赵宪章:文学成像的起源与可能

选择字号:   本文共阅读 436 次 更新时间:2016-06-14 16:56:02

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   【内容提要】 文学成像的前提是图像的生成。首先,图像源于“一画”,意为自我意识萌生之后人与自然的“吻别”和认同;天人揖别和天人际会之二律背反是其内在张力,从而结构了图像表意的动因和势能。其次,“画”即“话”,意味着语言与图像同源共生、彼此相间,语象肉身与外物的相似决定了言说的图像性,文字的出现则陡增了“以图言说”的在场诱惑,诱使文学变体为“图说”而在记忆深处扎根以保持它的久香。再次,文学成像的实践过程首先基于文心取意,不同取意所形成的“语图漩涡”增添了文艺史的无限风景;践行文意的制图技艺有赖于心手相应,这一肢体动作过程表征为“言”在“行”中、“智”在“肢”中、“心”在“手”中,这是肉身的灵化和心灵的肉身化之浑然天成。于此,文学的图像之旅最终成为可能。

   【关 键 词】图像/语言/文学/起源

  

   “文学成像”,即文学生成图像、成为图像。作为一种现象,文学成像古今中外有之,普遍存在,不足为奇。但是,如果试图追问其中的缘由,诸如文学成像的起源、文学成像何以可能,或者怎样的动因使文学生成图像,等等,就不是一个很容易回答的简单问题,显然需要追溯到它的源头,并在历史与逻辑的节点上进行现象还原。这是因为:包括文学成像在内,世界万物的成因必定最先寄寓在它的起源中;事物的起源过程也是其生成机制的孕育过程,从而在根本上影响甚至决定了它们的存在方式和未来演变。对于这一重要理论问题,学界至今尚无系统探讨;中国古代文艺理论并非没有涉及,但就总体来看是在诗画关系的论域内打滑,关注的焦点是诗意画如何成就了文人雅趣之类。反观当下的文学成像则大有不同,非但其中的文人雅趣了无踪影,反倒成了驱逐文学的祸首之一,成了文学被边缘化的现实忧患。于是,今天的文学理论如果重拾这个话题,就不能不面对文学正在遭遇的“图像时代”,既不可能像古人那样轻松惬意,固有的论域和方法也需要改变。其中,最重要和最关键的,是要下潜到语言和图像的原始关系层面,在“语图符号学”的视野中展开探讨①。理由很简单:文学作为语言艺术,“语言生像”决定了“文学成像”,前者显然是后者的根本和源出,其中必有一些重要的理据尚未被我们所发现。

  

一、“一画”:天人揖别与天人际会

   文学成像的前提是图像的生成,何况二者的渊源与动因也密切相关,所以是需要首先探讨的问题。这就不能不提及石涛的画论。“中国史上鲜有画家兼理论家通过画论所产生的历史影响,能与石涛相提并论。石涛是在系统性画论方面付出过努力的极少数画家中的一位。”②特别是他的“一画”论,显然是其最重要的理论贡献,他对于鲜有论及的图像起源问题,基于画学立场提出了自己的创见:

   太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人,而世人不知所以一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。夫画者,从于心者也。……此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微,意明笔透。……盖自太朴散而一画之法立矣,一画之法立而万物著矣,故曰:“吾道一以贯之。”③

   这是《苦瓜和尚画语录》开篇第一章对“一画”所做的集中论述。在石涛看来,混沌未开的太朴世界是没有任何法则可言的,当然也就谈不上所谓“绘画之法”。绘画之法源于“一画”、“立于一画”,是“众有之本,万象之根”,即绘画艺术的本根。那么,“一画”为什么、或在何种意义上成为绘画的起源与本根呢?石涛将其归结为“从于心者”。“从于心”就是从属于心智、听从于心性,是人的心智、心性使然。我们之所以这样解读石涛的“一画”概念,显然是基于中国的哲学传统。在中国哲学本体论的语境中,无论儒道之说还是石涛所信奉的佛禅之理,“一”,向来就被看做“有之初”、“心之初”。“有”,首先在于“有心”;“一画”作为“有”,当然就和“明心见性”联系在了一起。

   这就涉及绘画起源的动因问题:在石涛看来,人的自我意识的生成开启了“一画”之可能。自我意识的生成使人告别了自然界而“自我立”。“自我立”实则是自然界的演化将人从中分离出来;换言之,人的自然演化告别了混沌的太朴世界而成为人本身④。就此而言,“一画”乃自我意识生成之后,人在混沌世界刻出的第一道痕迹,人与自然由此开始揖别二分。这是自然界最先出现的、有意识的、人为的、非自然的“第一画”,也是有史以来人类走出自然的第一个脚印。“辟混沌者,舍一画而谁耶?……作辟混沌手,传诸古今,自成一家,是皆智得之也。”唯此,绘画作为艺术,方可在“墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明……化一而成絪缊,天下之能事毕矣”(《苦瓜和尚画语录•絪缊章第七》)。

   需要特别强调的是,石涛在论及“一画”时多次使用“心性”之类的概念,诸如“心”、“意”、“智”、“精神”、“自我”、“辟混沌”等等,以此作为“一画”得以生成的前提,这是非常难得的图像起源论见解,揭示了原始图像和一切人为图像产生的根本缘由。其难得之处就在于,他把图像的起源最终归结到了意识的觉醒,自我意识的觉醒使人成为人,混沌的太朴世界才有可能因此而散开。所谓“辟混沌”、“太朴散”,并非指混沌的太朴世界本身消散开去,而是指心性的鸿蒙初辟使大自然在人的心目中不再混沌一片,自然的万千气象由此开始被人所察觉、所感受、所区分、所理解,于是才有绘画对于自然万象的再现,“一画之法立而万物著矣”。在这一意义上,“一画”也就成了人类始祖揖别自然的起点,标志着人和自然有了区隔,二者之间出现了第一道界线。于是,“一画”也就内含着“界线”之义,这和《说文解字》将“畫”训为“界”是一致的,“畫”即“劃”,如同划定田亩周边的界线,所谓“芒芒禹跡,畫为九州”(《左传•襄公四年》)即为此义。

   鸿蒙初辟的人类之所以需要和自然划定界线,是由于大自然对于茹毛饮血的原始人来说并非欣赏的对象,恰恰相反,人的生命无时无处不受到自然的威胁或戕害,由此所产生的恐惧感反而是他们的主要心理表征,而在自我意识萌生之前,当然也就谈不上恐惧等任何人的感觉。于是,“一画”作为人之为人的“第一画”,也就意味着垒砌了人与自然之间的第一道“防火墙”。在这道“防火墙”的内部,是生命的欲望和有意识的肉身,外界则是凶猛可怖的大自然。因此,所谓“一画”及其所衍生的原始图像,不过是原始人在自己的内心“将图形世界可怕的无序提升到书写世界清晰无比的结构组织”⑤,由“一画”所开启的“亿万万笔墨”就是要“收尽鸿蒙之外”的无序世界,将不可理喻的、杂乱无章的对象编织在一个可以感受和理解的、相对有序和友好的组织中,以此安顿源自外部世界的恐惧与困惑,骚动不安的心灵由此获得短暂的平复与慰藉。就此而言,“一画”作为人类意识萌生的表征,同时也是人类“以图表意”、“以图言说”的最初启蒙,即用图像编织杂乱的外部世界,“图说”自己的所见所闻、所触所为、所思所信。

   在人的漫长的自然生成过程中,人和自然的关系必然是其间最基本、最核心的社会关系;其他各种关系及其表征,包括原始人的意识及其精神产品,无不与此密切相关并且受此牵制。就此而言,人与自然的关系应被定义为整个人类社会的“铁律”,何况人的肉身永远属于自然,人的基本需求必须依赖自然;人生在世可以有多种选择,唯一不可选择的就是他要永远寄寓在自然中。此乃这一“铁律”延续至今、继续牵制或决定各种社会关系的终极原因。概言之,人与自然的关系不仅是人类社会关系的起点,也是贯穿整个人类社会的历史血脉。这就是被后人反复论及的“天人关系”。“天人关系”之所以被人反复论及至今,就在于它是包括图像在内人类一切精神产品的终极性因素。这是我们进一步讨论图像起源问题需要确定的逻辑基点。

   在这一意义上,石涛的“一画”就不仅是开天辟地的“第一画”,也是“天人之际”的画学映射,即结构绘画整体的“每一画”、“一笔一画”,意味着“亿万万笔墨未有不始于此而终于此”⑥。那么,石涛是怎样具体论述这一问题的呢?或者说“每一画”(“一笔一画”)作为绘画显像的表征,究竟是如何映射“天人之际”呢?

   受与识,先受而后识也。……夫一画含万物于中。画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,如天之造生,地之造成,此其所以受也。(《苦瓜和尚画语录•尊受章第四》)

   山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。(《苦瓜和尚画语录•絪缊章第七》)

   在石涛看来,应和与受命于自然是第一位的,其次才是画家个人的见识与才性,因为绘画的“每一画”无不是自然万物的映射,师法天地造化是艺术的根本和终极理想。基于此,石涛自谓自然山川“命”他为其代言,一个“命”字点出了绘画创作的天人际会、物我难分、“终归之于大涤”的境界。正是在这一意义上,石涛认为“书画非小道,世人形似耳。出笔混沌开,入拙聪明死……吾写此纸时,心入春江水。江花随我开,江月随我起……一笑水云底,图开幻神髓”⑦。在这一著名的诗体画论中,石涛仍将人的心性作为画学肯綮;不同的是,心性作为“出笔混沌开”的动因,一旦进入绘画创作又与自然紧密相拥,心物一体、物我难分。此论既是石涛的创作体验,也是“一画”论的必要补充,确切地说是其中应有之义,意味着“一画”不仅是开辟混沌世界的“第一画”,就绘画创作及其显像表征而言,又是对自然的认同与回归——既认同了画家属于自然的肉身,又将回归自然视为画学的“铁律”。

   纵观中国画史的演变,从原始文身、氏族图腾,到原始岩画、砖石壁画,从绢帛上的勾线填色,到宣纸上的黑白逻辑,再到现代数码图绘,在画材与画技演进的背后,就是绘画显像与自然万象的相似性。相似于自然又不同于自然是绘画不离不弃的情结,游走在“似”与“不似”之间是“每一画”的根本旨趣。而绘画显像的“似”与“不似”,说到底就是它与自然的“别离”与“亲吻”,是其“别离”与“亲吻”自然的画学表征,即以“似”与“不似”的图像表征人对自然的吻别之情。就历史发展的总体趋势而言,自从人类走出原始蒙昧的那一刻,就开始了由物质向精神的提升,与此相伴的却是人与自然的渐行渐远,但就绘画发展的历史而言,却是“亿万万笔墨”愈见精准,画中的万象世界愈来愈“具体而微,笔意透明”⑧。

   由此看来,“一画”既是人类游离自然、超越自然的“第一画”,又是认同自然、回归自然的“每一画”。前者指谓图像生成的起点,后者涉及图像的显现表征,这表征就是石涛所倡导的师法自然、天人际会的艺术境界。“搜尽奇峰打草稿”这句名言非常形象地表述了绘画对于自然的认同与回归,揭示了图像艺术源于自然、师法自然和表现自然的审美理想。事实上,无论石涛还是其他著名画家,“天人际会”始终都是他们百说不厌的话题,从庄子的“解衣盘礴”到宗炳的“澄怀卧游”,从郭熙的“饱游饫看”到董其昌的“以天地为师”等,崇尚自然造化向来就被奉为中国画的至境,是中国绘画始终坚持的艺术理念。

一方面是游离和超越自然的“天人揖别”,另一方面是回归和认同自然的“天人际会”。一方面,伴随着人类自我意识的觉醒,“一画”辟开了混沌的太朴世界,人类离自然愈来愈远;另一方面,物我同一、天人际会,愈来愈“具体而微,笔意透明”地图绘自然又是其不懈追求。这就是图像艺术的二律背反,也是图像艺术最原始的内在张力;这种二律背反和内在张力在画家的“这一画”中达成了统一。在这一意义上,“一画”既是揖别自然的“界线”,同时又是亲吻自然的“唇印”“,吻别”一词的双重涵义由此而生——“别”,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》(京)2014年9期第16~29页

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