赵宪章:语图传播的可名与可悦

选择字号:   本文共阅读 1099 次 更新时间:2016-06-17 11:17

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赵宪章 (进入专栏)  

【内容提要】 名实关系是语言学史的源头,也是延续至今的基本话题,说明为世界命名是语言符号的基本功能。语言也有不可名状之对象,这就是无形和虚指的世界。图像的虚指性决定了它的诱惑力和愉悦本质,并可在语言止步处为世界重新命名。于是,“可名”与“可悦”作为语言和图像两种符号各自之优长,使“图以载文”的传播方式成为可能。图像作为愉悦符号助推了文学的大众传播,前提是虚化和卸载自身所承载的事理,以“轻装”换取游走速度是“文学图像化”的必然选项。


发生在2003年的一宗知识产权纠纷案给人留下深刻印象,那就是日本丰田汽车状告中国吉利公司商标侵权。一般而言,注册商标由“文字”和“图像”两种符号标示,丰田诉讼吉利的商标侵权不在前者而在后者,即认为吉利的“美日”车标和自己的“牛头”图像极其相似,并非“吉利”二字和“丰田”(TOYOTA)的文字标示不易区分。这一案例说明,语言(文字)是一种精准的命名符号,而用图像为事物命名却不尽如人意;尽管“文字商标”之“冒牌”也属于商业侵权,但是和我们将要讨论的“命名”问题无甚干系。我们的问题是:既然图像符号不能精准命名,商家为什么还要使用“图像商标”?《商标法》为什么还要赋予两种商标同等的法权呢?显然是为了商业信息的有效传播,即:相对“文字商标”的精准性而言,“图像商标”的优势在于“取悦于人”,通过“一目了然”诱使受众“一见倾心”。就此而言,我们似乎可以将语言称之为“可名”符号,而将图像称之为“可悦”符号,二者在信息传播中各有所长,表现为不同的功能和效果。

由此关注文学与图像的传播关系也是这样:前者作为语言艺术,借助“可悦”的图像符号可以赢得更加有效的传播。中国先秦神话传说和经史故事对于后世的影响,就和它们曾被镌刻在汉画像石上有着密切关系;曹植《洛神赋》的文学影响力,恐怕不能无视顾恺之、李公麟、仇英、文徵明等人对它的精彩图绘;唐宋诗词中的名篇佳句之所以家喻户晓,诗意画对它们的反复模仿功不可没;明代小说的繁荣,更是借助了“光芒万丈”的版画艺术①……至于现代影视对于文学作品的改编,从而使鲜有人问津的“白纸黑字”瞬间变得洛阳纸贵,已是众所周知的事实,并被许多写手趋之若鹜。尽管“文学图像化”造成的负面影响已经引起世人的忧心和诟病,但是,止于价值判断或谋求疗救良方并非学术之本职,关键还在于从学理层面分析“为什么”,即语言艺术和图像艺术的传播力,究竟在何种意义上存在根本不同,以致出现了当代文艺受众从语言世界向图像世界的大迁徙。这就涉及语言和图像作为传播符号,在“命名”和“愉悦”方面为什么会有所不同,需要展开细致论证以厘清它们之间的复杂关系。

一、可名与不可名

一旦“人们什么时候把名称分派给事物,就在概念和音响形象之间订立了一种契约”②。也许正是由于索绪尔所说的这一原因,在人类语言学史的源头,无论是古希腊还是中国先秦,都可以发现“名实”关系的讨论,并且延续至今,成了语言理论的基本话题之一。从柏拉图的“名称”论到维特根斯坦的“命题”论,西方语言学一直都在反复追问这一斯芬克斯之谜。因为所谓“命名”,即“把名称分派给事物”,意味着我们对所命名的事物有所认知,并且,认知的精度决定了命名的精度;我们不可能对尚未认知的事物命名,也不可能将一个精准的命名赋予一个含混不清、模棱两可的事物。于是,世界对于我们而言,在何种意义上是“可名”或“不可名”的,也就成了语言学需要回答的核心问题。

《礼记•祭法》载“黄帝正名百物,以明民共财”,说明关注名实关系在我国也由来已久。春秋末年至战国时代的“名实之辩”,便是这一问题在上古汉语史上的集中凸显。孔子面对礼崩乐坏的时代,提出了“正名”主张,认为“名不正,则言不顺;言不顺,则事不成;事不成,则礼乐不兴”(《论语•子路》),目的在匡正“名存实亡”和“名不副实”的混乱,恢复“名正言顺”和“名副其实”的周礼之序。尽管墨子等提出不同观点,认为应当在承认现实的前提下“取实予名”,主张“有之实也,而后谓之;无之实也,则无谓也”(《墨子•经说下》),但是,在应当名实相符这一问题上和孔子无甚二致。由此,名家代表人物公孙龙也就提出“审其名实,慎其所谓”,主张审慎地考量名实关系,正确地使用前者称谓后者。具体说来,即:“‘彼’彼当乎彼,则唯乎彼,其谓行彼;‘此’此当乎此,则唯乎此,其谓行此。”(《公孙龙子•名实论》)也就是说,只有精准而无歧义的命名,才能被他人应之并流行起来。毫无疑问,这些表达都属于最一般的名实观,具有普遍的语言学意义;其他相关论述,无论选择怎样的角度切入,承认“名”和“实”的相符和统一,当是所有语言问题立论的前提。道理很简单:语言作为人类认知世界的基本符号,“名副其实”是它的基本属性和理想表达。

当然,这并不意味着语言无所不能,它也有不可言状之对象。这一问题在特立独行的道家那里受到突出强调,例如《老子》开篇就提出的“道说”问题:“道可道,非常道;名可名,非常名。”可以言说的“道”不是恒常之道,可以命名的“名”不是恒常之名;意谓恒常之道与恒常之名是不可言说、不可名状的,语言只能抵达“非恒常”的世界,这个世界就是可变的、经验的、感知所及的此岸世界。因为,“道者,万物之奥”(《老子》第六十二章)。“道”乃万物之深藏,是万物之源而不是万物本身,是超验和虚无的本体而不是经验和实有的世界,所以也就不可道说、不可名,即所谓“大象无形,道隐无名”(《老子》第四十一章)。这样,老子就把“可名”与“不可名”分别派发给了“实有”和“虚无”——对象世界的“实”和“虚”决定了语言的“可名”与“不可名”③。由此推演,柏拉图的“理式”、康德的“物自体”、黑格尔的“绝对理念”、信仰体系中的“神”等,都是不可名状的,因为它们是超验的“虚体”。由此我们也可理解所有的宗教义理为什么不是由最高神在场言说,而是由它们的替身为之代言,就像《圣经》的直接布道者是耶稣而不是上帝,因为后者是隐身的虚体,也就不可能在场言说,当然也不可能被我们所言说。

值得注意的是,在先秦诸子的名实之辩中,“形”为什么成了可名与不可名的参照?这一问题至今未被学界所注意。例如邓析,作为名实关系的最早提出者,便是以“好刑名”(“刑”与“形”通)而著称,说明所谓“名实关系”的最初表述是“名形关系”。而“形”乃“实”之形貌、形象,并非事物本身,所以前者也就被后者取而代之,最初的“名”“形”对举也就演变成后来的“名”“实”对举。这一重要的概念置换说明,“形”和“实”虽有密切关联,但是二者并非完全相同。邓析之后,“形”之有无成了“可名”与“不可名”的重要圭臬,上升至一个具有独立意义的概念。仍以“大象无形,道隐无名”为例,就这个排比句式的表述逻辑来看,“大象”和“道隐”对应,“无形”和“无名”对应,意谓“道”如“大象”,“无形”也就“无名”;有(无)形是有(无)名的表现,也是“可名”或“不可名”的原因。《老子》第六十七章又将“道大”归结为“似不肖”,同样是“无形”的含义:“夫惟大,故似不肖;若肖,久矣其细也夫”,认为“道”如果和任何具体事物的形貌相似,那它不仅不大反而渺小了。这些观点也和名家的“大道无形,称器有名”④基本一致。

可见,“有形”作为“实”之形貌、形象,也就意味着对象之可名;反之,“无形”作为“虚”的表征,则意味着不可名。于是,“形”在命名活动中就被赋予“中介”和“参照”的意义,墨子的“以名举实若画虎”⑤很能说明问题。“以名举实”就是语言行为、命名活动,墨子认为这是“名”对“实”的形象模拟,是语言依照事物的形象为其命名,就好像画虎那样去模拟真正的虎。在墨子的这一比喻中,“形”概念已经从事物之形貌延宕为整个命名行为中的“图像认知”了,近似于海德格尔所说的“世界被把握为图像”⑥。也就是说,“形”不仅是客体事物的显现,也是主体对客体的人为模拟,是命名行为中的“世界图像”,即所谓“立象以尽意”(《周易•系辞上》)。“图像”就是这样在“以名举实”的命名活动中起着关键的连接作用⑦。由此可知,早在我国先秦诸子就已意识到语言不可能抵达事物本身,即使对于有形的、可名的世界也是如此,我们只能根据事物所显现出来的“样子”为其命名。“形”概念就是这样位于“名”“实”之间,在“以名举实”中充任了是否“名副其实”的经验见证。这一问题延续到后来的魏晋玄学便被进一步明确,那就是王弼等人关于“言”、“象”、“意”关系的精辟阐发。“象”在王弼的语境中已经成为相对独立的认知符号,非常接近现代符号学意义上的“图像”概念了⑧。

道理很简单:既然“形”不等于“实”,只是事物显现给我们的“样子”,也就是我们经验世界中的“样子”,即我们在“以名举实”中所认知、想象和描画的“样子”,那就意味着它也是一种符号,即“图像符号”。图像作为符号同样可以为事物命名,像语言那样具有指称世界的功能。关于这一问题,柏拉图就有非常明确的表述:“名称是对事物的模仿……图画也是对事物的模仿,但模仿的方式不一样。……这两种模仿——我指的是图像的模仿和词语的模仿——在模仿事物时的属性和用法是不一样的。”⑨但是,“图像模仿”和“词语模仿”究竟如何不一样呢?无论是柏拉图还是我国先秦名学、魏晋玄学,都没有明确阐发,需要我们展开细致辨析。

先从文字学和词源学说起。无论是甲骨文还是金文,汉语言中的“名”都是一个会意字,由“夕”和“口”两部分组成。“夕”是月牙的形状,表示月光暗淡;“口”是人嘴的形状,表示说话。二者合为一体,“夕”在上、“口”在下,表示在暗淡的光线中眼睛看不清楚物体,但是可以用嘴说出来;用嘴将事物说出来即为“名”。这也是许慎《说文解字》关于“名”字释义的来源:“名,自命也,从口从夕。夕者,冥也。冥不相见,故以口自命。”他同样将“名”解释为“看不清,所以说”,“说某物”就是“名”。这一解释其实早在《墨子•贵义》中就已有十分具体的表述:“今瞽曰:皑者,白也;黔者,黑也。虽明目者无以易之。兼白黑,使瞽取焉,不能知也。故我曰:瞽不知白黑者,非以其名也,以其取也。”失明者能够像明眼人那样谈论何者为白、何者为黑,但是,如果将白黑两种东西混在一起让失明者去取,那他就不能辨认清楚了。为什么?前者心智使然,后者视障使然。综上材料集中在一点,就是图像命名之不可达成不等于语言命名之不可达成,或者说语言可名之物不等于图像也同样可名,更不等于对象本身之不存在,也不是因为对象本身之“无形”,而是受制于“光”,包括光环境和视觉对光的感应能力。这是图像命名之可能的必要条件,语言命名则无须这个条件。换言之,相对“词语模仿”而言,“图像模仿”存在命名的“条件局限”。那么,相对语言作为心智符号而言,图像作为视觉符号本身是否也有“自身局限”?

我们知道,无论是明眼人还是视障者,在谈论“皑者,白也;黔者,黑也”时,都是一种抽象的规定,并不具体指称某一特定事物;而“兼白黑,使瞽取焉”显然属于后者,即对具体的事物(图像)进行辨析。语言可以意指世界一般,也可以意指具体事物,公孙龙的“白马非马”便是由此取义。但是,图像作为命名符号却不能意指世界一般,墨子的“以名举实若画虎”不过是一个隐喻,语言符号中的“虎”这个词并不等于绘画中“虎”的图像,后者无法表达“虎”的概念和“一般的虎”。就像我们从画廊买来一幅虎的绘画作品,却不能买回虎的概念,二者是分离的。另一方面,就这幅虎画本身而言,它所模拟的是现实中的哪一只虎,我们也不甚了了,似乎也无须关心,只是它的“形”的诱惑才撩起我们的冲动。概言之,无论是对世界的抽象概括,还是对世界的具体描摹,图像作为命名符号都具有虚指性,并不能像实指的语言符号那样精准地命名世界⑩。这当属于图像作为命名符号的自身局限。

必须明确的是,我们将图像作为命名符号,也就意味着赋予它和语言符号同样的权力,一如图像商标和文字商标具有同等的法权。这样,我们所说的图像就是人为的、非自然的,像语言符号那样属于人之为人的能力。即使在正常的视觉条件下,图像本身也有“变形”、“变相”之可能,哪怕是模拟同一只老虎的绘画作品,在构图或笔墨等方面也会有许多差别。而作为语言之图像载体的文字,篆、隶、行、草、楷的不同书写造型并不影响它的意指。这也是两种命名符号的重要区别,说明图像的人为性决定了它并不能像语言那样真实、客观和准确地显现事物。退一步说,即使图像能够真实、客观和准确地显现事物,那也只是事物“可见”的表面,难以表现“不可见”的部分。现代立体主义绘画别出心裁,试图超越这一局限,可惜也只能顾此失彼,事物的可见部分又变得面目全非了。这就是“图像模仿”难以避免的缺憾,说到底是其符号造型的本体属性决定了它的虚指性,而语言(文字)图像只是语言的“载体”,并非它的“本体”。

图像的虚指性不仅在于它无法表现“不可见”的世界,还在于它可以表现“不可能”的世界,即用图像代替语言“说谎”。现代西方人画出的“不可能三角形”、“无止境楼梯”以及马格利特的一些作品等已为人们所熟知,我们现在需要提出另一种具有中国特色的不可能图像。这种图像只是“形”的不可能,并非义理方面。例如明代成化皇帝朱见深所绘《三教混一图》,正面看上去是释迦牟尼,左右两侧分别是戴小巾的老子和戴束发冠的孔子,从而将在中国盛行的儒、道、释三大教派的始祖合为一体。就其所表达的“三教合一”理念而言是正当的,但是就其“三位合体”的造型而言却是不可能的,特别是三位教祖共享一张脸面的造型不可能现实地存在(11)。广而言之,这也是中国画的一个特点,所谓“四季同时”、“画中隐字”等也是如此,说明图像也可以在“形”的层面违背它的相似性生成原理。如是,图像作为符号之可能也就受到挑战,说明图像之“虚”深深植根于它所赖以存在的基础。

总之,虚指性决定了“命名”不可能是图像之所长,也可以说“命名”不是图像符号之本分。那么,图像的虚指性和愉悦之间又是一种什么关系呢?图像愉悦是以怎样的生成机制造就了强势的传播力呢?尚需我们继续论证。

二、图之悦与文之悦

尽管图像也可以是一种独立的命名符号,可以像语言那样具有同样的权力,但是,如果将其放在“文以载道”的历史语境中,由于它的虚指性,显然不能和语言命名相提并论,难以成就“文”一样的“载道”伟业。这就是中国儒家学派“崇文抑画”的口实,汉代王充就是这一观点的代表:

人好观图画者,图上所画,古之列人也。见列人之面,孰与观其言行?置之空壁,形容具存,人不激劝者,不见言行也。古贤之遗文,竹帛之所载粲然,岂徒墙壁之画哉?空器在厨,金银涂饰,其中无物益于饥,人不顾也。肴膳甘醢,土釜之盛,入者乡之。古贤文之美善可甘,非徒器中之物也,读观有益,非徒膳食有补充也。故器空无实,饥者不顾,胸虚无怀,朝廷不御也。(12)

在王充看来,和刻写在竹帛上的“古贤之遗文”相比,描绘在墙壁上的圣贤画像当然十分直观,如见其面,所以“人好观图画”,但是,图画不过是厨房里的“空器”,虽然外表灿烂靓丽,内里却空虚无物,并不能像古贤文章那样给人以实在的激励和劝勉,可谓“秀而不实者”(《论语•子罕》)也。王充的“崇文抑画”论从侧面说明人们对于“图之悦”的忧虑古已有之。

既然这样,“人好观图画”的原因是什么呢?人们对于图画的喜好为什么胜过阅读高头讲章,以至于“喜好”到令人忧虑的地步呢?尽管王充的观点后来受到张彦远的严厉批判(13),但是被其赋予贬义的“空器”说却道出了个中原委:“器空无实”、“胸虚无怀”恰恰是图像符号特点,“秀而不实”的虚指性恰恰是“人好观画”的诱因。换言之,相对实指的语言符号而言,图像符号所承载的道德义理毫无疑问是“空”而“虚”的,即无实在的和实用的意义,以至于“饥者不顾”、“朝廷不御”。但是,正是这种对于“饥者”和“朝廷”而言的超实利性,却为愉悦之情的生发提供了充分的自由空间。这就近似于康德论及的鉴赏愉悦的超功利性,但又不完全相同,因为王充的“空器”说并非真正意义上的“空无一物”,他只是将先贤之形貌和其竹帛遗文相对而言,意谓图画并不能像语言作品那样言之有物、充实而有用。这一譬喻倒是和柏拉图的“洞穴之喻”十分相似,二者都将图像视为一种“空洞之物”,都对图像虚指及其诱惑力保持警惕(14)。

柏拉图用“洞内”和“洞外”分别隐喻“可见”与“可知”两个世界;前者是影像的世界,后者是理性的世界,认为二者的差异在于教育和智力,后者高于并应主宰前者。因此,当影像世界的囚徒们走出洞穴、走到洞外,当是认知能力的提升,而在洞内的长期生活必然导致他们错误地“断定自己所看到的阴影就是真实的物体……认为实在无非就是这些人造物体的阴影”。另一方面,囚徒们一旦见识洞外世界反而无法适应,并会错误地认为洞内影像比洞外世界“更加真实……更加清晰、更加精确”(15)。显然,柏拉图讲述这个故事意在表达这样的观点:“影像”不等于“实在”,但是前者却有很大的迷惑性,以至于使人“以假当真”。

对于柏拉图的“洞穴之喻”可以有多重解释,我们所感兴趣的首先是这个故事的叙述视角。柏拉图作为这个故事的讲述者,显然将自己装扮成了“可见世界”的救世主,即用救世主的口吻教育那些沉迷于影像世界、被影像符号所束缚的“囚徒们”。同时,他又明确意识到这些“影像囚徒”一旦走出洞穴仍有“转身逃走”之可能,他们会重新返回洞内的影像世界。这就是柏拉图所隐喻的图像符号的诱惑力。既然这样,我们不妨换一种视角重述这个故事,即不是以理性代言人的身份,而是采取符号学的“价值中立”。这样,我们就要暂时搁置柏拉图的价值判断,着力反思洞内的囚徒们为什么会对影像符号如此痴迷和留恋。柏拉图既然没有否认洞内的囚徒也是“活生生的人”,我们就有理由对叙述者进行这样的身份转换。

如是,我们就会认定洞内的影像世界也是一种生活常态,也有其存在的理由,就像长于冥思的哲学家同样喜爱图像艺术那样,“虚虚实实”不过是人生的两翼。影像世界的存在理由首先在于我们生有眼睛这个器官,没有影像也就没有了眼睛存在的理由。就此而言,和理性冥思相比,“观看”不过是一种身体习性,直接和人的生理相连,具有更自然的身体适配性。由此便可引申出如下推论:相对语言这一“理性符号”而言,图像符号距离身体更近,“观看”之可能首先是生理机能使然。于是,相对“洞外”的理性世界而言,“洞内”的影像更是身体的直接在场。参照身体现象学的观点,由于画家“把他的身体借给世界”,才把世界变成绘画(16);由于身体是“世界之肉”,“观看”也就成了身体的器官,是心灵和情感愉悦的直接来源。正是“观看”的这一直接的身体性,图像也就成了身体的“快乐之肉”,它所引发的愉悦当是“天赐良缘”、自然而然。这是因为,包括文艺在内的任何愉悦,一般而言都不可能来自外力的强迫;外力强迫可能产生痛苦却不可能产生愉悦,愉悦不会听从任何强迫命令。愉悦是情感神经主动接受诱惑之后的兴奋和勃起,出于身体的本能及其内在而自由的生成机制,即所谓“乐由中出,礼自外作”(《礼记•乐记》)。图像愉悦就是身体欲望对于图像诱惑的内在而自由的认同与应和,一如“柏拉图之洞”对于“影像囚徒”的吸附。我们不妨借助物理世界的“虹吸”现象对此做出解释:所谓“图像空洞”就是情感世界中的“宇宙黑洞”。

总之,无论是王充的厨房器皿之“空”,还是柏拉图的影像洞穴之“虚”,所表达的都是一个道理,这个道理就是图像诱发愉悦之情的“虹吸原理”,“虹吸”是图像愉悦的生成机制。这一机制告诉我们,如果将语言视为以理性认知见长的符号,那么,图像则是“秀而不实”的愉悦符号。因此,图像符号尽管可以像语言那样具有命名的合法性,但是,前者不可能像后者那样精准无误,因为“可悦”而非“可名”才是图像符号之优长。

当然,这并不是说语言符号不可以产生愉悦,只是说它和图像愉悦很不相同。语言符号的愉悦性主要来自它的“所指”,包括“所指意”和“言外意”(意义的延宕);前者是认知之悦、命名之悦,后者是艺术之悦、审美之悦,都和语言符号的能指无关。这一意义上的语言愉悦不仅和它的能指无关,而且一旦意义生成便会将其忘却,即所谓“得意忘言”。另外,语言愉悦的前提是所指意的被理解,不被理解或被曲解的所指对于语言引逗无动于衷,就像同一则幽默故事并不能诱发所有听众的笑声。图像愉悦就不同了。图像愉悦来自图像符号本身,而图像作为世界的“替身”,并不像语言那样有着能指和所指的严格区分,二者在图像符号中是并列的、浑然一体的。因此,图像愉悦生成之后不可能将其忘却,它将伴随愉悦的全过程。更重要的是,图像作为世界的替身决定了它并非像语言那样难以理解,它的身体性决定了任何一个身心健全的人都可以成为它的合法观者。

如果一定要找到语言的能指愉悦,那么,它无非来自“声音”和“形象”两个方面,尽管它不是语言愉悦的主流。就“声音”能指而言,例如歌词、唱词等,这是语言能指的音乐化;就“形象”而言,无非是书法、美术字以及图像诗之类的文字或文本造型等。这两个方面都是语言能指的重建,与其“所指意”和“言外意”迥然不同。作为语言能指的重建,由此而来的愉悦之情实际是“能指膨化”,但是它的所指意并未发生任何改变。被重建的语言能指之所以产生愉悦,在于它的所谓“膨化”不过是延长了从能指到所指的时间和距离,从而赋予原有的能指以虚拟的音像效果。之所以说这种被延长了的时空及其音像效果是“虚拟”的,在于它并没有为语言符号添加什么新意,并不是语言符号的新的增值;恰恰相反,时空延长之后的声音和形象反而使语言虚化,受众的注意力反而会从语言本义转移到被延长的部分,冲淡和遮蔽了语言所指的固有意义,从而在能指被愉悦的同时弱化了它的实指性。因此,与其说这是语言愉悦,不如说这是虚化的愉悦、图像的愉悦,因为它和语言愉悦的实指本色背道而驰,二者有着不同的指向:后者从能指到所指、再到所指意的延宕,是语言行为的顺势而为;前者从能指到能指的重建和膨化、再到语言的虚化,是语言行为的逆势而上(17)。因为语言行为的终极目标是意指的精准性而不是能指的复杂化。

无论是语言的“能指愉悦”,还是“所指意”和“言外意”的愉悦,由于都以语言符号为载体,也就不可能彻底摆脱它的实指性,所以理性始终是语言愉悦的制约机制。因此,任何语言愉悦都是可控的、有克制和有限度的,即所谓“乐而不淫,哀而不伤”(《论语•八佾》)、“发乎情,止乎礼义”(《毛诗序》)。这是中国古人对于愉悦的期待,也揭示了由语言文本引发愉悦的基本特点。这个特点一如“悦”字的构成——左“心”右“兑”:“兑,说也”(《说文解字》),将心里的话说出来就是“悦”,“说”即“心悦”,语言之悦就是“心之悦”(18)。图像愉悦就不同了,它的动能来自虚拟世界对于身体机能的虹吸,因而是一种“身之悦”。因此,图像的观看如果没有足够的“理性定力”,就有可能会导致“身不由己”,沉迷其中而不能自拔,就像柏拉图的“洞中囚徒”,被影像所困还信假为真,走出影像的囚禁还要重新返回。

这不禁使我们联想到当下社会所遭遇到的“符号危机”,即20世纪下半叶电视文化普及以来,人类社会进入“图像时代”之后所产生的符号危机。美国学者尼尔•波兹曼为此写过一本《娱乐至死》,深刻批判了以电视为代表的图像文化,斥之为足以让美国人“娱乐至死”的大众传媒。值得注意的是:波兹曼在80年代中期写作这本书的时候,互联网还没有进入日常生活,所谓“娱乐至死”不过是他的夸张;而在当今的网络时代,“网瘾”所导致的“娱乐至死”已经成为事实。包括电视和网络在内的所有图像,“娱乐”正是它的符号本质;图像作为最强势的娱乐符号,正在迅速而无节制地、强行而不加商量地侵入到包括政治和意识形态在内的每一方寸。正如波德里亚所言,“诱惑是不可抗拒的”(19)。它的不可抗拒性就是源自“图像空洞”之“虹吸”。在“图像空洞”的“虹吸”中,人类的思考习惯正在逐步丢失,人类的语言能力正在慢慢萎缩。更可怕的是,这种“丢失”和“萎缩”是在不知不觉中进行的,就像青蛙跳进正在加热的温水中,大限将至还浑然不觉。这就是文学危机背后的“符号危机”,一种涉及人类存在的更沉重和更挠心的危机。

“网瘾”所引发的灾难往往使社会学家困惑不解:明明知道网络是虚指世界,为什么还会乐此不疲?殊不知正因为它的虚指性,图像才产生了类似“虹吸效应”的诱惑。虚指图像作为实在的“替身”,对于它的忘情也就意味着对于实在的遗忘。“图像空洞”的虹吸可能导致情感世界的过度开采,诱惑观者沉沦为虚指世界的“囚徒”和“瘾君子”。尽管现实生活中也有“过劳死”,也是一种“过度”,但和前者的动因截然不同:“过劳死”是个人意志超过了体能,“娱乐至死”则是对象的虹吸使人欲罢不能。后者就像在冰面上疾驰的汽车,主观意愿已经无法掌控失去摩擦系数的飞车,而这“摩擦系数”就是人的理性。这就是包括网络在内的所有“图像空洞”的“不可抗拒”的吸附力,也是图像符号这列“冰上飞车”之所以具有强势传播力的根本原因。

我们知道,按照马斯洛的理论,从生理、安全、归属与爱,到尊重和自我实现,是人类由低到高、逐级递升的五种需求。从中可以发现,马氏所描述的这五种需求也是从“实”到“虚”的逐级递升:越低级的需求越实在,越高级的需求越虚幻。丰子恺的“三层楼”譬喻也是如此,认为现实、艺术和宗教是人生境界逐步提升的三个层次(20),同样描述了层次越高越虚幻的世界图像。可见,“虚指”作为诱惑之引力,不仅决定了图像符号的传播,同时也与人生哲理相互吻合。诱惑来自虚拟空洞的虹吸,当是图像世界和“世界图像”的普遍真理。

三、图以载文文自轻

1995年深秋,北京一处容纳八百人的拍卖会场座无虚席,经过几番轮流举牌,北京故宫博物院终以一千八百万元的高价将北宋张先的《十咏图》购回,使这件流失民间半世纪之久的艺术瑰宝重回故里(21)。此事堪称新中国美术史上的“壮举”。从此,《十咏图》进入了学界视野,相关考论也已出现。我们所感兴趣的是《十咏图》作为一幅诗意画,和题写在画面上的《十咏诗》有着怎样的关系(22),从中可以发现文学传播中的哪些问题,等等。

《十咏诗》的作者张维一生未仕,平生好诗但不求名世,大多率然成章,吟咏自娱,所以在北宋诗坛并无名气;只是由于张先《十咏图》的模仿,张维及其《十咏诗》才广为人知。这是中国古代“图以载文”而助推文学传播的典型个案,恰如陈振孙所言:“平生闻说张三影,十咏谁知有乃翁。逢世升平百年久,与龄耆艾一家同。名贤叙述文章好,胜事流传绘素工。遐想盛时生恨晚,恍如身在画图中。”(23)“张三影”为张先自况。在陈振孙看来,如果不是他的《十咏图》,又有谁能知道他的父亲张维呢?“名贤叙述文章好,胜事流传绘素工”,许多好文章就是这样得益于绘画才能流传名世。用我们今天的话来说,文学借助图像艺术得以广泛传播。

《十咏图》手卷自右至左由三幅画卷构成,《十咏诗》也分三组被分别题写在画面留白处,清楚地告诉观者“因诗而景”是其创作的动因。《十咏图》右首取景于吴兴(今湖州)胜景南园,上题《吴兴太守马太卿会六老于南园人各赋诗》(以下简称“会六老诗”)等三首,显然是《十咏图》所要凸显的“画眼”。在“会六老诗”中,张维记述了他于庆历六年(1046)参加过的一次“六老雅集”,充满自豪与超拔之情怀。张先创作《十咏图》显然是要纪念这次南园盛会,以彰显并缅怀先父的荣耀与恩德,这也是触发其创作冲动的主要诱因。画面的主体建筑是一座重檐歇山顶楼阁,内有山水屏风,屏风前有二老对弈,一老观战。三人神情专注,令人想见棋势紧张而精彩,所以吸引另一老翁由庭院拾阶而上,老翁后面有一侍从携琴相随,似乎是要前来助兴。主体建筑旁有一亭榭,临水而建,其中又有二老扶栏交谈,面向近水远山,神情怡然。亭榭两侧有石栏曲折相连,形成以楼阁为中心的庭院。石栏上一只仙鹤跃势欲飞,点出另一首题诗《庭鹤》;院内华树垂柳,草木葱茏,又引出第三首题诗《玉蝶花》。应该说,张先的图绘成全了其父张维在“会六老诗”中写下的遗愿——“他日定知传好事,丹青宁羡洛中图”。

但是,这仅仅是就《十咏图》本身作为画品而言,并未将其和原诗进行细细比照。如果将张维的“会六老诗”拿来细细比照,我们就会发现诗中的很多事理已被画面过滤掉了。首先是此诗小序所言“天童阁侍讲胡媛有序及余诗皆不录”,胡媛《序》和“人各赋诗”皆被省略;也就是说,《十咏图》右首对于张维历史叙事诗的模仿,并未将诗中所写“诗会”的全部作品纳入画面,并不能全面反映“南园雅集”的全貌和盛况,何况画面中的人物也没有表现出“吟诗”之样态。其次是张维“会六老诗”所言“宴娱”之“宴”,在画面中也没有表现;画面所呈现的“琴棋之娱”又不是“会六老诗”所载,张先取前而舍后显然是为了凸显“诗会”的高雅。更重要的是,张维在“会六老诗”中表达了视政绩如水草、“休言身外荣名好”的超凡脱俗精神,在画面中根本没有、也根本无法体现。至于《庭鹤》所写仙鹤“戢翼盘桓”之英姿和“闭啄苔钱”之逸态,画面上只留下了一个仙鹤符号造型;《玉蝴蝶花》中的“雪中蓓蕾”及其“玉笛憾风枝”似的梦境,更是没有留下任何笔墨标示。

可见,图像对于语言的模仿实则是前者对后者的筛选,并以其“可悦”原则改变了前者的所指。在这一过程中,图像只能将语言文本的某些部分图绘在有限空间,并且只能选择图像可以显现的部分,这部分当然是最具“悦目”性的表征。我们这样分析诗画关系并不是无事生非,只是因为这《十咏图》右幅所摹写的“会六老诗”属于历史题材叙事,以此说明“图以载文”不过是“图”对“文”的筛选和重置。

《十咏图》所模仿的另外九首诗就不同了。除《庭鹤》、《玉蝶花》之外,其他几首分别被题写在画面的中幅和左幅。与前述“会六老诗”相比,这九首诗并非历史题材,也不是以叙事见长,而是“由景生情”、“借景言情”,属于“寓情于物”之类的抒情诗。无论是浪阔风高中消失在天水之间的一叶《孤帆》,还是久客他乡的“征人”在遥野空林、深秋月夜中《闻砧》声声,以及“腊冻初开”之后的“烟村”乐享太平的景象(《宿后陈庄偶书》),所表达的主要是人的情感世界,而不是“会六老诗”那样以叙述往事为主。特别是《送丁逊秀才赴举》和《贫女》两首,前者表现为“通过宾主辞别场面使画境递远,直送出画面,有不言之妙”;后者表现为“一村妇在简陋的茅屋中辛勤织布的画面……象征性十分明显”(24)。于是,和右幅人物场景画面的“实写”相比,摹写《十咏诗》抒情类诗篇的画面则是一大片山水图景,大有宋元之后文人画之画风,“写意”而不是“写实”是其主体风格(25)。就《十咏图》的整体构图而言,这样的布局使画作虚实相间、张弛有致,从右上到左下的斜向水面又将虚实分开,似乎为“观看”的节奏划出了一条美妙的曲线,煞是好看。就《十咏画》摹写《十咏诗》的忠实性而言,只有写意的图像才能体现诗之“不言之妙”,因为按照符号学美学的观点,“情”是不可言说的,属于语言“不可名”之物。诗之“不言之妙”就是语言难名之处,所以只能用符号“象征”之,这个符号就是虚化的图像。虚化图像以其若隐若现、若有若无的视觉效果替代了语言不可名状之情感,即将“不可言说之说”转化为悦目的写意山水,从而在语言不可名处为世界重新命名(26)。《十咏图》就是这样以其不同的画风应对《十咏诗》不同的诗风,在“诗画一律”的意义上实现了风格的一致和协调。

《老子》第二十一章曾经这样描述“象”与“道”、“物”的关系:“道之为物,惟恍惟惚;惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。”在老子看来,所谓“象”就是“惚兮恍兮”的虚拟,正是这种虚拟性使其成为“道”和“物”的中介,一方面将二者相互勾连,一方面将它们纳入自己的表意体系。也就是说,视觉图像一方面可以模拟有形之“物”,这是语言可名之世界;另一方面又可以充任无形之“道”的替身,在语言止步之处为世界重新命名。《十咏图》对于《十咏诗》的模仿就是这样,一方面将语言可名之物细致而真切的呈现于画面,另一方面又以语言的替身在其不可名处为情感世界重新命名。这就是图像对于语言的“双重虚化”,它的直接后果是使图像的观者在“忘情山水”的同时,也忘却了图像所遗漏和替代的语言世界,除非他的阅读兴趣被图像诱发之后重新去面对原作的白纸黑字。

明确了这一点,也就明确了所谓“文学图像化”并非图像对于语言艺术的简单对译。在这一过程中,图像对语言的模仿只限于筛选之后的“语言残留”,但却丢弃或置换了图像之不能或不宜的世界,从而导致原作的虚化;另一方面,图像也可以作为语言的替身,在语言不可名处为世界重新命名,将“惚兮恍兮”的世界以图绘的方式定型,从而进一步虚化了文学的世界。图像对于文学的这种“双重虚化”使文学所承载的事理变得轻薄了,同时也减轻了“图以载文”的负重。“图以载文”对于文之事理的“减负”必然加速它的传播速度,使观看被图像化过了的“文学”无需很长的时间,也无需阅读过程所必需的凝神静思、反复回味和深度理解。可见,以“轻装”换取游走的速度是“图以载文”的主要表征,卸载文之事理是文学获取图像传播力之必需的选项,可谓“图以载文文自轻”。这是一种符合自然规律的文学图像化规律;作为自然存在物的“身体之观看”,显然是这一规律在语图传播世界的践行者。

鲁迅小说是中国现代文学史上被图绘最多的文学作品,丰子恺是为鲁迅小说插图最多且最具风格的画家,居然创作了一百四十九幅。丰子恺曾经这样表述自己的意图:“我把它们译作绘画,使它们便于广大群众阅读,就好比在鲁迅先生的讲话上装一个麦克风,使他的声音扩大。”(27)丰子恺将文学插图称之为“译”,以示自己对于原作的忠诚;他同时提醒观者这些插图仅仅为了“便于阅读”,而不是要“代替阅读”,他的漫画“图说”不能代替白纸黑字里的“言说”。“图说”只能撩起阅读原作的兴趣,如此而已。如果说以诗意画和小说插图为代表的图以载文确实如此的话,那么,现代影像作品对于文学的改编则颠覆了这一传统,以“图说”代替“言说”在现代影像的语境中已经成了不争的事实(28)。

现代影像和传统绘画的重要区别是它们对于技术的依赖程度。从某种意义上说,没有技术就没有图像,技术是图像的第一生产力。但是,传统绘画的技术隶属于身体,是一种“手绘”,现代图像技术则是工具的化身,技术在现代影像制作中已经远离身体而跃升为它的“总导演”。这个“总导演”以赢得更多“眼球关注”为目的,以“取悦于人”为原则,以让观者“信以为真”为策略,彻底颠覆了符号表意的常规和常识。在现代影像作品中,“世界被表征为图像”并不是前者决定后者,恰恰相反,是后者决定前者,因为技术这个“总导演”有能力对世界重新摆布。更明确地说,现代影像中的世界不过是技术机器对于某种需要的迎合,只要观者“信以为真”就无需考虑世界是否“确实如此”,“导演”可以自主决定世界在镜头面前如何“出相”。就此而言,现代影像和传统绘画的区别还在于,传统绘画是一种“表现符号”,现代影像却是一种“表演符号”:世界被现代影像撕碎又被重塑,尽在“导演”所掌控的表演中。它有权力这样掌控世界,这个权力就是现代影像赖以存在的“制作技术”。

因此,图以载文中的“图说”绝非真正意义上的语言行为,不可将二者同日而语。“图说”是语言被筛选过滤和咀嚼反刍之后的“图像表征”,在根本上不同于本真的“言说”。语言行为的最高原则是对世界的忠实“再现”,“图说”却是一种表现和表演。语言行为的“再现原则”是其作为命名符号的必然选项,精准的命名就是对世界的忠实再现;“图说”的表现和表演性则是基于它的“可悦”本质,“取悦于人”是图像表征的不二法门。图像为世界命名仅止于观者的“可信”,而“可信”并不等于“真实”,“真实”并不是图像的终极追求。由此我们便可理解20世纪西方图像学为什么反复追问“图像再现”,这恐怕也是我们研究文学与图像关系难以绕开的重要问题。

由此推演,语言的图像化就有可能存在一个非常恐怖的未来,这个未来就是图像以其不可抵御的诱惑对世界的全面占有,随之而来的是语言符号被迫退居其次——语言成了图像的“副号”。只要人类一直将“技术”作为至高和万能的上帝,并为此而倾其所有智慧用以图像表征,那么,这一天总会到来。这恐怕是真正的“世界末日”——人类返祖到了语言文明之前的“图像时代”。即使这一天永远不会来临,现代技术语境中的“文学图像化”也是走在这条路上。

注释:

①郑振铎:《〈中国版画史图录〉自序》,中国社会科学院科研局编选《郑振铎集》,中国社会科学出版社2004年版,第433页。

②索绪尔:《普通语言学教程》,高名凯译,商务印书馆1980年版,第108页。

③一些先秦名学研究的论著简单地将名实之辩归为“可名”与“无名”两派,即认为道家属于后者,其他各派属于前者,似有简单化之嫌。

④见《尹文子•大道上》,原文为:“大道无形,称器有名。名也者,正形者也。形正有名,则名不可差……”(历时熙注《尹文子简注》,上海人民出版社1977年版,第1页。)

⑤“以名举实”的观点出自《墨子•小取》。《墨子•经说上》有相关解释:“举,拟实也。”“告以之名举彼实也……名若画虎也。”本文将这一观点概括为“以名举实若画虎”。

⑥海德格尔:《世界图像的时代》,孙周兴选编《海德格尔选集》,上海三联书店1996年版,第899页。

⑦索绪尔将语言的能指规定为声音和形象两个方面,也是这个意思。不过,就汉语的特点而言,“形象”不仅是能指的一个方面,还是能指和意义之间的中介。

⑧王弼注老子《道德经》曰:“可道之道,可名之名,指事造形,非其常也。故不可道,不可名也。”(楼宇烈校释《王弼集校释》,中华书局1980年版,第1页)这表明王弼将“指事造形”作为唯一参照来解读老子的“道说”。“指事”和“造形”连为一体说明二者不可分离,即“指事”必然“造形”,“造形”(象)使“指事”成为可能。

⑨柏拉图:《克拉底鲁篇》,《柏拉图全集》第二卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第120页。

⑩关于语言实指、图像虚指的问题,笔者已有专论(参见赵宪章《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》,载《文学评论》2012年第2期),此不赘述。

(11)朱见深的《三教混一图》源自他的《一团和气图》(1465)。《一团和气图》依据广为流传的“虎溪三笑”故事,将佛僧慧远,儒者陶渊明和道士陆修静绘为一体,以表达图赞所言:“合三人以为一,达一心之无二,忘彼此之是非,蔼一团之和气。”(参见倪亦斌《〈一团和气〉宪宗画 西域藏图揭传承》,载《紫禁城》2009年第8期。)

(12)王充:《论衡》,上海人民出版社1974年版,第208页。

(13)张彦远曰:“余尝恨王充之不知言……余以此等论,与夫大笑其道,诟病其儒,以食与耳,对牛鼓簧,又何异哉?”(张彦远:《历代名画记•叙画之源流》,何志明等编《唐五代画论》,湖南美术出版社1997年版,第141页。)

(14)我们在此使用“图像空洞”有双重含义:一是下述柏拉图的“洞穴之喻”所讲述的故事就发生在“影像的洞穴”中,二是“洞穴之喻”所表达的含义正好切合王充将图像视之为“空洞之物”。

(15)柏拉图:《国家篇》,《柏拉图全集》第二卷,第511—512页。

(16)梅洛—庞蒂:《眼与心》,杨大春译,商务印书馆2007年版,第35页。

(17)语言的能指愉悦还有一种类型就是罗兰•巴特的“文之悦”,他的“文本解构”也可以产生愉悦。

(18)“兑”字在甲骨文中是一个张着嘴巴、手舞足蹈的人的样子,喜悦之情溢于言表,所以它在古文字中和“悦”相通。“兑”作为六十四卦之一,《周易》的解释和《说文》一致:“《兑》者,说也。”而“悦”之左“心”右“兑”的组合,说明在中国古人看来,将心里的话说出来就可以产生愉悦之情,用我们今天的话来说,言论自由使人愉快。《周易》认为这“是以顺乎天而应乎人”。

(19)让•波德里亚:《论诱惑》,张新木译,南京大学出版社2011年版,第66页。

(20)参见丰子恺《我与弘一法师》,《丰子恺集》,东方出版社2008年版,第55页。

(21)详情可参见申达《消失50年后,国宝〈十咏图〉重返故宫》,载《青年博览》2007年第9期。

(22)“十咏图”题名并非原作所有,而是后人约定俗成。因此,我们也不妨将张维的十首诗称为“十咏诗”。这十首诗分别是:一、《吴兴太守马太卿会六老于南园人各赋诗》;二、《庭鹤》;三、《玉蝴蝶花》;四、《孤帆》;五、《宿清江小舍》(残篇);六、《归燕》;七、《闻砧》;八、《宿后陈庄偶书》;九、《送丁逊秀才赴举》;十、《贫女》。“十咏诗”最早被南宋周密的《齐东野语》著录,现比照《十咏图》题跋可以发现多处讹误,今当以后者为准(参见周笃文《艺苑奇珍〈十咏图〉——略论〈张先十咏图〉的文献与艺术价值》,载《文学遗产》1996年第4期)。

(23)周密:《齐东野语》第15卷《张氏十咏图》,中华书局1983年版,第281页。

(24)洪再新:《〈十咏图〉及其对宋元吴兴文化圈的影响》,载《故宫博物院院刊》2003年第1期。本文参考了洪再新对《十咏图》的分析。

(25)就此而言,可将《十咏图》看作中国文人画生成时期的作品,即由写实转向写意时期的代表作品之一。如果再考虑到技法和题材,《十咏图》和《清明上河图》可有一比:前者表现文人雅集和私人情感,后者表现主流意识形态视野中的大宋盛世,皆为经典之作。

(26)冯骥才说他在写作时总被文字所淹没,脑袋变成了一本厚重的字典,越来越觉得语言不仅不是沟通的工具,反而是交流的障碍:“一旦把脑袋里的想象与心中的感受化为文字,就很难通过这些文字找到最初那种形象的鲜活状态……每每这个时候,我就渴望从这些故事和文字的缝隙中钻出去,奔向绘画。”(冯骥才:《遵从生命》,载《扬子晚报》2012年8月1日。)

(27)丰子恺:《绘画鲁迅小说•序言》,肖振鸣编《丰子恺漫画鲁迅小说集》,福建教育出版社2005年版,第5—6页。

(28)当今文学受众多是通过影像作品了解文学,而面对原作的文学阅读越来越少;即使受到影像改编的触动之后,也无暇或无意再去面对“白纸黑字”。



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文章来源:本文转自《文艺研究》(京)2012年11期第24~34页,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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