赵宪章:形式美学与文学形式研究

选择字号:   本文共阅读 459 次 更新时间:2016-06-17 11:19:39

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   【内容提要】 文学研究应当通过形式阐发意义,而不是超越形式直奔主题。“文以载道”传统和对“形式”概念的狭隘理解是漠视文学形式研究的重要根源。建构以形式研究为对象的形式美学是可能的和必要的;将形式美学的方法践行于文学研究必将展现广阔而诱人的前景。

   【关 键 词】文学研究/形式美学/文学形式

  

   新时期以来,尽管我们对20世纪西方形式理论进行了卓有成效的译介,但是从总体上看,将其切实地践行于我们的理论批评还很难说卓有成效。除在文学语言和叙事学研究等少数领域取得较好进展之外,我们的文艺学更多地还是热衷于谈论“意识形态”或“审美文化”之类的热门话题,形式研究一直没有得到足够的重视,文学形式一直没能成为独立的研究对象。于是,传统的主题学和思想史方法仍然雄踞霸主地位,文学理论批评家们仍然满足于充任“思想的警察”,且乐此不疲。

   这样说并非一味否定主题学和思想史方法对于文学研究的有效性,这是我们的特色和优势,不仅不能缺失还要强化和完善。问题在于:专业的文学理论批评究竟应当是怎样的面貌?它同政治的、社会的、伦理的或思想史的等非本专业的理论批评是否应当有所不同?在我们看来,前者最大的特点在于它是通过形式阐发意义,而不是超越形式直奔主题。否则,也就意味着文学理论批评的越位和自我消解,当然也难以应对当下文学形式的剧变。

   造成这一窘况的原因是多方面的。例如,我们对20世纪西方形式理论多为走马观花,并没有真正化解和为我所用。谈论他人的东西头头是道,一旦遭遇自己的问题便束手无策。毫无疑问,这同我们的“文以载道”传统根深蒂固有着密切的关系:既然“文”和“文学”仅仅是“载道”的工具,是“道”的附属和附庸,也就不具有独立价值;于是,所有关于文学形式的研究就被看做“雕虫小技”而不屑一顾。可以这样说,文学研究中的这一思维惯性已经积淀为我们的潜意识,实为积重难返。

   如果从形式研究本身的学理逻辑来看,更重要的原因还在于我们对形式概念的狭隘理解。也就是说,由于我们仅限定在“内容与形式”范畴内理解形式概念,狭隘的视野使我们很难对形式问题阐发更多的意义。因此,只有认真梳理学术史上的形式概念,阐发它的多重意义,才有可能将形式作为一个独立的研究对象并发现其中所蕴涵的复杂而深刻的意义。

  

   一、形式概念的多重意义与形式美学之可能

   “形式”概念是泊来品。从西方美学史的源头来说,在古希腊罗马时代就已经产生了形式概念的4种涵义:最早是以毕达哥拉斯学派为代表的自然美学意义上的“数理形式”,继其后是柏拉图提出来的作为精神范型的“理式”(form),然后是亚理斯多德的“质料与形式”,最后是罗马时代出现的“合理与合式”。这4种形式概念统治了西方美学2500年,至今仍有它的影响和意义。从某种意义上说,20世纪以来各种形式概念及其理论学说,无非是这4种本义的繁衍或变种。

   西方美学史上的前苏格拉底美学是以自然为主要审美对象,探讨人与自然的美学关系是其基本主题。以毕达哥拉斯学派为代表,包括赫拉克利特、德谟克利特等在内的自然哲学的兴起是数理形式概念的思想背景。“‘数’乃万物之原。在自然诸原理中第一是‘数’理”。[1](12)这是亚理斯多德对毕达哥拉斯学派哲学信条的概括。按照这一信条,事物的存在是由于模仿数,事物的存在本身就是数;“数”既是世界的来源和性质,又是世界的存在和状态。于是,探讨世界万物的数理规律也就成为毕达哥拉斯学派最主要的理论学说。例如,他们最先研究发现了直角三角形斜边的平方等于两直角边的平方和(a[2]+b[2]=c[2]),被后人称为“毕达哥拉斯定理”;他们从数的角度提出与春、夏、秋、冬相对应的干、热、湿、冷等4种基本物性,堪为现代“原型”理论之先河;他们从数的角度归纳出有限与无限、奇与偶、一与多、左与右、阳与阴、静与动、直与曲、明与暗、善与恶、正方与长方等10对范畴(“始基”),充满了辩证法;他们从数的原理推演出圆形是最美的平面图形、球形是最美的立体图形,特别是“黄金分割律”(a∶b=[a+b]∶a)的发现,至今仍被认为是重要的形式美学规律。

   柏拉图的“理式”是当时古希腊日常语言中的一个词(εiδos)。据《希腊哲学史》的作者格思里说,这个词在希腊历史学家希罗多德、修昔底德那里已被作为“种”“属”的意义在使用,是人作为主体对客体进行抽象概括的产物,也就是哲学上的“共相”(universals,或称“普遍”“一般”),与“殊相”(particulars,或称“特殊”“个别”)相对应。在柏拉图看来,“理式”作为万物之“共相”,是原型,是正本,现实界只是它的模仿和副本;理式是绝对的真实存在,现实界则千变万化,是理式的派生和分有(participation)。总之,理式作为“共相”,既不是来自现实事物,也不属于人的心灵,而是一种派生世界万物的客观的精神模式和范型。就这一意义来说,柏拉图的“理式”其实是毕达哥拉斯学派“数”的变种:“理式”作为Form,内含“数理形式”的意义;但是,“理式”作为Form,又不是指自然物体的形式,而是指观念形态的形式,是一种“内形式”。前者指自然事物的现实呈现,后者指内在的精神范型。

   “亚理斯多德也像他的前辈一样,认为艺术是一种摹仿活动。但亚理斯多德的摹仿论不同于柏拉图,它不是建筑在先验的观念论的基础上,而是建筑在亚理斯多德的形式与质料、潜能与现实的辩证法的基础上的”。[2]在亚理斯多德看来,要说明事物的存在,就必须在现实事物之内寻找原因。于是,质料、形式、动力、目的,便被亚氏确定为事物的4种内在原因。由于后两种原因已经包括在“形式”中了,所以亚氏最后将“四因”简化为“质料与形式”。其中,质料是事物的潜能,形式是事物的现实;形式作为现实便是将潜在的质料转化为现实的存在。当这一转化完成之时,“我们就不再用它所由构成的质料的名称来称呼它了,例如不说塑像是铜,不说蜡烛是蜡或床是木头”,而是用形式本身,不是用形式“所依托的质料的名称来称呼已经成形的新事物”。[3]这是因为,对于现实个体来说,质料的差别只是“个体之别”,如铜球和铁球都是“球”,仅是“球”之间的差别,并不“别于品种”,即不构成“种差”;而铜球与铜三角尽管质料相同,但由于作为现实存在的“形式”不同,所以就构成了“种差”。这说明,“质料不创造差异”,物种之异“不在质料,而是因为它们在定义上已成为一个对反”[1](206),即在形式上的差异。所以,“事物常凭其形式取名,而不凭其物质原料取名。”[1](143)

   古罗马时代出现了另一意义的形式概念,这就是贺拉斯在《诗艺》中提出的与“合理”相对而言的“合式”。完全可以这样说:贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源头,标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞。贺拉斯认为,诗要写得好,首先要知道什么是应该写和可以写的,什么是不应该写和不可以写的;也就是说,一个称职的作家,首先应该能够对艺术所要表现的对象和内容做出正确的判断和思考。这就是“合理”。所谓“合式”,又译“得体”“妥贴”“妥善性”“工稳”“适宜”“恰当”“恰到好处”等,是贺拉斯对艺术形式的要求,体现了古典主义典雅方正的艺术原则,诸如语言要切合身份,性格要切合年龄,人物要切合传统等等。如果说此前的形式概念建基在世界一元论观念之上,那么,合理与合式则是一种新的二元论范畴。这一新范畴的出现与当时思想文化界“希腊化”与“化希腊”的冲突、拜金主义与审美追求的矛盾等有着密切关联,于是必然导致灵与肉、教与乐、善与美、实用主义与形式主义等审美二元论观念的萌生。

   古希腊罗马时期出现的上述4种形式概念对后世产生了深远影响。例如德国古典哲学和美学,康德的“先验形式”就是融合了柏拉图“理式”概念的先验性和亚里士多德形式概念中的“创造因”,对“认识之所以可能”这一问题所寻求的立论的前提。至于黑格尔的“内容与形式”,如前所述,则是贺拉斯“合理与合式”的直接承续。这一概念不仅被黑格尔充分阐发并确定为一个哲学范畴,而且成了黑格尔的美学辩证法,用来阐发艺术的历史类型及其发展规律。

   20世纪以来,形式概念呈现出多元意义。首先是俄国形式主义将形式规定为文学之所以是文学的“文学性”,然后是英美新批评将“文本形式”看做文学的本体存在,法国结构主义和叙事学则从“结构”和叙事模式的角度阐发文学形式。还有完形心理学美学的“格式塔”(Gestalt)、荣格和弗莱等人的“原型”(Form),以及卡西尔的“符号”(Symbol)等,都是形式概念在20世纪的变异和新生。

   形式概念的历史嬗变说明它是一个多元的和复杂的概念,绝非仅限于同“内容”相对而言的意义;与“内容”相对而言的“形式”只是诸多形式概念中的一种。并且,形式概念的每次变异都伴随着审美或文学观念的嬗变,或者说美学和文论史上每次观念的变革最集中地体现在形式概念的嬗变。可见,建构以形式研究为对象的形式美学是可能的和必要的。在我们看来,“形式美学”作为一个独立的研究领域,至少应当涉及“形式的审美规律”“历史与形式的关系”两大主题,涉及物质的、物理意义上的形式和精神的、心理学意义上的形式两大形态。

  

   二、文学形式研究的基本原则

   如果说形式美学是以形式概念为核心的理论建构,重在哲理思辨的层面阐发形式的内涵,具有方法论意义,那么,将其践行于文学研究则是我国文艺学建设的希望之所在。

   如前所述,注重文学的思想性是我国文学研究的特色和传统,因此,当我们试图将形式美学移植到文学研究之际也就不能数典忘祖,不能重蹈20世纪西方形式理论中的惟形式倾向。因此,我们所倡导的文学形式研究决不是纯形式研究,而是通过形式阐发意义。这是文学形式研究的基本原则,也是我们既区别于传统的主题学和思想史方法、又区别于20世纪西方形式理论的基本原则。

   例如,关于人称代词问题,传统的主题学和思想史方法几乎没有涉及,20世纪西方叙事学理论有所涉及,但也仅限于人称代词本身,并未通过人称代词的研究发现其中的深层意蕴。现以《灵山》中的人称代词考察为例:

   “你”“我”“她”“他”是小说《灵山》的主要人物——这就是《灵山》使用人称代词最显在的特点:用人称代词为人物命名。其中,单数第一人称代词“我”,既是主要人物,也是小说的叙述者,因为按照作者的说法,整部小说无非是“我”的“自言自语”和“漫长的独白”。

   单数第二人称代词“你”是小说的第二号人物,但并不是小说的叙述者,只是某些篇章的主人公。“你”在某些篇章中的言行、见闻、经验或感受、感想、想象等,仍然是幕后的操纵者“我”在叙述。没有“我”哪来的“你”?当“我”称呼“你”的同时不就隐含着实际是“我”在言说吗?用作者的话来说,“你”只是“我”的外化或对象化,只是“我”的“讲述的对象”“谈话的对手”“倾听我的我自己”,即“我的影子”。总之,“你”这个人称代词本身就是站在“我”的立场、从“我”的角度、用“我”的口气对言说对象的称谓。所以,“你”的言说者仍然是“我”。

   作为第三号人物的“她”,根据作者的自我表白,也是“我让你造出个她”,从而为“你”也“寻个谈话的对手。你于是诉诸她,恰如我之诉诸你。她派生于你,又反过来确认我自己。”

至于“他”,作者解释说,则是“你离开我转过身去的一个背影”,因为尽管“你”离开“我”到处游荡,但完全是循着“我”的心思,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中南大学学报:社科版》(长沙)2005年02期第162~168页

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