李震，陕西师范大学文学院教授
本文原载《探索与争鸣》2026年第5期
一年多以来，学术界与批评界关于新大众文艺的讨论已经积累了大量建设性意见，也形成了不少共识，但其中许多问题仅仅是被提出，尚待进一步深入讨论。本文就新大众文艺兴起的媒介哲学基础，以及人本主义媒介哲学等问题谈一些未必成熟的意见，以期与各位专家和读者朋友一起对新大众文艺进行更深入的理性反思。
新大众文艺兴起的媒介逻辑：媒介智能化，从技术哲学到人本哲学
人们对新大众文艺兴起与媒介变革的关系已有广泛共识，也指出了媒介决定新大众文艺的种种具体表现，但对媒介决定新大众文艺兴起的内在逻辑，或者说媒介在这个时代发生了何种意义的变革以至于它决定了一种新的文艺类型的出现等问题，还需进一步思考。
在文学艺术史上，一些新的文艺类型的出现与媒介变革有一定关系，如摄影、电影电视等。但如今以互联网为标志的数字媒介推动新大众文艺这样的全民性文艺浪潮兴起，却史无前例。其原因何在，或者说数字媒介催生新大众文艺浪潮的内在逻辑是什么，应该是亟待学界回答的问题。笔者认为，导致这一问题的根源在于媒介的功能和属性，以及人们的媒介观念在数字化、智能化的过程中发生了一次历史性质变，即媒介哲学正在由技术哲学回归人本哲学。
一个多世纪以来，从西方兴起的媒介理论是建立在媒介工具论基础上的，而决定媒介的工具属性的，则是物质和技术而不是人本身。在现有的媒介理论中，媒介一直被当作传播信息的运载工具。施拉姆认为，“媒介是插入传播过程的中介，是用以扩大并延伸信息传送的工具”。当然，构成媒介的物质和技术是人创造的，但人所营造的媒介是外在于人的存在。德国学者西格弗里德·齐林斯基认为，媒介的产生是从“逐渐使得信息脱离开传递信息的传信人的身体”开始的，因而媒介作为信使，携带着信息一起脱离了传信人的身体。
在对媒介这种工具属性的理解上，西方三位权威媒介理论家的观点很具代表性。他们都从不同角度强调了物质与技术对媒介工具属性的决定作用。加拿大媒介理论家伊尼斯直接从物质材料的特性区分了媒介的不同偏向：如羊皮纸、碑石等，因其坚固、耐久、沉重不便于远距离传播而成为时间偏向的媒介；而莎草纸、纸张等，则因其轻便适宜于远距离传播而成为空间偏向的媒介。他进而以媒介的不同偏向揭示了西方帝国建立知识垄断、宗教权威与过度追求空间扩张的根源。加拿大另一位重要的媒介理论家麦克卢汉则更强调技术对媒介的决定性作用，他对媒介所下的几个著名论断都建立在技术决定论基础上。他强调媒介技术本身对社会结构、文化模式和人类心理的决定作用。多伦多大学为他成立的研究机构就叫“文化与技术研究所” （Centre for Culture and Technology），国内传播学者也将麦克卢汉的媒介理论指认为技术哲学。后起的法国学者德布雷则从关注“传播”在空间意义上的共时性信息位移，转向“传递”时间意义上的历史传承，将人类文明史划分为由主导技术决定的三个主要“媒介域”：口语域、书写域、视听域。在此基础上，他认为，媒介不是单一物体，而是一个由符号化程序、社会符码、物理载体和扩散装置共同组成的“技术—文化”综合体。三位媒介理论家不同的媒介观决定了他们不同的学术建构目标，伊尼斯的目标在于诊断文明的失衡，呼唤时空平衡的媒介；麦克卢汉的目标在于唤醒人们对媒介环境本身的意识；德布雷的目标在于通过媒介学揭示观念如何通过技术成为物质力量。而三位媒介理论家的理论的共同基础则是物质—技术决定论。
而在以互联网以及人工智能为标志的数字媒介时代，媒介属性的变化远远超出了上述西方媒介理论家的视野。虽然物质材料与技术因素依然是甚至更加是构成媒介的决定力量，但媒介的功能及其与人的关系、与人类文化创造和文明传播的关系则早已是他们始料未及的了。
第一，日趋智能化的数字媒介当然仍具有工具属性，但它已不仅仅是工具，也不仅仅是一种传播和运载信息的载体，更成为信息的构成因素或者说就是信息本身。第二，数字媒介已经不存在时间偏向、空间偏向，而是一种可以同时跨越时空的综合媒介，至于是否已成为伊尼斯所期待的时空偏向相互制衡的、可以标志理想文明状态的媒介，还当另说。第三，数字媒介已不仅仅是被动地被人类操控的一种信息运载工具，而是反过来规训、形塑甚至异化人类及人类生活的一种新兴力量。第四，数字媒介已不再是人之外的、“使得信息脱离开传递信息的传信人的身体”的存在，而是与人的身体、人的思维、人的创造力直接相关的存在。
基于这些变化，建立在物质—技术决定论基础上的工具论，应该只是构成新的媒介哲学的底层逻辑。越来越普及化、智能化的数字媒介，亟待生成与之相符的建立在人本意义上的媒介哲学。人本意义上的媒介哲学主要关注的是媒介与人的关系，以及与人的需求、人的文化创造力的关系。而这种关系正是促成新大众文艺兴起的重要因素之一。
本文将通过以下三个部分来讨论这一关系。
新大众文艺的媒介构成因素：媒介本体化，人本主义媒介哲学的基本范畴
人本意义上的媒介哲学的基本范畴就是媒介本体化。笔者自2018年提出这一概念以来，已对此做过多次论述。媒介本体化指数字媒介超越了其物质、技术和工具属性，而成为文化生产和文化创造的构成因素。数字媒介不再仅仅是人类文化生产与文化创造的工具，而是成为文化创造本身甚至是文化本身。正是因为媒介本体化，才刚刚发展数十年的媒介文化迅速成了当今文化的主流形态，而且使几乎所有类型的文化都具有了媒介属性。在今天看来，麦克卢汉“媒介即讯息”的论断，可以说是媒介本体化的预言，可惜他没有等到以互联网为标志的数字媒介的全面到来，因而未能看到“媒介即讯息”成为现实。他的这一论断在当时被作为提醒人们关注媒介本身的一种“过激”言论，遭到学界的众多质疑。本文所论之媒介本体化应该是“媒介即讯息”在数字媒介时代的延伸和兑现。事实上，“媒介即讯息”只有在数字媒介环境中才有可能变为现实。在数字媒介时代，媒介不仅受到了全民性的关注和使用，而且已经成为人们日常生活和文化创造的构成因素和基本方式。人们已经开始使用媒介来生产和创造新的文化。
媒介本体化之所以被认为是人本意义上的媒介哲学命题，是因为数字媒介已不仅仅是外在于人的一种传播工具，而成为人的思维、行为和世界观的决定因素，进而成为人的文化创造的构成因素和基本方式。对新大众文艺而言，媒介本体化是促成其蓬勃生长的媒介哲学基础。其内在逻辑在于，不断智能化的数字媒介已不仅仅是作为新大众文艺的传播途径和手段，也不仅仅是其传播载体和工具，而成为其生成基础和构成因素，甚至可以说就是新大众文艺本身。其具体表现如下。
（一）基于互联网技术与新媒介的新的文艺类型：新大众文艺的主要构成方式
从世纪之交的网络小说，到移动互联网和智能手机上市以来的微电影、短视频、微短剧、3A游戏、XR电影、动画电影等，这些文艺类型的内容、形式、创作生产机制和传播方式都是基于数字媒介形成的。人们没有必要再去争论文艺作品是内容决定形式，还是形式决定内容，因为对新大众文艺来说，内容和形式都是由媒介决定的。道理很简单也很直观，没有互联网就不会有穿越、玄幻、悬疑等类型化的网文写作；没有数字影像、数字媒介平台和快速而精准的算法推送，就不会有微电影、短视频和网络微短剧；没有3A游戏技术就不会有《黑神话：悟空》；没有动画技术的革新也就不会有《哪吒之魔童闹海》……因此可以说，新大众文艺就是用数字媒介生成的文艺。学界已有专家称之为新媒介文艺，许多高校也开设了数媒艺术专业，社会上专事数媒艺术的公司已多不胜数。
当然，新大众文艺尽管有线上形态和线下形态，线上形态当然属于数媒艺术，线下形态的文艺只有通过数字媒介才可能成为新大众文艺。可以说，与线上形态的文艺相比，所有线下形态的文艺甚至包括实体空间的舞台艺术、广场艺术，都属于小众文艺，即使火爆如刀郎的线下演唱会，也只有到线上才真正成为新大众文艺。事实上，刀郎的线下演唱会再火爆也不过一两万人在现场观看，而在线上，刀郎的受众数以亿计。2023年，《罗刹海市》上线不到十天，全球网络播放量就已超百亿次。至于线下的众多素人写作，更是只有变成线上的数字作品才能真正成为新大众文艺。正是这种直接用媒介生产文艺作品的方式，从根本上改变了文艺的观念和实践，这便是新大众文艺之所以“新”的重要原因之一。
（二）基于融合和分享的跨媒介叙事：新大众文艺的主要创作生产方式
历史事实清晰地呈现，直接支撑新大众文艺兴起的是两个时代主题：融合与分享。
21世纪以来的中国处于一个大融合的时代，文化在融合、媒介在融合、学科在融合、艺术门类在融合，不同行业、产业都在实现跨界融合。当然，与新大众文艺直接相关的首先是文化融合，主要表现为古今文化、中西文化以及不同类型的文化，在新的历史语境和媒介环境中开始走向融合。无须举证，这种文化融合在新大众文艺中从内容到形态都已经充分体现出来了。而真正推动与呈现了文化融合的则是媒介融合。21世纪初，随着互联网的普及，新旧媒介之间的冲突与融合就已经开始。2007年之后，移动互联网技术的进一步发展和智能手机的上市，全面推动了新旧媒介以及不同类型媒介的深度融合。媒介融合的过程几代中国人都刚刚经历过，此处无须赘述。需要指出的是，文化融合与媒介融合在文艺领域产生的直接效应便是新大众文艺的蓬勃兴起。
融合在文艺领域导致的后果不是同一化，不是走向大一统，而恰恰是分享。这种分享在文艺领域具体表现为不同媒介和无数粉丝对同一IP、同一源文本的分享。IP的概念前些年被大家热议，近年来已很少有人提及，但大众真正地对IP的分享才刚刚开始。IP被认为是文学产权，而文学是所有艺术的母体。蕴含着古今中外大量经典文本和海量网文的文学IP，成为各种媒介和广大粉丝争相分享的重要艺术源头，并因此形成一项规模巨大的产业。这种由不同媒介和无数粉丝分享同一IP的行为，便是亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所说的跨媒介叙事。詹金斯在其著作中所谈论的“故事世界”“协同创作”“粉丝文化”“文本盗猎”“参与性文化”“集体智慧”等关于跨媒介叙事的概念和行为，契合了当今中国新大众文艺的具体实践。可以说，跨媒介叙事是新大众文艺的主要创作生产方式。
古今中外丰富的经典文学文本和海量的网文文本及日益智能化的媒介，为新大众文艺提供了巨量的IP资源和广阔的跨媒介叙事空间。大量文学名著和网络小说作为IP 资源进入影视媒介、剧场—舞台媒介的叙事轨道，而文学的视觉化和影像化，又为广大粉丝提供了丰厚的“盗猎”资本，被切割成短视频，或被融入粉丝自制的短视频之中，进而被推送到广阔的网络空间，产生了新的意义和审美体验。《红楼梦》《白鹿原》《亮剑》等著名IP都经历了电影、电视和短视频的跨媒介叙事。作为四大古典名著之一的《西游记》于20世纪80年代在电视媒介上完成了成功的影像叙事，今天，电视连续剧《西游记》又被粉丝二创为短视频、音频在网络空间四处分发，更有甚者，新兴媒介3A游戏将其转化为单机动作角色扮演游戏作品《黑神话：悟空》，让世界各地的玩家获得了沉浸式体验，产生了巨大的审美效应和经济效益。《聊斋志异》以及一些古代典籍和民间传说中的中国故事，在刀郎的歌声中，以线上演唱会、音频、短视频的形式传向了世界各地，被国内外数以亿计的受众传唱。一些国外艺人以各种姿态在街道、咖啡馆等各种场合演唱《罗刹海市》《花妖》等歌曲的短视频又传回国内，感动了众多国人。同样，动画媒介的不断智能化，也让“花木兰”“哪吒”“悟空”等中国古典IP中的经典符号成为举世瞩目的媒介形象。
每一种媒介都具有自己独特的叙事功能和表现力。从这个意义上说，跨媒介叙事在丰富和扩展IP的人物形象序列和故事世界方面具有特别重要的意义。语言文字媒介的叙事功能主要在于调动读者的联想、想象和思维能力，而视听媒介的叙事功能主要在于刺激观众（听众）的感官、直觉和感知能力，便于人们准确地把握人物形象和故事情节。因此一般来说，语言文字媒介适于表现时间和进行深度体验，视听媒介适于表现空间与进行真实感知。在视听媒介中，视觉媒介更能调动真实感和可信度，而听觉媒介具有打破时空的效力，适于抒发情感，进入形而上境界。以《红楼梦》为例，曹雪芹的小说以精美的语言文字调动了千千万万读者对“林妹妹”的想象，因而，一万个人的想象中就有一万个“林妹妹”，87版电视剧《红楼梦》的视觉形象则让千千万万观众看到了同一个形象逼真的“林妹妹”，而真正将人们带入林妹妹的前世今生和曹雪芹书写的“太虚幻境”的，则是王立平的《红楼梦》配乐和陈力的歌声，是听觉媒介发挥了超越时空而进入形而上境界的神奇作用。
一个IP中的人物形象和故事世界只有经历了众多媒介的分享和不同方式的叙事，聚合了多种媒介的叙事功能和表现力，才能够真正成为一个立体的、丰富的，具有广泛意义内涵的艺术形象和故事世界，成为真正的典型形象和经典作品，进而成为一个时代或一个民族共用共享的文化符号。而在新大众文艺中，这种基于融合和分享的跨媒介叙事已经成为其创作生产的常态。
（三）基于不同媒介效能与分众圈层的跨媒介传播：新大众文艺的消费方式
不同的媒介具有不同的效能，不同的效能对应着不同的参与者和消费群，不同的参与者和消费群又有着不同的审美趣味和消费诉求。主客体融合的新大众文艺拥有难以计数的参与者和消费者。这个被叫作“新大众”的庞大群体，是一个由不同圈层和不同类型的参与者和消费者共同构成的集合体。新大众文艺要满足不同圈层和不同类型的审美需求和消费诉求，除了创作要做出不同文艺门类的选择外，更重要的是要选择不同的传播媒介。因此，如果说IP分享和跨媒介叙事是由供给方决定的，那么，媒介的选择与跨媒介传播的意义和必要性，则是由需求方决定的。
如果说在传统媒介中，读报的多为老年群体，收看电视连续剧的多为中老年女性，电影的主流观众是二十多岁的青年学生，那么，新大众文艺的消费群体分化更为精细，甚至已经越出了性别、年龄、职业、文化程度等一般界限。因此，跨媒介传播以及通过算法精准推送，成为新大众文艺消费的主要途径。即使在同一类媒介中，因受众群体的差异，也会形成不同的媒介文本类型，如短视频的类别已经相当繁复：按生产主体，可分为UGC（用户生产内容，如个人随手拍）、PGC（专业生产内容，如影视机构制作的短剧）、PUGC（达人生产内容，有专业水准的网红博主），以及当下热门的AIGC（AI生成内容）；按内容功能，可分为才艺展示类（歌舞、绘画）、知识科普类（历史、科技、法律）、剧情搞笑类（短剧、段子）、生活分享类（美食、旅行、美妆）、新闻资讯类（热点、时政）及电商导购类（直播切片、商品展示）；按传播平台，可分为综合性平台（如抖音、快手、视频号）、社交平台内置（如微博、小红书）、垂直内容平台（如B站中视频、知乎）以及电商平台内嵌（如淘宝、拼多多）；按形式与时长，可分为竖屏短视频（适合碎片化沉浸）、横屏中视频（多在B站、西瓜视频）、微短剧（有连续剧情的单集剧），以及互动视频（观众可参与选择剧情走向）等。而各平台又依据不同的算法逻辑形成不同的推送方式，如抖音依据中心化的“爆款逻辑”、快手依据去中心化的“社区逻辑”、视频号依据社交关系的“圈层逻辑”、小红书依据搜索逻辑的“攻略库”等。这种精细化的媒介类型和算法逻辑分类，从根本上决定了新大众文艺成为全覆盖式地满足各类参与者与消费者审美趣味和消费需求的真正的大众文艺。
（四）基于跨媒介、跨艺术门类、跨学科的跨界批评：新大众文艺批评的新范式
跨媒介叙事与跨媒介传播决定了新大众文艺不仅是一种跨越不同媒介的文艺，而且是一种跨越不同艺术门类的文艺创作与生产形态，因而“跨界”成了新大众文艺的重要特征。与此同时，新大众文艺的另一个重要特征是主体、客体与传统意义上作为主客体之外第三方的评判者合为一体。对于个体而言，他（她）既可能是文艺的创作生产主体，也可能是消费者和受众，同时也可能是新大众文艺的阐释者和评判者，即批评家。在人们普遍认为智能媒介时代人人都可以是批评家的同时，批评家也可以是文艺创作生产和传播消费的参与者。
这种身份上的“跨越”，加上前述媒介跨越、艺术门类跨越，决定了新大众文艺批评应该是一种跨界批评。跨界批评家必须具备比传统批评家更加丰富的知识储备，更加开阔的视野和更加多样的技能。具体而言，新大众文艺的批评家必须能够驾驭多种媒介、熟悉多种艺术门类、聚集多学科的知识和技能。
对于跨界批评，笔者已做过初步的论述，从多重融合（中西古今融合、文化融合、媒介融合、学科融合）的视角指出，传统文艺批评的单一视角已无法适应具有高度融合属性的新大众文艺，进而强调了跨界批评产生的必然性和难度。这里将着重讨论多重融合背景下跨界批评的三个跨越问题。
第一，跨媒介批评。新大众文艺是在媒介融合的过程中产生的，正是媒介融合构成了文艺的跨媒介叙事与跨媒介传播。所以，文艺批评在面对新大众文艺作品和文艺现象时，首先必须面对多种不同叙事功能、不同表现力的媒介。但是，权且不说目前绝大多数的文艺批评尚未涉及媒介因素，即使是一些从事媒介批评的批评家，也大多专注于对单一媒介的考察与分析。譬如，数量最大的从事语言文字媒介批评的批评家，大多不熟悉听觉媒介、视觉媒介或者综合性的网络媒介，反之亦然。因此，要从事新大众文艺批评必须首先建立媒介意识，拓展媒介视域，增强媒介素养，并自觉提高跨媒介分析与阐释能力，从而逐步进入跨媒介批评领域。
第二，跨门类批评。众所周知，文学艺术分门别类，而且各个门类都具有悠久的历史，形成了深厚的艺术传统和审美特性，都可以说是树大根深。而传统文艺批评也已理所当然地按照文艺门类形成了专、精、深的批评理论与方法，如文学批评、影视批评、戏剧批评、美术批评、音乐批评等。当面对新大众文艺这种跨门类的艺术现象时，现有的单一门类的文艺批评显然已经难以驾驭。譬如当下流行的大量网剧、网络微短剧多由网络小说IP改编，且在网络平台播放，其中既涉及文学、戏剧、电视剧等文艺门类，更涉及网络新媒介艺术，如果批评家只熟悉其中一种门类，显然难以对网剧、网络微短剧做出深度的阐释与评判。因此，新大众文艺的批评家们亟待打破艺术门类的界限，尝试开展跨门类批评。
第三，跨学科批评。文艺批评既有的理论框架和方法论都是基于各种不同学科形成的，社会历史批评主要基于马克思主义，文化批评主要基于马克思主义和文化研究，人本主义批评主要基于中国古典哲学和文艺理论，心理批评主要基于精神分析学说，语言批评主要基于结构主义和符号学，神话—原型批评主要基于神话学和集体无意识学说等。这些基于不同学科的文艺批评都经历了长期实践，积累了深厚的历史经验，然而，面对今天这个大融合时代，基于单一学科资源的批评已经不足以阐释和评判像新大众文艺这样的高度融合的文艺现象。批评家们不得不打破学科壁垒，采用多学科兼容的学术资源展开批评行为。当然跨学科批评绝非多种学科的简单相加，而是根据文艺现象的阐释需求，采用相关学科的知识资源进行相辅相成、相互补充和印证式的分析、阐释与论述。
跨界批评需要的知识资源、媒介素养和艺术体验显然要远远大于单一视角的批评，对批评家而言是一大考验。它需要批评家逐步打开学术和艺术视野，更新自己的知识结构，特别是要加强媒介素养和媒介技能的积累。而数字技术所属的计算机科学与技术，恐怕是其中必跨的一科。当然，对于文艺批评家和艺术家而言，只能限于对计算机应用技术的驾驭能力。
笔者再一次强调跨界批评，绝非无端的标新立异，更不能说明笔者自己就已经能够完成跨界，而是当今这个大融合的时代，以及类似新大众文艺这样高度融合的文艺现象倒逼所致。我们大家还须一起努力跟上时代的脚步。
重塑“新大众”：人的媒介化，被媒介激活、规训与异化的人
人的媒介化是人本主义媒介哲学的核心问题，因为人毕竟是这个世界的主体，无论是文艺、媒介，还是哲学，都是从人出发、由人创造、以人为中心，以人的全面发展为目标。媒介哲学从技术主义回到人本主义是必然的发展逻辑。
媒介与人的关系是媒介哲学、媒介诗学、媒介批评所要讨论的中心议题。文学界早就有“文学是人学”之说，其实，所有的艺术何尝不是人学？媒介学、哲学又何尝不是人学？！在已有的西方媒介理论中，关于媒介与技术、媒介与社会、媒介与文化、媒介与文明、媒介与帝国的兴衰等问题被讨论得较多，而关于媒介与人的关系这一最根本的问题，讨论却不够充分。而今天数字媒介日益智能化，几乎与每个人形成深度联结，深度嵌入人的精神世界，这让我们不得不面对媒介与人的关系问题。
今天，媒介与人的关系异常复杂。媒介一方面为人提供了便捷、速度和能力，提供了人与人、与世界连接和沟通的快捷途径，赋予人以多方面的权力和技能，甚至激活了人的思维和灵感；另一方面也对人的言行和习惯进行着潜移默化的规训，使人的本性发生着深度的异化，甚至对人的生存、人类社会的规则与秩序构成威胁。总之，无论从正面还是从负面考量，人被媒介化已经成为事实。
新大众文艺的实践不仅集中呈现了人被媒介化的事实，而且也呈现出媒介与人更为复杂的关系。本文拟从以下四个层面来简述这一问题。
（一）存在论层面：人开始以媒介的方式存在
人的媒介化首先表现为媒介正在改变人的存在方式。媒介对人、对社会的全方位侵入与宰制，已经让人不得不以媒介的方式存在了。西方哲学家曾经从自己的时代和思想出发，确立过人的存在方式。笛卡尔曾以“我思故我在”之论，打破神学的禁锢，回到以“我”为中心的哲学，从而试图重新确立人的主体性。海德格尔曾以著名的“语言是存在的家”之论，揭示了人栖居于语言的事实，他指出，“言说”是“此在”（人）的基本存在方式。由此我们可以推导出“我说故我在”的命题。而在今天这个媒介化时代，人的存在方式正在发生一次深刻的变化。人们开始以语言的延伸形态——媒介——来确认自己的存在。智能媒介对社会文化、人的日常生活和创造行为的强行介入和全面覆盖，使人们不得不用媒介去“刷存在感”。一个人，无论是明星还是普通人，如果不以媒介的方式出现，或在媒介平台上长期处于静默状态，便会被认为已经“消失”了。一部分人为了让自己“存在”，并增大“存在”的意义和价值，便疯狂地甚至不择手段地在媒介上“刷存在感”，甚至将自己刷成“网红”，从而一夜爆火、一夜暴富。由此可以说，人的存在方式已到了“我媒故我在”的程度了。
新大众文艺在本质上既是人的艺术创造，也是人通过媒介形成的一种存在方式。无论是其创作生产主体、传播与消费主体，还是价值评判主体，都是被媒介化了的人，都是当今被知识化、媒介化和主体化了的新大众。正是当今高度普及化、智能化的媒介使广大人民群众获得了“存在感”。人们可以通过媒介来表现才情、表达诉求、传递爱心、分享审美体验、加强人际交流与沟通，从而使自己获得充分的存在感。
（二）观念层面：媒介改变了人的时空观、审美观和价值观
媒介对人的观念的改变首先在于重构人的时空观。时空观是决定人的文艺观、审美观和价值观乃至世界观的重要基础，涉及对人、人的情感、人所处的环境，以及由人类组成的世界的基本认知。在数字媒介出现之前，人的时空观是建立在物理时空基础上的，电子媒介的出现也只是在物理意义上拉近了时空距离，以至于麦克卢汉就此提出了“地球村”的说法。而高度智能化的数字媒介的出现，则进一步使时空距离“趋零化”。数字媒介在整体上为人类提供了一个虚拟世界，在这个虚拟世界里，时间和空间的距离趋于零。人们通过某个媒介平台可以与世界各地的相关人士展开“零距离”对话，在一个微信群里可以同时与几十个人、几百个人对话；在掌中的手机上可以同时看到俄乌战场、美以伊战场发生了什么战事等。事实上，“地球村”的说法已经可以改为“地球掌”了。可以说，数字媒介彻底改变了人们对时空的感知，也彻底改变了人们的时空观乃至世界观。时空观的改变会直接改变文艺生长的生态。古代长安的闺房与西域的战场之间的物理时空，决定了边塞诗、闺怨诗等的创作，也决定了类似“家书抵万金”的体验，而在打破了物理时空的虚拟世界里，人与人基本上已经不存在时空距离的阻隔，每时每刻都可以实现线上相聚，这使那种刻骨的思念之情自然消亡。与之相应的审美价值观也会随之改变，譬如物理时空的阻隔也是悲剧审美产生的重要原因，所以在物理时空观主导的时代，悲剧成了最重要、最深刻的审美类型，而在以虚拟世界为主的时代，悲剧产生的基础随之削弱。或许正是这个原因，新大众文艺中很少有悲剧性的作品，绝大多数都是表现“快感”的“爽文”“爽剧”或者集体狂欢，叙事类作品的故事或剧情逻辑中的时空距离，也以“穿越”“玄幻”的方式代之。
媒介也在重塑着新大众的价值观。媒介的公共性使人类那些形成共识的价值观得到了充分彰显，譬如爱、美、善良、和谐、正义、良知以及对优秀传统文化的弘扬等，而这些正是今天新大众文艺主导性的价值取向。那些贪欲、强权、暴力、拜金主义、历史虚无主义等不良价值取向，正是新大众文艺的批判对象，所有丑恶的东西都会成为网络虚拟世界里的靶子，都会遭到人们群起而攻之。所以，媒介的公共性成为当今时代树立和维护主流价值观的一道屏障，能够在提升人民大众的价值认知方面发挥重要作用。
（三）实践层面：媒介对人的赋权与赋能
在关于新大众文艺的讨论中，媒介赋权、媒介赋能的说法已经频繁出现，而且媒介具体赋予大众什么权什么能也都显而易见，此处无须赘言。这里需要强调的是，媒介赋权、赋能是人民大众被媒介化的主要方面，正是媒介赋权、赋能才使人民大众获得了加入文艺创作生产、传播消费和价值评判的可能，也才使人民大众真正获得了新大众文艺的主体地位。媒介的赋权、赋能直接激活了人民大众的灵感、才情和表现欲，也孕育出了新的文艺形式和表现方法。因此，在新大众文艺中，大批普通民众通过抖音、快手、小红书等平台，将自己熟悉的非遗技能、演唱、画功、舞姿等才艺，随时随地以各种形式的短视频发布出来，让难以计数的人们随时随地在手机上欣赏。这种形式和表现方式，完全改变了人们只有进入剧场、影院、展厅才能欣赏艺术的观念，也改变了文艺专属于专业艺术家的看法，让人民大众成为文艺的主体、客体和评价者。
随着数字媒介智能化程度的不断提高，其赋权、赋能的领域也将随之扩大，人民大众将会在媒介变革的进程中获得更大的主体权力，发挥出更多的才智和潜能。因此，媒介赋权、赋能是一个动态的过程。
（四）习惯与人性层面：媒介对人的规训与异化
媒介一方面赋予人民大众加入文艺创作生产和传播消费的权力、能力、方法和渠道，激活了人民大众的思维、灵感和激情；另一方面，也对人形成规训和异化，一定程度上导致文艺的创作和审美、文艺领域的秩序和规则发生变异和紊乱。
媒介对人的规训不仅影响着新大众文艺的发展，甚至将影响几代国人的成长。我们之所以要借用福柯的“规训”一词，是因为该词可以比较准确地说明目前数字媒介对人的言行与习惯的潜在影响。“规训”是福柯用以分析“权力”的核心概念，其所指涉的权力是指近代社会产生的一种特殊权力，即一种隐蔽的、灵魂控制的、可以形塑个体的微观权力，其运作模式渗透至学校、工厂、医院等现代社会的各种机构，这种微观权力技术的运作使学校、工厂、医院等机构具有了“监狱”的属性。
而高度智能化的数字媒介虽然不是学校、工厂、医院那样的实体机构，却属于一种更隐蔽的、灵魂控制的、可以形塑个体的微观权力。它在与人的长期而密切的交流中不知不觉地在规训着人的言行和习惯，以其技术规定性及其不断生产的新的知识，改变着人们的认知方式、表达方式乃至行为方式，进而改变人们已有的习惯。在这个意义上说，媒介之于人也具有某种“监狱”的属性，使每一个个体慢慢被规训为符合规范和标准的“囚徒”。这种规训力量对于少年儿童来说具有更加明显的形塑作用。对新大众文艺而言，由某些技术规定的媒介功能和属性，决定着创作生产和传播消费的基本规制，久而久之会改变创作生产者和消费者的思维、表达、欣赏和消费习惯。譬如短视频、微短剧的“短”和“微”，内在地规训着创作生产者的灵感、构思及其叙事结构、叙事方式，甚至浏览器的“横屏”“竖屏”都在决定着微短剧的成本、长度和叙事策略，至于游戏、动画、XR电影等新兴媒介技术对创作生产者则具有更强的规训力。
异化作为德国古典哲学的核心概念之一，曾被青年马克思用来揭示资本主义生产关系对劳动者类本质的改变，后被延伸至对更加广泛的经济、政治、社会关系和各类精神现象的讨论之中。当今数字媒介对人和人类社会的强力介入，正在形成一种新的、普遍的异化现象，即媒介对人的异化。媒介生产虽与其他物质生产和精神生产有所不同，但同样也是人的本质的一种外化行为，同样导致生产者与其产品的分离，以及人性本质的异化。长期的媒介消费行为也会导致人性本质的异化，目前许多孩子沉迷于手机和网络游戏的虚拟空间不能自拔，导致学业荒废、天性扭曲，有的甚至走上犯罪道路。坊间已有人将手机称为毒害孩子们的精神鸦片，这种毒害正是媒介异化现象。在文艺界，媒介异化现象更加突出。智能化的数字媒介以其快速、广泛、高效的传播力，激发了部分文艺工作者人性深处的贪婪和欲望。这类文艺工作者不择手段地利用数字媒介的传播力，疯狂赚取流量，追求一夜爆火，而遗忘了自己的艺术理想和塑造艺术形象的职责。这正是方兴未艾的新大众文艺必须自觉规避的媒介异化现象。
智能媒介与新大众文艺的发展：媒介的人化，媒介向人体延伸
人们在关注和反思人的媒介化的同时，更应该高度警觉媒介的人化问题。生成式人工智能通过深度学习，正在学会并掌握人类的集体智慧和技能，人形机器人正在成为最不可忽视的媒介。人形机器人作为一种新兴媒介，不仅越来越像人，而且已经开始取代人的职能。这种媒介的“人化”趋势，让人与媒介的关系再一次出现新的变化，也带来了新的社会问题、伦理问题、主体性问题，同时也将决定新大众文艺的发展趋势。
（一）从“媒介是人体的延伸”到“媒介向人体延伸”
20世纪60年代，麦克卢汉以“媒介是人体的延伸”之论及其预见性，受到学界广泛而持久的关注。他敏锐地指出：
在机械时代，我们完成了身体的空间延伸。今天，经过一个世纪的电力技术（electric technology）发展以后，我们的中枢神经系统又得到了延伸。就我们这颗行星而言，时间差异和空间差异已不复存在。我们正在迅速逼近人类延伸的最后一个阶段——从技术上模拟意识的阶段。在这个阶段，创造性的认识过程将会在群体中和在总体上得到延伸，并进入人类社会的一切领域，正像我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介而得以延伸一样。
此番宏论不仅精辟地概括了机械时代和电力技术时代，媒介从身体到神经系统对人体的延伸，而且已经预见到了媒介延伸向人类的最后一个阶段，即从技术上模拟意识的阶段。这个阶段应该就是我们今天所处的这个智能化的数字媒介时代。他的这一带有预言性的论断，或许是受到20世纪60年代在西方起步的人工智能的启示，但他不可能预言21世纪以来生成式人工智能加速发展的情景，更不可能预测会扭秧歌、耍拳弄棒的人形机器人的出现。对于生成式人工智能和人形机器人而言，我们现在可以做出与麦克卢汉相反的判断：媒介正在向人体延伸。
人形机器人及各种数字人不仅在躯体、形象、表情、发声、动作上越来越接近人体，而且通过生成式人工智能的深度学习，快速掌握了所有被数字化了的人类集体智慧，并以超强的算力和精确的算法开始了新知识的生产、新规则的制定、新场景的设计等。这种媒介的功能已经超越了麦克卢汉所说的“从技术上模拟意识”，也不仅仅越来越像人，而是有可能反过来重塑或者控制人类意识。
生成式人工智能和人形机器人已经开始介入包括新大众文艺在内的人类艺术创作与生产行为。我们已经看到的所谓AI写作与制作，各种大模型的不断升级换代，以及数字人成为网络主播和演员等，都已经表明媒介向人体的延伸、媒介的人化不再是传说或者预言，而是成了活生生的现实。
（二）生成式人工智能和人形机器人将决定新大众文艺的未来走向
随着媒介的人化不断普及和深入，以及正在研发的脑机接口技术的实现，新大众文艺必将全面成为人与生成式人工智能联合创造、碳基人（我们）与硅基人（人形机器人）共同表演的大舞台。生成式人工智能并不是开始于20世纪60年代的一般人工智能，而是人工智能后起的一个分支，它专注于创建内容，能够根据从现有信息中学习到的模式生成文本、图像、音频、视频等媒介类型的新数据。这些正是今天新大众文艺的主要创作生产领域，也是未来新大众文艺的重要构成领域和创作生产方式。事实上，生成式人工智能已经开始在新大众文艺的创作生产中发挥作用。刚刚兴起数年的网络微短剧是新大众文艺的一个重要类型，曾吸引了大量制作公司疯狂产出，且创造了巨额产值，但其创作生产最近正在被AI取代，以致一批实体制作公司开始面临危机。在过去需要耗费大量时间、精力、物力和财力，由专业编剧、导演创作，请众多演员表演，请摄像师拍摄，通过组织剧组、制景等一系列烦琐的劳动才能完成一部微短剧的制作，而在AI那里只需要三到五天即可完成从创作到制作到播出的全过程，而且人物表演的真实感和场景画面的精致度毫不逊色于人力的创作和制作。
人形机器人将是人类未来重要的合作伙伴。它们不仅可以成为战士、护理、导游、解说员等，更可以成为新大众文艺中的演员、歌手甚至编剧、导演。2025年除夕夜，人形机器人首次登上央视春晚舞台，以舞蹈表演震惊世界，2026年除夕夜，人形机器人再度登上央视春晚舞台，首次与真人演员同台互动，以高难度的武术表演再次震惊世界。更有甚者，2026年春节在陕北榆林举办的秧歌展演中，人形机器人秧歌队已经在榆林的大街上、人群中展示了陕北秧歌的扭、摆、走等一系列规范动作，并且与真人秧歌队同街演出。
凡此种种已经表明，生成式人工智能和人形机器人媒介正在以“人”的方式加入新大众文艺的创作生产，成为新大众文艺创作生产主体的重要组成部分，而且将在很大程度上决定新大众文艺的发展趋势。
（三）以独特性、真实性和原创性在人机共存中强化人的主体性
面对生成式人工智能和人形机器人媒介的强力介入，如何在新大众文艺创作生产中处理好人机关系，或者说，如何保证人在新大众文艺创作生产中的主体地位，并以此保证文艺的原创性，已经成为一个重要问题。对此，尤西林先生的观点极具参考价值，他指出：
人工智能艺术由于缺少与自然本体的直接接触，更缺失作为艺术命脉的感觉官能，因此只能是模仿品的复制品，它甚至都算不上人类仿制原作的赝品。
……
基于分类数据的人工智能艺术只是对特定门类艺术的数据特征的概率复制与改编。只会有莫扎特小夜曲或塞尚室内静物图的人工智能艺术仿制品，人工智能无法复制特定时空中不确定性参与群体与随机性涌现又消失的“快闪”， 即人工智能不能复制行动性的当代艺术。就此而言， 追求复制的人工智能艺术停滞于以近现代艺术为典范的门类艺术遗产及其静观关系中。
尽管尤先生也承认，“通过数据采集技术将作品转化为可计算的符号系统 （如图像像素矩阵、 文本词向量），人工智能艺术可以跨门类、 跨时代、 跨风格，将不同艺术元素数据叠合与改组，形成人类艺术没有的创意作品”，但本质上，“这种机器作品更容易陷入批量模仿的同质化与类型化，而失去艺术的新颖个性”。根据尤西林先生的这一分析，我们似乎可以演绎出这样一个序列：自然本体、人类生活和历史文明——人的直接体验与艺术创作——人工智能的模仿、复制与批量生产。如果按照这一序列去推演，人在艺术创作中的主体地位是毋庸置疑的，因为只有人才有直接体验自然本体、人类生活和历史文明的可能，而人工智能只能模仿和复制数字化了的人类艺术作品，那些未被数字化的艺术作品，人工智能连模仿和复制的可能都没有。但问题在于，如果说生成式人工智能不仅可以模仿和复制数字化了的人类艺术作品，而且可以通过深度学习，学会人类体验自然本体、人类生活和历史文明的能力，甚至学会在此体验的基础上生成艺术作品的规则和方法，那是不是就可以完全替代人类进行艺术创作了呢？如果要进一步追问的话，问题可能会是：人工智能仅仅是翻新了本雅明讨论过的机械复制的手段，还是超越了复制而加入艺术创造的主体行为之中呢？
回答这一问题或许还需要一段时间。但目前的生成式人工智能和人形机器人媒介已经部分地介入人类艺术创造的主体行为之中。对此，尤西林先生也已认识到：
人工智能艺术编程与一般人工智能编程在目标、技术路径、评价体系等维度存在显著差异， 其核心区别体现在创造性驱动与功能性实现的本质分野上。AI艺术常用的模型包括生成对抗网络 （GANs）、变分自编码器 （VAES）、扩散模型 （如Stable Diffusion） 等。 这些模型与一般 AI 的分类或回归模型不同， 更注重多样性和艺术性。
至于这种创造性能否完全取代人类的艺术创造，目前还不能断言。但无论人工智能发展到何种程度，人作为文艺创作的主体地位必须加以捍卫。这便要求每一位文艺家，无论是传统文艺家，还是今天的新大众文艺家，不仅应该在人工智能面前强化人类在艺术创造上的集体主体性，更应该在艺术面前强化每个文艺家的个体主体性。文艺家强化个体主体性的根本原则是自觉坚守自己对自然本体、人类生活和历史文明体验的独特性、真实性，从而凸显文艺创作的原创性。独特性、真实性和原创性一方面是保持艺术本质和品质的必然要求，另一方面也是生成式人工智能和人形机器人搜不到、学不会、创造不出来的。这也是作为个体的人在学会了人类集体智慧的机器人面前继续存在，并与其共生，共同繁荣新大众文艺的唯一办法。
媒介本体化、人的媒介化和媒介的人化，是本文讨论新大众文艺的媒介哲学基础，以及从技术主义向人本主义媒介哲学演变的三个核心范畴，其根本出发点是探讨媒介与人的关系。正是媒介功能和属性的变化所引发的媒介与人的关系的变化，以及媒介哲学向人本主义的回归，催生了新大众文艺及一系列全新文艺类型的出现，催生了新大众文艺这一全民性文艺浪潮的兴起。
