摘　要：随着新时期美学、文艺学变革转型，文艺美学作为学科被提出并得到快速发展，这是我国哲学社会科学自主知识体系建构的代表性成果，具有重要理论意义。后来文艺美学衍生文化美学、审美文化学、生态美学、艺术美学等分支，其中既有其必然性和内在学理逻辑，也带来一些新的问题，有必要进行理论反思。着眼于推动文艺美学回归创建初心及“现代性原点”以利于其进一步创新发展，以下方面需要重点关注：一是促进文学审美与艺术审美有机融合，建构融文学与艺术为一体的文艺美学；二是回归和弘扬文艺美学的审美精神，赋予其更加丰富的当代审美意义；三是回归文艺美学的人文学科性质和人学精神，体现人的美学、人生论美学的发展方向，实现审美精神与人学精神的有机融合。

关键词：文艺美学；自主知识体系建构；历史经验；转向发展；理论反思

2016年，习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上指出：“要按照立足中国、借鉴国外，挖掘历史、把握当代，关怀人类、面向未来的思路，着力构建中国特色哲学社会科学，在指导思想、学科体系、学术体系、话语体系等方面充分体现中国特色、中国风格、中国气派。” 2022年，习近平总书记在中国人民大学考察时进一步强调：“加快构建中国特色哲学社会科学，归根结底是建构中国自主的知识体系。要以中国为观照、以时代为观照，立足中国实际，解决中国问题，不断推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，不断推进知识创新、理论创新、方法创新，使中国特色哲学社会科学真正屹立于世界学术之林。” 从现代美学和文艺学知识体系建构方面来看，文艺美学正是我国哲学社会科学自主知识体系建构的重要理论成果。20世纪30年代，现代文学批评家李长之首先提出“文艺美学”概念，将其视为运用美学原理对文学进行系统研究的学问。我国台湾地区学者王梦鸥20世纪70年代著有《文艺美学》一书，体现了从美学视角观照文学现象的学术思路。这些前辈学者对文艺美学的论述，彼此之间未必有直接联系，他们也并非把文艺美学作为学科进行系统性研究，但这种“先见之明”对后继者有很大启示意义。改革开放以后，我国学界对文艺美学展开了广泛深入的讨论，由此推进到系统性理论建构和学科体系建设的层面。20世纪90年代以后，在当代美学和文艺学形成普遍性文化转向的背景下，文艺美学也出现了开放性发展趋势。我国文艺美学自主知识体系建构既积累了丰富的历史经验，也出现了一些值得关注的问题，有必要对此进行理论反思和进一步探讨。

一、新时期文艺学变革与文艺美学自主创构

新时期学界提出文艺美学命题并进行讨论，进而走向理论体系与学科体系建构，是当时美学与文艺学变革发展的结果。从美学方面来看，新时期之前认识论美学占主导地位，主要问题域在于讨论美是客观的还是主观的、是自然的还是社会的，由此形成不同派别之间的争论。新时期以来，实践美学异军突起，成为新的美学潮流，讨论重点转向审美实践论、审美主体论、审美创造论等，在当时产生了重要影响。从文艺学方面来看，新时期之前是文艺社会学占主导地位，主要理论观念是文艺反映论、文艺认识论、文艺意识形态论以及文艺为政治服务论等，形成了稳固的理论体系。新时期文艺学变革的重要突破，在于扭转此前过度政治化、哲学化的倾向而形成审美转向，将文艺审美论推向前台，引领文艺创新发展潮流。不过，当时文艺学变革转向的特点，还只是用审美论改造原来的文艺社会学，把审美与反映、审美与意识形态等结合起来进行阐释，从而去改变原先比较僵化的文艺学面貌。然而，在有些学者看来，这样的改造仍有很大局限性，不能充分体现文艺学的美学转向，不如直接提出“文艺美学”命题，将美学与文艺学结合起来创建新的学科理论体系，如此才能迅速开创新局面。

新时期文艺美学的首倡者胡经之说过，他当时提出“文艺美学”是受到王梦鸥的启发，但不满足于仅仅从美学角度进行文艺评论，而是感到应当将其发展成为一门独立的学科。 因此，胡经之在《文艺美学及其他》（1982）一文中，探讨了文艺美学的学科定位、文艺学与美学之间的关系，以及文艺美学的研究对象、内容和方法等问题。他指出：“文艺美学，顾名思义，当是关于文学艺术的美学。它的研究对象，自然是文学艺术。”文学艺术是一种十分复杂的社会现象，有各种科学在研究它们，其中最重要的就是文艺学和美学，随着“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学。文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美创造规律。” 基于这样的认识，他全力投入文艺美学研究，开辟文艺美学方向并培养研究生，历经多年完成了《文艺美学》（1989）这一系统性理论建构的著作。

胡经之在《文艺美学》“序言”中回顾了文艺美学的探索历程，思考的核心问题是：文艺学与美学是什么关系？文艺和审美的联系与区别何在？他认识到文艺美学并非美学原理和文艺学原理的简单相加，而是需要寻找自己的逻辑起点和思想脉络。他抛开从分析“艺术形象”出发的惯性思路，转而直接从“审美活动”入手展开研究。“我先从分析审美活动着手，剖析艺术掌握世界的方式，进而探究审美体验的特点，寻找艺术的奥秘，然后才转入艺术美、艺术意境等的论述。这是从动态分析走向静态考察的路程。” 该著与以前的美学和文艺学理论著作相比，呈现出崭新面貌和突出特点。一是文艺美学的研究对象定位明确，即包括文学艺术在内，通常使用“艺术”概念指称。这既不同于美学研究对象包括自然美、社会美和艺术美那样宽泛，也不同于过去文艺学主要以文学为研究对象而通常很少涉及其他艺术。二是将文艺美学研究的中心问题确定为文艺审美活动及其审美规律，不同于通常的美学主要研究美的本质、美的形态、美感特性等问题，也不同于常见的文艺学主要研究文学本质特征论、文学价值功能论等问题。文艺美学从“审美活动”入手，主要研究文艺活动中的审美感受、审美体验、审美创造、审美超越等，突出了文艺审美活动的特性和规律，其整体格局显然大为改观。三是追求美学与文学、诗学的有机融合，该著作绪论题为“文艺美学：美学与诗学的融合”，就标明了这样的定位。从美学视角来看，文艺美学力求用美学眼光观照文艺审美现象，用美学观念与方法探究文艺审美规律；从诗学视角来看，文艺美学则是将各种艺术问题，如艺术掌握、艺术本体、艺术审美构成、艺术形象、艺术意境、艺术形态、艺术阐释接受、艺术审美教育等，置于美学视野进行理论阐释，建构新的学术话语。四是从人学本体论、艺术本体论的本源和高度来论述文艺美学问题。胡经之强调：“以追问艺术意义和艺术存在本体为己任的文艺美学，力求将被遮蔽的艺术本体重新推出场，从而去肯定人的活生生的感性生命，去解答人自身灵肉的焦虑。因此，文艺美学将从本体论高度，将艺术看作人对现实沉沦的抗争方式、人的生存方式和灵魂栖息方式。”他又说：“人是一种超越性存在，人是一种可能性，人只有在创造过程中成为自己。艺术是人的创造活动中最自由的形式，也是人的超越性的表征。只有将文学艺术同人的生命意义追问、人的生命底蕴深拓联系起来，文艺美学的研究才有新的视界，才有新的维度。” 可见这种基于人学的艺术本体论观念是他十分看重的，体现了新时期人学复兴的特点。

有学者指出，胡经之从本体论的崭新角度论述文艺美学问题，具有十分突出的创新意义，因为长期以来人们都是从认识论和实践论的角度来看待审美活动，将文学艺术看作反映现实生活的镜子，而《文艺美学》这部著作则是以审美活动作为其整个理论架构的逻辑起点，由此出发探寻人类如何在审美与艺术中生存，而其归宿在于通过艺术与审美去塑造一代“新人”。由此看来，“将艺术和审美视为人的一种特殊的也是最基本的生存方式，这无疑是对西方当代存在主义本体论美学的一种借鉴，但又对其进行了某种改造，抛弃了它所包含的消极内涵，赋予其创造崭新人生的新意。这是一种新的文艺美学学科体系的建立，不仅对文艺美学学科，而且对与之相关的文艺学、美学、艺术学学科都具有极其重要的意义。”

这一时期还有其他学者致力于文艺美学研究及其理论建构，他们既有共同的学术目标，也有各自不同的特点。如杜书瀛主编的《文艺美学原理》（1992），首先阐述了学科性质和地位，认为“文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门学科，它专门研究文学和艺术的审美特性和美学规律。……因为文艺美学既相关于美学，又相关于文艺学，因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。”然后，他将文艺美学的研究对象和根本问题定位于研究文学艺术的审美活动及其规律：“如果说一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律；那么，文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律。”因此，该著开篇即论述“审美活动与审美活动范畴”，将“审美活动”作为理论建构的逻辑起点，并依据马克思的美学思想，将审美活动界定为“它是人的本质的自我确证和自我肯定，是对象的人化”。在此基础上，作者根据文艺审美活动的过程设置整体结构框架，形成创作美学（第一编）、作品美学（第二编）、接受美学（第三编），在这个体系框架中展开论述文艺审美活动的相关问题，努力突出文艺审美特性和意义价值。联系作者此前所著《文学原理：创作论》（1989）来看，杜书瀛早已立足于审美实践活动论述文学创作论问题，然后在《文艺美学原理》中把审美活动论扩展到论述文艺创作、作品和接受的全过程。从作者追求美学与文艺学相结合的目标来看，这本书实际上偏重于文艺学，注重用审美论阐述文艺理论问题，跟以前的文艺学论著相比显然有很大的理论推进。

周来祥早在1984年就著有《文学艺术的审美特征与美学规律——文艺美学原理》一书，此后他继续深化研究，于2003年推出更加成熟的著作《文艺美学》。他认为文艺美学属于美学的分支学科，是整个美学学科辩证发展的一个中间环节，因此偏重于从美的本质出发观照和论述艺术的审美本质，在梳理评述学界关于美和艺术审美本质问题讨论的各种情形之后，归结到一个核心观点上来——“艺术是一种审美的自由的活动”。其论证方式是，依据马克思恩格斯关于人类实践活动的自由本质和艺术审美自由的思想，参照其他相关理论资源进行阐释，建立基本的理论观念，由此展开对古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义以及社会主义艺术等的审美特征和美学规律论述，形成其理论系统。由此可见，这种文艺美学建构具有更为突出的美学特点。

此后曾繁仁主编的《文艺美学教程》（2005）也有其突出特点。首先，他不赞成此前学者关于文艺美学学科归属的各种观点，认为应当将该学科视为20世纪70年代以来产生的一个新兴学科，旨在对文学艺术进行全方位的美学研究，具有新的美学视角，包含新的时代精神，凭借新的理论资源，综合运用新的研究方法，建立新的理论体系。其次，他将文学艺术的“审美经验”确定为文艺美学的研究对象和理论建构的出发点，强调“它的理论出发点不是艺术美的本质或者文艺的审美本质，而是艺术的审美经验，以此构建其特有的理论体系。”作者认为，其理论依据既同当代哲学与美学的转型密切相关，也跟英国经验主义美学传统和中国古代重视艺术审美经验的文艺美学传统密切相关，因而是一种综合性的理论建构。 该著作首先在第一章进行理论奠基，集中论述“艺术的审美经验”，其论证逻辑是从具体的艺术审美活动中寻找最基本的审美事实，将其确定为“审美经验”，并且对艺术审美经验的内涵与外延进行理论阐释；在此基础上，逐步展开对艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术接受与审美经验等问题的理论探讨，建构以“审美经验”为核心观念的理论系统。

总的来看，我国学界在新时期提出“文艺美学”概念并进行讨论，既是对李长之、王梦鸥等前辈学者理论创造的历史回应，也得益于新时期美学、文艺学发展变革的推动。在不断深入讨论的基础上，文艺美学被逐步推进到理论体系和学科体系建构的高度，引导和促进了新时期文艺学的转型。其突出特点是从美学角度研究文学艺术的审美问题，建构文艺审美论观念与研究方法。

二、20世纪90年代以来文艺美学的转向发展

20世纪90年代，我国美学与文学研究出现了普遍性转向。美学研究从此前的以实践论、主体论美学为主导，逐渐向生活美学、生态美学、自然美学、环境美学、身体美学等分支拓展。文学研究也从此前偏重审美论、主体论、文本论、语言形式论等，转向开放性的文化研究，如文学理论演变为文化理论、文学批评演变为文化批评等。在这样的背景下，文艺美学也分化出文化美学、审美文化学、生态美学、艺术美学等方向，其中既有外部因素的影响，也有内在学理逻辑的作用。就前者而言，后现代文化思潮的解构性与反本质主义特点，形成了对文艺美学之现代性精神的强力冲击；从后者来看，文艺美学本来就具有学科交叉性，在新的情势下转向发展具有必然性。

一是转向文化美学。有学者从“文化论转向”的普遍趋势进行考察，认为“正是在这样的文化论转向背景下，文艺美学学者们纷纷把自己的研究兴趣从纯审美圣殿转向了更加肥沃而丰厚的文化原野，希冀从中找到理解文学乃至全部艺术的奥秘的钥匙。与淡化或放逐审美同时进行的，则是文学的远为宽广的文化特性被强化。” 这意味着文艺美学从研究对象、观照视野，到理论观念、研究方法，都得到新的拓展，这与文化研究转向的总体趋势是一致的。

新时期文艺美学的首倡者胡经之对文化美学研究转向持开放态度，他说自己的学术视野常因时而变，“当文化研究在上世纪90年代兴起之时，美学走向了边缘，但我仍爱从美学的视界审视当时的文化现象。……大众文化的兴起，日常生活的审美化和审美的日常生活化，标志着中国亦在走向审美泛化之路，美学亦应与时俱进，研究生活实践中的审美现象。我把这称之为文化美学。” 他在《走向文化美学》一文中阐述了这样的看法：近年来文学艺术研究逐渐向文化研究转移，然而实际上有各种各样的文化研究，我更希望走向文化美学，文化研究与文化美学两者相辅相成，既相联系又各有区别，都应该受到重视和得到发展，“文化美学首先应当关注当代审美文化。但当代审美文化并不只限于大众文化，高雅文化亦当在其列。文化美学可以通过对高雅文化和通俗文化的研究，探索当代文化如何走雅俗共赏之路。”但发展文化美学并不意味着文艺美学就此消失，而是可以彼此相互作用，“显然，文学艺术对于‘人之存在的意义’仍然是文艺美学‘注意的焦点’，文艺美学仍大有可为。但文化美学不能只停留在对文学艺术的关注，而应放眼当下现实的多种文化现象，具有‘国际视野’，解决的却是‘中国问题’。” 他认为，在文化研究转向的大背景下，走向开放性的文化美学是一种必然趋势，但既有的文艺美学仍有自身的意义价值，应当得到与时俱进的发展。

二是转向审美文化学。胡经之在论述文化美学转向时就认为应当关注当代审美文化发展，其他学者则主张对审美文化学进行专门研究和理论建构。早在20世纪90年代初期就有审美文化学著作问世，如林同华著《审美文化学》（1992）立足于美学的跨文化研究和真善美问题，论及风景美、技术美、艺术美以及东方审美文化、西方审美文化等。书中所论审美文化现象及内容比较宽泛。李西建著《审美文化学》（1992）将其界定为一门介于审美学与文化学之间的学科，以人类审美活动作为出发点，在文化与审美的视域融合中观照审美文化现象，对人类审美活动及其审美经验进行系统性分析阐释，主要探讨审美文化的本质、特征、结构、功能、发展，以及当代审美文化的相关理论问题。作者论述的问题和理论见解，显然跟当时文化学和美学讨论的问题相通。此后，余虹主编教材《审美文化导论》（2006），上篇“审美文化的历史样态”描述了西方审美文化和中国传统审美文化的特点，属于现象学或形态学意义上的梳理与阐释；下篇“审美文化的当代状况”是重点所在，面对当代审美文化现象进行观照与理论阐释，具体论述了消费审美文化、技术审美文化、网络审美文化、影视审美文化、时尚审美文化、青春审美文化等，评论分析其各自价值取向。该著具有很强的历史感和现实性，跟前述文化美学转向的精神颇为契合。

姚文放著《审美文化学导论》（2011）更注重审美文化学的理论建构，该书首先界定概念：“我们认为，‘审美文化’是在文化研究兴起的学术背景下，从文化的视角来考察审美和艺术活动的总体性概念。” 按照这个定位与学理逻辑，他进而对审美文化的概念、范畴、关系等进行系统性阐释。其中“审美文化含义研究”部分包括对审美、文化、审美文化等概念的分析，以及对审美文化的内在构成、历史演进的梳理考察；“审美文化范畴研究”部分涉及快感、形象、神话、象征、认同等相关范畴的阐释；“审美文化关系研究”部分涉及对审美文化与道德、宗教、政治、经济、现代科技等关系的阐释；“审美文化问题研究”部分针对各种审美文化现象提出相关理论问题并进行讨论。作者考察了中国审美文化演进与三次“美学热”之间的密切关系，指出20世纪90年代以后形成第三次“美学热”，把大众化审美文化推到了历史前台，“随着市场经济的起来，中国审美文化的突出变化有两点，其一是审美文化的重头不再在纯粹理性领域，不再在理论、学术领域，而在日常生活之中；其二是审美文化的活力不再在高雅、精英的层面，而在世俗、大众的层面。”风靡一时的说法是“日常生活审美化”，不过“此时所说的‘审美’，已不复是自律的和排他的，不复是非功利、非实用、无目的的，而是有功利、有实用、有目的的，它已介入了当下活泼泼的文化实践。而此时所说的‘美学研究’，就其实质而言，在很大程度上已经属于文化研究了。” 论者把这种审美文化看成此前文艺美学合乎逻辑的发展，其中既包含外在审美形态的演变，也有内在审美精神的传承，因此需要在美学与文化研究相结合的基础上做出新的理论阐释，彰显了审美文化学新的发展方向。

三是转向生态美学和生态文艺学。其中尤以曾繁仁、鲁枢元等人的研究为标志。曾繁仁所著《生态存在论美学论稿》（2003）和《生态美学导论》（2010）是代表性理论成果。在他看来，“生态美学是生态学与美学的有机结合，实际上是从生态学的方向研究美学问题，将生态学的重要观点吸收到美学之中，从而形成一种崭新的美学理论形态。生态美学从广义上来说包括人与自然、社会及人自身的生态审美关系，是一种符合生态规律的当代存在论美学。”由此派生出生态文学批评方法，“它倡导系统整体观点，反对‘人类中心主义’；倡导社会责任，反对环境污染；倡导现实主义，反对对自然的扭曲与施虐。成为文学批评的重要视角。”生态批评促进生态文学发展，“所谓生态文学即绿色文学，以人与自然的关系为题材、歌颂人与自然的协调和谐、共生共存。” 这种生态存在论美学观念，跟他此前倡导审美教育和文艺美学的内在精神一脉相承。鲁枢元长期致力于生态学与文艺学相结合的开拓性研究，所著《生态文艺学》（2000）提出了生态学“三分法”理论范式，即从自然生态、社会生态、精神生态三个维度展开探讨。生态文艺学既关涉精神生态现象，又同自然生态、社会生态问题密切相关，因此与生态美学视野和美学精神相通。

四是转向艺术美学。在我国的学科体系中艺术学最初归属于文学门类，而“文艺学”则主要以文学为研究对象，一般不包括其他艺术形式。新时期文艺美学研究仍然以阐释文学审美论为主，但也出现文学审美与艺术审美融合发展的趋势。后来艺术学从文学门类中剥离，成为单独的学科门类，这就为艺术美学从文艺美学中分化创造了条件。实际上，艺术美学研究分为两个阶段。前期的艺术美学著作内容比较混杂，有的偏重哲学美学，有的偏重艺术审美，有的偏重艺术设计，有的将文学与艺术混合论述，并未形成明确发展方向。后期的艺术美学可视为文艺美学转向发展的标志，形成了更为自觉的理论观念。有学者从美学史视野考察认为，本来美学与艺术密切相关，20世纪80年代兴起的文艺美学既促进了美学的发展，也推动了文艺理论的发展，使文艺的审美特性得到凸显。“在当下，倡导‘艺术美学’，使艺术研究除了关注技术之外还能聚焦艺术之美，与国外原本关注艺术的美学对接，挖掘发展传统思想中的美学因素，对发展艺术研究，使艺术进乎‘术’而臻于‘美’，具有重要的意义。” 也有学者认为，提出“艺术美学”就是要转换立场和角度，更多考虑各个艺术门类的媒介性质及其与文学的审美关系，从而体现艺术美学的时代性，由此涉及艺术美学建构中一些重要理论问题，如艺术美在美学中占据的地位，艺术美学不同于文艺美学的学术观念和研究路径，不同艺术门类共有的媒介性质以及不同门类特有的媒介特征，从艺术发生到艺术生产的过程链条等。总之，“艺术美学”应该存在一个和艺术学学科建设并行的问题，有了艺术美学的建构，艺术学的大厦才能够真正建立起来。 论者主要关注艺术美学如何独立并得到建构，并未涉及艺术美学与文艺美学之间的传承发展关系，而这正是有必要深入讨论的问题。

有学者认为，文艺美学四十多年的发展“呈现了多个节点理论谱系的不断赓续，即文艺美学－文化美学－自然美学/生态美学－艺术美学，从而大力推进了美学研究各个领域、分支和方向的扩展与提升。”谱系赓续的外因包含时代精神的召唤、教育体制的提升、专业教学和人才培养的需要、中西文化互鉴的启示、本土化的追求等；内因则包含文艺美学本身的血脉渊源、流变形态、历史载体、核心力量、内在精髓等。放眼文艺美学的未来发展，其承先启后、继往开来的广阔前景是可以期待的。 由此看来，对于文艺美学的创构发展或谱系赓续，既要从外延发展方面观照其形态演变，也要从精神内涵方面思考其深层问题，从而推动其走向内外融合的辩证发展。

三、文艺美学创构发展的理论反思与问题探讨

新时期以来文艺美学自主知识体系建构，既有鲜明的时代特点和值得总结的历史经验，也存在某些先天不足以及由后来开放性转向带来的问题。

文艺美学自主知识体系建构的历史经验主要有以下几个方面。一是学界提出“文艺美学”进行讨论，适应了新时期文艺变革发展的必然要求。在改革开放的背景下，文艺实践突破原来各种禁区创新发展，因此亟须文艺理论观念变革来加以促进，但当时文艺学仍局限于文艺反映论和文艺社会学观念，其突破力度还十分有限，在此情况下另辟蹊径提出文艺美学，有力促进了从文艺理论到文艺实践的变革发展。二是文艺美学讨论具有明确的针对性和理论导向。它主要针对过去文艺学偏重文艺社会学、文艺政治学研究的倾向，突出从美学角度研究文艺问题，凸显文学艺术的审美特性和美学规律，指明文艺的社会意识形态性等都应当基于审美特性来理解和阐释，既推动了文艺学的理论创新，也引导了文艺实践的创新发展。三是明确了文艺美学研究的对象目标和核心范畴。它以文学艺术的审美活动为研究对象，其核心范畴是“文艺审美”，突出文艺活动的审美特性和审美价值。对此，不同学者各有其论述的具体问题和理论范畴，如胡经之所著《文艺美学》主要论述审美活动、审美主客体、审美体验、审美超越、审美意象、审美特性、艺术审美价值、艺术审美教育等；杜书瀛主编的《文艺美学原理》主要论述审美活动、审美价值、审美类型、审美智慧、审美形式、文艺创作美学、文艺作品美学、文艺接受美学等；周来祥所著《文艺美学》主要论述美的本质、艺术的审美本质、艺术创造的美学规律、艺术作品的审美构成、艺术欣赏与艺术批评的美学原理、艺术审美教育等；曾繁仁主编的《文艺美学教程》主要论述艺术的审美经验、艺术的审美范畴、艺术的审美特性、审美化生存等。这些都跟以前的文艺学研究有显著不同。四是初步建构了文艺美学的学科理论体系。虽然不同学者的著作各有特点，但都明显表现出学科体系建构的自觉意识，包括确定学科目标定位，即研究文学艺术的审美特性与审美规律；明确研究对象及其问题，即以文艺审美活动为对象，涉及文艺创作、文艺作品、文艺接受等各环节的美学问题；建立文艺美学的理论观念与研究方法，涉及美学方法、艺术学方法、语言学方法、形式美学方法等。这些都标志着文艺学与美学相结合的新发展，显示出文艺美学创构的学术意义。

当然，文艺美学在自主知识体系建构进程中也存在一些问题，有必要加以辨析，并在此基础上进一步深化探讨。学界对文艺美学发展中存在的问题有不同的认识。有学者认为文艺美学的研究对象模糊不清，它的研究对象还是文学和艺术，无非是从美的角度进行解说，文艺学、美学都解答这个问题，因此不能说文学和艺术是文艺美学的特定研究对象；还有学者认为文艺美学较多借用美学、文艺学的概念，没有形成自己作为一个学科比较独立的、比较稳定的、和其他学科比较不一致的概念、术语，这也说明这个学科的不成熟性。 有学者从学科着眼指出：“当前‘文艺美学’所面临的任务，不在于一定要把它当作一个‘学科’来理解和建构某种‘体系’。也许，最明智的做法，就是放弃在‘学科’意图上对于‘文艺美学’的设计，而转向依照美学、文艺理论的当代发展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。” 有学者指出文艺美学转向了文化研究，对文艺美学本体研究明显不足，而以学科为框架也带来了某种闭锁状态，“现在的问题是，现有的文艺美学论著，止步于文学艺术共有的审美特征与规律，而未尝深入到文学何以能与其他门类艺术在审美上相通？文学与其他门类艺术相通所产生的功能与价值何在？文学又在与其他艺术门类相通的意义上，具有哪些审美机制呢？这也正是文艺美学突破与提升的研究进路！” 还有学者反思了四十多年来文艺美学经历的美学论、文化论和语言艺术论三次转向，认为这种转向“让文艺美学学科走上了一条与其诞生之初心并不完全一致甚至相反的学术道路”，暴露出与学科建立时的初心已然相悖的发展困境，论者主张需要重新返回文学作为语言艺术这个现代性的原点，建构文艺美学的语言艺术论范式，使今日的文化艺术成为语言艺术引导的语艺文化。 这些理论反思都很有启示意义，尤其是呼唤回归文艺美学创建的初心，对于当今文艺美学知识体系创新发展具有重要理论和现实意义。不过就创新发展的具体路径而言，上述主张并不能解决根本问题。在笔者看来，以下几方面问题更需要深入探讨。

其一，促进文学审美与艺术审美的有机融合，建构文学与艺术融为一体的文艺美学。正如有学者指出的，文艺美学在创建之初本来存在某种先天不足，即主要以文学理论为基础，对其他艺术审美关注不够，更缺少对文学审美与艺术审美如何有机融合的深入研究，如今文艺美学最重要的问题，是应当看到文学与其他艺术门类在审美上的通约性，将其落实于文艺美学理论体系建构的具体路径，如果说以前主要是立足于文艺学立场看待文艺审美，那么现在“恰恰是要站在艺术学的立场上来考虑艺术各门类与文学的审美关系”。然而笔者认为，从文学审美立场跳到艺术美学立场来考虑问题的思路也未必妥当，或许从文学审美与艺术审美有机统一的整体性立场来思考才是正道。

无论就美学还是文艺学而言，文学艺术原本就是一体相通的。从美学角度来看，有学者指出，美学这门学科主要研究美和艺术，发展到现代美学阶段更是以艺术为中心，中国现代美学受到西方美学影响，也仍然坚持以艺术为中心，王国维、梁启超、蔡元培、朱光潜等美学家都是从研究诗歌、小说等文学艺术问题开始的。新时期中国美学研究空前繁荣，随着“文艺美学”的提出，许多从事文学艺术研究的人进入美学研究领域，拓宽了美学研究的对象范围，形成了中国人独特的对美学学科的思考和创造。 从文艺学角度来看，有学者指出，对“文艺学”这个概念实际上有两种理解，一种是“文学学”即文学理论，另一种是真正意义上的“文艺学”即研究文学艺术的学问。汉语的“文艺”概念本来就包括文学和艺术，《辞海》中“文艺学”条目解释为：“研究文艺的各种现象，从而阐明其基本规律及基本原理的科学，亦称‘文艺科学’。” 我国古代历来诗乐舞、诗书画等各种艺术彼此相通，白居易、苏东坡等文学家都是通音律、善书画的，直到民国时代，不少文艺大家也还都是诗文、音乐、绘画的通才，只是到了后来专业越分越细，才出现文学与其他艺术门类的分离。 如此看来，无论美学还是文艺学，本来就是把文学艺术融为一体进行研究的，后来创建文艺美学的初衷之一，也正在于克服将文学与艺术分离的弊端，接续文学艺术融为一体的美学传统。因此，当今我们讨论文艺美学自主知识体系建构时，不必再争论文艺美学是文学的美学还是艺术的美学，也不应将其理解为文学美学与艺术美学二者相加，而是应研究文学与艺术共同的美学特性与审美规律，在此基础上再来讨论各种艺术的不同美学特点。这样的研究才是真正合乎学理逻辑的，也是回归了文艺美学的初心。

其二，回归和弘扬文艺美学的审美精神，赋予其更加丰富的当代审美意义。如前所述，新时期另辟蹊径创构文艺美学的初衷，在于扭转长期以来文艺研究过于政治化、哲学化的偏向，促进文艺研究的美学转向，发挥文艺在社会生活中引领审美风尚的审美教化作用。这种对审美精神的重视在文艺美学讨论以及理论体系建构中都具有显著的时代意义。然而随着后现代文化思潮兴起和文化研究转向，反本质主义、反精英文化和精英美学、解构文艺审美本质和去审美化等成为新的时尚，由此带来了文艺美学的文化论转向，大众文化与文艺、大众文化美学、审美文化学等成为新的热点。在笔者看来，从文艺美学转向文化美学、审美文化学研究有顺势而变的理由，但由此带来的问题是研究对象范围无限泛化，迷失了自身的本性和价值目标，失去了文艺美学的审美精神品质，尤其是出现了反精英美学的偏向，以及对大众消费文化过度追逐和张扬的现象。有些大众文化研究满足于描述大众文化现象，对其做出“存在即合理”的阐释说明，缺少分析判断和价值引导，难以起到引领审美风尚的积极作用。

因此，当今文艺美学研究理应回归审美的“初心”，但笔者也不赞成有学者提出的回归文艺“审美本位”或“审美本体”的说法，因为这容易使人误以为这样的审美是排斥政治、伦理等社会文化属性和意义的。我们更主张回归“审美精神”，赋予其更加丰富的艺术审美内涵。文学艺术的审美精神理应包括精英化和大众化的审美意识，在如今大众消费文化普遍兴盛、精英文化精神的作用被严重低估的情况下，倡导精英化审美精神的回归具有重要现实意义。美国学者乔纳森·卡勒谈到中国学界当下理论状况时指出：“首先，出现了对美学的兴趣的回归。而美学在一段时间里是一个忌讳的词：美学曾被看作过于精英化的词，被20世纪末的文学和文化理论撇在一边。……但法国理论家雅克·朗西埃指出，没有美学就没有艺术：没有各种特殊的审美价值或视域，所谓艺术就会泯然众物，我们也可以说，就会掉落到各种消费品的汪洋大海中。”他特别赞赏朗西埃这种美学观点，认为“朗西埃特别重要，因为他扭转了对美学精英化的批判。” 这对于我们深入理解文艺审美精神很有启示意义。

其三，回归文艺美学的人文学科性质和人学精神，体现人的美学、人生论美学的发展方向，实现审美精神与人学精神的有机融合。曾繁仁早就批评了把人文学科混同于社会科学的偏向，认为把美学与文艺学归属于社会科学带来了种种弊端，即便是以“文化科学”来代替也是很不妥当的。他明确提出了美学与文艺学的人文学科回归问题，指出：“人文学科是以人学理论为指导，以人性为研究对象，以人的灵魂铸造为其目的的，主要关注的是人的生存状态，属于存在论的范围。而社会科学则是以客观的社会现象为研究对象，以本质与规律的揭示为其目的的，属于认识论的范围。……而在研究态度上，人文学科是以明显的价值判断为其特点的，而社会科学则以其客观性与‘价值无涉’为其特点。今天，我们将美学与文艺学从社会科学中区分开来，承认其人文学科性质，实现由认识论到存在论的转变，这就是一种学科本性的回归，必将使其进一步走上健康的发展道路。” 李泽厚也曾尖锐批评有些美学研究属于“无人美学”，只有对日常生活的经验描述和现象阐释，不过是某种不成理论的理论。他明确倡导“情本体”论的美学研究，认为美不只是一个艺术欣赏或艺术创作的问题，而是“自然的人化”，是关乎人性、人生和人的情感的根本问题。 这些学者之所以持如此观点，正在于看到了从美学到文学艺术研究都越来越科学化、技术化、知识化和实用化，离人文精神或人学精神越来越远。文艺美学研究也存在这些问题，在转向文化美学、审美文化学研究过程中，有学者将其视作“文化科学”，以“价值无涉”的态度来做某种纯学术研究，将其当成纯粹化的知识生产。总而言之，从这些研究中难以看到作为人文学科应有的人学思考和人文价值导向。有学者提出文艺美学应当回到文学艺术的现代性原点，笔者以为这个“现代性原点”并非如其所说的语言艺术特性，而应当是现代人学的原点，是人的美学、人生论美学的发展方向，是文艺美学作为人文学科的根本复归。

有必要进一步强调的是，文艺美学回归审美精神与回归人学精神本来是一体相通的。从审美精神方面而言，真正意义上的文艺美学，不只关乎语言艺术和形式美学、符号美学等，更不是去迎合和鼓吹审美快乐主义、审美消费主义、审美资本主义之类，而是应当坚守“人的美学”精神。真正的文艺审美关乎人性、人心、人情、人生和人的灵魂，是以促进人的审美解放和人心净化、人生美化为目标的，因此应当坚持以人学理论为指导，弘扬历代传承的人道主义精神。还应持有必要的审美批判精神，对于导致人性异化的社会现象以及审美异化现象进行有针对性的批判反思，如德国学者韦尔施的《重构美学》、英国学者伊格尔顿的《理论之后》、美国学者乔纳森·卡勒的《理论中的文学》，以及我国学者李泽厚批评“无人美学”等，都表现出了这样的审美批判精神，有十分重要的现实意义。当今文艺美学进一步创新建构决不只是更新某些美学知识，而是需要更加强化“人的美学”理念和审美精神。再从人学精神方面而言，应当把文艺审美纳入人的自由解放和全面发展的视野来理解。马克思把人的解放看成“人的一切感觉和特性的彻底解放”，看成人的本质力量的展开与丰富，他指出：“只是由于人的本质客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。” 这意味着人的自由解放包括人的审美解放，人的全面发展包括人的全部本质力量和审美感觉的发展。按照这样的美学思想，当今文艺美学创新建构理应落实到“人学”这一根本上来。文艺审美并不只是关乎“艺”，更关乎“道”，其根本又在于“人之道”，即人生、人性之道，以及世道人心之道。近一时期，我国美学界在人生论美学、审美教育论等方面都加强了研究，可以将其经验和成果引入文艺美学，从而克服以往研究中过于“泛化”之弊，使其在“人学”的美学研究方面不断深化。

赖大仁，江西师范大学文学院教授，南昌，330022。

本文刊发于《中国高校社会科学》2026年第5期，引用或转发请据原文并标明出处，文章注释请参见原刊。