原载于《复旦学报》（社会科学版）2026年第3期

【摘要】在陆机、刘勰等针对汉晋文学“精思竭情”传统提出“率尔造极”“率意寡尤”的理论基础上，在南朝五言诗艺术观念趋于独立并追求书写性灵、即目直致的现实驱动下，“率尔成咏”作为新的书写方式兴起。杜甫将其进一步发展为“率尔遣兴”,唐玄宗又推动宫廷与社交诗拟题“率尔”以示自谦的风尚，此后“率尔成咏”成为常见的诗歌书写方式，“率尔”在“思”“兴”“极”“古”“工”等方面的意涵得到深化。晚明公安派将“率尔成咏”用作反拨前后七子“师古”的理论与实践武器，在“师心”“俚俗”等层面上扩充了“率尔”的利弊，推进理论趋于辩证。“率尔”的诗学价值一方面以“破人执缚”的姿态反叛文学传统，完成文学的自我革新；另一方面是诗性直觉之美学价值的反映，代表了一种重要且具有丰富内涵的诗歌书写方式。

【关键词】率尔成咏；诗歌书写方式；诗学理论；诗歌史

杜诗诗题多直言“率尔”，《暂如临邑，至山湖亭，奉怀李员外，率尔成兴》《暮秋枉裴道州手札，率尔遣兴，寄递呈苏涣侍御》《巫山县汾州唐使君十八弟宴别，兼诸公携酒乐相送，率题小诗，留于屋壁》均是其例，且以上诗常有率尔之趣，如明王嗣奭《杜臆》评《暂如临邑》曰：“‘鱼跳日映山’句奇妙，非意想所及，盖偶然触目而得之，所谓‘率尔成兴’者。”杜诗亦多有不直言率笔而含率尔之意者，如王嗣奭称《漫兴》绝句“兴之所到，率然而成，故云漫兴”，清朱彝尊评“老去诗篇浑漫与”曰：“浑漫与者，言即景口占，率意而作也。”浦起龙《读杜心解》称《送鲜于万州迁巴州》乃“率意为之”、《偪侧行赠毕曜》乃“率意之作，宋人每效之”。陈廷焯《骚坛精选录》批同诗曰：“此少陵率意之作，偶一为之，别有一种风致，气格自在。宋人有意效之，便成滥觞。”关于“滥觞宋人”，在陈廷焯之前，明冯时可《艺海泂酌》已提出杜诗“至其信笔而率意，亦或滥觞宋人”，清贺裳《载酒园诗话又编》指称白居易“强学少陵，率尔下笔”，清潘德舆《养一斋诗话》又载柴绍炳认为李梦阳“摹仿杜诗，多任心率笔”等，均在认可杜诗率意为之的基础上，将其影响落实于具体诗人。可知，杜诗之“率尔”既得历代诗论家之关注认可，又被认为对后世诗歌产生了重要影响。

不过，一则，时间上，虽然杜甫确实对唐宋“率尔”影响巨大，但并非“率尔”之首创。江弱水发现杜诗“率尔”与“浑漫与”借鉴自陶渊明《游斜川并序》，潘德舆也称赵秉文、元好问“和陶则率笔多耳”。二则，性质上，杜甫及其蹈袭者的率尔之诗常遭批评。金圣叹认为杜甫《寄高三十五书记》“佳句法如何”一语乃“叹其虽老而诗益工，非率尔成篇比也” ，叶燮《原诗》认为“即如杜集中，其率意之作，伤于俚俗率直者颇有”，此外李东阳《怀麓堂诗话》认为杨维桢《漫兴》《漫成》承自“杜子美《漫兴》诸绝句”，且“但恃才纵笔，多率易而作，不能一一合度”。因此，“率尔成咏”是一种长期存在且内涵复杂的诗歌书写方式，其诗学特质尚未得到充分理解。本文拟梳理“率尔成咏”的生成、发展及其原因，以期进一步理解“率尔”的诗学意涵，以及杜甫在“率尔成咏”发展史上的地位等问题 为了讨论的集中，未直接出现“率尔”或近似概念（如“率意”“率然”“率成”）的文献，不进入讨论的范围。

一、早期“率尔”的文化内涵与文学批评语义

先秦两汉，“率尔”主要指对话时的对答迅速，典型者如《论语·先进》“子路率尔而对”，何晏注“率尔，先三人对”。随着魏晋清流名士群体的形成，“率尔”成为人物品评中常用的术语，如《向秀别传》称其诸友“或率尔相携，观原野，极游浪之势，亦不计远近”，《竹林七贤论》称“王戎虽为三司，率尔私行，巡省田园，不从一人，以手巾插腰”等，指名士任意适性，由此超越了对答迅疾的客观描述，获得了美学含义。

正如众多文学批评术语“出发于‘人物品藻’之美学”，作为文学批评术语的“率尔”始于陆机《文赋》，并借鉴了人物品评中的率尔任意之义。《文赋》有两处提到文学之“率”，一为“或操觚以率尔，或含毫而邈然”，二为“或竭情而多悔，或率意而寡尤”。六臣对“率意”未出注，不过注“率尔”“谓文速成”，是将“率尔”作为文学书写迟速的客观描述。然而，清代以后学者往往认为“率尔”指文思之通，“率意”指任意。由时间上的速成转向文思的任意，“率尔”的语义之变并不是清代诗论家的臆想，而确有其文论传统。目前可见最早将陆机“率尔”运用于诗歌批评的，是熟悉《文赋》的刘宋臧荣绪评价阮籍“善属文论，初不苦思，率尔便成”，已视“率尔”为“苦思”之反义，建构其与“思”之对立式联系。

稍后于臧荣绪的刘勰《文心雕龙》，更在理论上直接推进“率意而寡尤”，《物色》篇“或率尔造极，或精思愈疏”正是陆机最典型的复调。刘勰对文之“思”有相当的理论考究，由此推进了与“竭思”“精思”相对的“率尔”之理解。《丽辞》论“自然成对”曰：“唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云：‘罪疑惟轻，功疑惟重。’益陈谟云：‘满招损，谦受益。’岂营丽辞，率然对尔。” 由此将“率然”的文化内涵与合理性上溯至儒家经典。《养气》“故淳言以比浇辞，文质悬乎千载；率志以方竭情，劳逸差于万里：古人所以余裕，后进所以莫遑也”，认为“率志”乃古人余裕之风，同时赋予率志之作以“淳言”“质”的文学特质。虽然刘勰也提出过“率故多尤”，初步认识到率尔的文学弊端，但这种书写方式符合刘勰“并思合而自逢，非研虑之所求也”“无务苦虑”“不必劳情”的文思理论。

因此，虽然“率尔”作为客观描述文学书写速度的语义长期存在，但它在陆机、臧荣绪与刘勰的理论中均与“竭思”“苦思”“精思”对照，“率尔造极”与“率意寡尤”意义接近，意味着“思”在文学取得较好表达效果中未必是必要的。“率尔”在文学中的出现，首先是文学批评层面上的理论可能性，而非一种创作实态，这主要来自彼时文论家对汉晋文学尤其是赋的竭情精思的书写传统的反思。扬雄自序《剧秦美新》为“臣之极思也”，桓谭追忆扬雄作赋“一首始成，卒暴倦卧，梦五藏出地，以手收内之，及觉，大少气，病一年”并自述作小赋“用精思太剧，而立感动致疾病”，至于刘勰回顾“曹公惧为文之伤命，陆云叹用思之困神”，都说明汉晋文学的主要书写方式是精思竭情。正是在这种书写传统中，王珣视袁宏《北征赋》为“方传千载，无容率耳”，故与众人合作润色，说明“率尔”是赋作者时刻需要避免落入的陷阱。因此，陆机、臧荣绪与刘勰提出的“率尔”，正是对竭情精思的反叛。虽然对陆机而言，“率尔”尚未落实至文学实践——实际上，《文赋》作为赋，仍以构思为创作之核心，尚未脱离也不可能脱离精思竭情这一赋体的核心作法——然提出“率尔造极”这一诗性直觉的美学价值，意味着文学书写方式新的可能性，是“率尔成咏”出现的理论前提。其在写作实践上的出现和流行，要到南朝五言诗兴起并脱离赋体独立方才成为可能。

二、“率尔成咏”在南朝的出现及其诗歌史原因

今存题为“率尔”的文本，最早出现在南朝梁。值得注意的是，它们多与诗尤其是五言诗相关，如沈约《三月三日率尔成章》与萧纲同题诗、萧纲《率尔有咏》与王训奉和同题诗、刘孝威《鄀县遇见人织，率尔寄妇（一作成咏）》，稍后，庾信入北有作《率尔成咏》。在此之前，或含“率尔”之意者有刘宋的陶渊明与颜延之。陶渊明《游斜川》诗序中有“欣对不足，率尔赋诗”之语。然而，该诗“弱湍”“闲谷”等词汇“造语奇，“不觉便与六朝骈俪之句相近了”，且宋庠本中“率尔”作“共尔”，因此，该诗是否具有“率尔”的诗学观照暂难以确证。不过如上所述，江弱水发现此诗正是杜甫“率尔漫兴”的直接源头，故陶诗亦可能给予齐梁诗人以影响。陶渊明的好友、对南朝宫廷诗人更具影响力的颜延之或许也曾作《三月三日率尔成诗》。此诗之存在痕迹仅见于南宋洪咨夔题为《颜延年〈三月三日率尔成诗〉，前诗重韵，太率可笑》之诗。由于作为藏书家的洪咨夔可能见到彼时尚存的五卷本《颜延之集》，因此这一记载值得重视。

南朝“率尔成咏”潮流中的核心人物是萧纲。萧纲不仅自作二首，也引领僚属创作。王训奉和萧纲作诗，刘孝威是萧纲高斋学士，庾信也是萧纲最亲近的僚属庾肩吾之子，曾任萧纲东宫抄撰学士，均深受萧纲影响。向前追溯，萧纲将陶集“置几案间，动静辄讽味”，其所见陶渊明《游斜川》或同杜甫所见，亦作“率尔”，由此获得文字上的启发。萧纲也对沈约推崇备至，赞为“文章之冠冕，述作之楷模”，主编《玉台新咏》收录沈诗数量仅次于自己与父亲萧衍。同时，今存南朝五首“率尔成咏”中有三首见录于《玉台新咏》。要之，无论是承陶、沈，还是启王、刘，抑或收录文本，萧纲在“率尔成咏”的早期发展史中都居于核心地位。

如果说萧纲的推动是“率尔成咏”流行的直接原因，那么它何以得萧纲青睐？“率尔成咏”在后世普遍和持续的存在，说明它是文学发展史中的预流之举，其合理性何在？为此，需首先解析南朝“率尔成咏”的诗学特质。通过将现存五首南朝人作与同主题的非率尔之诗比对，可知“率尔”的文本特质有三。

其一，“率尔成咏”全部采用五言诗体。其二，“率尔成咏”重在书写作者当下所思或眼前所见的意象，不追求宏大命意，因此文本简单，修辞少且“句调轻便”。如同样是开篇首句点明三月三日节气，沈约《三月三日率尔成章》曰：“丽日属元巳，年芳具在斯。开花已匝树，流莺复满枝。”同氏《三日侍林光殿曲水宴应制》则曰：“宴镐锵玉銮，游汾举仙軷。荣光泛彩旄，修风动芝盖。”萧纲《三月三日率尔成诗》曰：“芳年多美色，丽景复妍遥。”《上巳侍宴林光殿曲水诗》则曰：“芳年留帝赏，应物动天襟。”可见“率尔成咏”对所见景物本身更加关注。命意上，两首“率尔成咏”均落在男女恋情，如沈诗写桑女对男子“爱而不可见”的痴情，萧诗写“兰馨起縠袖，莲锦束琼腰”之女子“见人还自娇”，不类王羲之等《兰亭诗》上升到宇宙视野的生命深思，也不似沈、萧应制三日诗进入权力场域润色鸿业，由此，两首“三月三日率尔成诗”中典故所占的比重、地位和难度均急遽下降，如萧诗仅结句“洛滨非拾羽”用《洛神赋》“或拾翠羽”之典，且未对典故原文作出复杂的变形讹新，且较少炼字，甚至庾信《率尔成咏》第一句“求为淮海人”与第四句“宁为关外人”出现重韵之弊。

其三，“率尔成咏”的篇体结构不求精致。萧纲、王训《率尔成咏》处于美人赋—宫体诗一脉，命义本就不深，不仅在文本、修辞、句调上与同类其他作品存在如上所述的诸多差异，且不似其他宫体诗，或抓住某一主题、特质（《咏内人昼眠》《咏美人观画》《美人晨妆》），或捕捉某一情绪、状态（如《伤美人》《倡妇怨情》《咏人弃妾》《弃妇》），只是笼统地写美人之美。因此，如萧纲《咏内人昼眠》精心构造的从“北窗”“南檐”的对称外景进入“障”内（“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶”），再由脸部向身体书写女性（“梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱”），最终“莫误是倡家”的周密诗歌结构，在萧、王《率尔为咏》中并不存在。萧纲《率尔为咏》形容佳人时，曰“倾城且倾国，如雨复如神。汉后怜名燕，周王重姓申。挟瑟曾游赵，吹箫屡入秦”，堆叠汉代李夫人、巫山神女、汉代赵飞燕、周代褒姒、战国赵女、秦穆公之女，前后无逻辑演进；随后依次写美人远景中的全身动态“玉阶偏望树，长廊每逐春”、近景中的细部静态“约黄出意巧，缠弦用法新”、细部动态“迎风时引袖，避日暂披巾”、细部静态“疏花映鬟插，细珮绕衫身”，四个视点间也不存在《昼眠》诗中的连贯性或推进性。

因此，南朝“率尔”之诗并不是一种具有某种严格共性或界定的诗歌类型，只是一些在命义、主题、结构、修辞上不甚着力地书写小景小物或轻微感思的五言诗。“率尔成咏”固然与三月三日曲水诗会、宫廷咏物应制诗会等需要现场快速完成的写作场景有关，但它得到萧纲推崇的核心原因，在于其与萧纲推崇“文章且须放荡”“摆脱拘忌，不受任何约束、放任肆意” 詹福瑞：《中古文学理论范畴》，保定：河北大学出版社，1997年，第275页。“创作时感情大胆坦露、语言表达不受束缚、想像自由驰骋之意”的观念相合。

从文学发展趋势看，“率尔”之所以预流具有文学合理性，植根于南朝文学由赋向五言诗的转换和文学观念的随之改变，及五言诗试图摆脱辞赋的“遗传”，尤其脱离赋的写作方法和艺术观念，即精思竭情。上引“竭才以钻思”的扬雄及其影响下的桓谭等人之精思所作均是赋体，且此前司马相如作《上林》《子虚》时“意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成”，已为“精思竭情”之赋法树立了核心范式，此后如练《都》研《京》的左思和张衡，都是在这一赋法的延长线上。在赋这一核心文类以及“精思竭情”的赋法之笼罩性影响下，骈文往往深染赋法，采用容纳多个缩略典故的复合句型，并以典故推进文脉流转，永明以前的五言诗亦呈现出极度学问化的特征，如沈约、萧纲三月三日非率尔诗仍援引《汉书》曰“掖庭”，袭用《上林》称“亭皋”，均为大赋常用意象。

然以钟嵘《诗品》“陶性灵，发幽思”为代表的齐梁诗论，重视五言诗吟咏“性灵”的功能，提倡“自然英旨”的审美，“精思竭情”的书写方式已不能满足新的理想。缘此，“率尔成咏”作为配合梁代“直致即目”诗歌理论的写作新方法适时出现。《诗品》提出了直致（“直致之奇”）、即目（“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见”）、直寻（“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”），这三个概念彼此联会，是梁代诗歌思潮的典型代表。如沈约倡导“直举胸情，非傍诗史”，张缵自表诗歌“不觉成篇”，萧子显自序“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”，推崇“委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚”等，都与钟嵘观点相近。

值得注意的是，江总《入摄山栖霞寺》诗序明示“率制此篇，以记即目”，可知“率制”正是即目直致在诗歌书写方法上的体现。如果说“即目”“直寻”是由“目”到“心”的诗意生成，是客观物象如何产生审美观照、即“写什么”的问题，那么“直致”“率尔”是由“心”到“手”的诗意表达，是审美观照如何表达、即“如何写”的问题。“率尔”与“直致”近似，但率尔更强调迅速和不殚意竭思，直致则更强调不重人工雕琢、组织安排。因此，即目直致诗论的出现是“率尔成咏”产生的主要刺激，“率尔成咏”实乃与此类新诗学观念相应而生的五言诗的新书写方法。

综上，汉晋间文学以大赋为核心文类，故在写作方法上重视精思竭情、无容率尔。随着陆机、刘勰等理论家意识到精思竭情的有限性并提出“率尔造极”“率意寡尤”的理论可能，随着南朝核心文类由大赋转向吟咏性灵的五言诗，适应“即目直致”诗学观念的书写方法“率尔成咏”，在梁代中后期迅速兴起。正因为率尔符合五言诗发展趋势，具有吟咏性灵、以记即目的功能，因此迅速蔓延到北朝并延续至隋唐。“率尔成咏”扩展至北朝隋唐的路径有三：一是“后进英髦，咸资准的”的《文选》使陆机《文赋》“率意寡尤”之论与沈约《三月三日率尔成篇》之诗得到较多的阅读接受；二是庾信《率尔成咏》对北朝隋唐的广泛影响；三，如上所述，是陶渊明《游斜川》在“率尔”与“漫兴”的语词层面给予杜甫等唐代诗人以巨大的启发。如孙万寿、李峤、卢照邻、陈子昂等均有不少题为“率尔成咏”之作，预告着它在唐宋的发展。

三、遣兴与自谦：“率尔成咏”的两种功能及其诗学内涵

开篇所言杜甫率尔作诗之贡献，一在喜用率尔而滥觞后人，二在《暂如临邑至山湖亭奉怀李员外率尔成兴》《暮秋枉裴道州手札率尔遣兴寄递呈苏涣侍御》诸作较早明确地将“率尔成咏”与“兴”这一范畴联系起来。“率尔成咏”抒发性灵、书写即目的原始功能，与感物起兴之“兴”在本质上接近，因此，一经杜甫提出，“率尔遣兴”随即成为常见表达，如“强学少陵，率尔下笔”的白居易也有“乘兴扶醉，率然口号者”“或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章”诸语，均是对“率尔成咏”所具有的随时适兴功能的表述。如其《元和十二年淮寇未平诏停岁仗，愤然有感，率尔成章》曰：

闻停岁仗轸皇情，应为淮西寇未平。不分气从歌里发，无明心向酒中生。

愚计忽思飞短檄，狂心便欲请长缨。从来妄动多如此，自笑何曾得事成。

此篇紧扣“闻”因寇乱而停朝贺后的“愤然有感”，“愚计忽思”“狂心便欲”将其冲动之情描绘得极为紧张。而冷静下来之后，对此愤之情无奈表达“从来妄动”，又再次凸显“妄”之激情。虽然白居易自我否定了刹那狂心的欲求与思计，虽然请长缨的志业无法落实，但“率尔成咏”使这一情怀得到了记录的理由。可见率尔遣兴的诗歌功能，恰如南宋洪咨夔诗所曰：“率尔成诗聊意达，快然自足亦颜开。”

白居易虽多“率尔成咏”，但对此较为轻视，自称“或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者”，且这类诗虽于“今铨次之间，未能删去”，希望“他时有为我编集斯文者，略之可也”。同时，《刘白唱和集解》明确表示“乘兴扶醉，率然口号者，不在此数”。刘、白删略“率尔成咏”的编集原则在后世也颇为常见。编集选本者，如朱彝尊称陶振诗“多率尔成篇，故选家恒置不录”；为他人编别集者，如陈善辑刻张惠言《茗柯文补编》时强调“汰其率尔之作”；自编诗集者，如俞樾《春在堂随笔》自序口占二绝本“率尔之作，不存集中。

因此，纵使“率尔成咏”在南朝以降普遍流行，但其文学地位和价值未得到作者、读者的完全认可。原因有二:一是唐宋诗学批评对刘勰提及的“率故多尤”，即“率尔成咏”诗学弊端的发现和挖掘（详后）;二是“率尔成咏”自唐代开始，被用作宫廷即席应制或文人社交酬赠表示诗歌草率完成的自谦用语。如果说即目率制的“率尔成咏”是一种自觉的诗学追求，那么即席速成的率尔应酬就是一种被动的现实需求。后者是“率尔成咏”发展的另一种动因，是其由“私”向“公”扩展和转变的路径。较早将其用于酬赠者，是王绩《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》，但引领风尚的是唐玄宗。玄宗极喜以“率尔”为题序，如《千秋节宴》诗序曰：“令节肇开，情兼感庆。率题八韵，以示群臣。”《游兴庆宫作》诗序曰：“暇日，与兄弟同游兴庆宫。登勤政务本及华萼相辉之楼。所以观风俗而劝人，崇友于而敦睦。诗以言志，歌以永言。情发于衷，率题此什。”最典型者是《校猎义成，喜逢大雪，率题九韵，以示群官》，自称此诗之作，源于“比年少雪，遂罕秋成。恐阴律愆期，时无可望。孰云祷久，每事虔诚。雨雪骤盈，喜慰初集。率尔成作，书情而已，方示朝廷”。这一自注说明，“率尔”既有因“雨雪骤盈，喜慰初集”而率尔“书情”之功能，又有“书情而已，方示朝廷”的自谦之意，“暗示自己抛砖引玉，鼓励臣下作诗应和”。

唐玄宗“率尔成咏”以示自谦的做法，不仅引领了宫廷文人（如张九龄《奉和圣制早登太行山率尔言志》及张说、张嘉贞、苏颋、苗晋卿等同题之作），也促成文人社交酬赠诗以率尔为题的风尚。开、天年间所作者，如孟浩然《东陂遇雨，率尔贻谢南池》、王维《酬比部杨员外，暮宿琴台，朝跻书阁，率尔见赠之作》等。正如贾岛《赠智朗禅师》“率赋赠远言，言惭非子曰”所言，酬赠诗用“率尔”，是表示诗歌不工、聊博一哂的自谦之意。

由此，“率尔成咏”在公、私两类语境中承担着不同的诗歌功能，相应地生成了两种诗学内涵。在“私”语境中，诗人即目有感，率意书情，“率尔”暗含“率尔造极”、佳韵天成的诗学美感，承担遣兴功能；在“公”语境中，“率尔”取疾速之意，指草草不工，以示自谦。唐代以后，随着诗歌自身的发展，诸如“率尔作歌”“率尔唱和”“率尔次韵”等写作活动进一步展开，也与特定题材如题画题壁诗、饮酒诗产生了密切联系，但作为书写方法的“率尔”大致不出“遣兴”与“自谦”这两类含义，且如上引唐玄宗《喜雪》所示，两者并不冲突，反而可以在一篇诗歌中得到融合。又如徐铉《史馆庭梅见其毫末，历载三十，今已半枯，尝僚诸公，唯相公与铉在耳。睹物兴感，率成短篇，谨书献上，伏惟垂览》一篇，既有感于梅树半枯与人事凋零而率尔兴感，又有率成短篇聊为献丑之自谦。

大量题为或序称“率尔”的诗歌书写实践，反哺了“率尔成咏”在诗学理论内涵的发展，包括三方面。

其一，“率尔”与“遣兴”关系的进一步认识。元何荣祖《斋居杂言》“兴来时有句，率尔亦飘然”与陈高《不系舟渔集序》“困厄颠沛之余，触物兴感，率尔成诗等，均表述“率尔”与缘物感兴的关系。最生动者属明杨慎《流萤篇》，其序云：“癸巳之夏，卧疴三塔寺，地多榛莽，萤飞纬夕，感《东山》之诗，及唐人之赋，率尔操觚，为《流萤篇》。”在杨慎提笔之前，他因即目感兴于流萤飞舞，又联想《豳风·东山》之萤及陆机“率尔操觚”之语，在这三种动力下“率尔”作诗，可知此时“率尔成咏”已涵盖相当丰富的“兴”之来源。

其二，“率尔”所造之“极”即诗风得到提炼。与此同步且互促的，是“率尔”由此成为这类风格的诗作的常用批评视角。以李白评点为例，虽李白并无“率尔成咏”的自觉，但后人常因其诗风而拟推其诗乃“率尔”所成者，如吴沆《环溪诗话》称“太白发言造语，宜若率然，初无计较”，严羽《沧浪诗话》称之为“天材豪逸，语多率然而成者”，朱谏评《流夜郎赠辛判官》“辞气粗豪，直而不婉，虽为白之所作，亦是流离患难之余，吐露不平之气，率意狂吟以成章耳”，评《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“率尔而发，莫非佳句”等。与此类似者，还有黄庭坚评价斛律光“仓卒之间，语奇壮如此，盖率意道事实耳”，毛先舒评价鲍照《拟行路难》“淋漓极尽，词亦矢口，当是参军率尔之作”等。以上诗论皆因其诗“豪逸”“无计较”“粗豪”“直而不婉”的风格推想其乃率尔而成，由此也在以上维度补充了率尔所能造就之“极”的特质。

“率尔”所造之“极”中较重要且典型的一种，是上述刘勰将“率尔”与《尚书》及“古人余裕之风”建立联系所提示的古朴之质，如俞集认为李濂诗“率意走笔，不事锻炼，有古朴风”，梁章钜《退庵随笔》“古人不杯之作，类多率尔造极，不可攀跻”等。因此，“率尔”成为品评《诗经》与《古诗十九首》的重要视角，如陆时雍《古诗镜》评汉五言诗“体直易就，指陈叙述，率意以之矣”，此外尚有袁枚《随园诗话》“《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事”，汪师韩《诗学纂闻》“《三百篇》、汉、魏之作，类多率尔造极”诸论。

其三，刘勰初步认识到的“率故多尤”得到进一步审判。旧题宋梅尧臣撰《续金针格》认为：“诗有自然句，有神助句。容易句率然遂成，辛苦句深思而得。”率然所成之句“容易”，逊于“深思”，上引金圣叹提出“率尔”难成佳句与此类似。更具理论色彩的是方东树，在《昭昧詹言》中提出：“有法则体成，无法则伧荒。率尔操觚，纵有佳意佳语，而安置布放不得其所，退之所以讥六朝人为乱杂无章也”，从“佳语”即诗句层面扩展到“章法”即诗歌结构层面，从而极其准确地补充了“率尔”的核心弊端。

然而，“率尔不工”与“率尔造极”存在明显矛盾，后者因蕴含诗性直觉而具有相当合理性，故“率尔”与“工”的复杂关系也得到进一步阐释，“率尔而不求工而自工”由是而生。冯时可自评：“率意落笔，如董太史草书，若飞若舞，不知有工拙，然往往不求工而自工。文章经意者多不善。酬应者亦不能善。惟据梧哦松，忽觉神来，乃始有得。”钱澄之《生还集自序》付梓者“或游草，或咏物，皆一时兴会，率尔而成，非为工也”。率尔自工也进入诗文评中，孙觉称张维：“平居好诗，以吟咏自娱。浮游闾里，上下于谿湖山谷之间，遇物发兴，率然成章，不事于雕琢之巧，采绘之华，而辞意自得。”“不求工而自工”辩证地兼顾了“率尔造极”与“率意寡尤”之内涵，取得了理论的深化。

四、明代师心论下“率尔成咏”的流行及其理论推进

无论是作为书写方式还是批评话语的“率尔成咏”，在唐宋都以普遍、持续、多点散发的特质出现，并未形成明确脉络、特定学派或集中辩论。后者要到晚明公安派方才形成，其背景是前后七子提倡“诗必盛唐”，在此目标下，徐祯卿、李梦阳、何景明数子被王阳明概括为“相与砥砺于辞章，既殚力精思”，这种精思偏向精思摹古，带来了相当的文学僵化。对此，公安派既推崇因率意而被七子避忌的元白之诗，又发挥“率尔成咏”因排斥精思、强调触兴而具有的贬斥和隔离文学传统的理论潜力，将其用作反拨七子精思师古的理论武器，使之得到集中的实践和讨论。

关于“率尔成咏”在理论上与精思摹古及文学传统之隔膜，早先文人已有朦胧认识。如刘禹锡因提倡“为诗用僻字须有来处”而告诫“后辈业诗，即须有据，不可率尔道也”，元吴澄评价葛润玉“词章囿韩、欧法度中，非率意肆笔而书之纸者”，明张瀚评价陆野亭诗文“率意成章，无饾饤，无蹈袭”。三人虽无共享的议题，甚至对“率尔成咏”的评价褒贬不一，但分别意识到“率尔成咏”可能是一种排斥“来处”“法度”“蹈袭”，即与诗学传统相隔膜的诗歌书写方式。因此，对于视“今人之诗”为“句句字字拾人饤饾”的公安派主将袁宏道而言，能起到有效反拨作用的诗歌写作方式，正是“率尔成咏”。

在诗歌写作层面，袁宏道《锦帆》《解脱》二诗集被袁中道评为“意在破人执缚，间有率意游戏之语”，中道亦早年自称所作之文乃“率然寄兴，则思澜微动”而非“高文大册”。在袁宏道的带动下，“一二学语者流”取袁之“率易之语，效颦学步”，如公安派健将江盈科“诗多信心为之，或伤率意”，其他“学之者”亦“境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括”，乃“率尔成咏”的极端化状态。对于公安派的这种书写办法，王夫之《姜斋诗话》概括为“不经思维”，审视并穿梭于七子、公安、竟陵诸派之说中的谢肇淛后出而总结道“今之为诗者，率喜率易而惮精深，任靡薄而寡锤炼。托于香山老妪之言，而故作钉铰打油之语”，“耻于师古，而快于逞臆”，均是精辟概括之言。

在理论上，袁宏道提出“古今为诗者，于寻常景物，率尔下笔，颇多佳语；至于名山大川，立意构词，乃反失之”，这正是袁宏道“信心而言，寄口于腕”“以心摄境，以腕运心” “独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄”的“真诗”论及其“率性而行，是谓真人”的“真人”观之所求。袁中道也提出“率尔无意之作，更是神情所寄”，以及“率然挥洒，口能如心，笔能如口，随其大言小言，而一段精光不可磨灭，又何必练《都》研《京》，然后不朽耶”，与乃兄同意。

然而，公安派对“率尔”的提倡以极端的师古为靶心，也将“率尔”推向另一个极点，暴露了“率尔”可能导致的草率、鄙俗、轻佻等缺陷，推进了对“率尔”之尤的进一步认识。袁宏道晚年已有反思称：“诗文是吾辈一件正事，去此无可度日者，穷工极变，舍兄不极力造就，谁人可与此道者？如白、苏二公，岂非大菩萨？然诗文之工，决非以草率得者，望兄勿以信手为近道也。”此处，袁宏道承认诗文需要严肃对待，且需要“穷工极变”“极力造就”，否定诗文“草率而得”“信手为近道”的可能性。袁中道不仅在实践上推动“诗文创作上的从率易直露到构思锻造”的反拨，而且在理论多有贡献。在总结自身文学创作的《珂雪斋前集自序》中，他提出了与上引早年“何必练《都》研《京》”完全相反的意见，认为“不及古人者”有五，其一正是“古人研《京》十年，练《都》一纪，尽绝外缘，为深湛之思。今者虽有制作，率尔成章，如兔起鹘落，决河放溜，发挥有余，淘炼无功。袁中道在《中郎先生全集序》中总结其兄袁宏道的成就，并不褒奖“率尔”，反而将公安派的诸多诗学弊端归因于后学者对袁宏道的误习，称其“粗知趋向，又取先生少时偶尔率易之语，效颦学步。其究为俚俗，为纤巧，为莽荡，譬之百花开，而棘刺之花亦开；泉水流，而粪壤之水亦流”，“岂先生之本旨哉”，彻底将“率易”在袁宏道诗学中的地位，从主动自觉的追求，降为偶然为之的瑜中之瑕，从而否定了公安派故作率意的文学价值。正因如此，袁中道自悔少时作诗“颇厌世人套语，极力变化，然其病多伤率易，全无含蓄”，更教导子侄学诗“切莫率自肣臆”。在公安派率易直露的影响下，“率尔俚俗”之论不绝于耳，如清杜濬《程孚夏诗序》提出“率易鄙俚”，四库馆臣称陈献章诗文“偶然有合，或高妙不可思议；偶然率意，或粗野不可向迩”等。

因此，公安派一方面完成了相对于“精思师古”而言的“率尔师心”的理论与实践，另一方面迅速自我革命，在正反两方面推动了“率尔”在诗论上的流行与中和。约作于万历二十三年公安派正流行时的屠隆《玉茗堂文集序》，既提出“率意师心，托之自然，乃如噉蔗，都无回味”，又提出精思弊在“腐毫断髭，命曰精思，恒苦棘涩，不中宫商”，调和精辟。

此后“精思”与“率尔”的关系也趋于交融和混杂。清潘江评方文诗“陶冶性灵，流连物态，不屑章缝句绘，间有率意之作，颇为学者口实，不知皆呕心刻腑而出之者也”，说明其诗虽看似率意之作，实则是其刻意营造的文本风格。俞樾认为白居易诗虽老妪能解，实际上是吟断数茎须，以“千辟万灌之功，伐毛洗髓之力”方才实现的结果：“公当吟髭拈断之时，偶就老妪一决，或亦事所尝有。若其不解，必深入，而犹未显出，宜更改易。此正可见其千辟万灌之功，伐毛洗髓之力，非率尔而作也。”这类诗论都将看似率尔而成的诗歌特质，归因于精心塑造。换言之，一些诗人被认为是用精思苦吟构造出一种看似率尔而成的风貌。清钱载诗“沉厚博大，不假雕饰，不知者每以率易目之”，然而据钱载《蘀石斋集》的写刻者刘子端称，他“亲见手稿改易甚多，行间字里，旁行斜注，几有不可认识者”，有鉴于这种文本面貌与书写方式之对比反差，黄安涛作诗叹云：“率意精心论不同，凭何辛苦证诗翁。晚年手稿多涂乙，须问当时老劂工。”此外，俞樾评价崔护“人面桃花”句本于庾信《春赋》“眉将柳而争绿，面共桃而竞红”句，由此认为“古人虽率尔漫笔，亦有来历也”，则说明率尔漫笔中亦或包蕴文学传统。因此，随着“率尔”与“精思”这两种诗歌书写方式自身的发展及诗论家对其思考的深入，诗歌在精思之造抑或率尔之作的属性上趋于复杂交织。在“精思”与“率意”、“师心”与“来历”之对立与交融中，“率尔”的诗学内涵愈发丰富。

随着“率尔”内涵的发展，原本限于诗（尤其是五七言诗）的“率尔”也扩张到其他文体的品评中。以“率尔”论古文者，如孙星衍《筠轩文钞序》针对明代以来因八股课士致使“选唐宋人文集，多取近于时文习见者疑为古文定格”的现象，提出“古人当日亦自行胸怀，随其学之所得，司马迁《报任少卿书》、嵇康《与山巨源绝交书》率意成文，不肯修饰边幅，亦如真英雄之视井底蛙耳”；以“率尔”论词者，如郑文焯自叙“昨归卧空园，夜雨。枕上率尔得小令一解，都无雕润，录似赏音，定为悄然同一凄异也”，“盖前夕与公所言，幽隐有动乎中，竟借咏叹以出之，是用文不加点，率尔切情，昔人比兴之篇，类如是耳”。由此，“率尔”已成为各类文体中普遍存在的批评视角。

五、结语

虽然“率尔”作为一种文学理论起源甚早，几乎随魏晋文学自觉迅速兴起，然并非如一般诗歌话语那样具有核心的定义、明确的脉络和集中的辩论，至陈祚明《采菽堂古诗选》对“率尔”的使用更说明其理论内涵仍较为散漫，褒贬不定。

南朝和明代是对“率尔”作较为集中的理论探讨与实践的时代，但两者的观照有所不同：前者是核心文类转型中五言诗反拨竭情精思之赋法的“率尔造极”，后者是师心师古争论中公安派反拨拟袭汉唐文学的“率尔师心”。这两个高峰共同说明：一方面，“率尔”之流行均与诗歌高唱性灵有关；另一方面，“率尔”的本质是“不讲渊源，不谙体制”“不调不格”“不征典故，不论声病”，即其“不拘流例”“不拘格套”“破人执缚”的特性，这是其能被用于打破强势固化的文学传统的原因，然这也像双刃剑，在成就文学自我革新的同时，必然造成文学传统的流失与过犹不及的俚俗之弊。

纵使“率尔”绝非完足的书写方式，纵使历史上存在低迷期，“率尔”在实践与理论上依然是相当普遍且持续的，且多点散发地与“韵味”“古”“神思”“天才”等各类诗歌话题产生对话交融。“率尔”也是诗、书、画各类文艺中不可回避的普遍的实践之法。这是因为“率尔”本质上是一种艺术直觉论，虽然它与以理性思考为根基的诗法、诗格、诗史在思维起点上就背道而驰，因此难以定义，更难优化，导致它必然是存在贬义和缺憾的诗歌书写方式，但艺术直觉尤其是诗性直觉是中国诗的核心之一，“率尔”所密切关涉的性灵、兴感更是中国诗歌的基础性用语。因此，“率尔”是文学实践与理论中均不可回避的、具有生命力的一个话题。