内容提要：在全球数字媒体生态下，流媒体平台的算法架构将电影经验日益转化为可以被测量和计算的用户行为数据，数据主义由此成为重构电影审美趣味与品位结构的支配性意识形态。机器逻辑及其背后的科技资本主义重塑电影场域的文化资本体系，培育出高度精密的智能化审美规训系统，数据主义电影美学形成并不断壮大。在数据主义意识形态的引导和控制下，全球流媒体平台建立起牢固的审美茧房，在多元维度上创造新的社会区隔。与此同时，一系列旨在抵抗数据主义电影美学的公共文化行动也蓬勃发展，这些通过尚古主义手段重建有机审美经验的行动有望重新唤起电影的严肃价值使命。

作者简介：常江，深圳大学传播学院教授，深圳大学媒体融合与国际传播研究中心研究员；李凡宇，深圳大学传播学院2024级博士研究生。

关键词：数字媒体生态/ 数据主义/ 电影美学/ 文化政治/ 媒介尚古主义/

原文出处：《当代电影》(京)2025年第9期 第64-71页

标题注释：本文系国家社科基金艺术学重点项目“数字媒体生态下的电影观众与中国观影文化数据库建设研究”(项目编号：24AC007)阶段性成果。

在媒介史的视野中，电影既是大众审美的重要对象，也是整个社会审美文化的重要载体。电影美学兼具流行性与批判性，在整个20世纪的机械复制时代有力地扮演了现代性内在矛盾“放大器”的角色。从《神女》(1934)、《摩登时代》(Modern Times，1936)，到《偷自行车的人》(Ladri di Biciclette，1948)、《小城之春》(1948)，再到《2001太空漫游》(2001：A Space Odyssey，1968)、《霸王别姬》(1993)，20世纪影史上的大量经典作品兼容艺术趣味与价值反思，赋予观众有机、冷峻的审美体验，并藉此讲述历史、重塑文化。质言之，前数字时代的电影美学作为一种源于艺术家的创造力、具体时空语境，以及观众个体沉思的人类经验结构，为现代生活赋予了一种带有不可预知性色彩的崇高感，令“有意义的想象力”成为一种独特、不可或缺的公共生活要素。

然而，电影美学的上述角色在数字时代发生了巨大变化。在全球数字媒体生态下，数据(data)成为最基础的文化生产要素，它不再仅仅是对既存现实的客观记录，而是活跃的、积极的、有着破坏性意图的新兴“行动者”。数据对电影生产、流通与接受实践的深刻介入，使得电影美学开始遵循一套全新的生成逻辑，整个电影文化的面貌日益由观众(用户)主动或被动贡献给平台算法的互动数据所重塑。由此，一种服膺数据化法则的电影美学观念在文本层面发挥作用，电影的文化面貌也随之“变形”。

一、什么是数据主义?

2013年，哲学家大卫·布鲁克斯(David Brooks)在《数据哲学》(The Philosophy of Data)一文中首次提出数据主义(dataism)的概念，并欢呼大数据时代给文化和公共生活带来的改变。在布鲁克斯看来，数据是一种透明且可靠的视角，能够帮助人类过滤情绪与意识形态的干扰；数据将赋予人类非凡的能力，甚至可以预测未来；因此，凡是可以被测量的东西就应当被测量。这一观点直接继承了发端于美国西海岸，后来风靡全球的“量化自我”运动的精神气质。①更具批判性和反思性的视角则来自历史学家尤瓦尔·赫拉利(Yuval Hoah Harari)。在《未来简史》(Homo Deus)一书中，他将数据主义形容为一种“数据宗教”：对于数据主义的狂热追求反映了人类在认识论层面对自我存在意义的根本性怀疑，数据主义者对大数据和算法的信任与宗教信徒对经验不可知的神祇的崇拜没有什么本质的不同。尽管数据主义在诞生之初是一个“中立的科学理论”，并试图将自身与“信息自由”技术乐观主义话语绑定，但这无法改变全球范围的“数据流”始终为跨国高科技公司掌控的客观现实。由此，数据主义是科技资本主义“机器逻辑”的重要组成部分，是一种追求文化创衍“自动化”，以及维系整个媒介系统自创生的规则体系。在这个意义上，包括电影美学在内的一切“品位政治”都面临被重置的命运，原本由复杂历史条件和社会互动生成的审美经验逐渐成为计算的产物。

电影研究学界对数据主义加诸电影叙事的影响保持密切关注。在《影像中的大数据：电影何以塑造我们的算法素养》(Screening Big Data)一书中，作者杰拉尔德·西姆(Gerald Sim)以《少数派报告》(Minority Report，2002)、《点球成金》(Moneyball，2011)、《监视资本主义：智能陷阱》(The Social Dilemma，2020)等多部与大数据密切相关的影片为代表性案例，对电影如何介入并重塑技术政治与文化的问题展开深入剖析。他认为，这些作品不仅反映了数据社会的运行逻辑，更通过叙事塑造了关于数据社会的文化话语与公共想象，从而影响了观众在算法规训下理解现实、表达观点的方式。②在中国，数据叙事成为电影媒介研究的热点议题。研究发现：《保你平安》(2022)、《热搜》(2023)、《涉过愤怒的海》(2023)等影片呈现了人类在数据化生存下的社会与文化生态；《流浪地球2》(2023)探讨了数据主义影响下的人工智能伦理与人机关系议题；《消失的她》(2022)、《孤注一掷》(2023)则触及了数据伪造带来的伦理困境。③这些研究表明，在全球技术与文化风险不断加剧的背景下，批判性地考察审美问题如何被重新政治化，将有助于我们在更开阔的尺度上思考意义如何在机器逻辑下生成、健康的公共文化生态何以实现，以及人类主体如何在人机共生时代实现自足发展等宏大命题。

因此，本文尝试超越电影文本和叙事，将“作为审美经验的电影”置于总体性的数字媒体生态下作动态考察，以一种近似“行动者—网络分析”的思路探析数据主义电影美学如何形成、有何后果。所谓数字媒体生态，是指由数字化的媒介技术、文化和价值要素构成的信息与传播环境，它主要通过身处其中的信息和行动者之间的动态平衡维系自身的相对稳定性。在数字媒体生态下，基于结构化数据库的算法架构正在重新定义“美”的内涵。无远弗届的机器逻辑部分地取代了传统社会阶层体系成为新的品位政治得以发展的支配性力量。在这一语境下，电影审美经验的形成看似拥有一种内生性的个人行动数据根源，获得了一种形式上的自主性，但由于算法黑箱的存在，电影观众永远无法了解那些自己生产出的数据究竟会如何经由系统计算，生成所谓的个性化审美经验，继而投喂给自己。这无疑构成了一种新型技术监视和资本控制。一系列的问题也由此而生：数据主义逻辑下诞生了怎样的电影美学?应当如何基于数字媒体生态的结构特征理解电影的品位政治?数字媒体生态下，是否存在反数据化的行动可能?本文期望通过观念探索和经验分析回答这些问题。

二、媒介基础设施化与数据本体论

数据古已有之，数据化也是社会文化朝精确性方向演化的自然趋势。因此，无论数据还是数据化，都远谈不上是一种“主义”，自然也不是什么“原罪”。真正让数据主义成为科技意识形态的，是全球数字媒体生态的基础设施化(infrastructuralization)。基础设施化在本质上是一个生态系统化的过程，即技术和物质要素彼此关联、不断配置，逐渐凝结成稳健、可靠的系统，并持续在社会生活中增值、扩张的过程。④全球数字媒体生态正以前所未有的速度加快基础设施化，这意味着，媒介系统正在从一种信息传递的工具逐渐演化为现代社会构成中的物质基础与制度配置。自全球互联网诞生以来，媒介基础设施化一直都是媒体系统演化的深层逻辑，对人类社会的日常经验与生活秩序产生了深刻的影响。⑤

在电影场域中，媒介基础设施化体现出三方面特征。其一，在技术架构层面，数据和算法逐渐成为搭建电影工业体系的基础结构要素。流媒体平台(如网飞)现已成为集电影产销与用户体验为一体的“原件”与“母体”，其基于大数据与大模型对内容产销系统精密控制和把关，对用户行为保持深度追踪，将电影经验不断推向一种被机器逻辑深度嵌套的、可规划的自动化流程。其二，在协议与标准层面，数据主义成为内嵌于电影工业技术架构的一般规则体系。平台通过持续累积的用户行为数据，不断优化其算法模型、生产流程与分发策略，逐步构建起相对稳固的“审美响应机制”(即什么电影值得制作与推送)，从而实现对“好电影”的共识性塑造。在此意义上，电影品位不再是个体沉思与表达的结果，而是对某种隐性审美协议的被动服膺。其三，在网络化关系层面，传统的电影线性生产与消费链条被彻底重构为多元异质的“行动者网络”。以微信视频号“神龙士力架0517”为代表的“大众电影”等影像实践行动不断创造出“后电影”景观；⑥而在流媒体平台的影响和作用下，数据本身也逐渐取代生成数据的用户成为强势“行动者”，进而统领网络化关系。

基于上述三方面特征，电影的价值意义不再仅仅由叙事生成，更多地则取决于它在平台分布式架构中的功能与位置；电影的审美趣味不再源自个人长期的文化积累，而经由推荐算法结合用户画像标签编码，以便快餐式消费；电影美学价值的确立也不再依赖专业批评与理论建构，而是由用户行为数据、平台算法模型与“个性化”推荐系统所计算和引导。因此，当代电影的存在方式也正在成为一种“美学基础设施”——它不再仅仅是一种单纯的艺术形式或文化产品，而是逐渐演化为平台化运作中的日常感知环境。在这一过程中，流媒体平台的数据主义运行逻辑不断塑造着用户的观影体验、惯习和品位，从而将“观众”这一人类行动主体客体化。电影场域因而成长为组织用户观看、感受和思考世界的一种结构化系统。

面对电影经验及文化生态的数据化趋势，有学者提出“数据本体论”(data ontology)，即一种以“数据”而非“文本”为中心的电影存在论观念，以回应数智技术创新与融合给电影本体所带来的结构性变革。⑦具体来说，从物质性角度出发，数据本体论揭示了电影场域内的数据不仅具有功能性作用，更具有邀约新关系、建立新意义的价值；在事件哲学与后人类主义的语境中，数据成为具有行动力和影响力的主体，具有延伸人类行动、拓展或削弱人类能力的双面力量。数据本体论为电影研究提供了一条跨越技术与文化、物质与观念、感知与控制边界的认知路径，揭示了数据在电影内外的社会关系与文化生态中所扮演的重要中介性角色。基于数据本体论的“数据叙事”分析则可以在媒介基础设施化的分析框架中被进一步拓展，对于一切媒介文化场域来说，叙事实践的变革必然伴随品位政治的变革，两者相辅相成、同频共振。从这一出发点延伸，我们不妨重顾“电影世界”的概念，以一种关系性的生态视角，探索数字媒体生态下文化的复杂构成肌理，从而准确认识数据主义电影美学。

三、“电影世界”的认识论价值

在《电影世界：电影的哲学美学》(Film Worlds：A Philosophical Aesthetics of Cinema)一书中，丹尼尔·亚卡沃尼(Daniel Yacavone)将电影描述为一种“创世”(world-making)行动。这一理论包含三个核心观点：首先，电影艺术既是一种人类认知活动，也是一种技术性的实践活动，其目标在于创造性地转化文化现实中的选定特征，实现对文化现实的生产性“再造”(remaking)；其次，电影的转化现象，以及观众沉浸于电影世界的现象，始终扎根于第一人称的心理现实当中，而这些心理现实通常并不属于以符号与认知为中心的美学范式所能涵盖的范畴；最后，电影作品的艺术价值常常是创作者有意为之的“指涉性建构”(reference-making)，必须藉由观众的情感投入与沉浸体验才能得以实现。⑧

基于上述观点，亚卡沃尼在书中有意识地将“电影世界”(film worlds)在美学意义上区分为“电影的世界”(world-of)与“电影中的世界”(world-in)两个维度。⑨前者借助法国现象学美学家米歇尔·杜弗海纳(Mikel Dufrenne)关于审美经验的现象学理论，把电影置于一个更具整体性(entirety/global)的视角予以考察，将电影的整体表达视为一种关系性存在的感知结构与审美体验，强调观众与电影的情感共在；后者不言自明地指向电影叙事局部的(local)建构与表现方式，因此成为前者的组成部分。电影“世界感”(world-atmosphere/world-feeling)的生成需要观众主动将自己的生命时间与电影节奏缝合，共同建构一个“被经验为世界”的感知场域。从这个角度而言，“电影世界”中更具“世界感”的那部分并不具备可标识或指认的“物”的本体性，而更像是一种观众与电影间共感、共构的气氛、调性与情感结构。观众与电影的共构关系是一种自我与被创造出的“电影世界”间持续性的能动协商；电影经验的实际发生机制也并非线性逻辑，而是具有共时性的三重经历。这具体表现为观众接受电影的三种关注方式：第一，视听层面的感官呈现；第二，虚构叙事的、由想象力驱动的现实映射；第三，作为一种特别创作的、象征性构建的，带有艺术意图的作品。三种关注方式共同建构出了“电影世界”的审美与经验结构，构成了一种独特、完整的情感结构或电影氛围。⑩

“电影世界”概念的引入为我们思考数据主义与电影的关系提供了参照路径，可以与数据本体论形成对话。在理想情况下，作为一种持续变化的“阐释性事件”(hermeneutic event)，“电影世界”的意义既不由文本内的叙事结构所封闭，也不由以平台为主体的数据监控与算法模型所限定；“电影世界”是一个在观众与作品的持续交互中被不断生成和重构的开放系统，从而成为某种“真理性”(cinematic truth)存在。(11)电影的“世界感”并不依赖“物”，它难以被精准建模或算法预测，而呈现为一种非线性、非量化的情感氛围。数据本体论发现了数据作为行动者所具备的潜在主体性，以及在其宰制下所形成的权力结构；而从“电影世界”的角度看，源于用户观影经验的行为数据如若不能被二次转化为蕴藉情感的经验回响，便只能在电影生态系统中空转。这就意味着，尽管数据主义在物质技术层面洞察深刻，甚至表现出在内容推荐等反馈机制上的高度优化，却难以真实理解观众为何会在某个被算法忽视的冷门影片中获得极为深刻的情感共鸣，抑或某些电影的美学意义为何在一次次“重看”的再感知中才逐渐成形。

总的来说，数据主义试图将电影经验计算化，将美学判断替换为算法标签，以一种技术中立的姿态对观众审美趣味进行深度规训。“电影世界”的理论价值便在于，它为我们切入数据主义电影美学的逻辑断裂处提供了关键入口，因而成为理解电影生态、对抗机器逻辑的有效方法论路径。它具有三方面的体现：第一，“电影世界”作为一种生态化的感知结构，并不依赖物质性的存在基础，而以“世界感”为审美经验的生成中枢，强调经验的发生、情感的流动与意义的展开；第二，“电影世界”关注观众与作品间共时、协同的过程性关系，揭示出电影生态内部技术—文化共生的结构张力，指涉流动、液态的电影场域；第三，“电影世界”自身具有鲜明的文化批判性与抵抗性，正因观众本身就是“电影世界”的共创者，电影才具有逃逸数字媒体生态机器逻辑与审美编码的可能，为我们提供了在数据主义电影美学之外理解数字时代电影经验的批判性认知框架。

四、数据主义电影美学批判：茧房与区隔

电影美学在机器逻辑的深度嵌入下，不再仅仅是给予观众审美体验的作品，更是服膺科技资本主义逻辑的数据工业产品。与传统电影美学不同，数据主义电影美学并不十分在意特定电影故事“讲什么”，而在于预判绝大多数电影故事“应当如何讲”。数据主义介入电影审美经验的建构过程，通过对观众品位的精确计算和模型化，实现对既往文化资本运作模式的结构性替代。然而，技术发展并不必然带来审美的提升，技术与美学之间也无必然的同构关系。在“电影世界”的生成过程中，技术往往作为构建“世界感”的媒介条件存在，而非决定性力量，更为重要的是观众在场域中的具身参与和情感介入。然而，流媒体巨头对用户的数据无所不用其极，试图切割观众与电影之间天然的、自发性的联结关系，实际上走向了公共美学的对立面。

在本质上，数据主义电影美学是对品位(taste)的重新政治化。法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)将品位视为标识社会地位、区分社会阶层的手段与结果，(12)而数据主义电影美学以新的技术逻辑延续并发展了品位政治的这一构成原则。在社会生活中，品位政治的形成建基于场域(field)、惯习(habitus)、资本(capital)三大基本要素。在布尔迪厄看来，场域可被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)或一种构型(configuration)。场域之中的行动者或机构因占据不同位置而具有不同权力(或资本)，进而形成某种客观关系结构，以此具有区别于其他场域的内在稳定性。饶有趣味的是，布尔迪厄常将场域比作一种“游戏”(jeu)，盖因场域如同游戏一般，存在某种默契规则，而游戏者可以通过参与游戏来增加或维持资本，甚至部分或彻底地改变游戏的固有规则。(13)在场域内，惯习指向多元行动者千差万别的性情倾向系统，是通过行动者一定类型的社会条件和经济条件而内化形成的确定性轨迹。场域和惯习无处不透露着社会资本的权力博弈。此外，布尔迪厄还详细考察了当代社会不同阶层的审美趣味，指出品位差异是阶层区隔的外在显现，并揭示了行动者获得文化资本(capital culture)的不同条件。

在数据主义侵入“电影世界”之前，电影品位的建构体系主要依赖社会化及专业化的文化资本配置。在“电影世界”中，观众与电影间的情感关系及大众电影品位始终被占据更多文化资本的主导性行动者调控和引导，并在百余年发展历程中拥有着极为丰富的历时性变化。而在“电影世界”高度数据化后，数据主义电影美学依凭流媒体平台为观众打造出愈发精美的“审美茧房”，在品位细分的基础上实现了科技资本主导的社会区隔。

数据主义电影美学带来的直接文化后果，就是审美茧房的形成。依赖数据经济供养的流媒体平台既是数字时代电影世界赖以维系的技术构架，也是数字媒体生态系统中最重要的电影行动者。在数据主义逻辑支撑下，流媒体平台全面介入并重塑了“电影世界”的运行逻辑，成为电影场域文化资本的首要掌控者，其不仅可以主导电影的制作、传播与消费程式，更基于其技术可供性，深度塑造了观众的审美惯习与文化认同。流媒体平台的强大文化资本力量与其深度使用的算法推荐系统密切相关，算法对用户审美趣味的“计算”和“生成”决定了其成为数字时代品位规训的核心技术装置。“被计算的品位”建构出一套看似个性化、实则高度标准化的电影分发逻辑——个体获得何种观影经验不再是其自主选择的结果，而是数据化“惯习”培育的产物。用户在日常观看行为的累积中逐渐内化平台算法为其设定的品位边界，被自己贡献的数据“反向规训”，形成对特定题材类型与电影风格的固化偏好，并将这种偏好误认为自由意志的结果。这正是路易·阿尔都塞(Louis Althusser)所强调的意识形态具有无意识性的生动体现。一种特殊的、以审美经验为监控对象的信息茧房——审美茧房——因此形成。

表面上看，机器学习与算法预测并不粗暴地限制什么，反而会“小心翼翼地”迎合观众既有的电影接受惯习；但实际上，计算过程本身因其超越人类认知局限的黑箱属性而成为游戏规则的制定者，其潜在的演化目标在于，依托审美茧房效应，不断再生产着平台文化资本，让用户在数据主义美学的反复规训下形成看似个性化、实则“非人的”的接受惯习。审美茧房因而在这一场域内被精准孵化——它不单单像一般意义上的信息茧房那般指向互联网环境下个体认知与信息生态的隔绝状态，还是对“电影世界”构成逻辑的恶意篡改。本应通过电影与观众的情感共在生成的“世界感”，被平台中断为代码的组合；“电影世界”则从一个富有关系张力与开放意义的审美场域，退化为在算法黑箱中被不断切割、评价与排序的数据片段。在流媒体平台的推荐系统中，根据用户行为数据评估的推荐算法权重构成了规训“电影世界”的非线性理解路径，它将观众与电影间潜在的种种解读方式与审美事件悉数屏蔽，而以效率优先、指标丰满的数据流逻辑推动电影产品的再分发与电影工业的再生产。不过，抵抗的孔隙始终存在。在实际的观影经验中，“世界感”的生成并非源于推荐算法所推送的高匹配度内容，而源自用户与电影间未被预设的情感触发与具身体验，这恰恰构成了对平台既定审美路径的反制。正是此种文化孔隙的存在，观众才得以介入电影场域，共创“电影世界”。诸如围绕《让子弹飞》(2010)、《后宫·甄嬛传》(2011)等影视文本所形成的“让学”“甄学”现象便并非数据监测与算法推荐的结果，而是在迷影群体反复观看、二次解读、集体共创的过程中生成的自主性知识体系和情感结构。此种建基于集体智慧和大众品位之上的公共文化行动，无疑是电影世界无法被“计算品位”吞噬的有力佐证。

审美茧房的强大效应背后，是科技资本主义对电影场域文化资本的全面接管。其目标并非形成某种文化共识，抑或构建公共文化，而是为平台逐利的最大效率而展开的注意力攫取与受众商品化工程。在数据主义电影美学视域下，观众不再是传统意义上的审美主体，而是一种带有行为预测功能的数据节点，被算法模型持续抽象化为平台资本增殖的消费意愿单元，数据主义电影美学从而实现了对传统社会区隔模式的深层次改造。不同于布尔迪厄关于资本形式相互转化形成社会分层的理论洞见，数据主义电影美学的社会区隔以用户数据为核心动力，形成了一种以算法为支配手段的技术性社会分层：流媒体平台通过算法持续加深和稳固不同用户群体之间的文化壁垒，将用户区隔为若干“微型阶层”。这种区隔呈现出双重特性：一方面，它提供给用户一种虚假的自由意志幻觉，掩盖了科技资本主义技术规训与平台监控的本质；另一方面，它有意通过数据分类、审美标签化等机制不断强化群体差异，进而实现对电影消费市场的垂直分层，使得各个微阶层内部产生高度同质化的消费惯习与文化认知。更重要的是，数据主义电影美学长期而持续地削弱专业批评、学术研究与公共讨论等代表传统文化资本的审美话语体系。被计算的伪个性化审美品位取代了基于知识经验的权威判断，电影文化价值的高低越来越被流量数据的表现所表征，电影价值的认定体系也因此扁平化、功利化。近年来中国电影市场广泛存在“宣发走红而票房遇冷”的现象，正是电影文化价值异化的生动体现：对市场前期响应程度的评价标准愈发依赖于宣发数据而非作品本身，导致宣发文本愈发呈现出脱离电影文本的趋势，电影自身的审美诉求与公共价值也在这一过程中被稀释甚至消解。(14)这种审美价值观念的转向进一步巩固了平台的权力地位，使得传统意义上的专业权威逐渐丧失引领电影文化走向的话语权，社会区隔的主导权向着以数据为中心的技术权威和科技资本加速转移。

五、媒介尚古主义的反数据化行动

波兰导演、欧洲电影学院主席阿格涅丝卡·霍兰(Agnieszka Holland)将流媒体平台形容为“一个非策展性的(non-curated)巨大黑洞，我们那些更脆弱、更个性化的作品可能会在其中消失无踪”，并表示独立电影制作者“不应只被算法策展，我们需要真正的策展者，无论是电影节、电影学院、影评人，还是为独特、稀有、雄心勃勃且具有挑战性的声音而奋斗的制片人”。(15)当流媒体平台所秉持的数据主义电影美学以算法模型替代了专业批评、以行为预测压制了情感反应，电影场域内的一众行动者正通过“反数据化”的行动实践，试图重新夺回“电影作为世界”的存在方式，力图恢复观众作为“电影世界”共创者的感知能力与审美主动性。反数据化行动并非全盘否定数字技术对电影美学的价值，而是呼吁在当前技术规训不断强化、平台权力日益巩固的条件下，重新发现、激活并重建有机“电影世界”，在电影场域内联结可以不被机器逻辑打扰的经验网络。

从平台的角度看，一种以“清单”作为电影文化组织策略的诗学秩序正在形成。以Mubi为代表的艺术电影流媒体(arthouse streamer)主打策展(curation)的美学实践模式，探索出一条全新的“反网飞”(anti-Netflix)发展路径。(16)Mubi在策展式运营的初期维持仅30部影片同时在线，每天下线一部、上新一部“每日电影”的平台策略。尽管后续版本“改进”了这一颇为严苛的策展方式，但仍保持由策展人(curator)亲手挑选(hand-picked)影片而非算法推荐(algorithmic recommendation)的传统。Mubi每部影片的推荐页都含有获奖情况、专业评论等具有传统文化资本指向的策展性内容，并通过培育电影社区、与全球用户共建“电影清单”等公共行动策略，抵抗算法驱动下选择泛滥与注意力碎片化的状况，后者正是“脑腐”(brain rot)与倦怠情绪产生的重要原因。除Mubi外，Curzon、BFI Player、Klassiki、Letterboxd以及中国的豆瓣等电影观影与服务平台也都致力于开展用户与策展者(平台方)之间的有机协作与各方自主、自发、自由的品位交流。值得注意的是，这些平台并不像网飞一般试图在线上建立以数据主义为根基的铜墙铁壁，而是与电影物性的最后“堡垒”——影院。相联结，(17)组织活动，鼓励线下观影；抑或在数字平台上制造一种具有尚古倾向性的时间节奏和空间秩序，重建电影观看的仪式感和稀缺性，实现对电影“世界感”的制度性保护。

与推崇极端计算思维的数据主义电影美学相对，媒介尚古主义(media privitism)是当代反数据化媒介实践中成果颇为显著的行动方案。简单来说，媒介尚古主义指的是一种通过复兴旧媒介实践、重建旧媒介经验的方式，对数字媒体生态进行反拨的人类文化行动。(18)在日常实践领域，媒介尚古主义主要体现为对前数字时代的媒介形式，如纸质杂志、黑胶唱片、录像带的复兴。知名电影导演克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan)曾在采访中认为：“如今存在一种危险，如果内容只存在流媒体版本，它们确实会被下架，来来去去”；吉尔莫·德尔·托罗(Guillermo del Toro)也在X上发帖呼吁：“如果你拥有一部或多部你喜爱的电影的实体光盘……你就是这些电影世代相传的守护者。”此种倡议引起众多粉丝共鸣，并有人在评论区晒出他们所拥有的光盘收藏。在数字时代，电影高度“云端化”。从物质性的角度看，其实观众(用户)从未真正拥有过互联网数字痕迹的所有权，他们既没有“被遗忘权”，也没有“被记忆权”，只是购买了“观看许可”，时刻担忧自己关于某部电影的生活记忆会因流媒体平台的随意下架而被永久抹除。例如2024年10月，网飞迫于国际政治压力在自己的节目库中删除了“巴勒斯坦故事”(Palestinian Stories)获奖影片合集，两万余名用户签署CodePink组织的请愿书，呼吁网飞恢复这些影片。尽管网飞将此次下架行为解释为版权到期，但绝大多数反对者将此举视为平台的一种粗暴且趋利避害的价值选择。BBC在报道中将“被记忆权”的抹除称为一种“流媒体焦虑”(streaming anxiety)，表现为观众对流媒体平台的广泛不信任与回避态度以及对复古的实体光盘收藏的追捧。(19)有史以来票房最高的传记电影《奥本海默》(Oppenheimer，2023)成为电影领域媒介尚古主义的代表案例。这部电影尽管在流媒体平台播放，但其实体光盘的发行还是引发了全球范围的抢购狂潮，在亚马逊等主要零售平台上架首周即售罄，一些限量版在eBay上的售价甚至超过200美元。这一切都与导演诺兰本人的喜好和行动密不可分。他讽刺道：“在《奥本海默》的制作中，我们投入了大量心血用于打磨其蓝光版本(实体光盘)……我们努力将摄影与声音转译进数字领域，制作出一个你可以买下、拥有，并放在书架上的版本，这样就没有哪个邪恶的流媒体平台能够把它从你手中夺走。”(20)

心理学家尼克·尼夫(Nick Neave)如是评价各类反数据化实践的心理机制：“我们收集、并向他人展示的东西，是我们个性的延伸。它们向人们传达你的品位、态度，以及群体归属；个人物品深深植根于我们的内心，给我们带来巨大慰藉，我们总是会想要一些实体的、有形的和永久的东西。”(21)更具在地性和社区实践色彩的则是近年来在欧美多地兴起的VHS录像带抵抗行动。在美国，有大量VHS的狂热爱好者，他们建立录像带交换的庞大网络，并免费向公众提供实体媒介，试图重现视频商店的体验。在西班牙，许多视频商店仍在持续运作并成为观众主动逃离流媒体生态的物理节点。一位店主表示“很多人来这里不仅是为了购买DVD，还为了谈论电影、购买传单和海报”；另一位则称“文化越多地传达到人们手中越好，我提供4.6万部电影，其中许多在平台上找不到。我认为我是在做一项保护这些电影并推荐它们的工作”。(22)

另类平台与尚古主义观众的反数据化实践为我们提供了抵抗数据主义电影美学的切实行动指南。一种健康的电影文化与公共美学的形成有赖一切行动者对有机电影经验的积极构建。流媒体平台在数字媒体生态中或许占据某种霸权地位，但用户始终掌握着为自己的日常生活经验赋予意义的权力。平台越是试图以数据主义的美学霸权垄断对“好电影”的定义，大众也便拥有更大的能动性，他们通过多样化、自主性的品位建构方式在平台生态的孔隙中夺回自身对于“世界感”的主导权。因此，流媒体平台其实难以全面控制电影美学与文化，虽然它们孜孜不倦地致力于此。对于用户与代表用户立场的其他强势行动者来说，对抗数据主义电影美学不能一味地采取消极回避的态度，而是需要积极乃至激进的设计思维(design thinking)，主动塑造平台生态，这既包括对流媒体电影策展与分发方式的设计，也包括对推荐算法机制的价值敏感设计，从而实现对于数据主义的人本性制衡。一个尊重人类生命意义、忠于日常生活本来面貌、不为个体欲望所扭曲的“电影世界”，只能建立在一种有机、自洽和冷峻的电影美学基础之上。

注释：

①常江《不能承受的身体之轻：量化自我、数据拜物教与人类主体危机》，《苏州大学学报(哲学社会科学版)》2024年第6期。

②Gerald Sim,Screening Big Data:Films That Shape Our Algorithmic Literacy,Routledge,2024,p.6.

③杨天东《数据光晕的消散：近年中国电影的数据叙事与审美体验》，《电影新作》2024年第2期。

④常江《媒介基础设施化、新闻弥散与倦怠社会的纾解》，《南京社会科学》2025年第1期。

⑤陈昌凤、王金鹏《人工智能成为新闻基础设施：技术动因、权力转移与信任重塑》，《新闻界》2025年第4期。

⑥杨涵《短微格式、影像间性与人民美学——作为弱影像实践的“大众电影”》，《北京电影学院学报》2025年第2期。

⑦杨天东《数智时代的电影研究：物质性与数据本体论》，《当代电影》2024年第6期。

⑧Daniel Yacavone,Film Worlds:A Philosophical Aesthetics of Cinema,Columbia University Press,2015,p.55,pp.155-157.

⑨亚卡沃尼的理论建构逻辑较为庞杂，其论述大多停留在电影叙事层面，所以具有一定的局限性和保守性。对《电影世界：电影的哲学美学》一书的批评可参见《电影哲学》(Film-Philosophy)期刊的同名书评。本文无意详细梳理“电影世界”的概念本身，因而对原文本意涵进行了化用与引申，以此标识数字媒体生态下电影的微观生态。

⑩同⑧，第190-226页。

(11)同⑧，第231页。

(12)(法)皮埃尔·布尔迪厄《区分：判断力的社会批判(上册)》，刘晖译，北京：商务印书馆2015年版，第92页。

(13)(法)皮埃尔·布尔迪厄、[美]华康德《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，北京：中央编译出版社1998年版，第137页。

(14)李凡宇、侯凯《宣发走红而票房遇冷——线上的电影营销策略与受众认同度》，《中国电影市场》2023年第7期。

(15)Scott Roxborough,Cannes:How Streaming Is Helping,Not Killing,the Indie Film Business,https://gffgg52d61b7d6ddb4b0dsbo9q60vcnofp6b9cfgzb.hbpu.wttczd-86544418598.com/business/business-news/cannes-streaming-helping-killing-independent-film-1234979168/，查阅日期：2025年5月7日。

(16)高媛媛《“反网飞”之道：流媒体中的策展模式和美学》，《当代电影》2023年第9期。

(17)郑炀《“非物”已至，电影何为?——物性的消隐与作为“堡垒”的电影院》，《当代电影》2025年第1期。

(18)常江《媒介尚古主义：后人类状况下的人类文化行动》，《西北师大学报(社会科学版)》2025年第1期。

(19)Clare Thorp,Oppenheimer and the resurgence of Blu-ray and DVDs:How to stop your films and music from disappearing,https://gffggc20ef995760b49f0sbo9q60vcnofp6b9cfgzb.hbpu.wttczd-86544418598.com/culture/article/20240102-oppenheimer-and-the-resurgence-of-blu-ray-and-dvds-were-now-in-the-age-of-streaming-anxiety，查阅日期：2025年5月7日。

(20)Zack Sharf,Christopher Nolan Says Buy "Oppenheimer" on Blu-ray "So No Evil Streaming Service Can Come Steal It From You":"We Put a Lot of Care" Into Home Release,https://gffgg9504bc1843e84b94sbo9q60vcnofp6b9cfgzb.hbpu.wttczd-86544418598.com/2023/film/news/christopher-nolan-buy-oppenheimer-blu-ray-evil-streamers-1235790376/，查阅日期：2025年5月7日。

(21)Clare Thorp,Oppenheimer and the resurgence of Blu-ray and DVDs:How to stop your films and music from disappearing,https://gffggc20ef995760b49f0sbo9q60vcnofp6b9cfgzb.hbpu.wttczd-86544418598.com/culture/article/20240102-oppenheimer-and-the-resurgence-of-blu-ray-and-dvds-were-now-in-the-age-of-streaming-anxiety，查阅日期：2025年5月7日。

(22)Guillermo Vega,Netflix resistance:The video stores fighting the rise of streaming in Spain,https://gffgg22afa155f0414685sbo9q60vcnofp6b9cfgzb.hbpu.wttczd-86544418598.com/science-tech/2021-09-16/netflix-resistance-the-video-stores-fighting-the-rise-of-streaming-in-spain.html，查阅日期：2025年5月7日。