轻重。而且，自始至终，他一直在用疾病、死亡和黑暗这样的比喻式语言，来反衬从他对白话文学的描写里不断发射出来的光明与活力。

虽然在近世的文学史和文学选集里汉朝的乐府风谣保持了它们作为白话文学之源起的重要性，但是胡适关于古文何时死亡的定期和郑振铎氏有关佛教对文学之重大影响的论述都没有得到延续。比较近期的文学史基本上都给予唐宋白话文学一个附属性地位，而把白话文学的中心放在元、明、清。这种观点已经完全被接受并被视为理所当然，正因为如此，我想我们应该记得它的历史性——它是从《插图本中国文学史》开始的。

在其他领域，对古代文学的经典陈述也被修正了：闻一多没有写出他所计划要写的文学史，但是他收在《神话与诗》里面的文章为古代文学的起源安排了一个神话与宗教的背景，这是和传统的儒家学说完全背道而驰的。这样的理论在现代文学研究里面留下了它的踪迹。在大学中文教材里，比如说在中华书局1962年出版、由北京大学中文系编选的《先秦文学史参考资料》里，第一个章节就是“神话”（全部来源于上古时代末叶的记载）。闻一多和其他民国的神话学家对中国文学源起所做的描述，是与关于其他文化的起源的概念更为相符的。

***

汉及六朝诗歌的经典内容是经典当中最稳定的部分之一——比唐诗经典要稳定得多。这种稳定性一方面来说是因为年代久远，另一方面来说也是由于文本的存留已经显示出了早期编选者取舍的痕迹。明朝中叶的复古派代表了中国文学史上重新对过去进行价值判断的一个重要时期：他们是最早唤起人们对曹操的诗歌予以注意的，而且，他们也是最早培养起对古拙的早期乐府和汉诗的欣赏口味的。无名氏的乐府诗歌对于“五四”时期的文学史显然十分重要，而且乐府研究正是在此时产生了极大的发展，最著名的例子就是闻一多的《乐府诗笺》。除了像陶渊明这样的文化英雄以外，完全可以根据文人作家显示了多少乐府诗歌的影响来重新评估他们的文学地位。

这把我们引到鲍照（约414—466）。在6世纪早期钟嵘的《诗品》里，鲍照（和陶渊明一样）仅仅被列为中品，他在同一时期所编辑的《文选》里命运还算不错，《文选》收了他的八首乐府（但是没有一首是现代人所熟知的名作《拟行路难》）。无疑鲍照的乐府对李白产生了重大影响，而且杜甫也曾以“俊逸”来描述鲍照的诗。但是，在唐朝，鲍照模拟谢灵运所作的山水诗也拥有同样多的读者，也同样具有相当的影响力。到了清朝，让我们举一个例子来说明当时的口味：王士禛（1634—1711）的《古诗选》是在18和19世纪都一直保持着一定影响的古诗选本，后来经过有名的桐城派学者方东树（1772—1851）详细评注之后又被再次印行。这个选本里面，一共收录了鲍照的三十九首诗，其中只有四首是乐府，而这四首乐府没有包括一首《拟行路难》。(17)朱自清（1898—1948）的《十四家诗钞》（在朱氏讲义稿的基础上编辑整理出来）选了鲍照的十首诗，其中七首是乐府，乐府里五首是《拟行路难》。让我们追溯当代学术传统对鲍诗的编选历史：余冠英很有影响的《汉魏六朝诗选》（人民文学出版社1958年初版，后来多次再版）收录了鲍照的十七首诗，其中有十一首乐府，乐府里有六首和朱氏选本重合；北京大学编选、中华书局1962年出版的《魏晋南北朝文学史参考资料》收录了二十首鲍诗，其中十三首是乐府，六首是对3世纪各种诗歌风格的拟作（如《拟古》），只有一首是当代风格的；林庚、冯沅君《中国历代诗歌选》1981年由人民文学出版社出版，十一首鲍诗里有九首乐府；程千帆、沈祖《古诗今选》（1983年由上海古籍出版社出版）里面的八首鲍诗全是乐府，其中五首是《拟行路难》，而在同一选本里，鲍照上一代诗人里的泰斗谢灵运只有四首诗入选。我举上述选本为例，是因为它们都由著名的学者编选、重要的出版社出版，印刷量也都相当大。换句话说，如今，它们就是经典。

我们可以继续为鲍照和许多其他作家开列统计数字，但是我们还应该问一问：什么样的文学史意识形态导致了这样的变化？这里不能不接着引述胡适的话：

当时的最大诗人不是谢与颜，乃是鲍照。鲍照是一个有绝高天才的人；他二十岁时作《行路难》十八首，才气纵横，上无古人，下开百代。他的成就应该很大。可惜他生在那个纤弱的时代，矮人队里不容长人出头，他终于不能不压抑他的天才，不能不委屈牵就当时文学界的风尚。(18)

胡适继续这样论述下去，指出鲍照诗歌的“俗”为他的同时代人所轻视，而鲍照又如何被当时的民歌所影响。这是胡适文学史里一个熟悉的故事：自然的天才和能量是如何与“通俗”文学联盟，又是如何被高雅正统的文学趣味所压抑。在鲍照的诗作里面，有相当大的一部分是雕饰繁复的山水诗，显示出了谢灵运对他的影响。胡适对此的解释是：青年人的生机与活力在那个腐朽时代的社会高压下被磨灭了，不得不服从于当时的风尚。这样的解释，只要我们对鲍诗详细地进行一番学术考察，就未免站不住脚。

胡适举了很多例诗，包括很多现代文选里常常收录的篇章。如果一个青年读者以前只读过王士禛编选的文本，他读胡适的文学史就会根本不知所云。这部新的文学史需要新的选集来确证里面的评判。

在《插图本中国文学史》里，郑振铎提供了一个比胡适的文学史更加全面，也不那么盛气凌人的文学史叙事，但是，其中重新评估的主要线索依然是再清楚不过的。谢灵运没有被完全摈斥，但是郑氏举了谢的一些最缺乏雕琢的诗篇作为积极的例子，来显示对于谢的传统评价之所以能立足，乃是因为谢并不像早期的评论家所说的那样完全是以“富艳”为特色的。和胡适一样，对于郑振铎来说鲍照是一个“真实的有天才的作家”，他对后来的影响“远过于颜、谢”。(19)郑氏接着引述钟嵘的评语，而钟嵘对鲍照诗风“不避危仄”（暗示其修辞不免晦涩）颇有微词。郑氏随即从鲍照作品中（尤其从《拟行路难》中）举出一系列诗句为例，反问鲍诗又何尝有什么“危仄”！我们应该注意：郑振铎在这里完全没有考虑占了鲍诗中相当大一部分比例的作品——这部分诗作的风格就是可以和钟嵘的评语挂钩的，而且直到清朝还一直被编选在古诗选集中。郑振铎只引用鲍照的乐府和个别几首挑选出来的诗为例，以支持鲍照清新自然这一形象。现代批评家们宣称自己是优秀的判官——靠的是控制佐证。

而现代批评家们的对手则是修辞雕琢的高雅精英文人之写作风格。为了把鲍照变成“清新自然”的正面代表，胡适和郑振铎都对鲍照的一大部分诗作避而不谈。至于谢灵运，胡适贬斥了他的文学地位，郑振铎则引用谢的那些可以和新的价值判断相符合的诗句来保持他的传统地位。他们两人都铺陈了一个关于乐府和大众趣味的大叙事，在其中，鲍照代表了短短的一段辉煌。胡与郑的评判被一致保存在过去六十年来出版的文学选集的评点介绍里，而这些选集都无一例外地把注意力放在鲍照的乐府上面，因此确证了那些评判。鲍照的低微出身和名位不显以及他对高雅的精英文人文化的抵制都会被提到，他的乐府诗的优异成就也总是被确认，批评家们一致赞扬他的诗风通俗自然，也不忘认可他的活力与“浪漫主义”。

方东树在《古诗选》中鲍照诗选的前面写了很长的评介。他的批评步骤和“五四”学者的批评步骤之间存在着极为醒目的差别。方东树开始的观察是胡适、郑振铎都会同意的。他指出，鲍照的诗有一种“气”，可以一洗西晋诗人之靡弱。然后方氏引述王士禛的判断，说鲍照优于颜延之，和谢灵运则称得上并驾齐驱。但他紧接着说，鲍诗的好处在于他对文字的雕琢（“字句讲求”），这种雕琢被他的“逸气”赋予了生命力，因此他得以避免其他人在雕琢文字时所犯的呆板平钝等毛病。鲍照的独创性得到承认，但其独创性不是得自“天才”，而是得自“字字炼”，得自其“去陈言之法尤严”。方氏接下去还讲了很多，对于鲍照与前辈诗人的关系和他对后代的影响发表了详细的论述。(20)

方东树十分清楚地意识到鲍照在诗歌史中相对于其同时代人以及前辈和后代的位置，但是他的评述不是一个直线性的“文学史”大叙事的一部分，更不是一个有关较量和斗争的故事。方东树对鲍照的理解建立在一群属于同一“家族”的作家的作品上，这些作家在与彼此的关系当中找到自己的个体身份，进行他们的诗歌写作。胡适把鲍照描写成一个被社会的压力摧残了的年轻天才，而方东树的鲍照却是一个在各种形式里非常自觉地运用他的技巧的诗人。比较方东树和“五四”学者，不是为了判断孰优孰劣，而是为了更为清楚地展示“五四”批评家们非常叙事化的、常常带有争论口气和斗争结构的文学史。

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宋词则为我们提供了一个很好的例子，让我们看到整整一个时代的形象是如何被完全改变的——这个时代就是南宋。在清朝，有不同的词派倡导不同的美学价值，也各自拥有完全不同的词作经典。有些人如王国维强烈支持北宋小令，但是，也许大多数清朝读者偏爱周邦彦和南宋词。因此，在1873年，周济的《宋四家词选》被出版。宋词四大家是周邦彦、辛弃疾、王沂孙和吴文英。但这绝不是任何一个现代的学生所熟悉的经典作家名单。我们可以比较三个不同的民国词选：朱孝臧1924年的《宋词三百首》代表了词家的传统（唐圭璋在1947年对之进行笺注）；胡适1927年的《词选》则全然符合“五四”的传统；胡云翼1962年的《宋词选》基于1937年的《宋名家词选》，代表了对“五四”样板的发挥。共和国成立以后出版的选集在选材取舍方面都基本上追随胡云翼的选本。

三个选本对北宋词的取舍是相似的。(21)但是等我们进入南宋，情况就大不一样了：

胡适和胡云翼的选本的确包括了南宋婉约派传统的一些代表作，但是却把它减少到无足轻重的地步。就像鲍照诗在现代选集里面的命运一样，一个作家的面目可以完全被入选作品的取舍改变。现代选家主要收录鲍照乐府，把鲍诗一向被人称道的一个方面变成鲍照诗歌的主要品质。在收录吴文英词的时候，胡适对吴氏的介绍大半是批判。胡适尤其举出一首代表了吴氏风格的繁复慢词为例，对之大加轻蔑；他选的吴词则是一首比较直截了当的小令。胡云翼也在介绍里面批评吴氏，然后收选了一首慢词，三首比较轻盈的小令。

为了填补贬斥南宋婉约传统之后留下的文学史空白，一组向来很少被阅读和重视的词人——诸如朱敦儒、陆游、刘过和刘克庄——被晋升，围绕着辛弃疾构成了一个“家族”，确证了辛氏在这一传统中惟一的突出地位。

清朝词家和词选当中，有关价值的论争是很激烈的。周济在他的宋朝“四大家”里面包括了豪放和婉约两个传统，但是摈斥历来非常受到赞美的姜夔，却是词学辩论里一个有意为之的行动。既然对词人的品评如此灵活多变，“五四”一代学者自然可以如他们的前辈一样对南宋词进行自己的价值判断。但是，问题在于他们的判断并非基于词学传统内部的辩论，而是基于对整个文学史的价值观。他们的价值观，表现在选集的评注里，对入选作品的取舍里，并且一直统治着文学教材。(22)

在胡适1928年的《国语文学史》里，被很多词的爱好者认为是词人中“集大成者”的吴文英，就像在《词选》中一样，受到了胡适严厉的批判。(23)郑振铎的评价较为平允，表达藐视也稍为含蓄一些。据郑氏所言，只要你不理会吴文英的“深晦”之辞，也不对他责望过甚，那么他还算是“过得去”，但是他“不是有很多的诗才的”。(24)至于王沂孙，周济的“四大家”之一，郑氏仅仅用了一行半的篇幅来描述，而这一行半里还有差不多整整一行是在介绍他的名、字、号、家乡和作品集的名称。随即郑氏引了一首王词。在这里，以一向惯用的手法，郑氏依靠他给予一个作家或一种形式的注意之多寡来传达新的价值判断。“数量”可以比内容之“取舍”更有效地改变读者对一个作家的文学地位的认识。

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“五四”对于“前现代”文学史评判所做的最醒目的改变之一，是发明了我们今天所知的“元散曲”这一文体。虽然这是一个白话文体，它和戏剧与小说不同的是：它被放在一个从诗到词直接发展而来的传统之中。(25)现在，散曲已经被完全“系统化”了：在选集、文学史以及随之而来的文学教科书里。过去二十年里的无数散曲选集，在散曲家的选择、他们的作品收录的数量以及散曲本身的取舍方面，都显示出了惊人的相似。(26)这一散曲“经典”的形成最早不超过20世纪30年代。

在清朝，散曲一直是属于几个专家的形式（通俗戏曲唱词的集子除外——它们可能接触到更多的读者群）。虽然很难确知其详，但是从元诗结集出版的情况看来，元诗比散曲更有读者市场。(27)此外，虽然在清朝“元曲”一词已经司空见惯（“曲”主要指戏曲），戏曲中分离出来的唱段，也即散曲，并不是主要和元朝联系在一起的，而是和元朝与明朝联系在一起的。任何对散曲感兴趣的人更有可能阅读康海、李开先、冯惟敏，而不是阅读关汉卿——关氏的散曲从未单独出版过。“五四”一代把元曲变成了元朝惟一的或最伟大的诗歌形式，认为其那“充满生命力”的白话文体代替了已然腐朽的宋词。在大多数散曲选集里，明散曲更为丰富的世界不是被省略，就是仅仅以很小的篇幅出现。

当王易，一位传统学者，写作《词曲史》的时候（序言成于1927年），“曲”是戏曲的意思；对散曲的介绍只占据了几页而已（元词则得到了相当细致的探讨）。元散曲在1930年随着任中敏的《散曲丛刊》（中华书局出版）而重现（或者首次出现）在历史里。在这部丛书里，元明选集都被重新印行，现在我们所有的散曲就是从这些选集里面被编选出来的。(28)同年，任中敏出版了《元曲三百首》，这是最早意在编辑代表性的元曲的选本（作为选本标题，“三百首”有很大的暗示性）。(29)1934年，元散曲的第一部历史出版了。(30)

民国初年，人们对于早期白话文学的重新发现和再版显示出极大兴趣。郑振铎把新近重版的古典文学著作大量用在他的《插图本中国文学史》（1932）里，不是仅仅一带而过，而是作为各个不同历史时期最重要的文学——其引用的速度和轻松的程度都是相当惊人的。仅仅数十年以前才被一小部分学者所知或重新发现的文学作品，现在被提升到了代表中国文学主流的地位。下面是郑振铎关于散曲章节的开头：

当金、元的时候，我们的诗坛，忽然现出一株奇葩来，把恹恹无生气的“诗”坛的活动，(31)重新注入新的活力，使之照射出万丈的光芒，有若长久的阴霾之后，云端忽射下几缕黄金色的太阳光；有若经过了严冬之后，第一阵的东风，吹拂得青草微绿，柳眼将开。其清新愉快的风度，是读者之立刻便会感到的。这株奇葩，便是所谓“散曲”。(32)

我引用这段五彩缤纷的话是为了提醒读者注意郑氏所做的文学史判断。与唐诗的“名篇”相反，文学史家在讨论散曲时，不用和已经树立的品味较量，只消用大自然的模型来做引证——用不言自明的光明、温暖和活力这些形象。从明朝初期到1930年之间几乎没有人阅读元散曲这一事实，在此完全烟消云散。只要睁开眼睛看一看，我们就会立刻看到元散曲是多么新鲜、多么充满活力。在热情洋溢地赞美完了诗坛新生命之后，郑振铎随即把元散曲和宋朝白话文学传统联系起来——元散曲“在暗地里已是滋生得很久了”。

在这里，令人惊异的是文学史的判断纯粹变成了意识形态之意志的体现。除了“活力”这一标准之外——而活力不过是一个有着很多价值标准的传统中的一个文风意义上的价值标准而已，很难论证元散曲能为诗歌读者提供一个丰富的世界。元散曲是轻量级的，它风趣幽默，给人带来乐趣，但是这些乐趣，虽然不可否认，却毕竟是透明的和表面化的。按照中国文学的评判标准来说，它实在没有什么。但最重要的是，为了支持他的文学史叙事，郑振铎不得不摒弃现存散曲的很大一部分。重要的是要记住：郑振铎没有一个从前辈接收过来的经典，他只有现成的一堆原材料——任中敏重印的早期选本。郑氏必须排除掉那些选本里一大批歌诵性爱、时涉猥亵的作品。他也必须排除掉过度雕琢的青楼的产物，排除掉大量集合诗句而成的曲子以及对早期曲子的重写，还有用戏曲的名字编成的曲子。很多元散曲恰好代表了郑氏所深恶痛绝、常常批判的“文字游戏”。从任中敏《散曲丛刊》的原材料里，郑氏“构建”了元散曲，而关汉卿则是这一文体的“大诗人”。

散曲的经典通过压抑大量不同的现存散曲而被创造，通过历史主义的“更新换代”的法则而产生：一个新的形式必须出现，来代替一个旧的形式。在表现上，这个新的形式必须比旧的形式更好，而旧的形式则一定是“恹恹无生气的”。(33)

结语

“五四”一代人对古典文学史进行重新诠释的程度，已经成为一个不再受到任何疑问的标准，它告诉我们说，“过去”真的已经结束了。几个传统型的学者还在，但是他们的著作远远不如那些追随“五四”传统的批评家们那样具有广大的权威性。近时的文章开始探索那些被“五四”文学史摒弃在外的领域，但是做这样的题目，作者们常常是用了道歉的语气，或者作为纯粹的学术研究来进行，并不宣称具有与“五四”批评家们的判断背道而驰的重要内在价值。而且在这些领域里，学术界对于研究新的、没有人碰过的东西的要求，往往压倒了一个学者想做重大研究的欲望。

虽然“五四”一代的古典文学批评家们所做的价值判断和他们创立的新的正统至今为止一直保持着惊人的一致，我却认为，他们的立场在如今的意义和在当时的意义是完全不同的。在19世纪二三十年代，他们的观点和当时还很强大的传统文学形成了一种富有张力的关系。当胡云翼的词选首次出版的时候，一个对词感兴趣的读者可以很容易地在书店里面找到清朝的选本，甚至同时代人编选的符合清朝读者欣赏口味的选本。胡氏许多评述的论战性口气是很明显的。现在的读者还是可以走进书店，买到一本中华书局再版的胡云翼选本，同时也可以找到成打的对胡氏选本略加增删的其他选本。词的例子是特别有趣的，因为清朝的词选和20世纪初叶代表了与“五四”批评家口味迥异的选本至今仍然可以买到，所以，如果只看参考书目，我们会觉得这里存在着对“五四”正统的挑战。但是，如果我们在现实当中看看这一违背了“五四”传统的别种传统，我们会发现这些书一般来说都是小字印行的，使用的是繁体字，要不然就是没有评注，要不然就是没有简短的传统评介。大多数学生以及读者大众都受到简体字的局限，或者越来越多地依赖于白话注解和翻译，这给了学术界一种权力来塑造中国的过去，也控制了大众与这个过去的接触。在教室里，还有对于那些没有上过中文系但是对古典文学感兴趣的读者，这个过去是被“五四”一代的欣赏口味这一中介所极大地调剂的。

在19世纪二三十年代，重新阐释过去是一个正在进行中的事件。它和当时还很强大的古典传统是相辅相成的。现在，对手已经死了，“五四”一代人对过去的重新阐释已经把传统连根拔除了。但是，因为“五四”知识分子们的价值观和他们的斗争性叙事如此紧密地联系在一起，我们不免想知道：当最大的敌人死掉了之后，还剩下什么？

本文发表于《中国学术》2001年总第5辑。本文英语版收入Milena Doleželová- Velingerová和Oldřnch Král编辑的The Appropriation of Cultural Capital，哈佛大学出版社2001年版，第167—192页。——译者注

(1) 我必须在此声明：我不是在攻击“五四”学者，也不是想借着批评“五四”学者来反衬传统文学批评的好处。但是，为了把“五四”学者和迄今为止一直被他们视为理所当然的价值判断重新放回到其特殊的历史情境里进行考察（historicize），我们需要保持一种心理的距离，一种幽默的反讽态度。

(2) “大写日期”指的是在文化史上非常重要的日期。因为它的重要性，人们往往以它为坐标，来衡度这个“大写日期”“之前”和“之后”的时间与这些人为规定的时间段里发生的事件。比如说，希伯来人的“大写日期”便是上帝之创造世界万物，故此这个日期只有其后，没有以前。——译者注

(3) 郑振铎：《研究中国文学的新途径》，香港龙门书店1969年版，第1页。

(4) “履行性话语”指一旦出口就使得所说的话成为“现实”的一种特殊话语：言说本身造成行动的发生。——译者注

(5) 清朝以来，传奇和杂剧虽然总的来说仍被排除在“四部”之外，但是已经很明显地获得了“高级文学体裁”的地位。在17世纪，人们已经大谈白话小说的严肃性，到了19世纪，《红楼梦》热这种现象使得小说的严肃性已经成为无可否认的事实。非正式书信集和选集都受到读者的欢迎；而继《聊斋志异》的成功后，无数效尤的文言小说集纷纷出笼。

(6) 不用说是没有文学史包括白话文学体裁在内的，同时，也没有把不同的文言体裁当作一个整体进行研究的著述。刘熙载的《艺概》大概算得一个例外，因为里面把诗、文、赋、词、曲、书法还有儒家经典分门别类进行批评。但是，没有人把这些相互关联的文艺的纤维组合成一幅完整的布匹。一部古文选集里不会收录骈文，反之亦然。某个作家的全集里可以收录他写的词，但是包括众多作家作品在内的选集就不太会把诗和词混在一起，更不用说曲了。

(7) 高古的文风、华丽的骈体和纯粹的“古文”风格都是“高雅”的语符，但又彼此截然不同。单讲“文言”和“白话”之间的简单对立关系，会使得种种不同的书面白话之中的重要区别还有种种代表博学的语符之间的差异都泯灭了。

(8) 参见胡适：《白话文学史》上卷，商务印书馆1934年版，第5—6页。中国文言与白话的这种情景确实和罗马帝国晚期及中世纪古典拉丁文与鄙俗拉丁文之间的区别存在某种相似之处，但是，到但丁写下《俗语之雄辩》时，拉丁文和“白话”之间已经划出了清楚的界线。在文艺复兴时期，有时这两者会混在一起使用，这种文体被称作“半文半白式”（macaronic），它是一种别具一格的独特形式，具有滑稽的色彩，主要突出“混合两种截然不同的东西”这个概念。

(9) 在《插图本中国文学史》（北京朴社1932年版）序言里，郑振铎批评早时的中国文学史不够全面，正是因为它们摒弃了从变文到诸宫调到弹词和宝卷的白话文学传统。这个白话传统的收入使得讲述一个直线性“进展”的故事成为可能。

(10) 在古典文学批评中，我们如今视为竞争的文体往往被称作补充性文体。因此词是“诗余”，而曲是“词余”。至“五四”时期的文学史，则以明“传奇”接替元“杂剧”，忽视了文人杂剧是从明一直写入清的。时而也有关于近似文体之间相互影响的评论，但不是文学史叙事的主流。

(11) 在该书的具体章节里面郑氏更多地谈到文言文学，但是在“中世文学”卷，大量章节是关于白话文学的，近代文学卷有关于文言文学的寥寥几个章节，主要是从文学理论角度写的。

(12) 明末有一股文学史思潮，认为文学史是一系列刚健有力的白话文学形式对于正统文学形式的更替，我不想低估“五四”学者对此思潮的借鉴程度。但是这种思潮只不过是晚明众多文学理论之中的一种，它被“五四”学者单挑出来，而“五四”学者们通过自己的努力，把晚明对于白话文学的提倡超拔到了如今的崇高地位。

(13) 胡适：《白话文学史》上卷，商务印书馆1934年版，第3页，“引子”。很难不注意到，在提出这一重要论点的时候，胡适采用了最古老、最有权威的文学形式之一：先生和弟子的对话。

(14) 胡适：《白话文学史》上卷，商务印书馆1934年版，第6页。

(15) 在1991年的一个讨论会上，已故的马斯敦·安德森（Marston Anderson）发表了一篇关于中国文学史之形成的精彩论文。

(16) 据我所知，胡适好像没有意识到“国语”也正是这样的一种通语。

(17) 沈德潜（1673—1769）的《古诗源》对鲍照乐府的选录比较全面，其中包括八首《拟行路难》。我们确实常常可以为现代选文内容找到古代编选的先例，但是，“前现代”选集和现代选集截然不同的是，“前现代”选集在欣赏趣味和价值判断方面表现出了极大的多样性。

(18) 胡适：《白话文学史》上卷，商务印书馆1934年版，第115页。

(19) 郑振铎：《插图本中国文学史》，北京朴社1932年版，第185页。这句话用在颜延之身上是对的，但是用在谢灵运身上就错了。

(20) 郑氏在对鲍照的评介里，也用到“陈言俱去”四字（其原文为：“他的五言诸作也风格遒上，陈言俱去，如……”），显而易见化用了方东树，但是郑氏的化用有一点值得注意：方东树的论断所强调的，是鲍照作诗具有严格的法度，即所谓“匠”心——艺术家需要对手中的艺术品进行有意的控制，不能仅凭天才。方评里面紧接的下文就是“只是一熟字不用”，足以说明鲍照作诗之自觉的程度。但郑振铎却把这一论断转化成了一个过于简单的对“事实”的陈述：鲍诗里面没有陈言。而没有陈言则很可能只是诗人的“天才”而非精雕细刻的结果。所以，虽然字句有重合之处，方东树的原旨却被完全埋没了。——译者注

(21) 柳永的例子很说明问题。毫无疑问，柳永是宋朝最“白”的词人。他的词不但“白”，而且真的特别通俗。按说他应该是所有对白话文学史感兴趣者的宠儿。不幸的是，他的词大多是关于酒席宴饮、青楼艳情的——根本没有“五四”作家所需要的那种严肃性。在《国语文学史》里，胡适征引了一些，赞扬柳永对白话的使用；但是在他的《词选》里，胡适却指出柳永“风格不高”——完全呼应了传统评论家对柳永的批评！

(22) 不过，我们要看到，20世纪中后期的词学，比起古典文学的其他领域，被正统化的程度远远为小。这是由于一批优秀的词学学者，代表了一个从清朝以来多多少少没有被中断的传统。在他们任教的学校里，在他们的学生当中，对南宋词的介绍对于一个“前现代”读者不会是完全陌生的。像《全宋词》的编者夏承焘、唐圭璋这样的学者，对于承继了“五四”传统对南宋词进行的编选和评介，是一种非常重要的“反动”。还应该指出的是，词的写作，比任何其他古典文体的写作，其“严肃性”都得到更长久的承认：“清”或“近代”词选常常收录从晚明一直到20世纪30年代末期的词人作品。

(23) 《国语文学史》，上海新月书店1928年版，第183—185页。胡适的《白话文学史》只出版了上卷，截止到唐朝。《国语文学史》的讲义虽然不如《白话文学史》丰满，但是截止到宋。

(24) 郑振铎：《插图本中国文学史》，北京朴社1932年版，第590页。

(25) 早时的“唐诗、宋词、元曲”这一序列里的“曲”通常指的是戏剧。把“戏剧”与“抒情诗”截然分成两个范畴是西方文体系统而非中国文体系统的惯例。一旦“戏剧”被分入另外一个领域，“词”就需要一个抒情性的继承者。如郑振铎氏所指出的，词属于“诗坛”。

(26) 因为这些选集常常是作为教科书编辑的，所以它们相当一致地排除了涉及男女性爱，有时堪称色情的散曲作品——这样的散曲在全部散曲作品中其实占了相当一部分比重。

(27) 考虑到“前现代”时期文体的严格分类，比较是困难的。元诗相当广为人知，也常常在诗话里得到评论。不用说存留下来的元诗比元散曲要多得多。中华书局出版的清朝标准的元诗选本《元诗选》，共有四千五百多页。而元散曲全编，也是由中华书局印行的大字版，还不足一千九百页。当然，页数和卷数并不是质量的证明，但是它却暗示了生产的数量以及作品保存后面显示的价值判断。

(28) 1927年，任中敏已经出版了《元人散曲三种》。

(29) 我们可以想到朱孝臧1924年出版的《宋词三百首》。

(30) 梁乙真：《元明散曲小史》。

(31) 古典文学传统在诗、词、曲之间划分了严格的界线。这里，郑振铎是在用西方抒情诗歌意义上的“诗”。这句话里，第一个“诗”是西方意义上的诗；第二个“诗”加了引号，因为郑振铎要使读者明白他在专指恹恹待毙的中国古典诗。

(32) 郑振铎：《插图本中国文学史》，北京朴社1932年版，第727页。郑振铎对任中敏的依赖可以从他的注脚里面看出来。

(33) 郑振铎在把散曲传统延伸到明朝这一方面没有那么成功。他在《插图本中国文学史》里就明散曲写了一个长长的章节，企图给散曲一个完整的生命周期，就像诗和词那样有始有终。但是，没有一个现成经典传统的停滞僵化作为背景，则除了受到意识形态青睐的起源和初期的繁荣之外，其他都不能引起太大兴趣。