陈辽等:文艺理论:世纪之交的思考(二)

选择字号:   本文共阅读 205 次 更新时间:2016-06-12 14:34:47

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陈辽   赵宪章 (进入专栏)   盛思明   赖先德  

文艺理论的过去、现在和未来 

陈辽

   从孔子的“兴、观、群、怨”诗论到王国维的“境界说”,在中国封建时代的文论中,既有大量的封建性的糟粕,也有不少民主性的精华。而“文以载道”说,在封建社会里则占有统治地位。“五四”新文化运动后,中国的文艺理论是三足鼎立:一是来自苏俄的马克思主义文艺理论;二是移自西方的文艺理论;三是源自古代的文艺理论。新中国成立,马克思主义的文艺理论占有主导地位,对西方文论进行了批评,古代文论也受到了清理。但是,来自苏俄的文艺理论,虽说大体是马克思主义的,却还有机械论的、庸俗社会学的成份,包含着一些“左”的倾向。因此,当“左”的政治思潮在我国抬头,文艺理论中的机械论的、庸俗社会学的成份,立即与封建的“文以载道”论结合起来,衍变而成片面性极大的文艺为政治路线服务,为政治服务那一套文论。这是“文革”何以从文艺方面首先开刀的一个极为重要的原因。也是“文革”前的17年,我国的文艺工作尽管在马克思主义文论主导下取得了重大成就但又多次遭受严重挫折,在“五大战役”中文艺界大伤元气以及出现了一大批冤假错案的根源所在。

   “文革”结束后,特别是新时期到来后,文艺界拨乱反正,文艺理论也进行了恢复马克思主义文论本来面目,揭批“四人帮”的荒谬理论,继承中国古代文论中的精华、吸收西方文论中的合理内核等大量工作,终于从90年代起,我国文艺理论出现了新局面。当今中国文艺理论就是这么走过来的。

   处于世纪之交的中国文艺理论又是个怎样的现状呢?用一句话可以概括:马克思主义文艺理论指导下的“五论”并峙。第一位的是马克思主义的美学的、历史的文论,这是多数文艺理论工作者所运用的,但已经在当今的历史条件下有了许多发展。在文艺本体问题上,不是简单地提文艺是现实的反映,而是主张文艺的本体是感情化的现实(包括历史)和现实化的感情;在文艺价值问题上,不是光讲社会价值,还讲商品价值,主张二者的统一;三是在文艺反映论和文艺主体性问题上,主张在坚持文艺反映论的前提下两者的结合;四是在文艺的功能问题上,除强调文艺的教育、认识、审美功能外,还讲文艺的娱乐、宣泄功能;五是在文艺的典型问题上,肯定典型环境下的典型人物论,同时还讲典型的情绪、氛围、心态、人际关系等,把它们包括在典型论的范畴内;六是在古今中外的关系问题上,既主张纵向继承,又注意横向移植;七是在文艺的民族化、大众化问题上,强调既要民族化、大众化,又要创新化、陌生化,使两者统一;八是在创作方法问题上,既提倡现实主义,又鼓励多种创作方法的竞赛;九是在文艺体制改革问题上,主张文艺体制应与社会主义市场经济体制相适应,进行稳步、有序、符合文艺发展规律的改革;十是在文艺与政治的关系上,反对文艺回到文艺从属于政治的老路上去,但又强调文艺不能脱离政治,疏远政治。此外,在当今文艺理论领域内,还有西方的现代派文论和后现代文论;运用“系统论、信息论、控制论”研究文艺问题的文论;直观的、印象的文论;考据的、点评的文论。“五论”在文艺理论领域内共存和角逐,就是当今文艺理论的现状。

   在弄清了世纪之交的文艺理论的过去和现在这两大问题后,它将往何处去,也就可以作出回答:一是互补、趋同。经过共存、角逐,达到吸收、补充,最后趋同于具有中国特色的社会主义文艺理论;二是更新。随着社会主义市场经济下文艺观念的更新,文艺理论也将不断更新;三是体系化。预期到2020年,我国将形成体系化的具有中国特色的社会主义文艺理论。

  

形式主义的困境与形式美学的再生 

赵宪章

   “形式”历来是文学理论的重要概念,更是20世纪文学理论的热点。相对以现实主义为主潮的19世纪来说,本世纪的形式主义对于文学的音韵、语义、修辞、叙事、结构、手法等形式问题,都展开了相当精细的分析,在某些方面甚至达到了很难在短期内超越的水平,延伸了人类观察和理解文学的地平线。但是,由于形式主义将形式推向文学的本体地位,必然导致文学的主体——“人”的失落,所谓“重要的不是诗所云,而是诗本身”,所谓“作家已经死亡”等,就很能代表他们的文学观。这种观念在方法上的具体表现就是割裂文学与现实的关系,将文学作为与人的现实活力无关的“封闭系统”进行研究。当然,纯粹作为一种“方法”,“暂时”割断对象与外界的联系本无可厚非,就象科学实验需将对象“封闭”起来一样。但是,形式主义却将研究的“手段”看做“目的”,将对于文学的认识“过程”看做认识的“终结”,其结果必然是将文学与“白纸黑字”等同起来。但是,“白纸黑字”毕竟不等于文学,文学是人文精神的审美表现而不是自然物理现象,因此,它不可能将“人”的生存状态“封闭”在文学之外。这是20世纪形式主义难以逃避的理论困境,也是他们从70年代开始便受到解构主义、新历史主义诘难的重要根源。

   当然,就不同流派来说,20世纪的形式观念和理论学说又很不相同:“俄国形式主义”主要是在文学的语言层面谈论形式,结构主义将形式定位在文本结构和叙事方式,格式塔美学所描述的是形式在审美活动中的整体心理效应,符号学赋予形式的是人类文化学的意义,至于神话批评的“原型”概念,实际上是柏拉图“理式”(FORM)的翻版……于是造成了“形式”概念的千差万别。这既是20世纪形式理论多元化的繁荣景象,也是20世纪形式主义的偏执和概念的混乱。之所以这样说,就在于他们并非从不同角度去研究共同的话题(形式),而是将各自不同的话题(形式的不同层面),推向归结为同一事物(文学)的本体,即在“本体”的意义上为自家的形式概念定位。这种以理论的偏执代替公允的真理,从而换取轰动效应的伎俩,是西学以“奇”制胜的一贯的学风。因此,当我们分别考察各流派的形式理论时,似乎是“各说各有理”;但是,当我们将整个20世纪的形式理论作一总体鸟瞰的时候,又会发现他们实际上都是“瞎子摸象”。

   20世纪形式主义之所以走向偏执和极端,除其“猎奇取胜”的原因外,还在于他们多侧重操作性、技术性的精雕细琢,而对于形而上学的理性思辨缺乏应有的兴趣,所以并非每种形式学说都有一个能够统辖自己理论总体的哲学纲领。而“形式”概念本身是一个哲学概念,从毕达哥拉斯学派的“数理形式”到柏拉图的“理式”,再到亚里斯多德的“质料与形式”,以及康德的“先验形式”和黑格尔的“内容与形式”等,无不派生于他们的哲学体系,建基在坚实的哲学根石之上。因此,尽管这些古典形式理论也不无偏颇,但是在其哲学体系内能够自圆其说。20世纪的形式主义尽管没能摆脱哲学的纠缠,但是,整个20世纪的哲学本身就回避理性的追问,试图以经验的感悟和实证代替“形而上”的思辨。在这一背景下,文学理论家如果不去刻意建构能够笼罩总体的理性纲领,那么,那些操作性和技术性的“精雕细刻”便会不可避免地撒落为一堆石沙。从这一意义上说,形式研究摆脱20世纪困境的出路首先在于从哲学的层面总结已经取得的成就,即在形而上的层面对20世纪的形式理论遗产进行系统辨析,在此基础上建立具有现代意义的形式美学。

   “形式美学”就是对形式的美学研究,或者说是从美学的角度研究文学艺术的形式问题。“形式美学”不仅不回避操作性和技术性的“形而下”问题,而且将“形而下”作为最直接的对象,但它并不拘泥于和局限在“形而下”层面,而是将古典美学的思辨传统与现代美学的实证方法融为一体,重在从哲学的层面全方位地考察形式的美学意蕴。在我们看来,这是使已经陷入困境的20世纪的形式研究摆脱偏颇和琐碎,从而获得新生,以崭新的姿态进入21世纪的有效途径。

  

人民是文艺永恒的主题 

盛思明

   本世纪中国文艺,自“五四”新文化运动以来,历来是与人民的命运联系在一起的,这是20世纪中国新文艺发展的一条主线。历史的经验证明,只有与人民的命运联系在一起的文艺,才是生气勃勃的富有生命力的文艺。如“五四”新文艺,如30年代左翼文艺,如40年代解放区文艺和国统区抗战文艺,如50年代新中国文艺,如80年代以来的新时期文艺,其主流方面,无不表现出与人民命运息息相关的联系。因此,其作品受到人民欢迎,其作家受到人民爱戴,其理论能指导一个时代,从而在20世纪中国文艺史上写下了辉煌的篇章。而一切脱离人民的文艺,都是缺乏生气的没有生命力的文艺,其作家和作品很快就会被人们遗忘,在文学史上不会有它的地位,或者只能作为一种历史的教训留给后人记取。我们且不说三四十年代被毛泽东称为“以数量对质量”的国统区反动文艺之无价值,那是历史早就作出了结论的。就拿50年代末、60年代初的“大跃进”文艺和60年代中到70年代后期的“文革”文艺来说,虽然打着“为工农兵服务”的旗帜,但终因其在实质上脱离了人民,最终也只能在文学史上留下一片冷清的空白。因此,文艺与人民的联系,与人民命运的息息相关,这是文艺永恒的主题,也是文艺最崇高的使命。这虽然不是一个在理论上有创新意义的命题,但在实践意义上,却有着常青的生命力。任何新思想、新概念、新方法,最终都逃不脱人民实践的检验,而决定其存在的价值。

   在本世纪中国文坛上,曾经出现过多种多样的文艺作品和作家群,产生过多种多样的文学思潮,有的也曾名扬一时,但真正经得起历史考验的,仍然决定于人民的弃取。这里不妨以鲁迅和胡适作一番比较。现在为胡适说话的人不少。胡适也曾是“五四”新文学运动的一员闯将,作为一个学者,也自有值得尊重的地方。但是他在转向以后,就脱离了与人民的联系,在光明与黑暗的斗争中掩盖了光明,粉饰了黑暗,这无论如何是一种历史的耻辱。而鲁迅却是在认准了方向以后愈来愈勇猛地向黑暗作斗争的战士,是一位面对着黑暗勇于呼唤光明的使者,他永远与人民联系在一起。鲁迅的方向才是中华民族的方向。

为人民的文艺,是不受金钱和权势支配的文艺。鲁迅所处的时代,是市场经济的时代,当时的金钱和权势都不在他一边,但他却拥有着中国最广大的读者群,其中聚集着许多时代的精英。在社会主义市场经济的条件下,文艺更应不受金钱和权势的支配,而应直抒人民的胸臆。为人民的文艺应与拜金主义无缘,与弄权者无缘,与一切权钱交易无缘。今天之所以要强调这一点,是因为拜金主义正在腐蚀着人们的灵魂,权钱交易正在造就着一些令人生厌的弄权者。于是出现了一些反常的文艺现象:一方面是在金钱的诱惑下,背离社会主义精神文明建设目标的庸俗文艺在市场上畸型繁荣;一方面是在金钱的压力下,为社会主义精神文明建设服务的严肃文艺或称高雅文艺却在文艺市场上步履维艰。这当然不是社会主义市场经济条件下应有的文艺现象,但它却严峻地摆在我们面前,使我们不能不认真对待。文艺作为精神产品,社会主义市场理应为人民的文艺创造良好的发展环境。这个环境既在文艺的外部,也在文艺的内部。就外部环境来说,就是要下大力气整治社会风气,杜绝拜金主义赖以存在的社会根源,从根本上提高人的精神素质和文明程度。就文艺的内部环境来说,文艺家要重视自我灵魂的塑造,要有为人民服务的艺术追求,要看到外部环境的改造也有文艺家的一分责任。无论是文艺外部环境的改造还是内部环境的自我完善,都将是跨世纪的任务。在新世纪,中国文艺发展的前途,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《江海学刊》(南京)1995年02期第158-167页

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