[摘 要]  叙事学在中国的发展，已在叙事批评和叙事理论两方面形成“中国经验”。叙事批评的中国经验体现在叙事批评的“中国表现”和“中国形式”之中。“中国表现”指在介绍和运用西方叙事学的过程中，结合中国叙事艺术的实际情况，在叙事批评中所表现出来的对话式介绍和多方面化用。“中国形式”指在叙事批评中所发现的中国叙事艺术的独特形式，主要有转述语、“有诗为证”的叙述套路、戏曲表演所呈现的形式特色以及通过中西叙事比较所彰显的民族形式。叙事批评的“中国经验”，提醒叙事学研究者要多从事批评实践，要有“中西对话”的意识，要将叙事批评和叙事理论有机结合起来，要有自觉的“中国情怀”，要致力于叙事学中国自主知识体系的建构。

[关键词]  叙事学 中国经验 中国表现 中国形式

叙事学传入中国后，一开始是借助西方叙事理论进行的叙事批评，然后是叙事批评和叙事理论研究的共同推进，经过几十年持续不断的努力，在叙事批评和叙事理论两方面均形成了叙事学的“中国经验”，本文集中论述叙事批评的中国经验。本文所说的叙事批评，是指有明确叙事学意识的叙事批评，即在西方叙事学影响下展开的对叙事艺术的批评，不包括叙事学产生之前的对叙事艺术的批评。叙事批评的中国经验既融于具体批评的“中国表现”之中，又凸显于有特色的“中国形式”之中。“中国表现”是说运用西方叙事理论来分析中国艺术的叙事批评，这些理论也可以用于西方叙事艺术批评，但在中国叙事艺术批评中有独特表现；“中国形式”是说叙事批评所发现的中国叙事的独特表现形式，这些形式是西方叙事艺术所没有的。

一、叙事批评的“中国表现”

中国叙事学的发展，始于20世纪70年代末对西方理论的引介，并在此后数十年间，逐步走出了一条从借鉴吸收到自觉本土化的学术道路。最初的接触可追溯至1979年袁可嘉对结构主义文论的述评，其中已涉及普罗普等人的叙事理论。^[１]次年，马力运用“叙述者”与“叙事观点”对《红楼梦》进行分析，^[２]意味着西方叙事学一开始就被有意识地用于中国文学研究。在整个80年代前期，学界在突破传统社会历史批评模式的过程中，开始自发地关注叙述形式本身，如对《阿Q正传》语言、^[３]《史记》叙事特色的分析。^[４]尽管张隆溪、^[５]刘安海^[６]等人已对叙事学作了专门介绍，但这一时期的研究尚未与之充分结合，不过，在试图突破传统内容研究模式的过程中，研究者实际上已在不知不觉间接近了西方叙事学所倡导的形式分析方法。

1985年前后，随着“方法论”热潮的兴起与杰姆逊等人对结构主义叙事学的推介，中国学界出现了系统运用该理论分析作品的风潮。这股潮流大致经历了一个从介绍到化用的过程。介绍工作既有对理论本身的转述，也有在分析中融入个人见解的对话式阐释。一种是较为直接的转录式引介。或专注梳理理论框架本身，如张一的《电影叙事学及其批评》以大篇幅介绍叙事学理论，并借此解释电影叙事学和说明电影叙事学批评，然而缺乏具体批评实践。或将理论直接套用于文本分析，如乐黛云的《叙述学与小说分析》用简要的笔墨介绍叙述视角、叙述的次序和频率等方面的情况之后，具体分析了许多中国小说，通过这些分析，让相关的叙事学知识显得通俗易懂。另一种则是更具主体意识的对话式引介，学者们在介绍中融入了自身的理解与反思。如刘俐俐在分析蹇先艾《在贵州道上》中的“说明性文字”时，介绍了西方关于“无用的细节”的相关论述，进而指出：“‘无用的细节’的说明交代性文字……总是将读者定位在对于此文本所虚构的艺术世界不甚了解的基础上。”^[７]这超出了“无用的细节”的原有之意，意味着她就“无用的细节”展开和西方叙事学的对话。赵毅衡则通过批判福斯特的情节观，^[８]以中国传统小说的“时间满格”为例证，在时间与因果关系问题上展开中国传统小说和西方小说之间的对话。

伴随着西方叙事理论介绍的深入，更具创造性的“化用”阶段随之到来，展现出丰富多元的实践路径。首先立足中国叙事文学的情况，对西方叙事理论加以改造，用改造后的理论来开展叙事批评。如王平的《中国古代小说叙事研究》，整体按照西方叙事学关注的问题来结构全书，分别讨论叙事者、叙事角度、叙事时间、叙事逻辑、角色模式、叙事结构、叙事修辞和小说评点家的叙事理论，依据中国小说传统提出了“史官式”“说话式”等独具特色的叙述者分类。如此分类的依据显然是将叙述者和中国古代小说类型相勾连，这不是严格的形式意义上的分类，但更贴近古代小说批评的实际情况。其次是将理论应用于具体作家作品、特定类型或历史阶段的研究。谭君强对鲁迅小说的研究，将形式分析与文学史脉络、文化环境相结合，在比较《祝福》和《伤逝》中的不可靠叙述时，将叙述可靠性和叙述者感情上是否超脱及其道德处境联系起来，对西方叙事学从事实/事件轴、伦理/评价轴、知识/感知轴来讨论可靠性而言，有一定的补充意义，拓展了理论的阐释维度。^[９]陈平原则在《中国小说叙事模式的转变》中，借助叙事学概念系统剖析了晚清至五四时期中国小说形式的现代转型及其与传统的复杂关联。如叙事时间“参考俄国形式主义学派对‘故事’与‘情节’的区分”，叙事角度“约略等于托多罗夫的‘叙事语态’与‘热奈特’的‘焦点调节’”，^[１０]叙事结构则是根据中国小说的实际情况自行设计。在论述中国小说叙事模式转变时，有时会涉及传统文学和西方叙事理论的碰撞，如论及“传统的创造性转化”时，就以西方叙事理论作为参照。

此外，叙事学的应用疆界也被不断拓宽，实现了跨文体与跨媒介的创造性转化。谭君强将叙事学理论应用于抒情诗研究，深入探讨了抒情诗的抒情主体、叙事性、形式特征及其交流语境。^[１１]在非文学领域，叙事批评广泛出现在电影、舞蹈、音乐、绘画、服装和建筑设计等领域，多数是挪用文学叙事学的方法来研究文学外的中国艺术，但也有结合中国艺术特色而对某类叙事的独特性有所发掘。尤其是在电影研究中，如李显杰通过分析《黄土地》《双旗镇刀客》等中国影片的视听语言，对西方电影叙事理论提出了基于本土经验的修正与补充。^[１２]

综观上述批评实践，其中“中国表现”的生成主要源于两种意图：其一是在运用新方法的过程中，意外发现西方理论无法充分解释的中国文艺特质，从而在不经意间凸显了本土特色；其二是研究者怀有明确的本土问题意识，主动选择和改造西方理论工具，旨在揭示中国叙事自身的美学逻辑与文化内涵。这两种路径共同推动了中国叙事学从借鉴吸收走向自觉建构的学术进程。

二、“中国形式”的发现

叙事批评与传统小说批评的重要区别，在于它对叙事形式的高度关注。在这一视野下，学者们立足中国叙事艺术自身的特点，“发现”了诸多叙事的“中国形式”。所谓“发现”，并非凭空创造，而是指这些本就存在的形式，通过叙事批评的理论透镜，其独特性得以被照亮和确认。这些“中国形式”的来源是多元的：有的受西方叙事学启发而重新辨识，有的源自对中国本土叙事文学的深入挖掘，有的在戏曲、绘画等传统艺术中被捕捉，还有的则在中西叙事的比较对照中变得清晰。这些“中国形式”的涌现，既是对叙事艺术民族独特性的揭示，也是对叙事批评领域“中国经验”的一次系统性总结。

熟悉西方叙事学对文学形式的分析方法后，部分学者逐渐意识到，文学形式的分析不能照搬西方，而应该立足中国叙事文学的自身特点，重新“发现”其内在的形式规律。赵毅衡对转述语的分类正是这一自觉的体现，他指出，西方拼音文字可通过词性、时态等手段标识转述语，这在汉语中无法直接适用。因此，他依据汉语的特点，从“直接式/间接式”与“引语式/自由式”两个维度出发，将转述语划分为直接引语式、直接自由式、间接引语式、间接自由式四种类型，^[１３]其核心区别在于叙述者与人物主体之间的“分割方式”。这一工作使中国小说中常见的转述现象获得了清晰的形式标记，从而与西方体系区分开来。和赵毅衡受西方理论启发而展开的研究不同，梁冬丽则立足于中国古典小说本身，对“有诗为证”这一程式进行了多角度分析，使其从习见现象升华为一种典型的叙事“中国形式”。她从文学传统、形成演变、海外影响等方面展开论述，始终紧扣中国文化传统与通俗小说的民族特色，并未直接援引西方叙事理论。然而，她对“有诗为证”这一形式的高度关注，在方法论上与西方叙事学重视形式分析的路径不谋而合。尽管对西方叙事学并不熟悉，梁冬丽同样通过叙事批评，“发现”了“有诗为证”这一形式的结构意义与功能，进而解释了它为何在古典小说中反复出现并成为一种稳定的叙述程式。

中国艺术源远流长，部分传统艺术通过叙事学视野加以观照，可以突破原有的认知框架，呈现叙事的“中国形式”。戏曲研究便是典型例证。传统的戏曲理论侧重舞台表演的“虚拟性”，例如，不同的行走方式代表不同的活动空间：“直线行走是一种有限的空间变化，舞台行程和生活行程基本一致。在厅堂内的行走就是如此。如果人物的行动空间超过舞台的面积，属远程性转换，就需要通过圆形的曲线行走来完成。”^[１４]走圆场由此成为一种时空转换方式。同样是舞台表演的时空转换，在叙事学视野中则用“戏曲蒙太奇”来解释。将本来是电影中的蒙太奇挪用到中国戏曲中，就需要讲清楚“戏曲蒙太奇”的独特之处。有研究者对戏曲蒙太奇的民族特色加以总结，一是以感情逻辑为线索来选择画面（动作），二是画面的组接强调事件和舞台形象的连贯性，三是“贵显浅”，尽量减少蒙太奇的理解难度。理解了戏曲蒙太奇的独特之处，就可以将戏曲中的“叫板式连接”“对话式连接”等看作是蒙太奇的具体方式。^[１５]从走圆场到“戏曲蒙太奇”，关注点从传统戏曲的舞台表演转移到叙事学视野中的表演形式分类，这一视角的转换，有助于更深入地理解戏曲作为一种“中国形式”在叙事艺术上的独特价值与表达逻辑。

中西叙事比较是彰显“中国形式”的另一重要途径。相关研究主要从叙事诗学、文学叙事、文学外其他叙事艺术三个层面的比较展开。在叙事诗学层面，如罗怀宇对“频率”概念的辨析。在西方叙事学中，频率属于话语分析的范畴，热奈特将其区分为单一叙述、重复叙述和概括叙述。而中国古代叙事理论对频率的认识基本上限于重复叙述，不同的是，中国古代叙事理论并非仅从形式层面讨论重复，而是兼顾内容和形式。金圣叹的“正犯法”和“略犯法”中的“犯”是一种形式上的重复，但“正”或“略”还需要比较重复前后的内容才能知晓。^[１６]在文学叙事层面，丁乃通和黄永林等学者分别通过影响研究和平行研究，考察了中西民间故事与通俗小说在主题、结构及视角上的差异。丁乃通在《中西叙事文学比较研究》中，通过个案分析对中西民间文学进行了深入的比较研究。例如，在对“白蛇传”型故事的考察中，他将济慈的《拉弥亚》与中国的《白蛇传》进行对比，指出这一故事原型最初见于印度民间故事《国王与拉弥亚》，其中的“拉弥亚”形象已近似于中国的白蛇，且叙述本身不带说教色彩。该故事传入希腊后逐渐转向说教，济慈在此基础上创作的《拉弥亚》进一步将其寓言化，着力展现梦境与现实、理智与幻觉之间的张力。而在17世纪之后传入中国，则由区域性故事演变成一个全国皆知的传说，内容也从说教“变成一个抗议不平的革命故事”。^[１７]值得注意的是，这一革命性解读在西方叙事传统中并未出现。黄永林则更侧重平行研究，在比较中西探案小说、科幻小说、情爱小说时，不仅梳理了各自的演变脉络、分析了代表作品，还总结出中西小说叙事的差异。例如，中西探案小说在破案方式上有人神兼破和人智探究之别；情节构造上有奇巧和惊险之别；叙述视角上有全向视角和单向视角之别。^[１８]在文学外其他叙事艺术层面，这方面成果最显著的是电影叙事比较。例如中法电影的对比研究，陈林侠从叙事图景、叙事视角、文化逻辑三个方面揭示出二者差异分别在于心理与现实、受限人称与全景叙事、文化传统与当下动机的差异，^[１９]促使我们反思自身叙事形式的优势与不足。

“中国形式”的发现具有三方面的启示意义。一是叙事学作为一种方法，可以发掘中国叙事艺术中被遮蔽的东西，如从“戏曲蒙太奇”的角度看戏曲的舞台表演，对原有的科、白、唱的表演体系有所补充，戏曲表演的形式特征从原先的综合表演中凸显出来。二是“中国形式”的背后，是西方的相关形式，中西叙事形式的对照，可以发现我们自己的不足，弥补这些不足，有助于提高我们的叙事艺术水准。中法电影比较中显示出来的中国电影的不足，如果有针对性的措施，中国电影有可能上一个台阶。三是“中国形式”源于中国叙事艺术自身，它带有鲜明的中国特色，不必套用西方叙事理论来框定，如汉语转述语的四种形式以及“有诗为证”模式，都是西方叙事学所无法涵盖的。就此而言，我们不需要盲目追随西方叙事学，而要从中国叙事艺术的实际情况出发，发掘西方叙事学所没有的东西，为叙事学研究贡献中国独有的成果，发出有力的“中国声音”。

三、叙事批评的中国经验引发的思考

叙事批评的中国表现、中国形式，体现了中国学界借助中国本土叙事艺术对西方叙事学进行验证与发展，进而在叙事学界发出了“中国声音”。需要承认的是，叙事批评的本土化成果目前主要是以西方理论套用或以西方文学为对象的批评，“中国声音”淹没于其中，尚未形成鲜明统一的旋律。然而，它们毕竟已崭露头角，其生成路径与意义值得深入思考。

第一，“中国表现”源于大量本土批评实践与自觉的中西比较意识。2004年漳州主办了全国首届叙事学研讨会，会后出版的论文集《叙事学的中国之路》，可谓叙事学“中国经验”的先声。此后叙事学研究队伍不断壮大，文艺学、外国文学、现当代文学、古代文学都有人从事相关研究，不同专业学者的加入拓宽了视野，推动叙事学与中国文学批评的深度融合。在此过程中，研究者主要通过两种途径形成“中国表现”的自觉：一是在中国古典叙事文学批评中带有“中国表现”的意识。如王彬《红楼梦叙事》虽借鉴西方理论，却意识到叙事学有“中西之分”。^[２０]二是在明确的中西对照中确立自身特色。如刘俐俐2006年出版的《中国现代经典短篇小说文本分析》主要用西方叙事学方法来研究20篇中国现代短篇小说，与其两年前出版的《外国经典短篇小说文本分析》相比，该书是“放在与西方文学的相互比较中寻找其不约而同之处”，^[２１]并且“更多地将艺术效果置放在文学史、文学思潮等文本之外的视野中加以考察”，^[２２]这些都是分析外国短篇小说时所没有的，这意味着作者在对中国短篇小说进行叙事批评时，已有“中国表现”的自觉意识。

第二，“中国形式”生成于与西方理论的批判性对话。这种对话体现在两方面：一是通过运用西方理论分析中国文本，发现其不适用性从而建构本土形式，如赵毅衡基于汉语特点重构的四种转述语类型。二是由于西方叙事学理论无法有效解释中国叙事文学的实际情况，进而提出契合中国叙事实际的新范式。例如，许建平认为，西方的行为叙事理论对中国古代小说批评不太适合，需要“将西方行为叙事所排斥的人物及其心理意图引入叙事学”，进而提出用“意图叙事学”^[２３]来从事批评。它强调人物自身意图对事件的作用，并根据人物意图对小说加以分类。和许建平用人物“意图”来修正西方叙事学不同，李桂奎直接对西方的“小说是叙事”提出异议。他认为古代小说首先是“写人”，其次才是“叙事”，^[２４]这就反拨了西方将人物从属于故事的做法，形成了“小说是写人”的中国形式，对全面理解人物和故事的关系不无裨益。

第三，批评实践与理论建构应相互促进。杜贵晨的“数理批评”是一个范例。他从中国古代文学的重数传统和数理美出发，发现了古代文学中有一种数理批评。^[２５]数理，指的是“文学文本中数字作为应用于计算之‘数’同时又作为哲学的符号所包含的意义”，对叙事作品而言，它可以从“数”出发来看作品的叙事逻辑，也可以从“数”背后的文化内涵出发，对叙事作品运用“数”的数理机制加以分析。^[２６]从杜贵晨的相关研究看，“数理批评”是理论建构和批评实践相互推进的结果。早年的研究侧重于理论建构，^[２７]其间也有批评实践。^[２８]2004年初步形成“文学数理批评”理论，^[２９]此后主要是数理批评的实践，如对《西游记》的“七七”与“九九”、乾隆小说的“五世叙事”、《三国演义》《金瓶梅》《林兰香》的“中点”模式的分析，让数理批评在批评实践中得到检验。数理批评在理论建构和批评实践的相互推进中，为古代小说研究提供了一种新的视角和方法，成为古代小说研究“中国制造”的代表。^[３０]

第四，叙事批评的根本立场在于从本土出发的“中国情怀”。“中国表现”和“中国形式”的出发点是中国叙事艺术，而非西方叙事理论。这就要求研究者既能参照西方，又能根据中国实际进行调整，要从中国艺术和汉语固有的特点出发来分析叙事艺术，汉语转述语的四种形式、“有诗为证”的固定套路等“中国形式”由此得以凸显。杨义的《中国叙事学》是具有自觉“中国情怀”的早期典范。他在大量古典小说叙事批评的基础上，提出“返回中国叙事本身”和“两级中和的原则”，^[３１]以此作为建构中国叙事学的指导思想，进而通过结构、时间、视角、意象、评点家五个方面建构“中国叙事学”，其中的意象批评就是重要的“中国形式”。杨义之后，关注中国叙事特色的研究逐渐多起来了，叙事学研究不再一味跟风西方，有“中国情怀”的研究成为不可忽视的力量。

第五，叙事批评应致力于中国自主知识体系的建构。在构建中国哲学社会科学自主知识体系的时代背景下，叙事批评可以从话语、学术、学科三个层面贡献力量。在话语层面，创造如“意图叙事学”“数理批评”等中国特色叙事学术语；在学术层面，形成如李桂奎“重构‘中国写人学’新体系”^[３２]的个人化体系建构；在学科层面，需要众多学术体系和话语体系的合力，中国独创的叙事隐性进程、广义叙述学、听觉叙事研究、中医叙事等让中国有了与西方不一样的叙事学面貌，虽然中国叙事学的学科体系还没有建立起来，但叙事学的“中国学派”已开始萌芽，^[３３]这其中就有叙事批评的贡献。

综上，中国的叙事批评面临双重任务：一方面，需理性消化西方叙事学，立足中国叙事艺术的文化土壤，避免生搬硬套；另一方面，需保持开放，不能故步自封，不能以传统的“知人论世”来否定西方叙事学形式分析的价值，借鉴西方形式分析方法以深化对本土艺术的理解，同时敢于突破其局限。比如说，叙述可靠性问题，是西方叙事学的核心问题之一。按照西方叙事学的说法，叙述可靠性问题就是叙述者和隐含作者是否一致的问题，二者一致为可靠叙述，二者不一致为不可靠叙述。但中国古典小说，隐含作者往往和真实作者高度一致，而且真实作者还经常介入叙述之中，如果依然固守叙述者和隐含作者是否一致的原则来判断叙述可靠性，就会在叙事批评中将“关公战秦琼”这样明显不可靠的叙述视为可靠叙述，其原因在于忽视了叙述可靠性有可能出于真实作者对史实的“无知”。唯有坚持这种双向的审视与建构，叙事批评的“中国声音”才能愈加清晰、坚实。

经过40余年的发展，中国叙事学已不再停留于对西方叙事理论的引介与应用，而是在叙事批评中展现出鲜明的“中国表现”，提炼出独特的“中国形式”，并与叙事理论研究相互推动，共同积淀为具有标识性的叙事学研究的“中国经验”。这一历程启示我们，既不应盲目套用西方理论来框定中国文本，也不可故步自封、排斥外来学术资源；而应立足中国文学的实际，对西方叙事学进行有选择的吸收与创造性转化，逐步构建起融入中国经验、具备自主知识体系的叙事学。唯有如此，我们才能真正参与并推动国际叙事学事业的整体发展。

注释  

^[１]袁可嘉：《结构主义文学理论述评》，《世界文学》1979年第2期。

^[２]马力：《从叙述手法看“石头”在〈红楼梦〉中的作用》，《红楼梦学刊》1980年第3辑。

^[３]刘福勤：《〈阿Q正传〉的叙述语言》，《徐州师范学院学报》1981年第3期。

^[４]薛霞吐：《〈史记〉叙事特色举隅》，《教学与进修》1980年第3期。

^[５]张隆溪：《故事下面的故事：论结构主义叙事学》，《读书》1983年第11期。

^[６]刘安海：《外国小说“叙事观点”探胜》，《外国文学研究》1984年第2期。

^[７]刘俐俐：《中国现代经典短篇小说文本分析》，北京：北京大学出版社，2006年，第133页。

^[８]赵毅衡：《小说中的时间、空间与因果》，《外国文学评论》1988年第2期。

^[９]谭君强：《叙述的力量：鲁迅小说叙事研究》，昆明：云南大学出版社，2014年，第74-79页。

^[１０]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海：上海人民出版社，1988年，第4页。

^[１１]谭君强：《论叙事学视阈中抒情诗的抒情主体》，《云南师范大学学报（哲学社会科学版）》2016年第3期；《论抒情诗的叙述交流语境》，《云南大学学报（社会科学版）》2016年第1期。

^[１２]李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，北京：中国电影出版社，2000年，第44-45页。

^[１３]赵毅衡：《苦恼的叙述者——中国小说的叙述形式与中国文化》，北京：北京十月文艺出版社，1994年，第95-96页。

^[１４]苏国荣：《戏曲美学》，北京：文化艺术出版社，1999年，第200页。

^[１５]陈多：《戏曲美学》，成都：四川人民出版社，2001年，第235-246页。

^[１６]罗怀宇：《中西叙事诗学比较研究：以西方经典叙事诗学和中国明清叙事思想为对象》，广州：世界图书出版广东有限公司，2016年，第72-74页。

^[１７] [美]丁乃通：《中西叙事文学比较研究》，陈建宪等译，武汉：华中师范大学出版社，1994年，第59页。

^[１８]黄永林：《中西通俗小说叙事：比较与阐释》，武汉：华中师范大学出版社，2009年，第251-257页。

^[１９]陈林侠：《电影观的不同面向：中法电影的叙事比较》，《艺术广角》2014年第2期。

^[２０]王彬：《红楼梦叙事》，北京：中国工人出版社，1998年，第289-290页。

^[２１]刘俐俐：《中国现代经典短篇小说文本分析》，第385页。

^[２２]刘俐俐：《中国现代经典短篇小说文本分析》，第10页。

^[２３]许建平：《叙事的意图说与意图叙事的类型——西方叙事理论中国化的新思考》，《社会科学》2011年第1期。

^[２４]李桂奎：《论中国文学写人传统与文论谱系建构》，《社会科学战线》2020年第12期。

^[２５]杜贵晨：《中国古代文学的重数传统与数理美——兼及中国古代文学的数理批评》，《中国社会科学》2002年第4期。

^[２６]杜贵晨：《“文学数理批评”论纲——以“中国古代文学数理批评”为中心的思考》，《山东师范大学学报（人文社会科学版）》2004年第1期。

^[２７]如《中国古代小说“三复情节”的流变及其美学意义》（《齐鲁学刊》1997年第5期）、《中国古代文学的重数传统与数理美——兼及中国古代文学的数理批评》（《中国社会科学》2002年第7期）。

^[２８]如《论〈水浒传〉“三而一成”的叙事艺术》（《明清小说研究》2001年第3期）、《〈儒林外史〉的“三复情节”及其意义》（《殷都学刊》2002年第1期）。

^[２９]杜贵晨：《“文学数理批评论纲”——以“中国古代文学数理批评”为中心的思考》，《山东师范大学学报（人文社会科学版）》2004年第1期。

^[３０]杜贵晨：《“数理批评”与〈娇娜〉考论（上）——一个初创理论的简说与新证》，《河北学刊》2022年第4期。

^[３１]杨义：《中国叙事学》，北京：人民出版社，1997年，第10-27页。

^[３２]李桂奎：《中国小说写人研究》，北京：读书·新知·生活三联书店，2015年，第548页。

^[３３] Junwu Tian and Shuyue Liu, “New Progression in China’s Narratology Studies: Extensive Reform of Western Narratology and Embryonic Construction of Chinese School of Narratology”, Critical Arts, vol.36, 2022.

原载于《学术研究》2026年第2期