内容提要：本文对20世纪80年代的中国电视文化进行总体上的考察，旨在以电视为切入口，探索这一时期根植于中国社会文化土壤中的“现代性”基因。这一时期的中国电视文化呈现出典型的精英主义与启蒙主义色彩，体现于不充分的纪实精神、高蹈的唯美主义以及对民族文化身份的建构，其对现代性观念的传播也带有大众传媒时代的交流理性色彩。这一基因将在21世纪的第二个十年里，出现令人瞩目的“复兴”。

期刊名称：《新闻春秋》2013年01期

关 键 词：中国电视/电视文化/现代性/启蒙

标题注释：【基金项目】本文系国家哲学社会科学基金重点项目“新中国六十年新闻事业史研究”（项目编号：09AXW001）阶段性研究成果。

关于当代中国是否出现过真正意义的“现代性”的问题，思想界历来众说纷纭。构成这一复杂局面的原因，大致来自两个方面：一是“现代性”本身在词义上的含混暧昧，二是中国现当代史的独特性。

从字面意思理解，“现代性”大致符合波德莱尔（Charles Baudelaire）《现代生活的画家》（The Painter of Modern Life）一文的著名界定：“现代性是短暂、易逝与偶然，它是艺术的一半，艺术的另一半则是永恒与不变。”[1]亦即，现代性应是一种强烈的当下意识，与恒定不变的“过去”与“历史”相对。学者们在运用“现代性”这一概念时，常用其指代某种“后传统”或“后中世纪”的意蕴，亦即人类在经历过封建主义的农业文明后，于工业化、世俗化、理性化以及民族国家的形成过程中，逐渐成熟起来的一整套观念与实践的集合体。[2]

由于不同学科的特殊偏向，人文与社会科学学者在谈论“现代性”的话题时，常常有着不尽相同的指涉。例如，作为社会学家的吉登斯（Anthony Giddens），主要从制度层面阐释现代性及其影响。他宽泛地将现代性视为现代社会或工业文明的缩略语。[3]而更具人文色彩的哈贝马斯（Jurgen Habermas）和福柯（Michel Foucault）则更强调现代性在观念上的启蒙色彩：前者称现代性为一项“未竟的事业”，即用一整套新的、确定性的模式与标准，取代中世纪之后分崩离析的西方社会体系；[4]而后者则将现代性理解为“一种态度……一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……一种哲学的质疑”。[5]用哈贝马斯的话说，对现代性的探讨，等于回答如下问题：在失败的二十世纪，我们“是否应该坚持启蒙运动的初衷，无论这些初衷多么脆弱；还是，我们不如干脆承认整个现代性工程就是一场失败的运动？”[6]

毫无疑问，即使是作为一种根植于启蒙主义的观念上的现代性，也需生长于独特的社会结构之中的。在经济上，学者们普遍认为现代性的滋生与资本主义制度、商品经济与工业化、城市化进程密切相关，这是经典马克思主义的基本观点。正如一位学者所言：“在马克思看来，现代性的基础就是资本主义与革命的资产阶级的诞生，这一状况导致生产力的史无前例的扩张，并最终导致世界市场的形成。”[7]在政治和文化上，现代性的发展则伴随着代议制民主的成熟、个体的理性与自由，以及传统权威（如宗教）的世俗化。正因如此，尽管现代性的观念似乎已经成为一种超乎文化与国家的独立话语体系，我们对于中国当代社会中现代性的考察，也不应脱离特定的社会语境进行。

本文选择20世纪80年代的中国电视文化作为考察中国当代社会的“现代性气质”的样本，出于如下几个原因。

首先，1980年代的中国社会结构，呈现出某种“前无古人、后无来者”的形态。一方面，整个国家刚刚走出“文化大革命”带来的破坏与创痛，政治决策者采取了相对宽松的文化管理政策，带来了思想和文艺上的“解冻”，“一种文化复兴的冲动出现了”。[8]“伤痕文学”、“朦胧诗”和“新话剧”风靡一时，个体自由的观念在反思历史的文化氛围中，得到了1949年之后最大限度的发展。“痛苦的真实，事物的实际状态，常识性思考的东西等等”原本为社会主义现实主义文艺传统所摒弃的主题，重新出现在人民的视线之中。用《剑桥中华人民共和国史》的评价来说，“它反映了新社会缔造者的许多梦想，如今，在它走向现代主义世界的缓慢进程中，将会开始观照现实的更大部分。”[9]另一方面，十一届三中全会确立的以经济建设为中心的思路，动摇了固有的计划经济体制，“改革开放”成为中国社会发展的重要主题，意味着商品、市场和消费的力量开始介入中国主流文化话语的生产，政治不再是对文化构成决定性影响的唯一因素。总之，相较20世纪90年代，80年代的中国文化处于政治控制渐弱，而市场力量尚未壮大的阶段，这意味着文化的发展拥有着1949年以来最为宽松的环境。而这种环境为社会文化的发展提供了极为丰沃的土壤，一如李泽厚所言：“一切都令人想起五四时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……都围绕着感性血肉的个体从作为理性一划的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主体旋转……一个神造英雄统治自己的时代过去了，回到五四时期的伤感、憧憬、迷茫、叹息与欢乐……历史尽管绕圆圈，但也不完全重复。几代人所付出的沉重代价，使它比五四要深刻、沉重、绚丽、丰满。”[10]

其次，在20世纪80年代，中国的电视媒体迎来第一个飞速发展的黄金时期。官方层面上，召开于1980年10月的第十次全国广播工作会议上，时任中央广播事业局局长的张香山明确指出：要把加速发展电视放到优先地位。1983年，改组后的广播电视部在北京召开第十一次全国广播电视工作会议，首次将“电视”二字置于“广播”之后，明确了其作为重要媒体的地位。也正是在这次会议上，确立了“四级办广播，四级办电视，四级混合覆盖”的政策，除中央和省两级外，市、县两级也获得了开办电视台的权利。至1985年，全国电视台的数量由44座跃升至104座，电视广播信号覆盖了85%的城镇人口，电视成为中国城镇居民最常接触的媒介。[11]在这样的媒介环境下，电视成为当时中国最重要的文化场域，也就不难理解了。

最后，不同于我们将电视视为流行文化与商业文化代表的一般观念，20世纪80年代的中国电视文化呈现出典型的精英主义色彩，在弥漫于整个社会的反思、启蒙与进步的风气中，电视非但没有成为阻碍的力量，反而积极主动地参与其中，成为与报纸相提并论的知识分子媒体。这一时期的电视，在享受宽松的政治氛围的同时，却并未受到商业文化与消费主义的过分浸染（在很大程度上源于市场经济的发展仍很不充分），尽管这意味着电视内容的生产必然带有居高临下的色彩，却也“无心插柳”地缔造了中国电视文化发展过程中一个相对独立的“黄金时代”。

本文将对20世纪80年代中国电视文化的主要特征进行考察与分析，旨在从中找寻“文革”之后观念层面上的“现代性”在中国社会中诞生与发展的轨迹。对这段具有极为特殊意义的中国当代文化史的观察，将有助于我们思考21世纪第二个十年的“后现代状况”中，重构理性与启蒙精神的重要性。

一、不充分的纪实精神

尽管电视剧和其他形态的娱乐节目是20世纪80年代中国的电视屏幕上的重要内容，但真正使电视产生巨大影响力，并显著地成为社会文化重要组成部分的，则是一系列纪实类节目的崛起。

从1979年8月开始，中央电视台即与包括日本放送协会（NHK）在内的诸多海外电视机构合作，拍摄纪录片与专题片。这种新式的合拍模式产出的一个成果，是大型电视纪录片《丝绸之路》。该片于1980年5月播出，总计17集，主创人员包括屠国壁、裴玉章、戴维宇等。这是我国电视屏幕上出现的第一部大型纪录片，也是刚刚步入正轨的中国电视与国际同行第一次合作与对话产生的“硕果”。该片探索丝路的壮丽景观，展现沿途人民的生活状况，在当时的标准看，制作相当精良。合拍工作历时13个月，行程15万公里，最后产生胶片45万英尺。在日本播出后，引发轰动；而在中国，却反响平平。事实上，此片虽为中日联合摄制，但在两国各自播放的，却为不尽相同的两个剪辑版本，中国版15集，日本版13集。日本版更多强调纪录片的纪实功能，大量呈现长镜头、同期声、当事人直述、采访对谈等内容；而中国版则带有鲜明的观念引导意图。例如，为呈现“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的意境，中国播出的版本中，竟然有一位演员专门对着镜头表演“回眸一笑”。有学者如是评价：“将一个时空的彼一笑摧毁殆尽。”[12]

《丝绸之路》并未为方兴未艾的中国电视纪录片打下坚实的纪实基础，却使中国早期电视人在与国际一流制作者的合作中，汲取了大量专业性理念与技法。整部作品的制作任务，由11位日方编导和11位中方编导合作完成，这使中国电视人第一次体验到流水线式协同制作的工作方式，也确保了电视画面的质量。

三年后，中央电视台推出了25集大型电视专题片《话说长江》，掀起了整个20世纪80年代中国电视文化领域的纪录片热潮。该片的制片人和总编导，即是参与过《丝绸之路》的戴维宇。该片在当时，曾创下高达40%的收视率纪录。不过，拍摄纪录片出身的戴维宇，却并未采用更为纯粹的纪录片形式。他首次在此类电视节目中，引进了一男一女两位节目主持人——书卷气息浓厚的陈铎和朴实热情的虹云。专题片形态，也借鉴了中国古典小说的章回体结构：前有开场白，后有结束语，前后呼应，由主持人背诵解说词来牵线。全片洋溢着浓烈的民族情感和爱国热情，展现了某种奋发向上的力量。

戴维宇及其创作团队，令几近荒废的纪实题材“起死回生”，成为电视文化史上的一个奇迹，也引发了一轮波澜壮阔的“话说”热。1986年7月，戴维宇的另一部作品《话说运河》与观众见面。在创作手法上，该片比《话说长江》更进一步：全片采用边拍、边编、边播的方式，根据观众的反馈随时调整节目方案。在文化趣味上，也比《话说长江》更为雅致。依郭镇之教授的考察，该片吸引了全国约20%的收视人口，其中高中以上文化程度的占一大半。[13]此外，戴维宇还动员了一大批专业学者参与解说词的创作，包括时任中央电视台副台长的著名作家陈汉元。如今看来过于华美的解说词，在当时可谓脍炙人口，如下面这段：

你看，这长城是阳刚雄健的一撇，这运河不正是阴柔深沉的一捺吗？它正好是我们中国汉字里的一个最最重要的字眼：“人”，人类的“人”，中国人的“人”。巍峨的长城是我们祖先用自己的骨和肉铸造的，深沉的运河是我们祖先用自己的血和汗灌注的。阳刚的一撇是万里长城，阴柔的一捺是京杭运河，这才是一个顶天立地，有血气、有温情的中国人。[14]

从电视传播的规律来看，上述解说词显然是过于矫饰的，是将书面语态运用于电视传播的典型做法。但在20世纪80年代的中国，这样华美的文风却赢得了观众的共鸣。它在极大程度上，修补了“文革”对中国人文化身份认同感的破坏——当阶级斗争的话语逐渐消逝，一种新的集体主义意识形态经由历史风光类电视专题片得以形成，那就是对“中华民族”的认同。一个事实很说明问题：与《话说运河》同期播出的同类专题片，还包括著名美籍华人靳羽西介绍世界各地风貌的《One World》，但前者的收视率超过了后者，弥合民族文化身份的需求超越了“放眼看世界”的需求。对此，我们将在下文详述。

在整个20世纪80年代，同类专题片还包括《唐蕃古道》、《黄河》、《万里长城》等。其创作意图与文化情趣，皆大同小异，至1988年《河殇》的播出及其引发的一系列风波，此类电视专题片的发展才算告一段落。

抛开政治倾向不谈，《河殇》在形态上将20世纪80年代极富特色的“文人电视”的气质发挥到了极致。如祁林所言：“《河殇》所要表达的道理完全是通过解说词来完成的，画面仅仅是一种烘托和例证，解说与画面之间完全成了图解的关系……创作者硬用自己的观点来阐释某一组画面，或硬用某一组画面来论证一个道理……电视变成了一个布道者的角色，要将一种观点加诸观众，创作者的主体意识在此达到顶峰，电视的纪实本性被完全消弭了。”[15]

通过上面的描述，我们已不难发现，在20世纪80年代蔚为大观的纪实类电视节目（包括纪录片、专题片和电视新闻）的纪实性，是非常不彻底、不完全的。电视创作的主体，并非受过纪实影像生产训练的专业人士，而是以学者、作家、艺术家为主体的知识精英——他们的思维方式是基于印刷媒体的线性思维，其创作的电视片也带有强烈的政论色彩。这一特征，在电视节目的视听风格上，集中体现为画面对语言文字的屈从。在电视新闻领域，情况也大抵如此。例如，彼时的电视新闻制作领域，有一个很有趣的术语，叫做“万能画面”，即同一个画面可以被运用于多个题材的新闻报道中，一组稻浪滚滚的画面，可以用于“我国农业获得大丰收”的报道，也可以用于“农业科技水平取得极大发展”的报道。新闻报道首先是一种自上而下的观念的灌输，其次才是一种专业的信息采集行为，最能体现电视新闻纪实性特征的现场画面和同期声，几乎不存在，画面只是语言文字的附庸。对此，祁林的评价是中肯的：“80年代的电视新闻记者是媒体工作者、政府公务员和知识分子三位一体的身份统一。”[16]

二、高蹈的唯美主义

与不充分的纪实性相应的，则是极为显著的唯美主义倾向。唯美主义艺术观的主要理论根源是德国古典美学，特别是康德与席勒的美学思想。概而言之，可以归结为创作自律、纯粹审美经验、艺术无功利，以及那句广为人知的“为艺术而艺术”的口号。在观念上，唯美主义属于典型的精英文化范畴；在实践上，唯美主义也可被视为文化精英改造社会的一种理念，这集中体现于有唯美主义倾向的文化精英致力于“生活的艺术化”。用著名文艺理论家沃尔特·佩特（Walter Pater）的话来说，“以艺术的精神对待生活”。[17]唯美主义运动的特殊性还体现在，尽管唯美主义者在观念上倡导精英文化（他们本身也大多隶属于精英阶层），但他们却坚持不懈向流行文化与日常生活靠拢，从而带来了这样的后果：尽管唯美主义主要是一种文艺思潮，却往往在更为广阔的社会领域内产生影响力。例如，著名的唯美主义者奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde），即因频频关注服装、家居、装饰等寻常可见领域的美学化，而广泛受到学生、工人和普通市民的欢迎。[18]

在这样的语境下，我们便不难理解20世纪80年代各种电视纪录片、专题片乃至电视剧的唯美主义倾向了。当时的电视从业者对画面“美感”的重视，显然远远甚于其对“真实性”的重视，以《话说长江》为代表的风光类电视专题片的造型、光线与色彩的设计，在当时的标准来看，已达到“大片”的水准，远远超出当时的社会经济条件下电视制作“应有”的水平。电视剧也不例外。这一时期大部分广受欢迎的电视剧均改编自古典文学名著，如《西游记》、《红楼梦》、《四世同堂》和《围城》等。“忠于原著”成为判断一部电视剧文化品位的重要标准。如当时广受欢迎的1987年版电视剧《红楼梦》，即使在20多年后的今天来评判，也可算是精品：36集电视剧总计拍摄了3年，其中有大量时间用于对非专业演员进行培训；全剧主题歌与插曲的歌词，全部来自原著中的诗词；人物的对白，也几乎与原著中带有文言色彩的语言相一致；而人物的造型，更是精致到不计成本的程度——有网友统计过，在总计36集电视剧中，仅王熙凤佩戴的头饰，就出现了20余种，每一种都有着独特的文化语境。[19]

20世纪80年代中国电视文化的唯美主义倾向，一方面与当时电视创作者普遍呈现出的人文主义精神面貌密切相关，另一方面也是整个20世纪80年代中国的“美学热”在大众传媒领域的体现。

肇始于70年代末的“美学热”在接下来的十余年时间里，从一个学术讨论的话题，泛化为一场全民运动。至80年代中期，朱光潜的主客体统一理论与李泽厚的实践美学，甚至成了整个人文科学的领导性思潮。美学专著和美学译著几可以汗牛充栋来形容，美学成为人文科学领域的显学。一个有趣的例子是，西方一些非美学领域的学术著作，在译介为中文的时候，也被扣上了美学的帽子。比如，罗兰·巴尔特（Roland Barthes）的《符号学原理》（The Elements of Semiology）在某出版社出版时，标题竟成了《符号学美学》。[20]

在今天来看，这场“美学热”促进了文艺界对“独立性”的追求，“美”成为一种自洽的存在，而承载“美”的文本——包括电视剧和纪录片的创作——也拥有了一套使自身不必依附于其他话语生存的专业理念。有学者即提出，“（文艺的）认识功能和政治工具功能让位给一种更普遍、更抽象、更感性化的功能，即审美功能……（文艺）不是知识，更非政治，它诉诸人的感性。”[21]尽管这一时期的电视剧纪录片和专题片在题材上带有浓烈的本土化色彩，无论长江、运河还是唐蕃古道，都根植于中华民族的历史与文化传统之中；但在形式上，这些作品都充斥着唯美主义的气息，体现了当时的文化精英借助美学来实现对日常生活的改造。

电视作为一种新兴的大众传播工具，其影响力远远超过了一般意义上的文学与艺术作品。至1987年7月，中国电视观众人数已达6亿，占全国总人口的56%；而1978年时，全国才只有8000万电视观众。另外，电视观众接触电视的频率，也高于报纸和广播。[22]用古典、雅致的美学来改造电视，将电视纳入精英文化的范畴，使之成为社会启蒙的工具，是整个20世纪80年代中国电视从业者共同的理念。这一观念，即使在文艺界之外，也得到了广泛的认可。时任政协委员的著名科学家雷天觉，就对电视开启民智的功能抱有极高的希望。他在一次政协会议上做过如下发言：“我们应该将电视系统变成一个开发民智的巨大工具……我们的节目要以教育为主……每周在9点至11点演三场娱乐节目，其余应全部是教育和知识节目，在这种电视影响下的孩子一定聪明活泼、知识丰富，他们会很小就懂得很多现代事物。"[23]不难看出，这是一种典型的启蒙的话语、现代性的话语。电视的巨大影响力在使知识精英感受到惊慌的同时，也为其带来了一个勾勒现代性乌托邦的平台。

在以纪实精神为核心的媒体专业主义“占领”中国电视之前的短暂的十年间，美学扮演了电视领域专业意识形态的角色。这一时期电视节目内容，仍是一种超越电视媒介形态的相对独立的存在，是文化精英的审美趣味在大众传媒领域的延伸。不充分的商业化和官方话语在文化生产领域的让步是这一特殊状态得以延续整个20世纪80年代的重要原因。这个时候的电视内容（主要是电视文艺），被赋予了一种想象性的解放功能，它表面上强调了形式的独立性、美的普遍性、感性的合法性，实际上则传递了文化精英将大众的日常生活艺术化的企图。

至80年代末，在复杂的社会条件的制约下，美学热逐渐消退。用一位学者的话来说，高蹈的审美情趣与精致的艺术形式被世俗的趣味与商业化的文艺垃圾所取代。[24]从90年代初开始，尽管唯美主义作为一种创作倾向依然在我国的电视文化中占据一席之地（如李少红导演的一系列电视剧，以及离我们很近的《舌尖上的中国》），但整个80年代洋溢着的美学气质，已经不复存在了。

三、民族身份的建构

1982年冬，时任中央电视台导演的黄一鹤受命组办1983年的春节联欢晚会。从这一年开始，“春晚”成为中国电视文化地图中最显著的现象之一。广义上的春节联欢晚会的历史可以追溯到1956年，该年诞生了由文化部主办、由中央新闻纪录电影制片厂拍摄出品的影片《春节大联欢》，中央人民广播电台向全国播放了当时的演出实况。当时社会各界的诸多社会名流参与了晚会的录制，包括华罗庚、钱学森、老舍、巴金、梅兰芳、新凤霞、荣毅仁、谢晋、侯宝林，等等。真正意义上的大型电视春节联欢晚会，则开始于1979年的除夕。但直到1983年“春晚”的出现，这一特殊的电视节目才产生了真正意义上的文化影响力。

在今天看来，1983年的“春晚”于电视传播的理念和实践上有诸多创举，包括全程现场直播（尽管技术水准仍相当有限）、设立电话热线以接受观众的现场点播，等等。但在文化上，“春晚”最重要的意义，在于通过提供一台覆盖全国、雅俗共赏的电视文艺节目，有效弥合了因频繁的政治运动而支离破碎的中国人的民族身份。事实上，在整个80年代，对“中华民族”的强调贯串“春晚”始终。1984年“春晚”首次邀请香港地区歌手张明敏演唱《我的中国心》，红遍大江南北。1987年“春晚”由女导演邓在军组办，更邀请台湾地区歌手费翔演唱《冬天里的一把火》和《故乡的云》，费翔旋即成为中国大陆第一个真正意义上的“台湾电视偶像”。至80年代中后期，晚会已形成相对固定的程式，包括少数民族歌舞节目、港台艺人表演、海外华人华侨贺电等等。

其实，不独方兴未艾的“春晚”，建构中华民族的文化身份，是20世纪80年代中国电视文化的重要主题。带有强烈民族文化色彩的电视专题片/纪录片如《话说长江》等自不待言，就连这一时期拍摄、播出的电视剧，也大多强调中国文化的独特性，如改编自著名文学作品的《四世同堂》和《围城》，以及《红楼梦》、《西游记》等。

电视文化对民族身份的建构，并不意味着在电视节目中直接宣扬民族主义与爱国主义。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）用“想象的共同体”（imagined communities）来描述如下一种状况：民众与自己所属的较大社会群体（如国家、民族）之间的关系是一种社会建构，或者说，是一种想象，因为“即使在最小的国家里，一个人也不可能与他的绝大多数同胞相识，甚至连相遇、听说他们的机会，都微乎其微”。[25]在这种情况下，大众传媒往往发挥着重要的作用，民众通过阅读同一张报纸、收看同一个电视节目、共同体验同一场媒介事件（如奥运会的开幕式），而获得了一种共享的仪式感，从而对于自己的民族身份产生坚实的想象。

20世纪80年代的中国，刚刚走出“文革”的创痛，中国人迫切需要一种确定性的想象以缓解极端的阶级话语造成的文化身份系统的混乱。在这个时候，“中华民族”取代“工人阶级”，成为绝大多数中国人新的“想象的共同体”。而电视媒介的高覆盖率和强影响力，使之成为建构这一想象共同体最为强有力的工具。

不过，需要强调的是，80年代电视文化中弥漫着的民族主义并不是由官方主导的，而带有显著的文化精英的自觉意识，这与90年代之后的情形有很大的不同。一方面，80年代电视文化中的“民族文化”，没有鲜明的排外倾向，而呈现出高度的包容性，在创作理念和手法上，甚至审慎地借鉴了外国的力量（如《丝绸之路》、《望长城》和《话说长江》均为与日本NHK合拍作品）。不过，这一倾向在《河殇》中走向了极端。另一方面，这一时期的电视“民族文化”是作为一种广泛意义上的美学思潮而非一种民粹主义话语而存在的。在风靡80年代的著名美学著作中，借助审美的力量积极建构民族文化身份的意识几乎无所不在。例如，在李泽厚的《美的历程》中，就不难发现类似的言谈方式：

你看，它还是粗陋的，爬行的，贴在地面的原始形态。它还飞不起来，既没有角，也没有脚。也许，只有它的“人首”能预示着它终将有着腾空而起翩然飞舞的不平凡的一天？预示着它终将作为中国西部、北部、南部许多氏族、部落和部落联盟一个主要的图腾旗帜而高高举起、迎风飘扬？[26]

当然，20世纪80年代电视文化所建构的“中华民族”身份，带有鲜明的政治诉求，这也与90年代以后的去政治化和去社会化倾向形成鲜明的对比，用徐贲的话来说：“进取的身份构建被某种神话般的象征性秩序所取代……集体身份等同为一些绵延不断、历久不衰的原始初级因素（汉语、黄土地、共同祖先）。”[27]毕竟，“中华民族”并不是单纯的民族概念，从始至终，它实际上指的就是中国政治体制的权力控制的实际有效范围，因此“中华民族”这一共同体成员的有效身份应当首要地是一种公民身份，而不是民族身份。[28]80年代的电视创作者大多具有显著的政治参与意识。

如果我们将“启蒙”作为现代性的一项重要“工程”，并将观念上的现代性视为“人类从无知与谬误的不成熟状态中觉醒过来”的过程，[29]则20世纪80年代的中国电视无疑成为我们考察中国当代文化中现代性话语的一个重要的场域。得益于较为宽松的政治氛围和消费主义尚未全面入侵媒介实践的局面，文化生产（包括电视节目的制作与传播）成为了一个近似“公共领域”（public sphere）的、带有相对独立性的观念与实践范畴。尽管电视节目的创作者是一个被我们普遍视为文化精英的群体，但20世纪80年代的中国电视的确比其他媒介更好地扮演了公共讨论平台的角色。无论《话说运河》根据观众的反馈确定拍摄方向，还是春节联欢晚会接受观众电话点播而第一次播出李谷一演唱的“靡靡之音”——《乡恋》，都体现了这一时期中国电视文化折射出的典型的民主化的气质。借助这种方式，文化精英与彼时的大众之间形成了良性的互动，并在诸多社会议题上达成了共识。这种启蒙，并非如“五四”时期知识分子报刊那般纯粹的自上而下的灌输和教化，而带有大众传播时代的“交流理性”（communicative rationality）的色彩：启蒙的完成得益于语言与行为的交流，而非对知识的占有。[30]

电视文化成为一种带有启蒙色彩的现代性文化，这种情况几乎只在中国出现过，尽管只持续了短短10年的时间，却对其后社会文化的发展产生了深远的影响。即使在90年代的官方与民间话语“合谋”中全面陷入大众文化与消费主义时代之后的电视文化中，启蒙的话语依然维持着虽不强劲但决不可忽视的存在。这一“现代性”的基因，将在《走向共和》、《中国好声音》，以及在国内及国际上产生广泛影响力的电视纪录片《舌尖上的中国》中得到令人瞩目的“复兴”，成为制衡当代电视文化“后现代性”的重要力量。

原文参考文献：

[1]Baudelaire,Charles,The Painter of Modern Li fe and Other Essays,edited and translated by Jonathan Mayne,London:Phaidon Press,1964,p.13.

[2]Barker,Chris,Cultural Studies :Theory and Practice,London:Sage,2005,p.444.

[3]Giddens,Anthony,Conversations with Anthony Giddens:Making Sense of Modernity,Stanford,CA:Stanford University Press,1998,p.94.

[4]参见Habermas,Jugen，The Philosophical Discourse of Modernity,Cambridge,MA:The MIT Press,1987.

[5]米歇尔·福柯：《何为启蒙》，转引自汪晖等主编：《文化与公共性》，北京：三联书店，1998年，第430页。

[6]转引自Ritzer,George,Sociological Theory :From Modern to Postmodern Social Theory,New York:McGraw-Hill Higher Education,2008,pp.567-568.

[7]Larrain,Jorge,Identity and Modernity in Latin America,Cambridge,UK:Polity,2000,p.13.

[8]祁林：《电视文化的观念》[M]，上海：复旦大学出版社，2006年，第91页。

[9]麦克法夸尔、费正清主编：《剑桥中华人民共和国史：（下卷）中国革命内部的革命》[C]，北京：中国社会科学出版社，2007年，第819页。

[10]李泽厚：《中国思想史稿》（下）[M]，合肥：安徽文艺出版社，1999年，第1080页。

[11]参见Zhu,Ying,et al.（eds.）,TV Drama in China,Hong Kong University Press,2008.

[12]朱羽君、殷乐：《生活的重构——新时期电视纪实语言》[M]，北京广播学院出版社，1998年，第50页。

[13]郭镇之：《中国电视史》[M]，北京：中国人民大学出版社，1991年，第210页。

[14]同上，第210-211页。

[15]同[8]，第89页。

[16]同上。

[17]Pater,Walter,Appreciations,London:Macmillan,1924,p.62.

[18]周小仪：《唯美主义与消费文化》，北京大学出版社，2002年，第5页。

[19]参见http://gfffy6719be5280394f85hbwucnxnb0vqn6ox6.fffy.dali.zssgdsb-85176920tsgjnz.com/s/blog_49f9821c010006hl.html。

[20]参见罗兰·巴特：《符号学美学》[M]，董学文、王葵译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年。

[21]同[18]，第243页。

[22]同[13]，第240页。

[23]同[13]，第242页。

[24]同[18]，第245页。

[25]Anderson,Benedict,Imagined Communities:Ref lections on the Origin and Spread of Nationalism,London:Verso,1991,p.224.

[26]李泽厚：《美的历程》[M]，北京：三联书店，2009年版，第8页。

[27]徐贲：《文化批评往何处去》[M]，长春：吉林出版集团，2011年，第21-22页。

[28]同上，第25页。

[29]Porter,Roy,The Creation of the Modern World,New York:W.w Norton & Company,Inc.,2001,p.1.