摘要：美国“西进运动”中的摄影图像深远地影响了美国民众对于西部的认知和想象，影像作为“新媒介”与“新地方”共同成长。事实上，摄影图像的出现并没有立即改变美国民众的观看习惯以及对西部的想象。通过历史考察后发现，当“复制性”被解放、装置逐步成熟、书写能够与摄影图像结合以及摄影师有意模仿绘画中的元素后，摄影才逐步占据视觉市场，公众心中“遥远的西部”变得邻近。不同形式的图像在互补和组合中形成了可供想象的媒介共同体，文字与图像的结合形成了叙事共同体，而美国政府也通过资助西部摄影，建构了“西进拓张”的主流舆论。美国民众通过摄影图像想象“新西部”的过程并不是“一帆风顺”的，各类媒介间的互动也为当今思考智能图像提供了镜鉴。
01前言：摄影图像与美国西部
“直到现在为止，一部美国史在很大程度上等于对西部的拓殖史。”1893年，美国历史学家特纳（Frederick J.Turner）提出了著名的“边疆假说”，他认为美国的建立和发展实际上是由不断向西部开拓而完成的，领土扩张乃美国历史发展的基本规律。特纳的假说是基于美国“西进运动”（Westward Movement）的兴起和发展提出的。美国独立战争后，长达一个多世纪的“西进运动”拓宽了美国的边界，促进了经济发展与工业化，塑造了国民性格与理想，重构了新的国族共同体。在这个时期，摄影术诞生并传入美国，摄影师通过镜头捕捉了“西进运动”的各个方面，记录了移民、开发、探险、采矿、铁路建设等活动，以及西部风景的变化。“众所周知，西部边疆是一个‘移动的’边疆，这条分界线不是一个固定实体——无论是在生活中还是在摄影作品中。”这些摄影作品，强调拓荒者和建设者的奋进精神，塑造了当时社会对西部地区的认知和想象，鼓舞和动员更多的民众前往西部，对“西进运动”产生了深远的影响。它们增强了民众的国家认同，也成了美国重要的集体记忆档案。
探索摄影图像展示西部并嵌入传播系统而供美国民众想象的过程，有助于更好理解图像如何建立起一个“有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界”。图像的历史与图像中的想象是学界日益关注的焦点，“图像不仅用模拟表达着取向，以位置传递着评价，以比例暗示着观念，更以变异凸显着想象”，有学者就针对报刊中的“图像转向”进行研究。事实上，摄影图像的初试啼声并未给当时的美国社会造成“皮下注射”式的传播效果。在摄影发明之前，西部在绘画、版画、素描以及探险家大量文字记载中，就已经是一个充满神奇地形和异域风情的传说之地，国家的未来将在这里展开。照片似乎使这个想象中的地方变得更加真实，但预先存在对于西部的刻板印象塑造了美国民众对照片的看法。美国历史学家桑德维斯（Martha Sandweiss）认为，摄影图像所象征的“不可思议的现实主义”也并没有立即改变美国民众对西部的理解方式，他们似乎更习惯过往那些充满表现力、想象力的视觉形式。人们似乎更喜欢绘画里那充满戏剧性的“遥远的西部”，而不是照片里真实的“邻近的西部”。因此，需要追问的是，面对相同的表现主题、固有的视觉习惯与多种视觉形式的竞争，摄影图像将如何引起公众注意、唤起公众想象？
弗卢塞尔（Vileém Flusser）通过“技术图像”这一概念，将摄影图像与绘画、版画、地图和素描等传统图像进行区分。他认为“技术性的影像（image），就是由装置（apparaten）产生的影像”。换言之，由摄影装置拍摄出来的图像，就是技术图像。绘画所产生的传统图像是画笔生产的平面，是根据画家的头脑中发生的编码过程进行解码。传统图像“是对客体的观察”，摄影图像（技术图像）是通过装置“对概念的计算”。“装置”的居间也提示我们，不仅要理解摄影者创造图像的意图，还要考察摄影装置本身对于摄影图像的影响与意义赋予。因此，可以继续追问的是，媒介技术的演进是如何塑造或限制了摄影师们的创作？又如何影响摄影图像在美国视觉市场中的流通与地位？过往研究往往只把摄影作为历史研究的对象，紧盯摄影图像传送了什么信息，聚焦于“西进运动”某一类型的图像进行内容分析；或是聚焦于摄影图像技术特性的发展变化，缺少与其他视觉形式之间的关系考察，忽略了摄影图像作为媒介的视角，遮蔽了人与媒介、媒介与媒介间的互动关系。如果以专门史的角度去书写“西进运动”时期的摄影图像，就不免落入线性发展的媒介史观，即摄影图像必然取代其他视觉形式。但真实情况却是摄影图像与传统图像在不断互构中，共同塑造了美国民众的西部想象。
本雅明（Walter Benjamin）认为，“将来的文盲是不懂摄影的人，不是不会书写的人。”在生成式人工智能快速崛起的今天，更多的事物与观念将被可视化与再可视化，如何反思图像与人和社会的互动关系，成为“图像化时代”的重要关切。本文借助摄影图像在美国“西进运动”中发展壮大的历史考察，重新理解图像在社会发展进程中的作用，揭示人与媒介、媒介与媒介间的真实互动，为人工智能图像的思考提供更多元视角。
02传统图像的魔力：摄影图像的史前史
在开始讨论摄影图像如何可供美国民众想象之前，必须意识到关于美国西部的讨论已经在舆论场中持续了近半个世纪。不同的媒介根据这一时代主题构成了“媒介域”，确定了“一个信息传播格局的存在方式或存在状态”。在摄影进入舆论场和媒介域之前，西部通过文学作品、民间传说、戏剧表演、绘画素描以及报纸杂志等多种媒介的展演，成为人们心中的传奇异域。单论视觉图像媒介而言，绘画所形成的视觉传统，早已成为民众的观看习惯。因此，要了解摄影图像如何与其他媒介进行竞争或是合作，有必要先爬梳“西进运动”初期媒介的特征和影响力，才能理解摄影图像在西部叙事中的挑战与贡献。
西部首先被大量的文本勾勒出模样，在各类社会组织制作的小册子、各类报刊、文学小说里，西部成为“上帝的应许之地”。1831 年成立的“美国促进殖民俄勒冈领地协会”散发了大量的小册子，描写了俄勒冈的气候环境，指出移民俄勒冈是传播基督教的机遇与使命。许多传教士被鼓动、召唤，前往西部，吸引印第安人和西部移民入教。19世纪初，西部已经拥有多家报纸，报纸总以夸张、乐观的语调来吸引人们移居西部，刊发了诸多“移民指南”，辅之以版画绘图，力图将西部生活呈现给东部民众。西进运动也催生了美国本土文学，库柏（James Fenimore Cooper）首次以西部边疆生活为题材，创作了“皮袜子五部曲”，以文学形式表现了美国民族的开拓史——“挥舞着板斧砍树烧荒的拓荒者们、边疆地区定居点居民的生活方式和风俗习惯、白人猎手的独来独往、印第安人的原始狩猎生活以及未开发的荒原和原始森林绮丽迷人的自然景色”。文本就是人们头脑中西部形象的元代码（Metacode），即“影像的元代码”。
在摄影诞生之前，绘画作为传统图像在民众对西部的想象中发挥重要作用，它虽是现实的描绘与表现，但其丰富的色彩、逼真的视角、多元的场景、戏剧性的叙事画面使民众坚信，“新西部”就如同画家笔下那般充满希望。版画和全景画是“西进运动”初期最受欢迎的视觉艺术形式。伴随着彩色印刷工艺的发展，版画家可以更快地制作彩色图像，满足单色版银版印刷术无法实现的公众视觉品位。无论是战争纪实图像、西部风光图像、西部人工建筑图像，还是原住民图像，都成为版画的主题。在美墨战争中，版画家争先恐后地根据战争报道制作平版印刷品以满足市场需求。即便是战争结束后，人们仍然对战争中关键战役的视觉记录感兴趣，这是一种“决定性时刻的回顾性娱乐”。
在19世纪初，人们还喜欢能够展示广阔的地形和景观的形式，尤其是赋予观众特殊的“真实性”和权威性的全景画。它在19世纪美国的视觉市场上占据重要地位，主题上多以美国西部为主，如密西西比河之旅、陆地探索和移民、旧金山的发展等，反映了当时西进运动在整个社会议程中的核心地位。全景画往往强调的是恢宏的图形效果，而不是微小的细节，它们通常在公共场合展示，观众通过这些画作不仅能够欣赏到美景，还能够感受到民族主义的情感共鸣。同时，这些画作常配有口头和文字叙述，要求观众“阅读”画面，以增强现实感和真实感。这种叙事与展演策略使得画作不仅是静态的艺术品，而且是能够讲述故事的视觉媒介。
自19世纪40年代摄影术传入美国，摄影师们就带着相机、三脚架、化学药水和底片向西部进发。摄影师跟随美国军队进入了与墨西哥的战争，他们穿越陆路，记录未来的移民会看到什么，他们记录了加州淘金者的命运；他们记录了西部的最高峰和最深的峡谷，捕捉“神赐予美国民族祝福”的视觉证据；他们也描绘了“正在消失”的西部印第安居民，意欲彰显不断扩张的东部优越文化。但历史也表明，新的视觉技术并没有立即创造出新的观看方式。在摄影图像出现之前，西部在版画、素描、全景画、地图的描绘中以及探险家大量文字记载里，已然成为美国民众的心之所向，人们习惯于固有的视觉形式及其所塑造的信息传播模式。面对固有的视觉传统，摄影是如何与固有视觉形式进行竞争的？又如何能够成为视觉市场主流？
03从“遥远”到“邻近”：摄影技术演进与公众想象的互动
不同时期的西部摄影图像随着技术演进而展现出了不同的特质与流通程度，摄影历经了半个世纪才慢慢在美国视觉市场中取得一席之地。摄影图像和传统图像在西部叙事的主题上是一致的，涵盖了风景、人物、建筑等，展现了“天定命运”的精神，并且摄影图像的叙事能力往往不如传统图像。或许将视线离开媒介传送的内容，聚焦到媒介本身的特性，才能够理解其如何创造新的观看方式。从装置演进与图像生成、意义表现之间的张力关系去理解摄影图像在美国民众脑海中对于“新西部”的想象至关重要，还原摄影图像的媒介物质性，将更好地探索摄影如何成为区别于其他视觉表现形式的“新媒介”。
（一）达盖尔摄影法时期：原型机与不可复制的“艺术品”
1839年，法国人达盖尔（Louis Jacques Mand Daguerre）向世界宣布了其发明的摄影技术，人们称之为“达盖尔摄影法”，又名“银版摄影术”，其原理是将涂上了碘化银的铜板置于暗箱内，在拍摄曝光后利用水银蒸汽对曝光的碘银盐涂面进行显影。它的特点是能够形成直接正像，且影纹细腻、色调均匀、不易褪色。尽管达盖尔法拍摄出的影像画质清晰细致，但作为摄影史上最早具有实用价值的摄影方法，其摄影装置较为简陋，影像的生产过程也受到较多因素的干扰。
随着西部探险的开展，越来越多由美国联邦政府资助的探险队开始尝试用达盖尔摄影法作为一种视觉记录工具，进而取代传统的野外素描，毕竟只需要一位摄影师就能替代几位画师需要较长时间才能完成的记录工作。但达盖尔摄影法需要携带大量的设备和工具。“轻便的手推车和随身帐篷都是必备的，用来装载化学物质和器材，便于摄影师随时搭建临时暗房，同时在曝光之后尽快完成冲洗显影工作。”在实际拍摄中，操作的不便，查看取景图像的困难，成像流程的繁琐，都导致影像生产效率的低下。同时，达盖尔摄影法所生产出的银版相片无法复制，“每块银版都是独一无二的”，还易受指纹和空气环境的破坏。“不可复制性”使得达盖尔摄影法所生产出的图像无法成为机械复制时代的产品，独一性和易损性在很大程度上限制了图像的流通。这些困难并未浇灭新技术尝试者的热情，在19世纪40年代初，掌握达盖尔摄影法的摄影师们就已开始在密西西比等西部地区进行摄制工作。
一批达盖尔摄影师在美墨战争前线拍摄到了世界上第一批战争照片，向渴望获得最新消息的美国观众传达着最准确的消息。一部分美国民众在精致的银版照片中看到了那片战胜之地，想象中的“西部边界”继续向外漂移，激发了人们心中的开拓热情。相比于在全美各地悬挂着的“粗糙的、容易着火的画作”，银版照片以细腻的画面展现着不平凡的象征意义，第一次提供了“目击事件”的机会。“达盖尔摄影法”在战争通信的助推下，逐步成为被用来描述任何种类的、高度准确和清晰的图像的代名词。它为民众提供了他们最想看到的爱国主义战争形象，凝聚了公众情绪，实际上，可供想象的价值超过了细节准确的价值。
在西部探险中，摄影师记录下西部陌生地形的真实面貌，他们试图给东部的美国民众带来身临其境的视觉感受，展现西部边疆的浩瀚与原始的沉寂。第一批看过达盖尔相片的评论家说：“不用说，他们忠于自然，因为达盖尔不可能不呈现出事物的本来面目”；“我们几乎没有准备好参加这样一场银版相片展览，展示我们伊甸园最丰富、最稀有的风景。”《纽约先驱论坛报》（The New York Herald Tribune）曾向读者承诺提供社会现场的“达盖尔摄影草图”（daguerreotype sketch），开设了名为“纽约达盖尔版”（New York Daguerreotyped）的专栏，记录下纽约港船只的日常出入，展现建设进程。这些图像开始点燃了自信的民族主义星火，助长了扩张的雄心。
达盖尔摄影法如同当时其他的“技术奇迹”——蒸汽机车、轮船、电报那般，压缩了时间和空间，使遥远的事物得以靠近。但是，在一个充斥多种视觉表现形式（版画、速写等）的世界里，银版照片惊人的准确性和还原度并没有成为一种记录事件的普遍方式。摄影的装置决定了图像的特质，面对巴掌大小、“微缩的”达盖尔银版相片，大众更熟悉传统绘画图像，它们“植根于美国独立战争的爱国主义修辞”。银版图像不足以向民众展示他们想看到的战争景象，也不足以有效唤起民众对西部的想象力。笨重的设备、严格的拍摄要求、复杂的生产流程使得达盖尔摄影法尚未达到能够描绘复杂事件或决定性瞬间的技术水平。1848年6月，《美国评论》（American Review）的一位撰稿人就表示，达盖尔相片“缺乏精神，因为仅凭准确性无法传达”，无法表达“引发事件的感觉，以及推动事件向前发展的热情”。然而，画家或素描艺术家可以同时从不同的角度描绘一个事件，可以“再现”关键战役的关键画面，可以用巨大的画幅展现刺激的场景，它们是民众所熟悉的英雄主义叙事方式，能有效唤起民族主义精神。银版照片还存在着说明能力低的缺点，银版上只能刻写少量、简易的文字，无法很好地阐述画面信息。银版图像在本质上无法满足观众的信息需求，观众接受的是更具描述性和故事性的战场艺术形式，例如平版印刷和彩绘。
达盖尔相片的早期流通似乎被一种更古老的“艺术传统”终结，银版照片很多时候沦为绘画灵感的来源与参照物。本雅明在《摄影小史》中也这样描述道：“达盖尔的相片……1839年左右，平均一块的售价约25法郎金币，通常像首饰盒里的珠宝一般珍藏在华丽的框盒内。”高昂售价与独一性使得达盖尔相片更像一种小众艺术收藏品，无法大规模流通。在达盖尔时代，照片只是一种神奇事物，而不是塑造认知、唤起想象的大众传播工具。在大众心中，西部仍是绘画作品里“遥远的西部”，只有少数人可以在方寸中窥视一个“微缩”的西部。
（二）湿版摄影时期：复制性与可书写性的解放
达盖尔摄影法一经问世就得到了法国政府的大力支持，其他摄影方式和装置升级的尝试一直在陆续进行。1841年，卡罗式摄影法接续登场，其发明者塔尔博特（William Henry Fox Talbot）早在1835年制作了世界上第一张负像照片，他认为“负片”可以复制出多张正片，摄影图像的“复制性”开始被释放。短短十年后，摄影就迎来了湿版时代。1850至1851年间，阿切尔（Frederick Scott Archer）在卡罗式摄影法的基础上发明了湿版摄影法，是一种以火棉胶为感光液溶剂和粘着剂的摄影技术。该工艺可以通过负片底片印制大量照片，并兼具达盖尔摄影法的精细；还能使摄影过程中的曝光时间被极大地缩短，进而对“决定性瞬间”的捕捉成为可能。湿版摄影的出现与成熟逐步开启了“机械复制”的时代。
摄影图像若想要进入主流的视觉市场，亟需满足三个不同群体的需求：一心要推销自己的成就的探险家；渴望进行西部开发的联邦政府；以及习惯于戏剧性叙事方式的美国公众。而湿版摄影的诞生就逐步满足了他们的需求。达盖尔摄影法所生产的银版图像无法复制，底片即成片，只能由摄影师出售一次，但由湿版摄影法产生的玻璃板负片却可以生产多张纸质照片，在不同的场所进行出售，并以更多种方式进行使用、分发与流通，成本也得到了有效的控制。同时，蛋白印相工艺的改进使得画质非常清晰。技术的演进使得风光摄影作品成为大众消费品，释放了商业化的潜力，创造了新市场。西部探险中那一张张来之不易的底片会被一遍又一遍地印刷，并被卖给各种客户，西部探险风光摄影从原本的经济冒险转变为了有利可图的商业活动。这也鼓励摄影师、赞助商和政府在摄制与收集图像方面冒更多的风险，风光摄影盛极一时。
除了“复制性”的解放之外，实现“书写”和“摄影”的结合也是湿版摄影图像能够广泛流通的原因。上文已经提到，达盖尔相片天生就对描述性的文字有抵抗力，因为镀银的铜板难以刻写。一些达盖尔摄影师在易碎的表面刻制标题或图例注记，文本简短且难以阅读。除了贴上纸质标签外，没有其他简单方法可以将照片与文字联系起来。达盖尔相片尽管有精美的细节，但缺乏叙事能力，不能传达容易理解的信息。但是，湿版摄影所产生的纸质照片却可以容易地与文字结合，“印在底座上，潦草地写在照片背面，或在相册页上——这几乎立即给了摄影师一种增强图像叙事能力的方法”。通过描述性文字，摄影师可以在静止图像上施加意义，可以引导观众对照片的理解，过往的平版印刷和彩绘也是如此与文字配合进行叙事。西部风光与生活里的复杂故事通过“摄影”与“书写”进入市场，并以一种“既熟悉又陌生”的全新形式在视觉市场上竞争。纸质照片还便于组装，它很快就融入人们所熟悉的观看形式，它们被挂在带有印刷标题的纸板上，或者放在书页上，或者组装成相册，像书籍一样，从头到尾呈现连贯的线性叙事。
到美国南北战争时（1861-1865年），摄影已经正式成为战场记录的工具。一众摄影师采用了湿版摄影技术，可是拍摄的过程仍然是繁琐的，导致图像中几乎没有真实的战斗场景。1863年7月，在葛底斯堡的战场上，摄影师加德纳（Alexander Gardner）故意摆放了一具士兵的尸体进行拍摄，图像的标签写道，“这是一个视觉寓言，表达了南方联盟事业的孤独（loneliness）和无法得到救赎的死亡本质。”以此展现北方联邦政府的“正义性”。该阶段的战争图像还包括了“许多舞台风格的场景”，例如“一个军官斜倚在草地上享受雪茄”的形象。此时摄影图像已经不再是简单地展现事实记录能力，而是通过再造场景展现了“摄影者的意图”，同时也是在模仿传统图像的风格。加之与文本的结合，摄影师阐释图像主题的能力变得更加强大。相较于美墨战争中的达盖尔相片，纸质照片可以大量印刷和销售，容易组合与借用文字进行解说，能够呈现连续性的叙事过程，便于摄影师调动公众对战争的情绪。摄影师可以通过成功的照片获得丰厚经济回报，政府可以通过照片的广泛传播进行宣传，摄影图像也以一种更符合大众视觉品位的方式出场。湿版摄影所生产的纸质照片逐步成为大众收藏，“越来越多的艺术品正是为了被复制而创造。”
复制性和可书写性的解放，重塑了摄影图像的特性，拓展了流通方式，加之对绘画风格的模仿，成功创造了新的观看方式，深刻影响了大众对美国西部及其未来的认知与想象。西部照片开始被大规模印刷出版，或是作为插图出现在媒体和政府报告中，或是被悬挂在公共场所，甚至进入民众的客厅。同时，“贴在照片上的文字将有助于确保它们成为流行、受欢迎的艺术形式，并重新确立与不断创造美国西部在国民生活中的地位”。很多作品还以相册呈送给国会议员，以便获得资金支持或是政策游说。摄影师杰克逊（Willian Henry Jackson）出版了《黄石自然奇观》（Yellowstone Scenic Wonders）摄影作品集，试图向美国国会议员展示黄石地区震撼的自然景观，进而说服国会拨款建立国家公园。整个19世纪70年代，各种调查活动竞相获取大量的摄影作品用于宣传。美国政府也意识到风光摄影图像不是艺术家笔下“凭空想象的效果图”，它们是社会动员、形塑认同的有力工具。
探险家海登（Ferdinand V. Hayden）认为，风光图像代表了美国自然财富的精华，也正是通过这些照片，无数美国人第一次真正地想象了西部。尤其在南北战争之后，美国艺术家们的乐观主义态度逐步低落，他们的兴趣转向西部那尚未被人类破坏的大自然。公众也通过摄影师拍摄西部风光想象了“一个没有历史的西部”与“一个将成为民族疗伤之地的西部”，“在那里，人类与环境相斗争，而不是与同胞对抗”。桑德维斯认为，“西部照片代表了美国的另一种愿景，不是被矛盾冲突所束缚的美国，而是一个拥有无尽资源、无尽奇迹和重塑美国民族的无限可能性的美国”。西部风光摄影所展现出的自然精神成为美国的流行思想。
摄影师将摄影图像变成了一种将尚未发生的事件进行可视化的“预测媒介”。摄影师们在拍摄铁路建设等人工建筑时，通过图像与文字的结合，向美国民众展示如何在西部游玩与居住，同时暗示“工业化并不一定会给人类带来创伤或者劳民伤财”。图像中的工业美学常常与西部风光的自然美学相映成趣，从而鼓动更多民众走上“向西的帝国之路”，幻想在西部的新生活。事实上，在公众的想象中，图像里那横贯大陆的铁路暗示了东西地域相连后的无限可能性，并与探索太平洋、开发远东市场密切相关。记录下人工建筑“生长”的图像，是探险精神与扩张雄心的见证。
对于西部移民来说，这些图像不仅仅是娱乐，也是一种了解自己的“新家”的重要方式。摄影师惠特尼 (Joel Whitney) 通过湿版摄影将拍摄的明尼苏达州明尼哈哈瀑布制作成“名片”（Cartes de Visite）进行广泛传播。这些可以大量制作的时髦卡式照片比银版照片便宜、体积小、便于存放且经久耐用，它们被大量游客收藏，使得当地移民感到十分自豪。因此，这些“名片”在当地移民中也备受欢迎，他们可以通过照片“年复一年地关注当地发展”。摄影图像不仅展现了自然风光，而且公众将其视为当地文化和公民生活不可或缺的一部分，摄影图像所展现的周边环境，帮助当地移民塑造或重塑了景观的意义，增强了共同体的认同感。在湿版摄影时期，技术的演进使得摄影能够对“遥远的西部”进行有效的建构，一个具有真实性的、“邻近的西部”呈现在了大众面前，成为普遍的认知。
（三）干板与胶片摄影时期：装置成型与图像普及
湿版摄影工艺仍较为笨拙，而人们也从未停止装置升级的脚步，火棉胶干版法、明胶溴化银工艺等技术创新层出不穷。1878年，贝内特（Charles Harper Bennett）发明了实用的干版工艺，提高了底片感光度，为之后的高速摄影铺平了道路，提高了对于瞬间的捕捉能力。在0.01英寸厚度的赛璐珞（Celluloid，合成塑料）实现标准化生产之后，人们在1883年用它取代了易碎的玻璃。1889年，透明的赛璐珞胶卷取代纸基胶卷，加之1895年出现的可以让胶卷在亮处安装的纸基背衬，现代意义上的胶卷真正出现了。这项技术使摄影师能够使用工厂准备好的底片，他们不必在拍摄前进行繁琐的准备。
印相技术的自动化发展也在快速进步。19世纪60年代，大型的影像公司都安装了机械化设备，可以在一分钟内对245张单元尺寸的照片显影，并能在一天之内印刷约15万张照片。1881年，艾夫斯（Frederic E. Ives）在美国发明了网版照相制版工艺，让影像的复制操作变得同印刷文字一样简单，成本也大大降低。照片越来越频繁地出现在流行杂志上，摄影图像的复制性和流通性的解放宣告了大规模机械复制时代的到来，图像逐步从人类用来认识现实的工具，转变为通过对一切现实的图像化，将世界本身变成图像，即“世界的图像”到“世界成为图像”的变化。
自摄影法问世以来，摄影装置中的相机也在处于不断地实验和改进的阶段。大小不一的各种相机陆续登场，用于容纳各种规格的底片。1888年之后，柯达照相机横空出世，并预装了柔性胶卷，不仅曝光时间更快，而且无需在拍摄之间重新装底片。有了便携、快速、小型的柯达相机，摄影师可以进行大量和大范围拍摄，并可以直接将曝光后的底片返回给制造商进行加工和打印，摄影图像的显影逐步从纷繁复杂的化学处理中脱离，摄影开始“飞入寻常百姓家”，成为民众的业余爱好。
轰轰烈烈的“西进运动”也在此时逐步走向尾声，随着工业化的发展和风光图片的泛滥，自然风光也不再被认为是力量的象征，更多图像作品聚焦在西部的原住民和他们的风俗习惯。便携、快速、小型的柯达相机就可以让摄影师在拍摄对象不知情的情况下进行大量的记录，成千上万的美国印第安人的照片在市场上进行流通。摄影师蒙森（Frederick Monsen）就利用最早的柯达相机记录下了大量的20世纪10年代美国西南部印第安人的生活。他可以“抓拍任何数量的拍摄对象，他们完全没有意识到自己正在被拍摄”，“这是一种记录文化的奇怪方式，他不会和拍摄对象说话，而是直接拍摄他们。”而在此之前，他采用湿版摄影拍摄时，就需要将巨大的相机摆在拍摄对象前，“摆出一种大炮即将发射的姿势”。
在19世纪末20世纪初，摄影技术的进步使得“风光摄影师”这一称号似乎可以用在任何买得起胶片和相机的人身上，“这也直接导致质量平庸的风光摄影作品泛滥成灾。”艺术家伯恩（Samuel Bourne）就曾这样描述摄影图像在当时的爆炸增长，“像小豆腐块一样，像贴画一样被大量贴在剪贴本上。”而摄影图像的快速增殖，也是美国西部地区逐步祛魅的过程，大量的照片呈现出了真实、立体、全面的西部生活，越来越多的普通民众看到并拥有西部影像，并踏上那片热土，亲自按下快门，捕捉西部的光景。
（四）“戏剧性的西部”与“新闻的西部”：公众西部想象的变迁
通过对“西进运动”中摄影图像的钩沉索隐后便发现，新的媒介技术并不会立即创造出理解世界的新方式。摄影图像的发轫、流布、变异与公众的想象互动是一个复杂的过程，绝不是一蹴而就的断裂式巨变。不断演进的摄影装置形塑了摄影图像的形式、内容与特质，复制技术进步带来的流通性提升和摄影师对传统视觉文化的融合，三者决定了摄影图像进入美国视觉市场与公众视线的方式，以及与其他视觉形式的竞合。摄影图像企图将“遥远的西部”变为“邻近的西部”，但它在不同时期的特质，决定了可供民众想象的程度，形塑了不同的西部认知。
在达盖尔摄影法时期，技术的限制、有限的市场，以及公众对戏剧性绘画主义图像的偏好，使达盖尔相片并没有办法改变大众的西部认知。通过现存于耶鲁大学和阿蒙·卡特博物馆（Amon Carter Museum）的达盖尔相片可以发现，“摄影师没有思考如何将这样的图像呈现在公众面前，没有任何模式，也没有既定的营销策略来吸引公众对小细节图像的兴趣”。在这一阶段，观看照片是少数人的爱好与权利。在公众认知的层面上，西部仍是绘画中“戏剧性”的存在，“真实的”“邻近的”西部只在少数人的头脑中浮现。
在湿版摄影时期，装置的成熟、复制性和可书写性的解放使得作为“新闻的西部”逐渐丰满，民众脑海中那“遥远的西部”越发邻近。在此阶段，摄影图像能够大量通过报刊、展览和书籍传播，丰富了美国的“新闻世界”。西部形象从口述与文字的抽象符号以及绘画的戏剧性呈现中，转变为具有真实感的视觉记录，西部在公众想象中真实化、立体化。摄影与文字的结合实际上形成了“新闻的书写”，而过往绘画与文字的结合则是“戏剧性的书写”。技术的演进一方面增强了新闻叙事中对西部的展现，而一方面将西部现实场景变为每日“新近发生的事实”般的存在，遥远的异域被无限拉近。“绘画里的西部”是戏剧性、理想化和静态性的，“新闻的西部”则具有现实感、邻近性和动态性，是每天都在不断变化的新鲜事物。无数张记录西部的照片与书写下的时间，形成了“记录的西部”，暗合“西进运动”的进程。
到了干版和胶片摄影时期，照片的泛滥和技术的便利使得民众心中那“戏剧性的西部”“遥远的西部”褪去光环，而“大众的西部”“参与的西部”成为主流认知，西部不仅是探险家的乐园、艺术家的天堂，更是大众的宝地。每个民众都能体验西部、记录西部、拥有西部。人们从“共同想象西部”转变为“想象共同西部”，辽阔的西部大陆从“共同体的想象”成为“想象的共同体”。美国作家索伦蒂（Rebecca Solnit）就认为：“美国风光摄影植根于移民眼中的西部的风景和意识形态。”
但在20世纪初，西进运动进入尾声，诸多出版物仍然采取摄影与绘图相结合的方式，摄影仍无法完成书籍插图所需的大部分工作。这也提示我们，“戏剧性的西部”和“新闻的西部”并不互斥，二者有不同的功能，它们共同构成和满足民众对于西部的认知和想象。桑德维斯认为，在19世纪末，美国民众对摄影图像的现实主义仍然存在一定的抵制，即使在偏重信息传递的书刊中，人们对更具戏剧性、叙述性和装饰性形式的插图也有挥之不去的偏好，“这是熟悉的文化品味，同样是对视觉戏剧的偏好”。彼时的美国民众虽已习惯“新闻的西部”，但对于能够展现戏剧性时刻的图像仍饶有兴致。并且就风光摄影而言，它仍无法与绘画相提并论，因为其无法还原色彩。摄影师罗素（A. J. Russell）记录了太平洋铁路（Union Pacific Railroad）的建设过程，他在1870年哀叹道，无法捕捉色彩是“相机唯一的问题”。尽管早期摄影师通过诸多努力还原色彩，但在实际操作中却发现，色彩并没有让摄影图像看起来更加真实，彩色摄影技术在20世纪30年代才取得了突破性的进步。
04讨论：“新西部”何以想象
美国民众通过摄影图像想象“新西部”的过程并不是“一帆风顺”的。随着照片可以通过多种渠道、大范围传播，摄影装置不断成熟，叙述性文字成为摄影的一部分，摄影师努力模仿绘画中的流行技法与隐喻元素，摄影终于可以与其他流传已久的图像形式竞争，它的“漫长学徒期”走向结束，摄影图像中的“新西部”也愈发完整与立体。同时，摄影图像的创新扩散离不开美国联邦政府的大力支持。
（一）互补与组合：可供想象的媒介共同体
在“西进运动”中，不同形式的图像形成“媒介共同体”，为美国民众提供视觉想象原料。摄影在诞生近一个甲子后，即便技术快速演进，但面对现实再现的任务，依旧没有成为垄断性的媒介。摄影图像在事实的呈现上获得了权威，但与更有创造性的绘画插图相比，在唤起想象的能力上捉襟见肘。在战争图像中，美国民众更看重平版版画而不是达盖尔式的图像；在风光图像中，美国民众仍喜欢全景绘图而不是陌生的、色调单一的西部风景照片。“西进运动”时期的摄影图像能够提供准确性以及有限的叙事，但无法实现绘画形式中的戏剧性和宏大叙事。因此，“西进运动”时期摄影图像的出场方式大多同其他视觉形式一起登台，而在早先达盖尔摄影法时期，更多是作为画家的参考物。西部摄影师们也在努力捕捉和模仿绘画中所流行的隐喻元素，为了更好地吸引观众、唤起想象，“画意摄影”等流派相继诞生。
摄影图像在与其他视觉媒介的互补与组合中，建构了民众的西部想象。一种形式的视觉图像往往教会观者如何解释和理解另一种形式的图像，新媒介也因旧媒介而成为“新媒介”，如果孤立地、片面地强调摄影图像或是绘画艺术，就不免落入简单二分的机械认识论。当我们以麦克卢汉的“后视镜”观察摄影图像与其他视觉形式的互动后便发现，“媒介与媒介之间并非绝缘，它们之间同样是在互相交接、交集，会发生遭遇、碰撞、转接、竞争、分离，可谓剪不断理还乱”。银版照片、纸基照片、版画、素描等媒介形成一个个自有特点的“媒介圈”，在互动中更新了原有“媒介域”，生成了当时的美国民众关于西部的认识。媒介之间既非莱文森（Paul Levinson）所言的“补救和矫正”，亦非止于博尔特（Jay David Bolter）和格鲁辛（Richard Grusin）所修正的“再媒介化”（remediation），这类观点都基于媒介线性发展的史观，而马修·福勒（Matthew Fuller）借用弗卢塞尔的“装置”概念来说明媒介之间生成性的、无休止的、多层次的、过程性的、高低不平的相互关系。从长时段来看，媒介形式“蝴蝶翅膀”的小小一振，可能带来文化改变的飓风。但新旧媒体之间不一定是取代关系，二者间在一段时间中是相互改造、互补与重塑的，而且在广泛意义上是多元的、混合的。
（二）文以载道：书写与图像的叙事共同体
在文字与摄影图像能够结合之后，摄影才成为大众传播的工具，二者形成了叙事共同体，图像的现实感得以彰显。文字可以使可见之物生动起来，也可以描述不可见之物；文字可以解释典型的事物，也可以澄清不寻常的事物；文字可以控制观众的想象力，将其引向陌生的新地方。在摄影师奥沙利文（Timothy O’Sullivan）所拍摄的西部风光大片中，常常出现这样的文字注释：“无法轻松航行的河流”“旅途中的危险和疲劳”“艰苦而危险的劳动”。这些文字展现了西部自然环境的狂野，它一方面引导观众的想象力，提醒他们西部不单纯是风景如画的田园牧歌，但同时又鼓励观众去想象摄影师和探险者的惊险历程，扩宽了图像的意义空间。摄影师加德纳将一幅受欢迎的西部铁路图像命名为“向西的帝国之路”，并学习全景绘画的线性编排方式，沿着铁路线向西，用里程标记照片，使观众可以在空间中进行定位。文字与摄影图像的精心结合让他成功唤起了人们熟悉的“神赋天命”“天定命运”信条，暗喻“向西扩张”的国家命运。无言的照片只有用文字才能说话，也正是通过文字，它们快速进入了竞争激烈的通俗视觉市场。
美国民众对“西进运动”中摄影图像的反应证明，摄影图像仍需要文本和传统图像来实现自身的意义。没有文字加持的摄影图像成为“比传统影像更抽象的象征符号复合体（Symbolkomplexe）”，没有成为“普遍有效的符码”。这也侧面印证弗卢塞尔媒介哲学中的一些缺憾，他曾不断追问“书写有未来吗”，认为人类走向了“文本崇拜”，文本愈发抽象，并与图像相互对抗与改造，而技术图像的发明可以解决异化的危机。弗卢塞尔虽对西方文本文明中的线性观进行了批判，但“技术图像论”的整体架构实则也建立在一种线性演进的叙事之上，对图像与文本对立性的论断也缺乏更审慎、更多元的思考。技术图像、文本、传统图像间的复杂互动再次证实了泽林斯基（Siegfried Zielinski）的提示，我们应从“媒介深层时间”的视角对具体媒介形态进行分析，不能忽略媒介发展中的断裂、混沌、融合与互动。
（三）政府力量：建构主流舆论的媒介策略
除了市场需求的原始动力之外，绝不能忽视美国政府在摄影图像传播中的关键作用，“政府赞助摄影”是美国视觉文化体系中的传统，政府也借用摄影图像建构了“西进拓张”的主流舆论。在19世纪20年代的前摄影时代，政府资助素描艺术家陪同探险队进行西部探险。在19世纪40年代开始，达盖尔摄影法就出现在探险队中，逐步取代了素描。在19世纪60年代，政府逐步意识到摄影图像的威力，大力推行以摄影方式记录西部，为矿产资源发掘和平民定居选址提供了帮助，摄影师被大量雇用。直到19世纪末，政府仍不断资助西部科研与出版项目。总体而言，美国政府就是西部图像最大的赞助商和出版商。美国政府通过此举“支持扩张主义的言论，贬低了土著人及其土地和资源使用方法，并在其地理方位上创造了一个神话般的西部，那里拥有几乎取之不尽的矿产财富，以及丰富的木材和农业资源，一片可以由东方技术掌握的广阔土地。”美国政府将西部图像变成了舆论动员的工具，它将西部先后打造为探险家的乐园、艺术家的乐园、大众的乐园，一方面成功地让新媒介服务于国家重大战略，唤起了民众的探索热情；另一方面加强了民众对国族共同体的认同，为自身的合法性提供隐性资源。
美国常常主张技术的优胜劣汰是资本选择的结果，但美国技术发展史表明，“美国行政权力的集中动员是这种意识形态的主导地位形成的必要条件 ”。丹·席勒（Dan Schiller）就揭示了国家力量在美国信息资本主义发展进程中的关键作用，他认为美国的传播系统在形成过程中根本性地依赖着美国政府。从电报开始，美国政府就通过资助和支持企业网络的方式，来促进私营网络服务的发展，在行业规制等方面，政府也发挥了决定性作用。而互联网也同样是“作为美国的权力工程发展起来的，该工程以美国的军事部门和不断发展的企业需求为基础”，是美国政府用以扩大其权力的“攻城槌”。在“帝国”崛起的漫长岁月中，工业资本主义快速发展带来的社会治理与社会控制需求，都常常使美国政府成为“最大买家”。政府力量在媒介技术进步与社会文化发展中起着关键作用，因为政府力量的介入，美国摄影风格与社会功能也不同于欧洲各国和邻国加拿大。
05总结：思考智能图像发展的镜鉴
“影像是世界与人类之间的中介……人类无法直接理解世界，所以影像使世界变得可以想象。”影像的主题很重要，它塑造了人们头脑中世界的模样，制造出了“拟态环境”。同时，影像如何嵌入社会，如何被人们所看到，如何可供人们进行想象也值得追问。在历史的“后视镜”中，可以看到媒介技术与更广泛的社会文化和社会结构之间的相互作用，也为当下思考不断颠覆人类想象的各类新兴视觉媒介提供镜鉴：
第一，面对技术进步带来的内爆，我们正面对着多种媒介、多种形式图像所构成的媒介共同体，想象着“新未来”。当前，我们就如同“西进运动”中的观众，带着某种焦虑，看着新的“机械复制”技术成为可能。我们不应该嘲笑他们对传统视觉方式的持久偏好，因为我们同他们一样沉浸在过往图像所创造的舒适参考框架。摒弃“悲观主义”，以更积极心态去思考智能图像，这是回望图像发展的历史后给人们的直观启迪。
第二，在审视智能图像时，需要摒弃“线性思维”，应从系统的角度观察各类图像之间的互动关系，包括与传统图像间的互动。智能时代的图像形式千变万化，它们相互并存且相互配合。线性发展可能只是当代视角的一种想象，新媒介必定取代旧媒介或许是人们的一厢情愿。在复合历史的发展中或许并不存在一条基本线，诚如泽林斯基所言，“艺术、科学和技术的‘之间’（in-between）、重叠和互文，就是媒介。”
第三，通过历史考察而指出文字媒介在图像传播中的重要性，并不是为了确立“文本崇拜”，而是为了更审慎思考文本与图像间的关系。当下，人们只要输入文本就能通过人工智能生成图像，图像的概念迎来新的变革。但文本与图像间的关系绝非局限于意义赋予或反映象征，也不是相互独立与相互抵抗。文本构成了图像的元代码，图像也构成了文本的元代码。文本是对于图像接受者或创作者而言是一种注意力的引导，也是一种想象力的限制。文字与图像在交替的危机中共存，彼此改造，相互成就。
第四，重新思考政府角色在媒介技术发展中的定位，或将成为网络空间命运共同体发展的关键。摄影技术与同时代的电话、电报等媒介技术，在美国政府力量的主导下成为建构主流舆论、推动国家发展的关键。社会深度媒介化的今天，各种平台被认为是数字时代的“守门人”，而政府则通过对平台的系列规制，成为“守门人”的守门人。网络空间虽然有“去政府化”的趋势，但历史也表明政府力量从未缺席。尤其面临当前“数字帝国主义”的霸权扩张，我们既要不断提升创新竞争力，也要在不公平的政治博弈中敢于利用国家力量。技术自由发展与政府引导助力是优势互补，并非“二选一”。
当下，一种由“新装置”所生产的合成性电子图像构成的社会正拉开帷幕，而重新理解媒介的威力至关重要。在媒介与历史的关系中，不能仅仅将媒介作为历史研究的对象，更重要的是考察历史的视角，要紧盯媒介传送的内容，但不能将它当作唯一重要的东西，如黄旦所言，“应将媒介作为社会构成的一个基础性条件和要素，研究它的产生、运转和变化是如何影响人和社会的历史及其文化。”人类通过智能图像想象“新世界”的过程，也就是想象媒介技术带给人类的可能性。
作者简介：林宇阳，厦门大学新闻传播学院博士生；邹振东，厦门大学人文与艺术高等研究院执行院长，厦门大学新闻传播学院南强重点岗位教授（厦门361001）。
原文刊载于《新闻春秋》2026年第1期
