本文原刊于《文艺研究》2026年第5期
摘 要 “九十年代诗学”以20世纪80年代的抒情诗为主要批判对象，为了克服抒情语言的凌空蹈虚之弊，90年代诗歌朝向以务实的语言写具体的生活语境的路径，力图恢复词语与事物的直接对应关系，这些主张奠定了近三十年汉语诗歌的基本走向。然而，在被“九十年代诗学”污名化的“抒情诗（学）”中，还有很多有待重新打开的语言动力机制与诗歌“原质”，包括抒情诗在召唤语言感觉上的直接性、在词语运作上的创造性，尤其是它与音乐性的密切关联以及由此具有的“声情”能量。当代叙事诗学的“偏至”不仅导致新诗文体边界的涣散，也造成诗歌写作中某些动力源与感受力的“偏枯”。重新挖掘抒情诗学的潜能，不仅涉及新诗“愉悦”和“感发”读者的可能性，也是它通往“公共性”途中不可或缺的一环。
引言：消失的“名句”？
最近十几年，无论是在大学课堂，还是在诗歌分享会、诵读会、讨论会上，抑或是在微信公众号转发的诗歌帖文中，总是有读者提出一些令当代诗人、批评家颇为尴尬、懊恼的问题：为什么最近二三十年的诗歌中，很少出现那种朗朗上口、众口相传的“名句”或“名作”？经常有读者坦率地说他们更喜欢20世纪80年代诸如海子、顾城这样的抒情诗人的作品，对近三十年来那些冗长、“烧脑”的叙事诗、哲理诗“不太感冒”或“不知所云”。当然，用普通读者是否能“读懂”或“欣赏”来判断一首现代诗歌优劣的做法接近愚蠢，这一点已经有众多诗人、批评家展开批驳。有的诗人认为，对那种朗朗上口的箴言式写作的嗜爱，无非是普通大众对“明信片”语句的返祖式依恋，早该淘汰；有的论者则认为，对诗歌的铭记性、声响性的渴求是过去抒情诗时代的后遗症，其评判标准在追求叙事与智性的“九十年代诗学”建立后已然“落伍”。
严肃的写作很难被大众口耳相传，自然不能直接证明写作的“失败”或反证其“成功”（其中涉及更为复杂的社会乃至政治问题），但至少说明当代诗在抵达“公共性”上遭遇了结构性的难题。更令笔者担忧的是，把读者当作“无知群众”看待的强势的“作者诗学”，是否会对诗人自身的语言地平线造成某种扭曲？英国诗人菲利普·拉金谈到过类似的现象：在他的时代，诗人已经获得“舒适地位”，如果读者胆敢说“我不喜欢这个，给我来份儿不一样的”，那么迎接他的将是诗人和批评家的以下训导和指控：“感知疲弱、批评工具匮乏或不完善、无力应对新式语言和情感境地。”“如果自己在思想装备上的先期投入不够，就没有办法欣赏诗歌。”[1]这些论调对国内诗人而言恐怕再熟悉不过。拉金指出，这种境况最坏之处还不是失去读者，而是诗人自身写作张力的松弛：“他会忘记，即使他发觉自己有些话不得不说而且还很有趣，其他人或许并不这样认为。他会专注于道德价值或语义精巧。最糟糕的是，他这些诗歌的诞生，可能不再源于某种张力。这种张力关系的一端，是他以非语言形式感觉到的东西，另一端则是他能够通过常规语言用法而传递的东西。”[2]无视读者最后导致的是“丧失借用这个具体标准来测试自己写作成果的习惯。如此一来，愉悦将不复存在”[3]。拉金所言的困境，同样可以在近二十年的汉语诗坛中见到。当诗人们堆砌海量的经验材料、故事情节时，给读者的印象常常是迟钝、平庸、冗杂，虽然能大概知道这样做的“意思”（即诗学、伦理上的考量），却看不出其“意义”。黄灿然在20世纪90年代末感慨道：
目前汉语诗歌受到各种严厉的指责，这些指责有一半是错的，原因在于批评者本身对于当代汉语诗歌的敏锐性缺乏足够的感悟，被诗人远远抛离；但另一半却是对的，也即当代诗歌对汉语的建设几乎被它对汉语的破坏或漠视所抵消，诗人自己远远被抛离了他们原应一步步靠近的对汉语的感悟。传统诗歌中可贵的，甚至可歌可泣的语言魅力，在当代诗歌中几乎灭绝。美妙的双声、象声、双关等等技巧，如今哪里去了——那是我们最可继承和保留的部分，也是诗歌核心中的重要一层——乐趣——最可发挥的。[4]
黄灿然感受到一个和拉金类似的语言危机，即乐趣或愉悦的丧失。汉语中那感人至深的语言魅力、微妙的“声情”感召力与暗示性，在90年代以来的新诗中即便不是销声匿迹，至少也是凤毛麟角。如果要寻找例外的话，还是要到80年代登场的那批抒情诗人的作品中去寻找。这令我们反思：近三十年的诗学建设是不是刻意忽略了诗艺的某些层面？比如诗歌语言的声情能力（以声音直接触发情动的能力）？比如抒情语言中丰富的暗示和联想关系？可以进一步追问，作为近三十年的诗学主潮，“九十年代诗学”在追求叙事、经验、智性的同时，对80年代的抒情诗及其语言意识的告别是不是过于急躁或“彻底”？
一、“叙事/及物”诗学中的语言观念
从现在来看，所谓“九十年代诗学”并非“一种”诗学，而是“一丛”彼此相关又取向各异的诗学理念。不过，要说这些不同的诗学取向之间有什么共同点的话，不妨说它们都以20世纪80年代的抒情诗尤其是朦胧诗为针对与批判的对象，其语言意识也有意与后者拉开距离。这些诗学取向的另一个较为明显的共同点即“叙事性”。诚如臧棣所言，90年代诗歌的“叙事性”并非仅仅指叙事诗或诗歌中的叙事元素，而是一次系统的诗学理念的革新。臧棣曾提醒：“把诗歌的叙事性等同于一种表现手法，这种见解本身就有点落伍了；而把诗歌的叙事性局限在叙事文体范畴的解说，更典型地反映出了一种批评的懒惰。”[5]确实，诗歌中的叙事元素抑或叙事诗这种文体，无论是在古典诗歌（如《孔雀东南飞》《长恨歌》）还是在现代诗歌（如《王贵与李香香》）中早已存在，而“叙事性”作为“九十年代诗学”的核心概念，其提出包含着对诗歌的写作动机、经验结构以及语言形态的全面革新。那么，今天重审“叙事性”与“抒情性”的种种纠葛，也必须深入到这些层面去讨论。
在1997年出版的《学术思想评论》第一辑中，可以看到“九十年代诗学”的一些代表性主张。萧开愚提出了“九十年代诗学”的两大抱负，即“叙事”与“及物性”，两者都有明确的针对性：
除个别诗人的写作之外，八十年代的诗歌写作是不及物的写作。由于写作中叙事技巧的缺席，以事件和故事作为写作条件的诗作也中止了文体同具体事物之间的联系，本来希望建立对事物的信心的辞令、语气、请求，停留在貌似活跃、壅塞构成的空洞的形式的捆束之中，不能抵达它们应该抵达的事物。[6]
这里，萧开愚展开对20世纪80年代抒情诗的严厉指责，即它们是“不及物”的，缺乏与具体事物的紧密联系。在他看来，80年代诗歌的问题不止于语言与技术层面，还有着伦理上的缺陷，即“八十年代诗人遵循的是表演性的江湖逻辑”，其“反抗性”也带有强烈的表演因素：“用今天的眼光来看八十年代以前和八十年代初期的诗作，同样产生不具体的感觉，并非因为针对性太强，而是因为针对的体系太庞大，取消了针对性。让一个抒情诗人与一个庞大的体系对垒夸大了双方体积上的喜剧因素。”[7]由此，当代诗歌曾引以为傲的“反抗性”，在他眼里只是没有针对性的滑稽表演。
问题在于，针对的体系“太庞大”是否就取消了“针对性”？考虑到在20世纪90年代后期，这些被批判的80年代抒情诗人（如北岛、顾城、多多、杨炼、海子等）大都或旅居海外或英年早逝，很少有人回应来自“九十年代诗学”的批评，这场批判也就成了“缺席的审判”，而80年代抒情诗到底有无具体的“针对性”，其“反抗性”到底是滑稽表演还是有社会、历史、情感等方面的真实动机，就成了一笔不了了之的“糊涂账”。不过，本文要着重讨论的是这场诗学争论中的语言意识与形式问题。在萧开愚那里，80年代抒情诗的语言仿佛“五彩缤纷的气球，眩目，壮观”，却无法“有效击中要害”[8]。他不禁感叹：“啊，八十年代，长久语言禁锢之后长久的语言狂欢节！”[9]可见，对“及物性”与叙事技巧的强调恰好针对80年代抒情诗这种缺乏“针对性”的“狂欢”状态。
无独有偶，欧阳江河也对20世纪80年代诗歌展开了类似的批判，他发现一种“词的升华”的病态征兆，比如海子诗歌的“麦子”与实际的麦子没有必然联系，而是“升华”为某种情感的象征：“词升华为仪式，完全脱离了与特定事物的直接联系，成了可以进行无限替换的剩余能指。”[10]欧阳江河指出，当代抒情诗中那些被滥用的“大词”（如“家园”“天空”“太阳”“月亮”“海”等）极易变成“假词”，其问题在于：“词的重新编码过程如果被升华冲动形成的特异氛围所笼罩，就有可能不知不觉地被纳入一个自动获得意义的过程。”[11]与萧开愚相似，欧阳江河也将矛头指向80年代诗歌的“反抗性”：“在这种类型化的语境中从事写作，诗人完全可能以‘反对什么’来界定自我，而无须对‘反对’本身所包含的精神立场、经验成份、变异因素等作出批评性的深刻思考。”[12]尽管欧阳江河开出的诗学“药方”（即“不可公度的反词立场”[13]）与萧开愚有所区别，但是他们对80年代抒情诗语言“病灶”的诊断几乎是完全一致的，即词语缺乏与事物的紧密联系，词语指涉“说变就变”[14]。
为了克服20世纪80年代抒情诗语言的凌空蹈虚之弊，90年代诗人朝向以务实的语言写具体的生活语境的路径。正如孙文波所言：“通过不断地在精神上与具体语境的强制性遭遇，他们意识到‘现实的语言’与‘语言的现实’，以及具体的社会生活，存在着制约诗歌写作的力量。”[15]孙文波如此概括90年代诗歌的使命：“它是一个返回而非脱离的过程。它通过语言，使人返回到与生活更紧密的，进而揭示其真相的关系中去。”[16]“返回……的过程”确实是对90年代诗歌语言观念的恰切概括，不妨称其为“还原主义”式的语言观念，它力图恢复词语与事物的直接对应关系，让语言对现实经验有更准确、清晰的指涉，以此抵抗抒情诗中常见的语言“漂移”现象和在类型化的语境中自动获得意义的过程。
应当承认，“九十年代诗学”对20世纪80年代诗歌的批判颇能击中要害，由此提出的诗学方案至少在逻辑上是可行的。但是，不同的诗学方案之间的竞争关系未必是非此即彼、绝难共存的敌对关系。“九十年代诗学”是否太决绝地走向了一种排斥性的解决方案？在其诗学表述中如此不堪的80年代抒情诗是否被过度妖魔化、符号化？后者身上是否也包含着诗艺必不可少的核心要素？“九十年代诗学”提出的挣脱“自动获得意义”和“类型化的语境”当然是迫切的诗学任务，但实现这个目标难道只有叙事写物的“及物”一途吗？这在抒情诗中是否绝无实现的可能？显然，这些都是需要细细辨析并且“再问题化”的议题，而非已然结案、板上钉钉的定论。
二、作为一种诗质动力的“抒情”
在展开笔者的观点前，需要再重提一下黄灿然在1998年发表的《最初的契约》，此文的意义不仅在于将一个过去不太受重视的诗人多多的地位提到空前的高度，也在于重新强调了一些基本的诗学价值和语言观念的意义，这在某种程度上构成了对“九十年代诗学”的价值标准的抗辩和重估。在他看来，多多是当代诗人中少有的能够“直取诗歌核心”的诗人，其表现不仅在于诗歌语言的感性与张力，也在于另一个“跟传统的血脉连接的美德”：“他的句子总是能够超越词语的表层意义，邀请我们更深地进入文化、历史、心理、记忆和现实的上下文。”[17]有趣的是，这一难得的“美德”恰好也是“九十年代诗学”所攻击的“升华”或应该撇除的“互文关系”，萧开愚曾经带着强烈的讽刺贬斥这种“无意为之的互文关系”：“本来打算拜访一个孤独的隐士，结果闯进了一个闹轰轰的晚会，一路走去不断撞到熟悉的手臂、胳膊、大腿和屁股。”[18]萧开愚的话并非针对多多的诗歌，不过这种反差提醒我们，抒情诗中常见的词语脱离表层含义、与指涉物脱钩的现象恐怕没有“九十年代诗学”所判定的那么简单。我们意识到，20世纪90年代“叙事诗学”与80年代“抒情诗学”的分歧不仅在于文体与技巧上的差异，也蕴藏着语言观念上的根本分歧，这个分歧涉及当代诗歌的基本走向：是让语言更多地追“物”叙“事”、严守指涉的边界，实现现实经验表达的丰富性和准确性，还是让语言超越表层意义，更深地进入到文化、历史、心理的上下文中，展现情韵的张力与语言自身之“姿”？
关于诗歌要不要叙写具体事物、现实经验，显然不是在20世纪90年代汉语诗歌中才被讨论的问题，古今诗学中历来有繁多的论述。值得一提的是俄罗斯诗人曼德里施塔姆有关“词”与“物”关系的一段话，与上述“九十年代诗学”的观点截然相反：
别向诗歌要求过多的物、具体和材料。这也是一种革命性的饥饿。一种督马式的怀疑。为何非得用手指去触摸？而主要的是，为何要把词与物、与它所指的对象相混淆？
难道物是词的主人？词就是灵魂。活的词并不表示对象，而是像选择住所一样自由地选择对象的这一或那一意义，选择物和可爱的躯体。[19]
曼德里施塔姆深知抒情诗的机杼，在他看来，“词”并不仅是对“物”的描摹，更非“物”的奴隶，它是有“灵魂”的活体，有自身的意志。无独有偶，多多也曾有这样的表述，“它们（字）是自主的/互相爬到一起/对抗自身的意义/读它们它们就厮杀”[20]。对于曼氏而言，“活的词”是用声音或形式感觉召唤出来的：“一首诗靠内在的形象存活，靠先于写就的诗出现的发声的形式模块存活。尚不存在一个词，而一首诗却已在鸣响了。这是内在的形象在鸣响，这是诗人的听觉在把它触摸。”[21]这里触及一个抒情诗的关键机制：抒情诗的“抒”并非一般意义或散文意义上的抒发感情，而是通过某种音乐感觉和形式冲动内在地召唤出来的。进一步说，抒情诗（不限于当代汉诗范畴）中那些看似“不安分”甚至在某些论者眼中有些“病态”的词语飘动，或许并不总是某种精神疾病或意识形态创伤的后遗症，而是源于诗歌写作根源的词语动力机制和感受力生发模式。在法国诗人博纳富瓦那里，这一过程有更详细的说明和阐述：“诗在词语中展开，它需要借助词语的音响来僭越概念化的东西……它受到一股自下方而来的流的纠缠，这股源流也充满真实，也被由灵与肉共同决定的节奏承载。这种溢出便是声音，它的颤抖直接表达了那不可说的东西。”[22]博氏认为，诗歌写作源自更深层的言说冲动而挣脱了词语的日常含义：“通过节奏，通过字词的物质性，概念的衔接有时会在话语中脱散开来，尽管话语并不会因此而终结。由此产生了一种新的言语，它拥有令人惊异的形貌与不可否认的效用。”[23]实际上，博纳富瓦由衷赞叹的这种形貌惊异的“新的言语”，也是曾经被“九十年代诗学”误判为“不及物”或病态“升华”的抒情诗语言。不妨看一首多多80年代的作品《技》：
静寂的大雪百年未停，
茫茫世界供我们战栗
从眷恋夕阳的铅皮屋顶站起
阅读，发生了奇迹——
崇高，即无言的凝视：
……[24]
从语言与现实经验和具体事物的指涉关系的角度来看，前两句诗几乎是“不可理喻”的。如果大雪一直下，不可能毫无声响，至少会有窸窸窣窣之声。然而，这些诗句的形成动机或许并不在于如何摹写“现实”，而在于召唤、摹写“心象”。“静寂的大雪百年未停，/茫茫世界供我们战栗”这两句让我们体验到的不仅是一种宇宙洪荒式的苍茫，也是置身其中的庄严与崇高。“战栗”这个词在这里恰到好处，如果把它换成词义接近的“发抖”就坏了，后者不仅在声音上显得卑下，而且没有“战栗”在诗中丰富的声情暗示。“战栗”不仅更为正式、庄重，还和首句的“静寂”及后几行末尾的“站起”“奇迹”“凝视”谐韵，这几个词都对应着那种在冰天雪地咬紧牙关的说话方式，仿佛将读者置身于冷得瑟瑟发抖的壮阔风景中，身体被带入诗歌中的“在场”[25]。这几句和杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”[26]这样的名句一样，其触感渗入毛孔，令人肃然起敬。
由此，我们意识到，或许在被“九十年代诗学”漫画化、污名化的“抒情诗（学）”中，还有很多有待重新打开的诗歌语言机制、感觉结构乃至诗歌之“原质”。虽然“叙事性”诗学理念给我们打开了一片朝向现实经验、具体语境的广阔天地，但它在过于迅疾地清理20世纪80年代“抒情诗学”的遗产时，也将后者身上一些可贵的质素一起清理了，包括抒情诗在召唤语言感觉上的直接性、在词语运作上的创造性，还有或许是最为重要的一点，即它与音乐性手段的密切关联以及由此具有的“声情”能力，这些都在90年代以来的“叙事”“及物”以及“智性”的浪潮中被冲到历史的角落。这带来的不仅是汉语诗歌版图中某些部分的“偏暗”，更是整体的诗歌写作中某些动力源与感受力的“偏枯”。要理解其中的利害关系，我们必须重返“抒情”与“情”之表达在中西诗学的源头。
首先来看“情”这个概念。众所周知，现代主义诗人T. S. 艾略特提出了一个著名的命题：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”[27]这一主张也受到卞之琳等中国诗人的认可。由此，“情感”或“感情”概念在现代诗学中的合法性变得颇为可疑。在很多诗人与论者眼里，“抒情”仿佛成了“滥情”“浅薄”的代名词。早在1939年，徐迟就提出“放逐抒情”的主张[28]，由此引发了到底要不要“抒情”的争执。比如，穆旦曾经针对徐迟的观点以及卞之琳的“智性”诗歌写作提出质疑，并提出“新的抒情”主张。他这样批评卞之琳的智性写作《慰劳信集》：“这些诗行是太平静了，它们缺乏伴着那内容所应有的情绪的节奏。这些‘机智’仅仅停留在‘脑神经的运用’的范围里是不够的，它更应该跳出来，再指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液来。”[29]穆旦的批评可谓一针见血，智性在卞之琳1937年之后的作品中的过度主导，造成语言动力的匮乏，缺乏应有的“情绪的节奏”。为何谈到“节奏”往往会跟“感情”或“情绪”关联在一起？其实这个问题在中国诗学中已有明确的答案。
正如前引博纳富瓦所言，诗是由声音与节奏驱动的“新的言语”，而中国诗学也对此有所认识。孔颖达在注疏《大序》“言之不足”时说：“而直言者非诗，故更序诗必长歌之意。……初言之时，直平言之耳。平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟叹息以和续之。嗟叹之犹嫌不足，故长引声而歌之。”[32]孔氏认识到，诗与“直言”（日常语言）是不一样的，诗之内在的目的性（即“志”）须在嗟叹长歌的声情中才能呈现出来。沈括也有相近的认识：“诗生于言之不足，事有不能以言宣而见于声辞窈眇曲折之际者，盖有待于诗也。”[33]可见，诗虽然是发言而成的，但又包含着对语言内在的有限性的认识和超越，它所言之“事”并非都可以用“言”的方式尽述，而必须于“声辞窈眇曲折之际”方可窥见。换言之，诗并非只是语言符号，它跃出了符号的层次，是一个综合的交流系统。打个比方说，诗像一根公共管道，连接作者与读者的情志、触觉乃至有意识或无意识的情动，以一种有节奏、有声情的形态在人心之中涌动。而“九十年代诗学”所念兹在兹的指涉准确性问题，只是语言符号性这一层面的问题，用这一维度代替诗歌各个层次上的整全感受，是对诗歌语言的阉割，这也是笔者用“还原主义”称呼“叙事”与“及物”诉求的原因。
关于“情”与节奏的关系，这里再补充一点想法。现在谈起“情”，人们往往将其理解为“情感”“感情”。古人所言之“情”当然有情感的面向，但也有一些微妙的区别。龚鹏程指出，中国文学中的“抒情”其实迥异于西方浪漫主义的抒情，“此抒非彼抒、此情非彼情也”；中国文学中的“情”“乃是与物相感而生的，不是自我内在之自白与倾诉”，需要从中国的“气类感兴的哲学”中寻找阐释“情”的方法[34]。这种提醒是及时且必要的。古人所谓“情”是由外物“触发”或“感动”而生的，就像《文心雕龙》所言：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[35]这种“应物”而生的情，更接近现代诗人所谓的“触感”或“瞬间直感”，而非那种由主体自内而外发射的“情感”（emotion）[36]。就诗歌而言，“情”之发动又往往与某种形式感或声音模式有关。《毛诗序》云：“情发于声，声成文谓之音。”[37]“情”发而为“声”，“声”需要某种规律方可成其为“音”。反过来说，“声”又可引发读者之“情”。袁枚说：“韦正己曰：‘歌不曼其声则少情，舞不长其袖则少态。’此诗之所以贵情韵也。”[38]这也强调了诗歌的“情”“态”是由其声音之曼妙引发的，并非无根之木。林纾也指出：“凡情之深者，流韵始远……恳挚处发乎心本，绵远处纯以自然，此才名为真情韵。”[39]因此，诗歌中所谓“情”，往往是感物而发、蕴于声歌中的“声情”或“情韵”，“情”与声响模式是合二为一的。
概言之，这条由“情”之动而形于“声”的诗歌路径正是中国“抒情诗”的发生机制，它强调的是语言生成与内心直感的关联性、声响赋形的直接性。这一点对西方的“抒情诗”（lyric）而言，同样也能成立。英文“lyric”一词来自希腊文“lyra”，指乐器竖琴。在古希腊时期，“抒情诗”指的就是配乐歌唱的“乐诗”（melic poetry）[40]。虽然从文艺复兴时期以来，“抒情诗”不再像过去那样配以音乐歌唱，而变成仅用来朗诵、阅读的“徒诗”，但是语言的节奏、音乐性仍然内在于这一文体的本质之中。20世纪文论家布莱克默尔（R. P. Blackmur）对“抒情诗”的定义是：“通过构建词语的声音模式来构建其诗意……这种组合起来的声音即音乐。”[41]文论家弗莱（Northrop Frye）认为，“抒情诗”的本质在于“对声音和意象的内在模仿”[42]，这也与《毛诗序》“情发于声”的认知相符。正是因为认识到中西诗学中“情”与“lyrics”之间的互通相连，陈世骧才说中国古典文学具有“抒情传统”。他所谓的“抒情传统”，确切地说是“情志-韵律传统”，强调的是情志抒发的主观性、字词组织的音乐性这两大要素[43]。
从比较的角度看，在西方古典时代，抒情诗并不像戏剧诗、史诗那样占主导地位。不过，到了现代，尤其是19世纪之后，西方的抒情诗取代戏剧诗、史诗，成为诗歌写作的主流，以至于有论者如德灵克沃特（John Drinkwater）认为：“抒情诗的典型特征是它是纯诗质动力（Pure poetic energy）的产物（独立于其他动力），因此‘抒情诗’和‘诗’（poetry）是同义词。”[44]虽然他把“抒情诗”等同于“诗”显得有点偏颇（因为戏剧性、叙述性的写作依然是现代诗的重要部分），但对“纯诗质动力”的强调值得注意。它代表了对抒情诗内在动力和感发机制的深刻体认和珍视，即便是现代的叙事诗、戏剧诗，其写作也未必不需要这些“纯诗质动力”的支撑。与这种诗学对比，20世纪90年代的“叙事性/及物”诗学虽然强调词与物的直接对应关系，看起来凸显了“物”的优先地位，实际上更多凸显了语言符号体系中“约定俗成”的关联（即A必须是A，而不能是B或者-A），反而减弱了“情”动诗学中词与物通过直感与声响联觉进行内在感发的机缘，即内在地削弱了诗歌的“纯诗质动力”。这恐怕也是当代汉诗在90年代以来遭遇的根本性的语言危机。
三、“叙事”诗学的危机与“抒情”诗学的辩驳
20世纪90年代中期以来的三十年间，出现了一大批追求叙事、智性的叙事性作品，如西川《万寿》、萧开愚《内地研究》、欧阳江河《凤凰》、于坚《0档案》、西渡《一个钟表匠人的记忆》、张曙光《公共汽车上的风景》，等等。这些写作展现出宏大的写作野心、宽广的文化视野以及个人化的“历史想象力”，当然，也蕴含着内在的语言危机与文体危机。臧棣曾对90年代诗歌“叙事性”追求的意义做出准确的概括：
①用现实景观和大量的细节对80年代诗歌中的乌托邦情结进行清洗；②用尽可能客观的视角来对80年代诗歌中普遍存在的尖锐的高度主观化的语调做出修正；③发明新句法，对80年代诗歌中的普遍僵化的修辞能力的反拨；④运用陈述性的风格，对80年代诗歌中的崇尚意象的美学风气进行矫正；⑤拓展并增进诗歌的现场感，对80年代诗歌中流行的回应历史的经验模式的反思；⑥从类型上改造诗歌的想象力，使之能适应复杂的现代经验。[45]
如果这里所谓的“80年代诗歌”是指那批模式化、僵化的抒情诗作品（80年代诗歌是否尽数如此则另论），那么我们完全同意这里的对比。虽然这些概括准确道出叙事诗学的贡献，但哪怕在这些贡献与突破当中，也可以窥见“叙事性”写作的内在危机：以上六条优点，假如用散文、小说、论文或新闻报道来写，不是实现得更好吗？不难发现，这一系列变革似乎都在把诗歌往散文的方向拉，而与诗歌的声情能力、语言的创造性生发没有太多关系，由此也就完全模糊了诗歌与散文的边界而引发了其文体危机。来看一首典型的90年代诗歌作品，萧开愚《下雨——纪念克鲁泡特金》：
这是五月，雨丝间夹着雷声，
我从楼廊俯望苏州河，
码头工人慢吞吞地卸煤
而炭黑的河水疾流着。
一艘空船拉响汽笛，
像虚弱的产妇晃了几下，
驶进几棵洋槐的浓荫里；
雨下着，雷声响着。
另一艘运煤船靠拢码头，
“接住，”船员扔船缆上岸，
接着又喊道：“上来！”
随后他跳进船舱，大概抽烟吧。
轻微的雷声消失后，
闪出一道灰白的闪电，
这时，我希望能够用巴枯宁的手
加入他们去搬运湿漉漉的煤炭，
倒不是因为闪电昏暗的光线改变了
雨中男子汉们的脸膛，
他们可以将灌满了他们全身的烧酒
赠送给我。
但是雨下大后一会
停住了，他们好像没有察觉。
我昔日冒死旅行就是为了今天吗？
从雨雾中捕获勇气。[46]
这首诗是能体现“九十年代诗歌”诸多优点的代表作。它书写了上海苏州河畔一幅工人搬运煤炭的劳动场景，并由此展开了书写主体究竟要“旁观”还是“加入”的纠结与反思。诗歌写得踏实、诚恳而冷静，没有80年代抒情诗中常见的浮夸、极端语风。我们欣赏诗中展现的伦理担当乃至“唤醒了诗歌语言内部沉睡的政治性”[47]的勇气。这里的伦理、政治意图，其实与90年代《南方周末》上的报道和杂论颇有异曲同工之处。然而，其优点依然还是属于“意”的范畴，是用脑子“想”出来的，而非在舌尖上“感受”到的。作为“诗”来看，其语言还是缺少一些“声辞窈眇曲折之际者”。这种平铺直叙的语言以及颇为散漫的节奏，很难与散文或日记区别开来。这并不是要在“抒情性”与“叙事性”之间比个高下，而是使近三十年来人们已经习以为常的一些诗学准绳“再问题化”，比如：具体、详尽地书写现实经验是否是评价一首诗的绝对标准？是否在诗歌中展现的主体姿态越是冷静、理性，一首诗的质量就越高？就上面这首诗来说，如果“用巴枯宁的手/加入他们去搬运湿漉漉的煤炭”是一种伦理担当和政治性的召唤的话，那七八十年代抒情诗中的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”[48]或“被俘的野蛮的心永远向着太阳/向着最野蛮的脸——”[49]是否同样包含着深厚的伦理担当和政治性的省思？前者与后者果真有“九十年代诗学”所凸显的显著的优劣之分吗？这些问题恐怕都不能骤下结论，而“九十年代诗学”论述中有不少都颇为迅疾地走向一种“彼可取而代之”的心态。这种心态固然有利于迅速建构一套截然有别的诗学体系，但无形中也给诗人们扩展其诗歌领地、夯实其语言活力的根基设了一堵墙。
上文说过，“九十年代诗学”方兴未艾之时，大部分抒情诗人其实并未直接回应来自“九十年代诗学”的猛烈指责。不过随着时间的推移，当不少漂泊海外的抒情诗人在21世纪回到国内时，也开始对“叙事性”问题展开了自身的反思与辩驳，上文所提及的诗歌边界的涣散问题，即已被明确认识到。比如，在2004年被问到对“很长的智性的长诗”的看法时，多多这样回答：“什么叫叙述？就是用叙述这个词使得这种长诗获得了一种合法性，我说No，并不是一个长度的问题，我对很多长诗一点都不反感。我们完全可以谈叙述……但有一点，你随着长度的增加智性的增加，智性增加到一定程度它就开始出界，不再是这一套了。我是抒情的，所以我知道我要守住一个圈的，我知道哪些可做哪些不可做哪些是费力不讨好的……”[50]多多并未否定叙事性长诗的合法性，而是意识到这类写作有一个潜在风险，即长度、智性的增加对写作动力的伤害。在他看来，推动长诗写作的关键在于“气场”，这是很多当代长诗并不具备的。实际上，多多的“气场”“气”的概念暗合了中国诗学中“情”的发生学。钟嵘《诗品》中说：“气之动物，物之感人；故摇荡性情，形诸舞咏。”[51]这是一条“气”如何动“物”感“情”并发而为诗的路径，它强调的是直觉、触感的优先性，“情”或“气”先于“智”的发生学。多多还意识到文体边界的涣散问题：“但你们现在都钻到散文里，散文进入诗歌，这是破坏。”[52]多多对抗诗歌散文化的方法，是抒情诗典型的方式：音乐性。黄灿然指出：“多多的激进不但在于意象的组织、词语的磨练上，而且还在于他力图挖掘诗歌自身的音乐，赋予诗歌音乐独立的生命。”[53]关于多多诗歌的音乐性特征，笔者已经多次论述，此不赘述[54]。
在20世纪80年代既已成名的抒情诗人张枣，在90年代也曾参与有关“及物/不及物”问题的思索，不过他对“及物性”的态度显得颇为狐疑，甚至自相矛盾。在《朝向语言风景的危险旅行》一文中，张枣对自己的“元诗”理论有强烈的危机感，这种危机“就是用封闭的能指方式来命名所造成的生活与艺术脱节的危机”，“封闭的能指”即现代主义诗学中的“不及物”或者“非指涉性”，它导向的是“以词替物”这种极端的“元诗”写作姿态。此外，张枣虽然展望了相反的方案（即回归“汉语性”）的可能，随即又意识到这同样也有危险：“这也是对放弃自律和绝对暗喻的敦促，使诗的能指回到一个公约的系统中，从而断送梦寐以求的可辨认的现代性。”[55]在回国之后，张枣明显对所谓“叙事/及物”的潮流表达了不满[56]。2008年，当访谈者问及张枣对“叙事/及物”理念以及有关文学与现实的关系的看法时，张枣的回答耐人寻味：
以为文本外还有个现实，这是一个外行人讲的话，我自己认为，文学恰好是尊重现实性，恰好是重新追问、构建现实的过程。对于一个真正的纯文学家来讲，从来没有一个规定的现实要求被再现……比如你提到的“叙事性”“及物性”，如果一定要用这个词的话，文学在诗意情况下发出的任何一个词都跟我们的生命、事实世界、跟我们的未来、跟我们的现实发生深刻的关联，而不是说有一个规定的关系一定要发生……我发现，往往是没有才能的写作者才会提出这样的问题，没有才能的批评家才会关心这样的问题。[57]
张枣对“叙事性”“及物性”的批评听起来颇为刺耳，却也引人深思。在他看来，问题的关键不是文学要不要与现实发生关系，因为现实是多元的，而且任何写作总归会与现实发生关联，而是如何与现实相关：是按照词与物的约定俗成关联表达一种“规定的现实”，还是用语言去追问或者“发明”一种现实？显然，张枣站在了“发明”这边，而非“规定的现实”那边。从“叙事性”诗学的角度来看，词语的“及物/不及物”问题是一个伦理与政治问题，但从抒情诗学的视角来看，“及物/不及物”问题又被还原成语言问题，“及物”的诉求隐含着对语言的创造性与写作的可能性的削减。这恐怕是这个争执中最值得反思的“视差”。
张枣与抒情诗学的关联不仅在于词语观念这一层，也在于他对抒情诗学中关键的音乐性驱动力的强调：“因为诗歌艺术是依赖于音乐性的艺术，他（它）与散文不一样。实际上这依赖于诗人的才华，就是说，一个人是否有一种内在的生命的音乐性，这种节奏正好与诗歌内在的音乐性发生关系，这是一个诗人的命运。”[58]张枣的理念与古典诗学中“声”“情”互生的理念是一脉相承的。张枣意识到，诗的音乐性涉及诗歌这种文体的本质与边界的建立，他直言：“我觉得一个不关心诗歌音乐性的诗人，就没有做诗歌本身的工作，因为诗歌有别于散文。”[59]确实，那些写出杰出的抒情诗的当代诗人，比如昌耀、多多、顾城、张枣、海子、王寅等，没有哪个不是深谙声音之道，并且苦心经营如何用适当的节奏和声响拨动“内在的生命的音乐性”的，而后者本身就内在于抒情诗的“纯诗质动力”之中。进一步说，新诗中那些读者耳熟能详的名句，大都蕴含着朴素的韵律与直接的声情感召力，比如“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”[60]中的对称式韵律，“面朝大海，春暖花开”[61]中的平仄对仗与谐韵，“说多了就是威胁/说对了，就是死亡”[62]中的对称与反转，还有“你给我们丰富，和丰富的痛苦”[63]用反复、谐韵和反转来营造韵律的张力，等等。这些名句之所以成为名句，不仅是因为好记好背，也是因为能唤起相应的情境感觉、触发特定的情动，这是诗歌通往“公共性”必不可少的一环。换言之，诗歌的声情与韵律是连接诗人与读者、文明之整体的一条隐秘的脐带。如果一首诗在声情之传达上有所欠缺，那么它即便有话题意义上的“公共性”，也会缺少文本本身的“公共性”，因为它们很难在读者中广泛流传。
另外，值得补充的是，朦胧诗人并非只精于营构二元对立的对联式箴言句，也并非只写怒发冲冠的“对抗性”诗作。在这些诗人的作品中不乏节奏流动自然、挥洒自如的作品，如顾城《墓床》：
我知道永逝降临，并不悲伤
松林间安放着我的愿望
下边有海，远看像水池
一点点跟我的是下午的阳光
人时已尽，人世很长
我在中间应当休息
走过的人说树枝低了
走过的人说树枝在长[64]
这首诗的声情既不像顾城早期作品那般“任性”，也不像其大部分后期作品（如《鬼进城》）那般近于疯狂，而是哀而不伤、举重若轻。诗中的韵律不仅体现在押韵（“ɑnɡ”韵与“i”韵）上，也体现在两组看似漫不经心实则大巧不工的对称式重复上。第一组是“人时已尽，人世很长”，“人时”与“人世”的谐音在这里并不造作，而是暗示着两种时间：一种是个人性、有限的“人时”，另一种是超个人性、无尽的“人世”，后者仿若漫长的道路，伸展在“人时”已尽的“我”之前，无疑是悲哀而苍凉的。但顾城下面用了一句轻描淡写的“我在中间应当休息”，将上一行的重负安稳地放下。第二组对句是末尾两行：“走过的人说树枝低了/走过的人说树枝在长”，“低”字与上行的“息”谐韵，“休息”即死亡，因而“低”也就越出表层的“高低”之含义，带着某种死亡气息。但最后一行“长”（上声）与第一行的“长”（阳平声）又谐上了韵，重新振起了上一句的低回之情。意谓人世虽长，但树枝亦在生长，生生不息。在这种声响与节奏的回响中，诗人的才华与功业并不像枯枝烂叶般腐烂于地，而在松林间稳稳地“安放”。不妨说，这是顾城提前为自己写就的一篇妥帖的墓志铭，整首诗仿若蒙上一层永恒的微光，冲和豁达。
以张枣本人而论，其《镜中》《父亲》等作品的音乐性已为学者所津津乐道，此不多言。甚至在张枣那些看起来形式零散、破碎的作品中，音乐性的驱动也是清晰可见的。比如他的后期作品《钻墙者和极端的倾听之歌》：“钻机的狂飚，启动新世纪的冲锋姿态，/在墙的另一边：/呜，嗷，呜嗷！/阵痛横溢桌面，退闪，直到它的细胞/被瓦解，被洞穿，被逼迫聚成窗外/浮云般的涣散的黯淡。”[65]这里写的是日常生活中常见的装修噪声，一开始，钻墙声带着听觉上的强烈刺激，给人以剧烈的痛觉，这种阵痛如涟漪一般扩散：“被瓦解，被洞穿，被逼迫聚成窗外”这三个“被”开头的句子似乎本身也是在模仿痛感扩散的节奏。“浮云般的涣散的暗淡”是一次典型的张枣式“发明”现实，“般”“涣”“散”“暗”“淡”五个谐韵词的连用，让读者“沉浸式”地体验那种精神涣散，耳中似有“ɑn, ɑn……ɑn”般幻听的状态。到了下文，“我”不再那么被动地承受噪声之苦，开始了“极端的倾听”：
他钻入的那个确实的一点
变成墙的另一面的
猜疑，残碎，绝望，和
凌乱的腥风。工具箱在膝盖边，
敞开着：
这些筋骨，意志，喧旋的欲望，使每个
方向都逆转成某个前方。
机油的芬芳仿佛前方有个贝多芬。[66]
不妨说，整首诗的节奏其实就是对钻墙听感的模仿。当然，钻墙过程也有起伏跌宕，而节奏也随之涨落。值得注意的是，诸如“猜疑，残碎，绝望”这样三个处于同一语法位置（都被上文“另一面的”所修饰）的叠用，会明显加强节奏的强度。这种节奏强度的渐强很容易让人想到钻机的工作模式：电机发动，钻头钻入墙面，声音由弱渐强，然后是持续的高频噪声，钻洞中喷出阵阵尘雾……“这些筋骨，意志，喧旋的欲望，使每个/方向都逆转成某个前方”，同样也是这种渐强式的节奏。“机油的芬芳仿佛前方有个贝多芬”不仅流露出由衷的喜悦，“芬芳”也颇为古怪地与“贝多芬”联觉。这看起来荒诞不经，却暗藏巧思。贝多芬或许是古典作曲家里最有“钻墙味”的，也是最“极端”的：他的音乐有标志性的一段高过一段的螺旋式上升节奏，喜爱以高强度的方式“克服”命运的束缚。此外，他也是较早引入噪声、超低钢琴重音来实现一种类似现代摇滚乐的激越风格的作曲家。这样的音乐不也刚好应和了钻墙那种迎难而上、以铁克石的声音感觉吗？
对比这首后期诗作与张枣前期那些可以称为“甜”的风格的作品，不难看出它们无论在节奏感觉还是现实触感上都有鲜明的差别。如果说前期作品是莫扎特的话，那么像《钻墙者和极端的倾听之歌》《大地之歌》这样的后期作品则是贝多芬，至少也是马勒。张枣在回国后体验到一种粗粝却又实在的现实触感，试图用与过去那种“甜”得发腻的节奏有别的、新的“音乐感觉”来把握其发现的狂喜。正如文德勒所言，风格即身体，因此风格的突破就像选择一具新的身体[67]。《钻墙者和极端的倾听之歌》这种夹杂着噪声、腥风并以冲锋式的强力意志冲向前方的节奏，也是张枣对其“风格身体”的一次痛苦却又快乐的“穿透”。因此，这首诗意味着张枣在他所谓的“写者姿态”[68]上的再次转身。理解这一重意味，就不难意识到诗中“筋骨”“意志”这样的隐喻词其实是双重意义上的联觉，即“物理—身体—风格”。再看后文：
是的——
浩茫袭上心头。闭上眼。让它进来，
带着它的心脏，
一切异质的悖反的跳荡。
消化它。爱它。爱你恨的。
一切化合的，
错的。腾空你的内部，搬迁同时代的
家具，设想这间房
在任何异地而因地制宜。[69]
当诗人说“闭上眼。让它进来”时，仿佛是在邀请读者加入一场狂欢。这里的节奏与其前期作品中那些诗行匀称、节奏平稳的风格判然有别，破碎而又急速。这是一种带着强烈的动感与激情的节奏，仿佛是克服了凹凸的现实、磨平了粗粝的墙面之后所体验到的绝爽，也是张枣对自身的风格、写作方法进行突破与革新时所体验到的绝爽。诗歌在容纳现时经验与触感的同时，又充分保留了其“音乐性”的内在动能。
结语
当然，“九十年代诗学”对抒情诗的批判也并非毫无意义。即便从抒情诗学本身的脉络来看，过度放纵“情”这种直觉性的冲动有让写作变成一种纯意愿宣泄的风险，而放任词语的漂移或“升华”也容易陷入现代诗的典型泥淖之中，即缺乏可沟通性的“密码语言”。在这种时候，公共语言的符码体系和伦理观念的制衡就显得颇为必要，而扩展诗歌写作的经验材料与文化资源也成为一条走出语言“自造”神话的可行路径。此外，如果抒情缺乏冷静的理性观照和自觉的反思，那些看起来无意识的“情”之发动与节奏之营造也很容易被纳入时代的总体意识形态框架中，从而变成从众的“媚俗”，这种情况在政治抒情诗或朦胧诗中都已经多次发生了。
这里强调的“抒情性”作为一种写作发生学与形式驱动力，作为一种沟通作者和读者的心理潜意识的通道，考虑的不仅是抒情诗，同时也是叙事性作品的“立足之地”究竟在何处的问题。当代已经是“大阅读”的时代，人们可以阅读或观看的不仅有诗歌，还有小说、散文、论文、戏剧，甚至电影、电视、小视频等也大量进入读者的视野，因此，我们要问：诗歌究竟靠什么来吸引读者？诗歌想要进入“散文”乃至“视觉”的领域，但是它真的有优越于后者、能够吸引读者的“自留地”吗？比如，读者为什么要放下一本小说而去读一首语言艰涩、故事破碎的长诗？
笔者的论述并非意在否定20世纪90年代的“叙事”与“及物”诗学，而是重新澄清一些基本事实，即“抒情”并非落后时代的产物，而是恒在于语言生成过程中的有效的赋形感觉与情动方式。本文也试图化解过去那种简单的对立，即我们难道不可以畅想一种既有抒情诗的情韵与语言魅力，又有丰富具体的现实感受的诗歌？实际上，很多诗人已经在迈向这种前景[70]。最后，假如我们承认不独诗歌语言，甚至是所有创造性的文学语言都或多或少源于难以被“约定俗成”化约的直觉与情动；假如我们认同语言的声响与节奏不仅可以赋形诗人内心的冲动、意志，也能唤醒读者内心的相应活动，并像一根隐秘的脐带那样连接诗歌文本与文明之整体，那么不妨说，“抒情性”不仅过去是、未来依然会是诗歌语言生发的核心动力机制，也是诗人的才华与命运得以栖居的住所。
注释
[1][2][3] 菲利普·拉金：《愉悦原则》，《应邀之作：拉金随笔》，李晖译，上海译文出版社2020年版，第112—113页，第114页，第114页。
[4][17][53] 黄灿然：《最初的契约》，《多多诗选》，花城出版社2005年版，第252页，第262页，第260页。
[5][45] 臧棣：《记忆的诗歌叙事学——细读西渡的〈一个钟表匠的记忆〉》，张涛编：《九十年代诗歌研究资料》，百花洲文艺出版社2018年版，第153页，第153—154页。
[6][7][8][9][18] 肖开愚：《九十年代诗歌：抱负、特征和资料》，《学术思想评论》第1辑，辽宁大学出版社1997年版。
[10][11][12][13][14] 欧阳江河：《当代诗的升华及其限度》，《学术思想评论》第1辑。
[15][16] 孙文波：《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，《九十年代诗歌研究资料》，第89页，第90页。
[19][21] 奥·曼德里施塔姆：《词与文化》，《时代的喧嚣——曼德里施塔姆文集》，刘文飞译，云南人民出版社1998年版，第152—153页，第153页。
[20] 多多：《字》，《多多诗选》，第132页。
[22][23][25] 伊夫·博纳富瓦：《声音中的另一种语言》，许翡玎、曹丹红译，广西人民出版社2020年版，第19—20页，第101页，第23页。
[24] 多多：《技》，《多多诗选》，第102页。
[26] 杜甫：《旅夜书怀》，仇兆鳌：《杜诗详注》中册，中华书局2015年版，第1015页。
[27] T. S. 艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，王恩衷编译，樊心民校：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第8页。
[28] 徐迟：《抒情的放逐》，《顶点》第1卷第1期，1939年7月。
[29] 穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉说起》，李方编：《穆旦诗文集》第2册，人民文学出版社2014年版，第62页。
[30][32][37] 毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏，龚抗云、李传书、胡渐逵、肖永明、夏先培整理，刘家和审定：《十三经注疏·毛诗正义》，北京大学出版社2000年版，第7页，第7页，第8页。
[31] 陈世骧：《中国“诗”字原始观念试论》，《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第97—98页。
[33] 沈括：《江州揽秀亭记》，吴文治主编：《宋诗话全编》第1册，江苏古籍出版社1998年版，第503页。
[34] 龚鹏程：《不存在的传统：论陈世骧的抒情传统》，（台湾）《政大中文学报》2008年第10期。
[35] 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第65页。
[36] 英文“emotion”一词中，词根“mot”是“移动”之意，而“e”是“向外”之意，正好形塑了一幅“情感”由内而外的生成图景。实际上，中国古人所谓“情”的运作模式更接近西人所谓“情动”（affect）一词。
[38] 袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》，人民文学出版社1982年版，第754页。
[39] 林纾：《春觉斋论文·情韵》，转引自刘方喜：《声情说：诗学思想之中国表述》，知识产权出版社2008年版，第68页。本文有关古典诗学中“声情”“情韵”的论述与材料，受惠于此书颇多，特此鸣谢。
[40][41][42][44] Alex Preminger (ed.), Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton: Princeton University Press,1965, p. 460, p. 462, p. 462, p. 460.
[43] 参见李章斌：《“抒‘情’传统”还是“韵律传统”？——重探陈世骧“抒情传统”说兼谈“韵律传统”的可能》，《文学评论》2024年第4期。
[46] 肖开愚：《下雨——纪念克鲁泡特金》，《肖开愚的诗》，人民文学出版社2023年版，第62—63页。
[47] 姜涛：《巴枯宁的手》，《巴枯宁的手》，北京大学出版社2010年版，第17页。
[48] 北岛：《回答》，《北岛诗集》，北岳文艺出版社2013年版，第4页。
[49] 多多：《被俘的野蛮的心永远向着太阳》，《多多诗选》，第58页。
[50][52] 凌越：《我的大学就是田野——多多访谈录》，《多多诗选》，第280页，第281页。
[51] 张怀瑾：《钟嵘诗品评注》，天津古籍出版社1997年版，第66页。
[54] 参见李章斌：《多多诗歌的音乐结构》，《当代作家评论》2011年第3期。
[55][68] 张枣：《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写作姿态》，颜炼军编选：《张枣随笔选》，人民文学出版社2012年版，第191页，第174页。
[56] 张枣被部分论者纳入“90年代诗人”的范畴。笔者认为，张枣虽然与某些90年代诗人有一定联系，但其诗学主张与后者有明显区别。另外，90年代的张枣不仅旅居海外，还参与《今天》杂志的编辑工作，与其时在海外的北岛、多多等诗人的交流颇为密切，因此笔者不把张枣归入“90年代诗人”。
[57][58][59] 张枣、颜炼军：《“甜”》，《张枣随笔选》，第220页，第221页，第221页。
[60] 顾城：《一代人》，顾乡编：《顾城诗全集》上，江苏文艺出版社2009年版，第283页。
[61] 海子：《面朝大海，春暖花开》，《海子的诗》，人民文学出版社1995年版，第236页。
[62] 王寅：《说多了就是威胁》，《灰光灯》，华东师范大学出版社2015年版，第73页。
[63] 穆旦：《出发》，《穆旦诗文集》第1册，第81页。
[64] 顾城：《墓床》，《顾城诗全集》下，第390—391页。
[65][66][69] 张枣：《钻墙者和极端的倾听之歌》，《张枣的诗》，人民文学出版社2017年版，第275页，第275页，第276—277页。
[67] 海伦·文德勒：《打破风格》，李博婷译，广西人民出版社2020年版，第1—2页。
[70] 除了上文已经提及的张枣，还有朱朱、臧棣、韩博、朵渔等人。
本文为教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国新诗的现实关怀与文体变迁研究”（批准号：22JJD750025）成果。
