何成洲，南京大学全球人文研究院院长、教授，国家级人才工程特聘教授（2014），欧洲科学院外籍院士（2015）。

【摘要】在文学作品的跨文化和跨媒介传播中，源文本、译本与各类跨媒介再创作共同构成了一个宏大的“全球作品”。这一由多种要素构成的网络，不断丰富着文学作品的意义和价值。其中，《玩偶之家》和《西游记》便是典型案例，这两部作品在跨越时空的创作和传播中获得了持久的生命力。而电子游戏《黑神话：悟空》则借助前沿数字技术，在推动故事内容和玩家体验的同时，也不断增强着中华文化的国际传播能力。依托新媒体技术的跨媒介创作和传播将在文学经典化的过程中扮演越来越重要的角色。在此背景下，学界有必要进一步深化理论思考，推动跨媒介叙事与全球作品研究的自主知识体系建构，重新评估和认识全球作品的经典化和时代性，从而更深刻地理解其现实价值以及对未来的启示。

【关键词】全球作品； 跨媒介； 新物质主义； 《玩偶之家》； 《西游记》； 《黑神话：悟空》

导　言

在世界文学领域，牛津大学的马修·雷诺兹（Matthew Reynolds）曾提出“世界作品”（world work）这一概念，认为它由文学作品及其所有的翻译作品共同构成。雷诺兹曾经负责过一个有趣的研究课题，题目叫作“棱镜中的《简·爱》”（Prismatic Jane Eyre Project）。这是一个跨国合作的研究项目，致力于从具体历史文化语境出发，探讨《简·爱》（Jane Eyre）的多种语言翻译。这部由夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）在1847年出版的小说，截至2023年已经被翻译了618次，共计翻译成68种语言。《简·爱》是所有译本的总和，但与此同时，每一个译本都会有所改变，给《简·爱》增添了新的内涵。雷诺兹由此指出：“《简·爱》已不能再被单纯视作一部需要依靠翻译来复现（却注定难以完全还原）的英国小说。事实上，它已成为一种跨越不同译本而共存的整体存在，由所有译本共同构建而成，面向全世界读者。我将这种存在称为‘世界作品’。”在构成世界作品的不同翻译版本中，每一个译本的价值不仅仅在于它如何忠实再现原来的文本，也取决于它如何开展创造性重写，从而能赋予这部作品在不同时空中的生命力。翻译研究，或者用雷诺兹的概念“批判性翻译”（critical translation），需要挖掘翻译者的创造力，阐释每一次翻译实践的能动性和生成性。

文学作品的传播需要翻译，但是不仅仅依靠翻译，跨媒介的再创作也很重要，《简·爱》就有许多不同的影视改编作品。因此，文学作品的源文本、不同语言的翻译、各种跨媒介再创作（包括来源文化和跨文化的）等构成了一个庞大的、相互联系的复杂体系，笔者称之为“全球作品”（global work）。以莎士比亚的《哈姆雷特》为例，该作品的不同英语版本，若干种不同语言的译本，遍布全球的舞台演出，以及跨文化的影视改编，甚至当下流行的电子游戏等共同构成了一个“全球作品”。我们每个人所接触的《哈姆雷特》都是独特的，是各种文本和艺术呈现的特定组合。而作为全球作品的《哈姆雷特》，不仅仅是这些文本和作品的总和，也涉及它们之间各种有趣的关联和互动。尤其需要注意的是，读者或观众与文本、作品之间的接触具有特定情境下的独特性。仅就戏剧演出而言，观众每一次观看演出的体验都不同，即便是同一场表演，更换时间或地点上演，观众的体验也会有差别。因而，戏剧演出通常被认为是一个由观演互动构成的艺术事件。

本文用“全球作品” 代替雷诺兹提出的“世界作品”，还有另外一层考虑。在世界文学研究中，中外学者对于这个概念历史谱系中存在的西方中心主义保持警惕，并持续加以批评。比如，艾米莉·阿普特（Emily Apter）在《反对世界文学：论不可译性的政治之维》（Against World Literature： On the Politics of Untranslatability）一书中提出翻译不可译性的种种可能，批评世界文学史以西方文学的时段分期为框架存在局限性和片面性。帕斯卡尔·卡萨诺瓦（Pascale Casanova）在《文学世界共和国》（The World Republic of Letters）中打破传统的线性文学史观，重视文学中心与边缘的互动共生关系。比利时文学研究学者西奥·德汉（Theo D’Haen）认为，我们可以不受任何霸权控制而构建一系列部分重叠且不断变化的地图，这些地图最终将扩展成为世界文学的历史图集。受此启发，笔者认为，“全球作品”概念有利于消解和抵制西方文学的主导地位以及英语的文化霸权，从而试图在文学作品的跨文化与跨媒介传播中更好地认识文学经典化的规律和价值。

大卫·达姆罗什（David Damrosch）等学者在四卷本《文学的世界史》（Literature： A World History）中提出，可以用“大区”（macro-region）作为民族文学与世界文学的中介和过渡，即民族文学走出去的时候，可能会先在一个大的区域传播，然后走向全球。这个观察可能适用于印刷时代，在影像和数字化时代，文化传播往往不再受限于物理疆界。对于部分文学作品来说，它们的影视或者游戏改编会立刻在全球传播开来，受到不同国家和地区观众的欢迎，进而反过来刺激和促进原著的海外翻译，助推它的全球声誉。

为了进一步厘清全球作品、跨媒介与文化传播之间的关系，还需要讨论以下几个问题：除了文本翻译外，文学作品在走向国际的过程中，还经历了怎样一个跨媒介创作的过程，生成了什么样具有新意的跨媒介叙事特色？这些跨文化与跨媒介的作品与源文本之间如何构成了一个动态的、充满活力的行动者网络？这个网络又是如何影响和形塑了文学与文化的传播？本文将在理论性论述之后利用两个具有代表性的全球作品来开展个案分析和深入阐释。

一、新物质主义视角下的全球作品与跨媒介性

文学与艺术的批评研究往往会以作家/艺术家和作品为中心，从社会历史的语境出发考察作品的时代价值和意义。21世纪初以来，这种批评范式的局限已经引起了学术界的关注，因而出现了表演性转向，也就是强调文学艺术的能动性和行动力，关注它干预现实的力量。在《文学之用》（Uses of Literature）、《批评的限度》（The Limits of Critique）和《勾住：艺术与依附》（Hooked：Art and Attachment）三本书中，芮塔·菲尔斯基（Rita Felski）质疑“怀疑阐释”的批评传统并探讨了文学的施行性和行动力。菲尔斯基认为，长期以来，主导文学研究的历史—文化批评范式过于注重现实表征或者再现，存在明显不足，她甚至声称“语境臭了”（context stinks）。菲尔斯基用一种看上去比较激进的表达方式，提出要关注文艺作品在形塑读者的认知、情感依恋以及在干预现实方面起到的积极作用。她在文学理论上的新贡献与她积极借鉴布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的“行动者网络理论”（Actor-Network-Theory）不无关系，从而为当下文学艺术的跨学科研究开辟了新的路径，其中最令人瞩目的是将文学艺术的媒介物质性、文艺机构、科技应用、空间环境等纳入研究视野之中，分析每一个要素的作用以及不同要素之间的互动和生成性。

进一步来看，拉图尔的行动者网络理论能够给文学艺术的研究带来什么样的新视角和新方法？在《重组社会：行动者网络理论导论》中，拉图尔探讨了一种社会问题研究的跨学科方法，改变了社会学的研究传统，“虽然社会学家将社会集合体视为先予之物，认为它们可以阐明经济学、语言学、心理学、管理学等学科的问题，但是其他学者，特别是行动者网络理论学家们，认为社会集合体应当由经济学、语言学、心理学、法律与管理学等所提供的具体关联之结来阐释”。在面对具体社会问题时，各种分属不同领域的因素以特殊的方式关联在一起，这就要求我们用跨学科的视角来分析它们以何种方式、为了何种目的聚合起来，并产生了何种效果。用行动者网络理论的术语来说，这些因素可以被称为“行动者”（actors）。有能力辨识哪些行动者在我们应对具体问题的过程中在场并发生作用，并不是一件容易的事，因为一个行动者是否起作用往往不是取决于自身，而是关乎不同行动者之间的结合，以及它们相互关联的逻辑或者规则。

那么，我们应该如何认识行动者网络的聚合所产生的行动？拉图尔认为：“行动绝非连贯、可控、圆满且边界清晰的单一事件，它实则是一种被借用、分散、暗示、影响、主导、背叛与转化的存在。”比如文学阅读不能被简单视为一个自主的行为，阅读行动的实现涉及很多要素，它们之间也不总是协调的。读者赋予文本的意义会受到很多因素的影响。同理，观众观看一场戏剧演出，本质上是一个在场性的行为，观看的体验不仅与舞台呈现有关——每一次的舞台呈现都不一样，而且与同时在场的其他观众有关，也涉及此时此刻剧院内外部环境、剧院管理、现场气氛等。这意味着，在不同情形下，各种行动者的参与度及其聚合方式是不同的，产生的效果也必然存在差异。因此，行动背后的各种因素，既可以是与人有关的，也可以是“非人类”的，亦即物质性的，而且是以往经常被忽视的那些物质载体或者说媒介，后者正是当下新物质主义所关注并加以深入阐发的对象。

在《新物质主义：本体论、能动性与政治》一书的导言中，黛安娜·科奥尔（Diana Coole）等学者归纳了新物质主义三个非常明显的主题：物质自身是有生命力的，换句话说，是具有能动性的——这是一个后人文主义的立场；从生命政治和生命伦理的视角重新审视生命的状态以及人存在的价值；日常生活中物质细节的本质及其与宏观的区域政治和社会经济结构之间的关系需要加以批评性探究。此外，他们还指出，以上三点之间是相互关联、密不可分的。

凯伦·巴拉德（Karen Barad）的《中途遇见宇宙：量子物理和物质与意义的纠缠》是新物质主义的代表性著作。作为一个科技哲学学者，巴拉德受过物理学和哲学的双重训练，并在研究中将它们有机结合起来。在这本书中，她深入量子力学相关原理和应用的研究，分析这个全新的科学知识体系对于我们认识世界的理论和方法起到怎样颠覆性的影响。她提出的一个最重要的理论概念是“能动实在论”（agential realism），强调现实世界中一切因素皆有它独特的能动性力量，尽管有些因素由于我们认知的惯习或者局限经常被忽视。此外，她提出的“内在互动性”（intra-action）概念非常有开创性，尤其是结合了量子力学理论，因为量子纠缠不同于原子的冲撞理论，它揭示了一种事物存在和相互作用的方式，也就是那些最基本的元素不是以相互独立的方式运动，而是纠缠在一起，难分彼此，在内在互动的过程中生成了能量。

在这个新的本体-认识论范式中，巴拉德还提出了一个对于人文社会科学有重要参考价值的概念，那就是“后人文表演性”（posthuman performativity）。巴拉德对于这个理论概念的阐释可以追溯到她发表于2003年的一篇论文，后收入著作中，成为其中的第四章，也是该书中最重要的一章。巴拉德写道：“本章提出一种后人文主义表演性路径，用以理解科技实践及其他自然-文化实践。这一路径明确承认物质具有动态能动性，并将此特性纳入理论框架。从表征主义转向表演性研究范式的意义在于：研究重心不再纠结于‘表述是否与现实相符’这类问题（例如科学话语究竟是自然之镜还是文化之镜），而是转向对实践过程、运作机制与能动行为的考察。”巴拉德的“后人文表演性”是表演性理论，是继语言学的施行性话语理论、文化研究的身份表演性理论之后，在新世纪的又一次重大转变。西方的认识论经历了从“再现主义”到“表演性”的转向，强调知识的实践、实践的效果以及条件。后人文表演性理论代表了一种新的认知范式，它的突出贡献在于关注“非人类”的物质及其能动性。

在《活力物质：物的政治生态学》一书中，以自然哲学、伦理学与情感研究闻名的简·本内特（Jane Bennett）将学术焦点从人类对物的体验转向了物自身。本内特指出，政治理论亟须更充分地认识到非人类力量在事件进程中的能动参与。为此，本内特构建了一套贯穿人类与非人类躯体的“活力物质性”（vibrant materiality）理论框架，揭示物质世界内在的生机脉络。本内特使用了一个全新的概念“物-力”（thing-power），将我们对于生命体各种特征的描述，例如运动、成长、表演等，应用到那些无生命的物体身上，认识到它们所蕴藏的各种“活力”（vitality），从而打破长期以来生命体与无生命物质之间的二元区分。

新物质主义给文学艺术研究带来新的启发，不仅注意到文学艺术的物质载体、客观环境等自然因素在意义生产、情感唤起和社会干预中所起到的作用，而且将文学艺术置于一个互动的宏大网络当中加以考察，从而激发了文艺理论的更新和发展。在这方面，菲尔斯基是一个代表，前面提到她在近十年来的多部著作，都在致力于摆脱以文本和作者为中心的批评范式，从行动者网络和新物质主义的跨学科视角探索新的批评理论范式。她在文章《拉图尔和文学研究》中指出：“我们或许可以达成共识：文学文本与无数非文学事物存在着千丝万缕的联系，同时承认围绕着文学，始终凝聚着特定的话语方式、体验模式、行为规范、阐释路径与价值评判体系。正如拉图尔所言，关键之处在于运用某种存在模式自身的语言来讨论它：即遵循该模式特有的验证标准与价值尺度，尊重其实现效力的条件与失效的边界。”借助行动者网络理论，菲尔斯基提出，文学是由文本、人、资本、机构等若干要素构成的，它们相互依靠，彼此互动，紧密联系在一起：“我坚持认为文学作品的命运与各式各样的中介相关：出版商、评论者、代理商、书店、消费科技（电子阅读器、亚马逊网站），组织机构（例如女性与种族研究群体），改编与翻译形式，书本里从字体到照片之类的物质材料，等等。”在新物质主义视角下，艺术是一种物质性过程，有鉴于此，文艺批评理论需要作出相应调整。在《物质痕迹：表演性、艺术作品与能动性新概念》一文中，阿米莉亚·琼斯（Amelia Jones）在观看艺术家海瑟·卡西尔斯（Heather Cassils）的黏土雕塑和装置艺术作品后提出了一个新的批评方式：“这种混合艺术实践亟需新的混合分析模式。在此，我想提出一种这样的模式，它融合了艺术史（关注形式和物质性）、表演理论（关注活动如何随着时间的推移，在与接受者的互动中积累意义）和马克思主义劳动理论，同时也需要新的分析模型，例如新唯物主义和物论，以便能够重点关注行动如何与物质相互作用，从而产生新的意义空间。”根据新物质主义的理念，在文艺作品中，物质不再是无足轻重的存在，而是参与了意义的生成，甚至被赋予了改变世界和干预现实的能量。

新物质主义视角下文学艺术的跨媒介研究日渐兴盛，这不仅涉及文学艺术的作品研究，也呈现出理论交叉与创新的勃勃生机，诸如跨媒介叙事学、跨媒介生态研究等都引起了学界的广泛关注。文学的跨媒介性主要有三种类型。一是不同媒介的杂糅或者混合。比如文学文本中的插图研究，涉及语-图的跨媒介互动，是文学图像学研究的重要组成部分。二是借鉴其他媒介的特性，从而形成了新的叙事特色。比如小说的音乐化，主要是指小说借鉴音乐的特性，构成一种跨媒介复调叙事。三是文学作品被应用到新的艺术媒介，这种跨媒介的再创作受惠于新的媒介的滋养，但同时也赋予原来媒介新的活力和生命力，比如文学的电影和游戏改编研究。值得注意的是，文学的跨媒介改编不仅仅是从文本出发，还可以借鉴和吸收若干已有的跨媒介改编作品。近年来，在国内外爆火的《哪吒》系列动画电影和电子游戏《黑神话：悟空》，它们在借鉴经典性文学作品的基础上，积极融合了以往相关影视、图画等不同作品的有利因素，最后利用数字技术和人工智能，进而孕育出新的文艺作品。需要指出的是，以上不同的跨媒介再创作往往与源文学作品共时并存，甚至是交织在一起的。

全球作品涉及不同的媒介以及媒介之间的互动，注重作品内与作品之间的跨媒介叙事及其效果。那么，媒介究竟该作何解释？我们通常熟悉的不同文类、不同艺术门类、各种多媒体的技术手段等都属于媒介。此外，跨媒介环境研究也提醒我们，环境也是媒介，一些物质也构成了媒介性的存在。但是就文学与艺术的跨媒介研究而言，主要还是聚焦文学文本和不同类型的艺术形式，探讨它们之间的复杂联系和互动。跨媒介作为一个理论概念，对于当下的全球作品研究有什么重要的启发性呢？一方面，跨媒介汲取不同学科的理论知识，逐渐形成了比较系统的学术体系和知识话语体系，能够很好地解释全球作品的创作行为、传播过程和复杂体系。另一方面，跨媒介研究在行动者网络理论和新物质主义的启发下，重视媒介的物质性，将与作品生产与传播有关的各种因素都考虑在内，有力推动全球作品与文化传播研究。

在中外文学艺术交流史研究中，大量西方文艺作品在中国通过翻译与跨媒介改编，产生了广泛影响，但是中国的文艺作品进入西方视野的数量则相对有限。这种不平衡的交流格局显然不利于文明互鉴和文化传播。基于此，我们需要关注和研讨以下问题：为什么西方的“全球作品”数量特别多？如何推动更多的中国文艺作品成为“全球作品”？跨媒介实践如何有效促进文化传播？在这些领域中有哪些成功经验值得系统梳理与借鉴？接下来本文将用一西一中两个全球作品的例子来加以解释说明。

二、《玩偶之家》的跨文化与跨媒介传播

在世界剧坛上，就剧场演出的频率来看，易卜生应该是仅次于莎士比亚的剧作家。《玩偶之家》（A Doll’s House）是易卜生最具代表性的一部剧作，也是世界戏剧史和文学史上影响最为深远的伟大作品之一。作为一部全球作品，值得探讨的主要问题包括：迄今为止，《玩偶之家》一共有多少语种的翻译？《玩偶之家》这部戏剧在世界各地的演出历史如何？这部戏有过哪些影视、动画和游戏之类的改编作品？它们之间存在什么样显性或者隐性的各种关联和互动？哪些社会、文化和经济因素在《玩偶之家》的全球传播中产生作用？《玩偶之家》的跨文化与跨媒介传播如何彼此赋能、相互缠绕，共同铸就经典的时代性与当下性？等等。

根据挪威奥斯陆大学易卜生研究中心的“多语言的易卜生”（multilingual Ibsen）网站统计，易卜生的主要作品目前一共以33种语言面世。以《玩偶之家》为例，在1879年挪威语原文发表后，按照第一次不同语言的翻译实践先后为序，具体情况如下：芬兰语（1880），英语（1889），法语（1889），德语（1890），俄语（1903），荷兰语（1906），日语(1913），汉语(1921），阿拉伯语（1953）以及世界语（1987）。

《玩偶之家》的演出情况可以在易卜生研究中心的“易卜生舞台”（Ibsenstage）数据库中找到比较全面和翔实的资料。据不完全统计，《玩偶之家》在1879至2025年期间在全球3853个场馆进行了5481场演出，演出次数最多的国家是德国（689场），其次是美国（663场）和挪威（511场）。英语是该剧最常用的演出语言（1315次），其次是德语和挪威语。朱莉·霍利奇（Julie Holledge）和弗罗德·赫兰德（Frode Helland）等人的著作《全球性的〈玩偶之家〉：易卜生与遥远的愿景》利用数字人文的方法，对《玩偶之家》在全球的演出历史做了一个有理论深度和方法创新的研究。该书因为专注戏剧演出，对翻译和其他跨媒介创作关注不足。如果说雷诺兹的“世界作品”概念主要关注翻译，那么借助“全球作品”这个新概念，本文所呈现的是源文本、翻译、剧场演出、影视和游戏等不同类型作品构成的复杂网络，并借助跨学科的理论视角，通过一些典型个案研究，讨论不同行动素的聚合和能动作用，尤其是跨媒介在其中所扮演的角色。

自1879年12月21日在哥本哈根皇家剧院首演以来，《玩偶之家》很快走上国际舞台，进而成为全球演出最为频繁的剧本之一。在斯堪的纳维亚地区，挪威、瑞典与丹麦的国家剧院和地方剧团不断复排，使得该剧迅速被确立为北欧戏剧的经典保留剧目。19世纪末，《玩偶之家》迅速传播到德语区，在柏林、维也纳等地多次上演，并长期成为德语舞台的重要剧目。与此同时，英国也在1889年迎来了该剧的首次上演。英语版《玩偶之家》在伦敦新奇剧院（Novelty Theatre）上演，由演员珍妮特·阿彻奇（Janet Achurch）主演，引发了当时英国社会关于婚姻与性别角色的激烈争论。19世纪末的美国也出现了《玩偶之家》早期改编本《折断蝴蝶的翅膀》（Breaking a Butterfly）。此后，《玩偶之家》频繁出现在百老汇舞台与美国各地巡演中，并在整个20世纪被持续不断地复排。在南欧与东欧地区，希腊从1899年至1975年间共有88条演出记录，演出集中在雅典，显示出该剧在东地中海戏剧文化中的长期影响。而在波兰及更广泛的东欧，自1882年起便有演出活动，至1946年累计有52条记录，说明该剧在东欧传播较早且影响持久。随着欧洲剧团的国际巡演，《玩偶之家》在19世纪90年代被带到印度与澳大利亚。阿彻奇版本的巡演不仅登陆加尔各答，也将该剧首次带到了墨尔本和悉尼，这是该剧在南亚与大洋洲地区最早的演出记录。

进入21世纪，《玩偶之家》继续在全球范围被重新演绎。例如，埃及在2006年出现了新的舞台改编版本。在拉美地区，智利在2012年推出戏剧《追逐诺拉·海尔默》（Persiguiendo a Nora Helmer），以当代视角重释经典。在欧洲与大洋洲，2009年荷兰上演了改写版的《玩偶之家》（Een Poppenhuis），而2014年澳大利亚悉尼的贝尔沃街剧院（Belvoir St Theatre）也推出了改编版本的演出，进一步凸显了该剧在不同文化语境中的再生能力。

《玩偶之家》在中国也经历了长时间的传播、改编和接受历程。1918年出版的《新青年》杂志“易卜生专号”刊登了罗家伦、胡适翻译的第一个中文译本。1925年上海戏剧协会演出的《傀儡家庭》是《玩偶之家》在中国舞台的早期版本。在民主主义革命时期、社会主义建设时期和改革开放后的新时期等不同阶段，《玩偶之家》都与中国社会产生了关联，体现出这部戏剧兼具本土性与世界性的重要价值。

值得指出的是，近些年有一部《玩偶之家》的续集——《玩偶之家2：娜拉归来》（A Doll’s House，Part 2），在全世界不同地区被搬上舞台，构成一个独特的戏剧全球传播和互动网络。这部戏剧是美国剧作家卢卡斯·纳斯（Lucas Hnath）的作品，讲述了娜拉在离家十五年之后归来的故事，情节跌宕起伏，人物间冲突激烈，对于当下的女性主义议题具有很强的介入性。自从2017年在美国加州首演以来，纳斯的剧本在不同国家被当地的剧团搬演，如2018年被澳大利亚的墨尔本剧院公司（Melbourne Theatre Company）和加拿大蒙特利尔的西格尔中心（Segal Centre）搬演，2022年被英国伦敦的唐玛仓库剧院（Donmar Warehouse）搬演，2025年被新加坡的混乱剧院（Pangdemonium Theatre）和加拿大温哥华的太平洋剧院（Pacific Theatre）搬演。2024年，这个剧本在中国上演，演出跨越北京、南京、苏州、上海等地，由章子怡监制，周可执导，卢靖姗领衔主演。

自20世纪初以来，《玩偶之家》被多次改编为电影与电视作品，甚至早在默片时期就已出现影像化的尝试。随着影视工业的发展，欧美及非西方国家的创作者均出现过对该剧的影视化实践。代表作品包括：1911年的美国默片《玩偶之家》（A Doll’s House）；1973年约瑟夫·罗西（Joseph Losey）执导的同名电影，由简·方达（Jane Fonda）出演娜拉，大卫·华纳（David Warner）饰演托瓦尔德，该版本忠实再现了原作中的人物心理冲突；1992年大卫·萨克尔（David Thacker）为英国广播公司“杰作剧院系列”（BBC Masterpiece Theatre）执导《玩偶之家》，在这一版本中，饰演娜拉的是英国电影演员茱丽叶特·斯蒂文森（Juliet Stevenson）；1993年伊朗导演达里什·麦赫伊（Dariush Mehrjui）执导的电影《萨拉》（Sara），该影片将故事背景移植至伊朗社会，呈现女性在传统家庭结构中的挣扎。以上四部电影与电视作品，共同反映出《玩偶之家》在影视媒介中持续的生命力与跨文化诠释的多样性。

此外，《玩偶之家》还有一些广播剧、音乐剧和舞剧等代表作品。例如，美国卢克斯广播剧院（Lux Radio Theatre）于1938年制作的广播剧版本，由影星琼·克劳馥（Joan Crawford）饰演娜拉，巴兹尔·拉斯伯恩（Basil Rathbone）饰演托瓦尔德。音乐剧代表作品有《玩偶之家：一部新音乐剧》（A Doll’s House： A New Musical），它于1982年首演于美国马克·海林格剧院（Mark Hellinger Theatre）。舞剧代表作品有2006年上演的《寻找娜拉》，由北京现代舞团与挪威易卜生国际联合制作，在北京海淀剧院上演；由达米尼文化之家（Damini House of Culture）制作的《玩偶之家》（Et Dukkehjem），于2006年在奥斯陆国家剧院上演；由中国现代舞者金星饰演娜拉的《玩偶之家》，于2010年在北京首都剧场上演。2014年，中挪合作的当代歌剧《娜拉》再次引发世界关注，担任编剧的是在2023年获得诺贝尔文学奖的挪威戏剧家约恩·福瑟（Jon Fosse）。该剧由杜薇作曲，导演和大多数演员来自挪威，也有中国艺术家参与，女高音歌唱家么红扮演中年娜拉。这部室内歌剧在天津大剧院全球首演，2015年在挪威的博德、特罗姆瑟、特隆赫姆等城市巡演。

虽然迄今尚无商业化大型动画或电子游戏直接改编自《玩偶之家》，但仍然存在少量小型改编游戏。比如，由独立开发者叶紫蝉制作的微型解谜游戏《玩偶之家》（2016），明确致敬易卜生同名戏剧。该游戏设有多达6种结局，具体情节走向取决于玩家的选择。尽管作品表达了对原剧的致意，实际内容与原著关联却较为有限。还有一些较为前沿的实验性改编，将网络空间和社交媒体等纳入改编作品当中。比如，孙晓星在2019年创作的《〈玩偶之家〉第一集：抖音玩偶》，将娜拉置于社交媒体时代，探讨当代年轻人如何通过滤镜、美妆和表演等方式塑造虚拟形象，以此反思数字时代的自我物化与身份认同问题。

作为一部全球作品，《玩偶之家》的研究意义不仅在于系统收集、整理它的各类译本以及基于源文本的再创作，也要在具体的历史背景下，深入讨论某一个具体作品，或者一个场景的生成过程以及它的社会文化价值，与此同时，还要关注不同文化、不同媒介的文本或者作品之间如何发生各种各样的关联，从而对于这部作品的传播和接受产生影响。《玩偶之家》不是静态的存在，而是动态的发生。它既是全球的，也是本土的，既是精神的，也是物质的。它在跨文化、跨媒介的生成与传播过程中不断成长，而且由于它在不同环境下所取得的社会和文化干预性，让这部世界经典在跨越时空的再创作和传播中获得了持久的生命力。

三、小说《西游记》的全球传播与电子游戏《黑神话：悟空》

《西游记》自1592年刊行以来，首先在东亚文化圈广泛传播，并于19世纪末进入欧美文学世界，历经四百余年发展，成为具有全球影响力的经典文学名著。1758年，西田维则翻译的日语译本《通俗西游记》问世，此后《西游记》先后被译为至少28种语言，包括亚洲的日语、韩语、越南语、蒙古语、藏语、泰语、印尼语、马来语、缅甸语；欧洲的英语、法语、德语、西班牙语、葡萄牙语、捷克语；非洲的斯瓦希里语；西亚及北非的阿拉伯语、波斯语等，覆盖全球大部分文化圈。

《西游记》的海外译介经历了从片段译介、节译到全译的渐进过程。早期翻译多以片段形式出现在报刊或选集中，例如1881年波乃耶父子及1887年泰勒翻译的英语片段，聚焦第九、十回，意在向西方读者展示中国的民间信仰。日本江户时期片段译本多选“大闹天宫”“三打白骨精”等章回，并配以浮世绘插图，重点呈现有鲜明特征的人物形象，以此介绍中国文化。进入节译阶段后，译者开始选择连续章节进行系统翻译，如英国传教士李提摩太（Timothy Richard）1913年的译本《天路历程》（A Mission to Heaven）以及德国汉学家约翰纳·赫茨费尔特（Johanna Hertzfeldt）1962年的德语译本。最具影响力的节译本则是亚瑟·韦利（Arthur Waley）在1942年翻译的《猴子：一个中国的民间传说》（Monkey： A Folk-Tale of China），该译本删减了冗长的宗教评论，保留冒险和神怪故事，使作品更具娱乐性，为其跨文化传播奠定了基础。20世纪中后期，《西游记》全译进入高峰，包括英语、法语、德语、西班牙语、俄语、日语、韩语的全译本。代表作有美籍华人余国藩及英国汉学家詹纳尔（W. J. F. Jenner）的完整英文译本，以及法国汉学家安德烈·莱维（Andre Levy）在1991—1993年完成的法语全译本和瑞士汉学家孔颖达的2016年德语全译本。这些全译本强调文本完整性和学术价值，推动《西游记》进入世界文坛，并受到比较文学、宗教学、东亚研究等研究领域的重视。

除了翻译传播，《西游记》的跨媒介改编也源远流长、形式多样且丰富多彩。《西游记》自问世以来成为中国民间表演和戏曲的重要素材，涉及昆曲、京剧、川剧、粤剧、越剧等剧种。明清时期，《芭蕉扇》《大闹天宫》《三打白骨精》等故事被改编为京剧、昆剧、皮影戏，奠定了猴戏在戏曲舞台上的核心地位。清代昆剧《安天会》及京剧《大闹天宫》逐渐形成猴形写实派表演体系和武生表演体系。近现代，话剧、舞剧、儿童剧、杂技剧等形式使《西游记》继续在中国传统舞台中延续。1933年，庇理罗士女校在香港排演了《西游记》话剧。20世纪50年代，上海、北京的剧院也尝试将其搬上现代话剧舞台。2008年起，中国儿童艺术剧院推出《西游记》三部曲儿童剧版本，融合音乐、舞蹈和功夫，实现对儿童的传统文化普及。

影视化方面，自1927年默片《盘丝洞》起，中国已有近百年《西游记》影视化历史。1941年的动画片《铁扇公主》、1961—1964年制作完成的彩色动画电影《大闹天宫》以及1962年的戏曲电影《孙悟空三打白骨精》奠定了影视叙事与特效语言基础。六七十年代，香港邵氏电影公司拍摄《铁扇公主》《西游记》《女儿国》等武侠神话片，融合武侠动作与神怪幻术。1986年，由杨洁导演、六小龄童等人主演的长篇连续剧《西游记》，以鲜明的人物塑造和民族音乐成为里程碑之作。该剧在日韩、东南亚及欧美播出后，让“猴王”孙悟空成为一张广为人知的中国文化名片。20世纪90年代以后，影视改编进入多元化阶段，如《大话西游》系列通过喜剧与爱情的方式重塑人物，生成了一个流行的文化符号。近年来3D、IMAX等技术使西游题材成为重要商业IP。

电子游戏包含不同的媒介，综合不同媒介的优势，形成了一种混合型跨媒介艺术。一方面，游戏正逐步取代电影、电视，成为最受年轻人欢迎的娱乐和社会交往方式。另一方面，游戏又在综合利用文学、影视等以往艺术创作的成果和手段，博采众长，发展自己。《西游记》在中国的电子游戏改编自20世纪80年代兴起，先是在中国台湾开花结果。1997年台湾象电子（IGS）公司推出街机游戏《西游释厄传》。2001年，中国大陆的网易公司发布《大话西游Online I》。此后，网易分别于2002年和2007年推出网络游戏《大话西游Online II》和《大话西游Online III》。2003年，网易还曾推出《梦幻西游》。2009年北京林果（现归腾讯）发布冒险类网游《QQ西游》（现名《天命西游》)。2014年，网易公司推出角色扮演手游《乱斗西游》。2018年，四九游戏公司发布角色扮演游戏《大圣轮回》。近年来，中国游戏产业发展迅猛，形成高品质单机与长线网游双轨格局，其中最优秀的作品当属《黑神话：悟空》（2024）。

海外版《西游记》的改编路径与国内不同，其首先通过翻译转化为奇幻故事和儿童读物，再被创作者融入新的叙事视角和文化符号。20世纪二三十年代，日本歌舞伎及人形净琉璃演绎节选内容，如《华果西游记》至今仍在上演。1995年，美国剧场导演玛丽·齐默曼（Mary Zimmerman）创作的戏剧作品《〈西游记〉：一部戏》（Journey to the West： A Play）在芝加哥上演后多次复排。2007年，陈士争、达蒙·阿尔巴恩（Damon Albarn）、杰米·休利特（Jamie Hewlett）合作创作音乐剧《猴子：西游》（Monkey： Journey to the West），融合摇滚、动漫视觉与传统戏曲，开创了跨文化舞台新形式。

《西游记》的海外影视化始于日本。1940年山本嘉次郎导演将《西游记》简化改写为喜剧与歌舞剧，1959年融入特效拍摄技术推出电影《孙悟空》，并在日本和美国上映。日本的主流电影公司，如东映株式会社在1960年推出动画电影《西游记》，并于次年发布面向美国观众的版本《伟大的阿拉卡赞》（Alakazam the Great），首次将孙悟空动画推广到西方市场。1978—1980年，日本电视台（Nippon TV）真人电视剧采用单元剧模式，经由英国广播公司译制后在英国播放，提升了《西游记》的全球知名度。日本在20世纪90年代的续作《新·西游记》仍采用冒险单元剧模式，但影响有限。

其他国家影视改编多呈松散特征，即删减或重组故事情节、符号和人物形象。2001年，美国有线科幻频道（Sci-Fi）推出迷你电视剧《猴王/失落的帝国》（The Monkey King/The Lost Empire）。2015—2019年期间，美国经典电影有线电视网（American Movie Classics）播出改编自《西游记》的功夫剧集《进入荒原》（Into the Badlands）。这是一部融合东方神话与西方科幻，讲述后末日世界的冒险故事。2023年，美国网飞公司（Netflix）推出的动画电影《美猴王》（The Monkey King）上线。这部动画电影在保留中华文化符号的同时，增添现代元素与新角色以降低文化门槛，拓展了娱乐与类型可能性。

海外《西游记》的游戏改编作品主要在日本。1984年，日本卡普空公司（Capcom）推出一款以猴子为主要形象的街机游戏《西游记》（SonSon）。1986年，日本Rap公司推出一款家庭游戏《元祖西游记》（Ganso Saiyūki： Super Monkey Daibōken）。1989年，另一款家庭游戏《游游记》（Famicom Mukashibanashi： Yūyūki）诞生。这些作品在保留核心人物的基础上，为全球玩家提供角色扮演或文字冒险体验，并呈现出东方奇幻世界。

在所有的中外《西游记》改编作品中，《黑神话：悟空》是独一无二的。这不仅仅是因为它取得了前所未有的商业成功，也在于这部游戏对中华文化的海外传播所产生的巨大影响和神奇效果。《黑神话：悟空》的成功秘诀有哪些？首先，它改编中华四大名著之一的《西游记》，深入挖掘这部作品的文本价值和丰富资源，充分发挥这部经典小说在中国和世界上的知名度，从而为游戏的成功打下了坚实的基础。其次，它充分利用这部小说以往成功的影视作品，如动画片《大闹天宫》，将有利于游戏改编的元素融入作品当中，当然也包括这些作品自身的文化IP价值。再次，这部游戏中大量出现了自然景观和文化遗产，包括中国不同地方的古建筑、中医、武术等，更是极大丰富了使用者对于中华文化的体验和认知。《黑神话：悟空》的跨媒介借鉴和融合增强了它的国际传播能力，对于中华文化走出去是一个成功的示范。

综合来看，《西游记》的全球传播不仅依赖从选译、节译到全译的翻译工作，也通过舞台、影视及电子游戏等多元媒介实现文化符号再造，其跨文化与跨媒介改编既能保持东方特征，又能结合本地审美与娱乐需求，彰显了作为世界文学经典的生命力与适应性。

结　语

《玩偶之家》与《西游记》作为颇具代表性的全球作品，在诞生后的漫长岁月中不断被翻译与改编创作，这些跨文化与跨媒介的传播相互交织，赋予作品时代适应性和人文魅力。在这个过程中，各种来自不同领域的因素在发挥作用：既有艺术家、观众等常被论及的主体性因素，也有体制、机构、观念、市场等因素，更有新科技的参与。这些因素彼此联结，共同构成了一个行动者网络，生成了跨媒介叙事的新形式，不仅丰富了人们的审美感知，还产生了社会和文化干预的力量。

任何一个扎根时代的跨媒介创作与传播，对于全球作品的影响力来说都是至关重要的。如果说翻译曾经是文学作品经典化的重要条件和催化剂，那么当下乃至未来，依托新媒体技术的跨媒介创作和传播将在文学经典化的过程中扮演越来越重要的角色。在这方面，《黑神话：悟空》就是一个有力例证。经典不是一成不变的，全球作品要与时俱进，建立在科技创新基础上的跨媒介创作必然会引起人们的重视，科技媒介对于文化传播的重要性有目共睹。因此，人文与艺术的学术研究需要重视科技的力量，例如人工智能如何赋能和重塑文学艺术的新形态，从而关注新媒介在文学艺术创新中的作用。在此基础上，我们应深化理论思考，推动自主知识体系建构，重新评估和认识全球作品的经典化和时代性，从而更深入地理解其现实价值以及对未来的启示。

[原文刊于《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2026年第2期，注释从略]