赵宪章:文体形式及其当代变体刍议

选择字号:   本文共阅读 257 次 更新时间:2016-06-14 16:54:32

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   【内容提要】 从形式美学的视角来看,文学的历史就是文体演变的历史。文体作为文学的艺术形式,就是文学的本身和存在,文类是它的先验形式,语体、文本和风格是它的主要构成。注重语言的声乐规律、不在乎文学与非文学的界分,以及文类之间的交叉和互文这三个方面,当是汉语文体的历史体性。新时期以来,先锋文学的形式突进和网络文学的超文性等,以前所未有的情势催生了汉语文体的当代新变,从而将文学变体问题凸现到学术前沿。

   【关 键 词】文体/形式/变体

  

一、文体与形式

   文体问题一直是中外文论史所关注的重心所在。《文心雕龙》凡50篇,其“论文叙笔”方面的篇章就达20篇,很能反映中国古代文学理论的这一特点。亚里士多德的《诗学》也是从文体分类开篇的,即首先根据媒介、对象和方式的差别划分文体,然后由此展开诗学的逻辑表述;更不必说后来的黑格尔,文体不仅被其作为美学体系的“构件”,而且还被赋予方法论的意义。① 可以毫不夸张地说,“文体学”当是整个文学研究之显学。这是因为,就“自律”而言,从某种意义上说,文学的历史就是文体演变的历史。以汉诗为例,从四言到五言再到七言的发展,以及由古诗到律诗再到词、曲的演变,直至现代“新诗革命”等,就是一条明晰的韵文发展线索,即“韵”和“文”的变奏与交错,而朝代的更替、社会的变革等方面的影响只能是它的外部动因。

   但是,由于“文以载道”等传统观念的影响,也可能由于社会政治关系的紧张,近代以降,我国学界对于文体本身的关注急剧降温,更多的精力和兴趣转移到文学和群治的关系上,思想史(或称“主题学”)方法成为文学研究的主要路径。这并没有什么不好,既是时代需要之必然,也是中国学术之特色;问题不在这里,而在于,脱离“自律”的“他律”研究必然远离文学本份,以至于我们的理论批评既不受文学欢迎,也没有赢得“群治”的喝彩。这就是我们不得不正视的窘况。恰如我们的文学史简单地将朝代更替或社会变革作为历史分期的切割工具,将文学反映社会的深广程度作为价值判断首要甚或唯一的标准,从而使人误认为只是这些因素才是文学的发展动力,至于文学自身怎样似乎无关紧要。毫无疑问,这样的文学史观显然是没有预设文学的独立自足性,于是,所谓“文学史”不过是社会史或思想史的“别号”或“另册”;而在真正的社会史和思想史那里,并没有因为文学对他们的厚爱而把文学当回事。

   于是,这种尴尬必然造成许多有才华的学者离开文学,索性转移到思想史、文献学或文化研究上去了,即所谓文学研究的“扩容”和“转向”。有意思的是,近代以来就愈演愈烈的这一学术倾向,往往被粉饰为“文史一家”而予全部肯定,少有学者反思它的“合法性”,反思文学本身是否被冷漠及其后果。“文史一家”作为治学方法当然无可厚非,如果作为“学术无疆界”的口实,把文学研究的对象消解得了无踪影,也就等于否定了现代学科分类的必要,那就不能不使人疑惑不解。直到新世纪的今天,文艺学界又衍生出“边界”和“扩容”问题的论争,不难看出这一学术倾向的根深蒂固。对此,我们是否需要重新寻找文学研究的另一路径,即在正视“文史一家”或称“思想史方法”这一主流学术话语的同时,侧重考虑文学自身的研究应该怎样作为。进一步说,如果我们反其道而行之,不是“扩容”而是“聚焦”,不是“向外转”而是“向内转”,将注意力凝聚到文学本身那又如何?这就是我现在所要强调的文体与形式研究,即从形式美学的视角对文体问题进行文学阐释。

   早在20世纪90年代初,王蒙就曾感慨“我们终于可以谈论文体了”,因为在他看来,我们的文学长期被非文学的东西所纠缠,而对文学之所以成为文学的东西,例如文体与形式,却不敢谈、不去谈或不会谈。他说:“文体学研究的是文学作品的艺术形式问题;至少是偏重于艺术形式方面的问题。……文体是个性的外化。文体是艺术魅力的冲击。文体是审美愉悦的最初的源泉。文体使文学成为文学。文体使文学与非文学得以区分。”[1] 王蒙并非要给“文体”下一个定义,但却敏锐而真实地道出了它的主要特点,即文体就是文学的艺术形式,就是文学本身。至于它的进一步定义,不妨姑且搁置,首先从笔者所亲历的一个经验事实说起:

   那是2001年9月11日夜晚。和往常一样,我习惯于睡眠前看一眼新闻。打开电视,屏幕上显示的是乱糟糟的场景:画面上浓烟滚滚,尘土飞扬,警笛嘶叫,一片狼藉;街道上狂奔逃命的人群和冲锋陷阵的警察相向奔跑,互相撞击,乱作一团;还有一架飞机撞上了一座大楼……“电视台在这个时段应是《夜间新闻》,怎么播放起警匪片来了?”我正在暗自疑惑,准备转换频道,突然传来了播音员的画外音,原来是美国纽约正在发生恐怖袭击,飞机撞上了世贸大楼……啊!我惊呆了,遥控器险些失手跌落,这才知道是新闻现场直播,正在发生令世界震惊的大事,并非老套的警匪片之类。这就是笔者所亲历的一次“文类体验”。主观意识中的“文体类型错位”,居然能够引发如此完全不同的认知!也就是说,当人们面对同一个文本,文类的不同必然引向不同的接受和释义。广而言之,这是否意味着受众在进入任何文本之前,必须首先明了并认同它的体类——新闻报道还是文学虚构?能指和所指的对应还是错位?直陈事实还是曲笔和隐喻?如此等等。因此,不妨套用康德的一个概念:所谓文类,其实就是文学的“先验形式”。其中所蕴含的奥秘,即文学之所以是文学的东西,远未被我们所认识。难怪在文艺理论史上,特别是我国的文学批评史,关于文类的划分如此精细和不厌其烦;难怪在中外文学发展的历史上,特别是20世纪以来的文学史,文学的创新往往首先表现为文类的异样和新变;难怪一些当代作家,包括新时期以来我国的作家和写手们,在这方面也颇费心思和标新立异。特别是随着现代传媒的发展,文类的交织和新变又有了新的载体,从而有可能使它的受众更是目不暇接。毫无疑问,对这些问题进行有效的阐释当是理论所面对的文学现实。这就是从形式美学的视角关注文体问题的现实性、必要性、可能性。

   当然,文类只是文体的一个方面,如果将视野扩大到整个文体,那就要复杂很多,例如语体、文本、载体和风格,等等,包括目前已被叙事学划为势力范围的某些领域,都有可能成为文体学研究的目标。好在新时期以来,文体研究重新复活;特别最近十几年来,这方面的研究几近成了热点。这些研究最集中地表现在中国古代文体及其理论的梳理和阐释,由于其中融会了现代西方的新思维、新理论,境界大开,豁然一新。遗憾的是,“文学变体”作为文体研究的重要方面却没有受到足够的重视,特别是面对气象万千的当代文学变体,研究的深度和广度远远不够。正是基于这样的文学现实,我认为,在充分借鉴中国古代和现代西方文体论资源的前提下,有必要从形式美学的角度提出问题,对当代文学变体及其形式问题进行探讨。这种研究应坚持“通过形式阐发意义”,而不是“超越形式直奔主题”。后者属于“文以载道”和“思想史”方法等传统路数,是站在非文学的立场拿文学说事;我们则应在预设文学独立自足性的前提下,将文体视为文学的直观存在,通过文体的形式阐发使其意义自然彰显,② 而不是简单地将“形式”作为“内容”的“包装”或“附件”。很显然,这是形式观念的重要转变,它不再是黑格尔所赋予的意义,而是回复到了亚里士多德的元点。③

  

二、历史体性

   我之所以把忽略文体形式研究的学术倾向限定在“近代以降”,是因为中国古代文论尽管尊崇“文以载道”的观念,但是,就其本身的总体存在来说,一直十分看重文体与形式的研究。就像前述《文心雕龙》,“原道”虽被刘勰奉为“文之枢纽”而置于篇首,但是就其所论篇幅并非全书的主体。原因很简单,“道”与“文”的关系尽管重要,但是“道”本身并非文学理论的话题。于是,包括刘勰在内的许多理论批评家在文体与形式方面留下了丰富的学术遗产,重视文体形式研究当是中国古代文论的重要学术传统之一。当然,本文的主旨决定了不可能系统总结这些遗产,只是将这些遗产作为必要参照,通过梳理汉语文体的演变发现当代文学变体的历史根由。这是因为,尽管我们主要关心的是“当代”,但是,我们所面对的当代并非“横空出世”,它只是历史的延续。另一方面,由于世界的一体化和信息化,在谈论“当代”时也就不可能无视外面的世界,这就需要我们有更加明确和坚定的本土立场,即立足于中国经验讨论中国问题。因此,在探讨当代文学变体之前,简要回溯汉语文体的历史体性是必要的。

   首先,文学作为语言的艺术,重视语言的声乐规律是汉语文体的重要历史特点。古人早就发现《尚书》很多篇名所寓含的“典”、“谟”、“训”、“诰”、“誓”、“命”等语词,大多从“口”、从“言”。《汉书•艺文志》解释说:“《书》以广听,知之术也。”这种解释颇似现代言语行为理论的语用观,即认为“言语就是行事”。由于《尚书》所载官府号令必是首先发之于“口”,然后才能传之于“听”,最终达于“知”并诉诸于“行”,所以,在语言能指中寓含所指的声音特征也就在情理之中。于是,唐人刘知几索性将上述六类官府文书称为《书》之“六体”,说明古人早就意识到语言的声音体性,通过语言的声音体性进行文类识别也就成为必然。例如关于“散文”和“韵文”的二分法,就是中国古代文体识别理论的重要基准之一。

   非文学的政令文体尚且如此,作为语言艺术的文学更是如此。文学作为“语言的艺术”,也就是语言的艺术化,而语言的音乐性建构毫无疑问是其重要方面。中国作为“诗的国度”,这一特点在汉诗中表现得特别明显,无论押韵还是分行,无论格律还是平仄,无论从诗到词还是从词到曲的演变等,无不同音乐相关。就文体形式而言,这些演变其实就是音乐旋律的变奏。早在汉字没有发明之前,诗歌作为口传文学就是依赖“乐”的韵律得以记忆和传播的,当时的“诗”就是“歌”,即所谓“声诗”,也可以说是汉语的“元诗”。汉字出现之后,“诗”可以被记录,才有了独立于“歌”的“诗文本”。汉诗的这一最初渊源决定了它在后世无论怎样演变,其“歌”的本性不可能被完全消解。正如学界对于现代新诗“革命”之所以多有微词,主要也是批评它和音乐的关系渐行渐远:当代人为什么能够记住许多流行歌曲,而所记住的现代新诗却寥若晨星?其中的原因不言而喻——“革”除诗的音乐之“命”是它的最大败笔。

   汉语文体的第二个特点是注重文学性甚于文学界限本身。且不说魏晋之前的“文学”本身就是一个包括“学术”在内的宽泛概念,即使所谓“文的自觉”之后,许多文论家仍然继续在这一意义上谈论文学,表明汉语文体理论并不注重文学与非文学的区分。《文心雕龙》罗列了34种文体,从“诗”、“乐府”、“赋”等狭义的“文学”,到“史”、“传”、“诸子”、“论”、“说”等广义的“文学”,直至“奏”、“启”、“书”、“记”等应用文体,可以说无所不包,但是并未就文学与非文学的区别作出任何界定。恰恰相反,从第26篇“神思论”之后,即所谓“剖情析采”部分,当然也就并非仅仅针对狭义的文学而言,而是笼统指称所有34种文体。另一方面,就刘勰对于34种文体的排列来看,将“诗”和“乐府”放在最前、“书”和“记”放在最后,又似乎是依据各种文体的“文学性”安排先后顺序,表明他对这一问题的重视。也就是说,在刘勰看来,无论任何文章,如果试图写得好,都要具有“文学性”,都应遵循“神思”等审美规律,所谓“剖情析采”适用于所有文体。这就是在“大文学”观念主导下的文体观,它所关心的主要是各种文体的“文学性”,而不是文学与非文学的文体区别。

由此就可以理解,为什么有那么多被称为“散文”的非文学作品进入了中国的文学史,④ 无论先秦散文还是汉代史传,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《上海师范大学学报:哲社版》2008年6期第57~63页

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