本文原刊于《文艺研究》2026年第3期

摘 要 文学复古运动古体宗汉魏，但自《沧浪诗话》以来，中国诗学中有关汉魏诗体制与特质的论述语焉未详，而徐祯卿《谈艺录》填补了这一空缺。该书以汉以前诗歌为古诗，以汉魏诗歌为古诗之流变。在此基础上，阐述了以情为本、源流互补的诗歌体制及生成机制，并针对五种诗病，提出了古诗的轨度与格度。轨度旨在尊经而崇古，强调语辞风格和性情表达对《风》《雅》《颂》的历时性赓续；格度旨在尊体而重格，强调语辞风格与“情之体”的契合。格度须与以《风》《雅》《颂》为典范的轨度相结合，才能维系古风不坠。《谈艺录》强调古诗体制的体系性和规则性，认为古诗的情、思、词、气、格呈现出环环相扣的连续性特征；李梦阳则强调法式的客观性和技巧性，无疑悖离了徐祯卿对古诗格轨整体性和连续性的诉求，鼓励了复古诗学中“技术理念”的发展。

文学复古运动对古典诗学的理论重构，建立在典范谱系与辨体诗学两块基石之上。在这两方面，《沧浪诗话》都起到了奠基性作用。该书确立了以“汉魏晋与盛唐之诗”为“第一义”的典范序列，还基于王安石“先体制而后文之工拙”的观点，提出“辨尽诸家体制”的诉求，为复古诗学“学其上”提供了理论依据[1]。就典范序列而言，《沧浪诗话》对唐诗特质辨析甚力，提出了对后世诗学影响深远的“妙悟”说与“兴趣”说，但对汉魏晋诗歌精神的提炼和阐述却语焉不详。如论“妙悟”则称“汉魏尚矣，不假悟也”，论“词理意兴”则言“汉魏之诗，词理意兴，无迹可求”[2]。就体制辨析而言，《唐音》《唐诗品汇》继轨《沧浪诗话》而踵事增华，“颇能别体制之始终，审音律之正变”，“辨尽诸家，剖析毫芒”[3]，但仍专论“唐音”。这一重盛唐、轻汉魏的倾向一直延续到李东阳的时代，他感叹说：“今之为诗者，能轶宋窥唐，已为极致。两汉之体，已不复讲。”[4]复古诗学在辨体的基础上建立典范：近体之典范在盛唐，古体之典范在汉魏。但相较于对盛唐诗的深度阐发，对汉魏诗歌的认知和发覆显然远远不够，后者则有待于徐祯卿《谈艺录》的出现才得以深入阐述。《谈艺录》作于徐祯卿弱冠之年[5]，论述范围上起《烝民》《卿云》等古歌谣，下迄魏晋，无一语言及晋室东渡之后，为“古诗”的发覆之作。胡应麟于此颇有卓见，称“严羽卿论诗，六代以下甚分明，至汉魏便鹘突。……昌谷始中要领，大畅玄风”[6]。李梦阳《徐迪功集序》对徐祯卿“追古”得失作出评骘，而对《谈艺录》的理论建树给予毫无保留的肯定，“‘《谈艺录》备矣。’夫追古者未有不先其体者也，然守而未化，故蹊径存焉”[7]。目前学界有关徐祯卿《谈艺录》的研究，多集中在诗歌的抒情体制及“因情立格”等重要命题上[8]，肯定《谈艺录》建立了“完整的以‘情’为核心的诗歌理论体系”[9]，尤其是“以情为核心的诗源论”[10]，是“对诗歌整个表现机制所作的论述”[11]。但聚焦于古诗体制等问题的研究，学界仍有所阙略。本文将《谈艺录》置于复古理论建构的过程中，对其抒情体制中的关键问题予以进一步的论述。

诗体有古、今之别，古诗是基于时间观念建立的文体范畴。陈全之《蓬窗日录》说：“北地李梦阳首为古文以变宋、元之习，文称左、迁，赋尚屈、宋，诗古体宗汉、魏，近律法李、杜，学士大夫翕焉从之。”[12]李梦阳《缶音序》说：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。”[13]后者从调的角度对古、今体的性质和递变进行了凝练概括。“古体宗汉魏，近体宗盛唐”之说渊源有自，但多笼统的界说[14]。徐祯卿《谈艺录》是首部以古诗为研究对象的专论。郑利华《明代诗学思想史》说：“《谈艺录》重点论议的对象是汉魏以上的古诗系统，多寓作者‘平生论诗宗旨’。其讨论古诗之所以主要限于汉魏以上范围，显然与我们前面论及的一种追溯诗歌本源的审美意识分不开。”[15]《谈艺录》不但厘正了古诗源流，更明确界定了古诗的“极界”。

一是源流。徐祯卿将古诗源流划分为四个阶段。第一阶段为源始时期，他认为《卿云》《江水》诸篇是《雅》《颂》之源头，《烝民》《麦秀》则为《国风》之端绪，此后，凡以“诗三百”为代表的郊社、宗庙、燕会之诗，“先王协之于宫徵，被之于簧弦”，皆被视作“古诗之大约也”。第二阶段“汉祚鸿朗，文章作新”，新声可分为两类：在上者，如《安世》楚声温纯厚雅，孝武乐府壮丽宏奇，承续《雅》《颂》传统；在下者，如贤士逸民的乡野吟唱、弃妻思妇的闺中咏叹，以及军乐鼓吹、闾巷童谣等，“兴怀触感，民各有情”，接续了《国风》的抒情脉络。第三阶段“东京继轨”，此时五言诗有所发展，“而歌诗之声微矣”。第四阶段“魏氏文学，独专其盛”，但国运变迁导致文风移易，古朴之风渐衰。唯曹王诸子才气慷慨，不悖风人传统，“而持立之功，卒亦未至。故时与之暗化矣”[16]。四阶段的诗歌呈现出古、新、微、暗四种状态。

二是极界。古诗影响所及的四阶段，每况愈下，由此而有“极界”。在《谈艺录》首节，徐祯卿说：“世代推移，理有必尔。风斯偃矣，何足论才！故特标极界，以俟君子取焉。”[17]所谓“极界”，出自裴渊《广州记》：“援到交阯，立铜柱，为汉之极界也。”[18]即最远边界。这意味着魏氏文学时代，尚存风人之义；自晋而下，风雅不存，已无足论——魏晋之际便是古诗之极界。

事实上，为古诗建标立极的是《雅》《颂》与《国风》。《谈艺录》中“古诗”凡七见，皆指第一阶段以《风》《雅》《颂》为代表的诗歌，并无例外。如“古诗三百，可以博其源；遗篇十九，可以约其趣”[19]，将“诗三百”称为“古诗三百”，而将《古诗十九首》改称为“遗篇十九”，后一称谓应是徐祯卿匠心独创。又如“古诗降魏”[20]是该书的讨论范围，指从古诗时代到魏氏文学时代。可见徐祯卿仅把以“古诗三百”为代表的汉前诗歌视为“古诗”，把汉以前视为古诗时代，把汉魏视为《风》《雅》《颂》所化被的时代。

就类型而言，古诗分为《雅》《颂》与《风》两类，《雅》《颂》是在朝廷公共场域下缙绅先生的制作，可以览兴废；《风》是来自民间的吟咏情性之作，既包括个人抒情言志的作品，也包括民谣，故可以占民情。汉魏时代的诗是否承传《雅》《颂》和《风》所奠基的诗歌精神尤为重要。就《雅》《颂》一脉而言，自《卿云》《江水》肇始，至汉代的《安世房中歌》和乐府诸作，仍可谓“雅颂之嗣”。就《国风》一脉而言，自《烝民》《麦秀》“建《国风》之始”，汉乐府仍属“国风之次”。所以徐祯卿说：“惟汉氏不远逾古，遗风流韵，犹未有艾，而郊庙闾巷之歌，多可诵者。仆以为如是犹可不叛于古。”[21]魏氏文学时代，《国风》遗响尚存。自兹而后，“风斯偃矣”。

严羽《沧浪诗话》主张以“汉魏晋盛唐为师”，此是统观古、近体而言，而古体诗当以汉魏晋为宗。根据上文分析，徐祯卿对古诗的界说有两个特点。一是以汉前诗歌为“古诗”。《谈艺录》所论范围包括古诗时代和古诗化被的时代。“古诗三百”属于前者，汉魏诗歌属于后者。为了论述方便，本文遵循《谈艺录》的设定，把汉前古诗称为“古诗”，而把赓续古诗传统、符合古诗审美特质的汉魏诗称之为“汉魏古诗”。二是在魏与晋间立下“极界”。徐祯卿认为“魏诗，门户也；汉诗，堂奥也。入户升堂，固其机也。而晋氏之风，本之魏焉，然而判迹于魏者，何也？故知门户非定程也。陆生之论文曰：‘非知之难，行之难也。’夫既知行之难，又安得云知之非难哉！又曰‘诗缘情而绮靡’，则陆生之所知，固魏诗之查秽耳”，对陆机的“缘情绮靡”说予以严厉批评，究其原因，当在“绮靡”二字以文掩质。他认为“由质开文，古诗所以擅巧；由文求质，晋格所以为衰。若乃文质杂兴，本末并用，此魏之失也。故绳汉之武，其流也犹至于魏；宗晋之体，其敝也不可以悉矣”[22]。古诗“由质开文”，晋诗“由文求质”；魏氏文学犹文质并用、本末互见，晋诗则本末倒置，由此判迹于魏，绝不可与古诗滥同。

以此为基础，《谈艺录》的重点其实有二。一是古诗流变，以比较的眼光梳理汉魏古诗对古诗精神的赓续和发展。比如：“古诗句格自质，然大入工。《唐风·山有枢》云‘何不日鼓瑟’，《铙歌辞》曰‘临高台以轩’，可以当之。”[23]此为赓续。又如：“温裕纯雅，古诗得之。遒深劲绝，不若汉铙歌乐府词。”此为发展。范志新以此句下注云：“足见《谈艺录》所谓‘古诗’，乃是包括《诗三百》在内的区别于汉乐府的古代诗歌之泛称。”[24]此说颇具启发性，只是稍欠准确。二是诗学建构，以归纳的方法提炼古诗的抒情体制和生成机制。徐祯卿说：“古诗降魏，辞人所遗。虽萧统简辑，过冗而不精；刘勰绪论，亦略而未备。……故著此篇，以标准的。粗方大义，诚不越兹。”[25]显然诗歌创作应以“古诗三百”为“准的”，而《谈艺录》的另一重点是阐发古诗体制所蕴含的“大义”。

二、诗歌的抒情体制、生成机制及五种诗病

徐祯卿《谈艺录》的理论价值突出体现为，其在申述“诗主抒情”核心命题的基础上，对诗歌抒情体制和生成机制展开了系统性论述[26]。“诗主抒情”本是中国古典诗学的共识，从“诗言志”的圣人言教，到“吟咏情性”的经典阐释，再到“诗缘情”的诗学提炼，虽各有侧重，但均认为诗歌以抒情言志为职志。徐祯卿亦持此立场，他在《谈艺录》中提出“夫情能动物，故诗足以感人。……凡厥含生，情本一贯，所以同忧相瘁，同乐相倾者也”[27]。李梦阳《鸣春集序》也说“天下有窍则声，有情则吟，窍而情，人与物同也”[28]。二者桴鼓相应，均认为诗归本于“天下有窍”“凡厥含生”，基于自然情感的触感而兴。

不过，从主体感发的抒情动机到诗歌文本的凝定绝非一蹴而就。基于此，徐祯卿细致辨析诗歌的多元生成要素及内在结构，原始要终地梳理了诗歌的生产脉络。其关于抒情体制及其生成机制的完整表述如下：

情者，心之精也。情无定位，触感而兴。既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁戏，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。然情实眑渺，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏。词难妥帖，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流也。繇是而观，则知诗者，乃精神之浮英，造化之秘思也。[29]

徐祯卿明确提出“诗之源”与“诗之流”两大范畴。“诗之源”指情、气、声、词、韵五种诗歌要素环环相扣、依次相生的自然过程，是基于感性触发的情文转换机制，指向诗歌创作的本体层面；“诗之流”指诗人思、力、才、质四种主体质素对创作过程的理性制约与动态调适，属于诗歌创作的辅助性范畴。此二范畴九要素，构成源流互补、主次分明的双重结构，共同支撑诗歌的完整生成。

从渊源看，作为本体部分的“诗之源”根植于《乐记》的情本论而有所拓展。《乐记》说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”[30]《乐记》旨在论乐，至“音”而止；《谈艺录》旨在论诗，因而在《乐记》基础上，融合了曹丕《典论·论文》中“文以气为主”和“引气不齐，巧拙有素”[31]的文学观念，增加了“引而成音，气实为佐”和“引音成词，文实与功”的部分，构建起“情—气—声—词韵”的完整诗歌生成链条，使情文转换机制更加具象化、体系化。作为辅助部分的“诗之流”指明了诗人主体质素对诗歌生成过程的调适，《文心雕龙·体性》篇说：“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”[32]此对《谈艺录》的主体质素论应不无影响。徐祯卿采撷六朝诗学英华，对诗歌深层肌理和生成过程进行了系统分梳与规范化描述。这种细致理论建构自陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》以来并不多见。

徐祯卿以源流双重结构统摄诗歌的抒情体制与生成机制，二者呈现体用不二、静动互补的关系，构成徐祯卿诗学理论的完整体系。抒情体制指向诗歌静态的规范性本体结构，是由“诗之源”五要素与“诗之流”四要素共同构建的内在框架，界定了诗歌以情为本、主体调适的内在规范；生成机制是动态的运作规则，聚焦诗之“源”与“流”的互动过程，即诗歌从情感触发到文本凝定的动态逻辑。此种源流并苞的双重体制和情文相生的诗歌生成机制，将诸多诗歌要素纳入创作过程予以规范化描述，构成诗歌生成的一般性诗学原理。但情无定位，任用无方，实际创作中诸要素瑕瑜互见，而有诸多诗病。徐祯卿说：“然思或朽腐而未精，情或零落而未备，词或罅缺而未博，气或柔犷而未调，格或莠乱而未叶，咸为病焉。故知驱纵靡常，城门一轨。挥斤污鼻，能者得之。”[33]城门内的车轨有定则，行车踪迹却无恒常；轨度是不变的法则，但创作者或未精于思、未备于情，或其词未博、其气未调，或不能叶其格。此五种诗病中，前四者源于单一诗歌生成要素的匮乏，导致生成效果的偏颇或不足；“格”则指向诸生成要素之间的一致性，“格未叶”导致生成效果上的紊乱。

《谈艺录》重点针砭“词或罅缺而未博”的弊病，反对直戆、绮靡两种倾向。他说：“若乃歔欷无涕，行路必不为之兴哀；愬难不肤，闻者必不为之变色。故夫直戆之词，譬之无音之弦耳，何所取闻于人哉？至于陈采以眩目，裁虚以荡心，抑又末矣。”[34]情感表达有赖于词的表现力，凡“直戆之词”或“陈采裁虚”的绮靡之词往往悖于情真。前者为不及，后者为过，皆偏离于古诗的轨度。所以他对“缘情绮靡”之说嗤之以鼻，只取缘情，不取绮靡，认为“雕缋满目，并已称工；芙蓉始发，尤能擅丽。后世之惑，宜益滋焉。夫未睹钧天之美，则《北里》为工；不咏《关雎》之乱，则《桑中》为隽，故匪师涓，难为语也”[35]。可见，作为“诗之流”的思、力、才、质为“诗之源”提供了资源，但仍不足以确保诗歌合乎古诗准的。善巧者运斤成风，不善者往往谬以千里。诗人或因写作动力匮乏或因创作能力不逮，在创作中难免会偏离“城门一轨”。

因此，徐祯卿主张“蹈古辙之嘉粹，刊佻靡之非经”[36]，并认为“疾行无善迹”。他举《垓下歌》与《七步诗》为例，指出两诗成篇仓促，虽以慷慨之情铸就奇崛之辞，却只能算作“诗之权例”。真正作诗，更须“深探研之力，宏识诵之功”，以此提升创作境界，方为“艺家之恒论”。他强调“乐府雄高，可以厉其气；《离骚》深永，可以裨其思”，诗人应当遵循古辙，厚养气格、湛明文思，在此基础上“法经而植旨，绳古以崇辞”[37]。如此纵使未必抵达艺术至高境界，亦不致有根本之失。

三、托之轨度：“诗贵先合度，而后工拙”

“善迹”终须不离“古辙”，汉魏古诗唯有“蹈古辙之嘉粹”，方能合乎《风》《雅》《颂》之格轨。《谈艺录》中有“格度”和“轨度”两个相关概念，并称为“格轨”。

“轨”凡六见，本义是车两轮之间的距离。上古轨辙有定制，《周礼·考工记》曰：“经涂九轨。”郑玄注云：“轨谓辙广，乘车六尺六寸，旁加七寸，凡八尺。”[38]所以《中庸》篇说：“今天下车同轨。”[39]由此推知，《谈艺录》所谓“城门一轨”就是车同轨，指规则的恒定性，即轨度。因此，“轨”是法式、标准义。徐祯卿《谈艺录》要为汉魏古诗“标准的”，就必须“蹈古辙之嘉粹”，上溯古诗传统而“托之轨度”。他说：

诗贵先合度，而后工拙。纵横格轨，各具风雅。繁钦《定情》，本之郑卫。“生年不满百”，出自《唐风》；王粲《从军》，得之二《雅》；张衡《同声》，亦合《关雎》。诸诗固自有工丑，然而并驱者，托之轨度也。[40]

“古诗三百”既是汉魏古诗的源头，也是诗歌创作的尺度。“纵横格轨”指车辙纵横交错，迹无定向，各有所趋，但轨度不能不一[41]。虽然诗有新变，词有工拙，但《风》《雅》《颂》所涵的格轨不变。如繁钦《定情诗》等汉魏诗或工或丑，俱托之轨度，各具风雅。因而徐师曾《文体明辨》说：“合《风》《雅》《颂》者，谓之合度。”[42]“轨度”说强调了对《风》《雅》《颂》的历时性赓续。

“古诗三百”为汉魏古诗确立了可供师法的典范，西京“规迹古风”，“东京继轨”[43]，汉魏诗人循其轨辙，并辔而驱，皆遵循了《风》《雅》《颂》的轨度。如果说“古诗三百”为诗歌立轨度，那么，这种典范的意义何在？徐祯卿进一步阐释了轨度的审美内涵，谓之为“妙轨”：“夫哲匠鸿才，固繇内颖；中人承学，必自迹求。大抵诗之妙轨：情若重渊，奥不可测；辞如繁露，贯而不杂；气如良驷，驰而不轶。由是而求，可以冥会矣。”[44]徐祯卿站在“中人承学”的立场上，从“迹”处探求，揭示了古诗之“妙轨”，即创作须在情、辞、气等生成要素上达成合度：“情”应澄潋深蕴而不直露；“辞”应意象连贯而不杂糅；“气”应驰骤有度而不放轶，对其“诗之源”中所涉的情、辞、气三要素提出明确的审美准则。他在另一处对诗歌生成要素的审美品质予以更为系统的阐发：“朦胧萌拆，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也；连翩络属，情之一也。驰轶步骤，气之达也；简练揣摩，思之约也；颉颃累贯，韵之齐也；混纯贞粹，质之检也；明隽清圆，词之藻也。高才闲拟，濡笔求工，发旨立意，虽旁出多门，未有不由斯户者也。”[45]徐祯卿重申诗歌生成机制的多要素论，重点界说了情、气、思等六要素的特质。情为本体，是创作的底层逻辑，来时“朦胧萌拆”，沛时“汪洋漫衍”，一时“连翩络属”，贯穿于写作全过程。在此基础上，气须畅达，思须凝练，韵须谐和，质须纯粹，词藻须“明隽清圆”，这构成了对“诗之妙轨”的进一步拓展。可见，轨度要求诗歌创作以古诗为标的，具体表现为诗歌各要素的审美特征与古诗标准的契合。

“古诗三百”为汉魏古诗树立典范，其价值和意义不仅体现在审美上，也体现在其作为儒家经典所蕴含的德性价值上。在“古诗三百”中德性价值和审美价值是不可分割的。这才是古诗所蕴含的“古意”所在。徐祯卿说：

夫词士轻偷，诗人忠厚。下访汉魏，古意犹存也。苏子之戒爱景光，少卿之厉崇明德，规善之辞也。魏武之悲《东山》，王粲之感鸣鹳，子恤之辞也。甄后致颂于延年，刘妻取譬于唾井，缱绻之辞也。子建言恩，何必衾枕；文君怨嫁，愿得白头，劝讽之辞也。究其微旨，何殊经术？作者蹈古辙之嘉粹，刊佻靡之非经，岂直精诗，亦可以养德也。《鹿鸣》《弁》之宴好，《黍离》《有蓷》之哀伤，《氓蚩》《晨风》之悔叹，《蟋蟀》《山枢》之感慨……皆曲尽情思，婉娈气词。哲匠纵横，毕由斯阈也。[46]

古诗的特质，一言以蔽之曰“忠厚”，此即“古意”。此处“诗人”非泛称，而是特指“古诗三百”的作者。古诗时代的“诗人”与后世的“词士”不同，词士轻偷，重词而伤义，但诗人忠厚，其辞意在规善、子恤、劝讽，情辞缱绻，感人至深。虽然情有万状，如宴好、哀伤、悔叹、感慨等，但忠厚之气贯穿其中，在表达形态上必然呈现为与“诗人忠厚”相应的风貌，即情思委曲，辞气婉娈。婉娈即不索露。徐祯卿说：“气本尚壮，亦忌锐逸。魏祖云‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已’，犹暧暧也。思王《野田黄雀行》，譬如锥出囊中，大索露矣。”[47]“暧暧”出自《楚辞·离骚》“时暧暧其将罢兮”，王逸注“暧暧，暗昧貌”[48]，指抒情言志的内敛蕴藉，婉而不直。徐祯卿言“夫直戆之词，譬之无音之弦耳”，因此他历数自《鹿鸣》《弁》以下的三十六篇“古诗”，指出诗人的笔下情思辞气已经为汉魏诗歌做出了经典示范。

“古意”昉自古诗，下访汉魏，体现在诗人性情中为“忠厚”，于内在情思则显为“委曲”，于外在辞气则显为“婉娈”。徐祯卿说“究其微旨，何殊经术”，各种诗歌要素要契合《风》《雅》《颂》的精神。孔子说：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”[49]《礼记·经解》说：“温柔、敦厚，《诗》教也。”[50]此忠厚之旨正是儒家文艺美学思想的重申。由此，诗歌创作一方面要“蹈古辙之嘉粹”，遵循“古诗三百”所确立的轨度，实现精诗和养德的统一；另一方面要“刊佻靡之非经”，摒弃词士的缘情绮靡、以文害质，后者显然有悖于经术之微旨。所以他说“法经而植旨，绳古以崇辞”。“诗人忠厚”深植于儒家诗教传统，体现在情思辞气等诗歌要素中，构成古诗轨度的核心内涵。

徐祯卿论“诗病”共五类，其所谓情未精、思未备、词未博、气未调诸病，归根结底是因“词士轻偷”，以致文胜质衰，偏离诗道轨度，而疗救之方在于涵养“诗人忠厚”的“古意”。徐祯卿强调“虽旁出多门，未有不由斯户者也”，又言“哲匠纵横，毕由斯阈也”，皆是“驱纵靡常，城门一轨”之重申，意指无论情、思、辞、气如何变化万端，诗之正途门户唯一，轨度确定不易。一切创作皆须遵循“古诗三百”所确立的轨度，一切题材与风格必植根于“诗人忠厚”之意，此乃进入古诗殿堂的不二法门。

四、建立格度：情文异尚中的因情立格

《谈艺录》中“格轨”并称，皆具法式、标准义，构成徐祯卿诗学规范体系的双重维度。“格”在文中凡九见，主要有法式、标准和风格二义[51]。如“句格自质”是风格义，“纵横格轨”是法式义。徐祯卿论诗有五病，最后一病是“格或莠乱而未叶”。诗以情为本体，格轨是度，辞气是迹。迹必循辙，辙不离度。悖离格度者为“未叶”。但轨与格意义各有侧重，轨度强调语辞风格和性情表达对《风》《雅》《颂》的历时性赓续，是为合度；格度则强调语辞风格对文体势用的遵循，是为合格。

《谈艺录》论格度说：“夫任用无方，故情文异尚。譬如钱体为圆，钩形为曲；箸则尚直，屏则成方。大匠之家，器饰杂出，要其格度，不过总心机之妙应，假刀铦以成功耳。”[52]这里有“情文”和“格度”两个关键词。“情文”，原指情与文。荀子《礼论》曰“情文俱尽”“情文代胜”[53]，即此意。但《文心雕龙》认为，文之道，其理有三，即形文、声文、情文。“情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。”[54]此“情文”二字为偏正关系，即情之辞章。情是本体，文是情的文学语言形式。二者即体即用，互为阐释。徐祯卿认为，情文虽“异尚”，但必遵“格度”。何为“格度”？徐祯卿采用了庄子式的直觉思维加以阐述。他举例说：大匠之家，器物形态繁多，而大匠心机，却妙应格度。其中，“刀铦”一词即出庄子典故。庖丁为文惠君解牛，“奏刀然，莫不中音”，“十九年而刀刃若新发于硎”，究其原因，庖丁“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤导大窾因其固然”。轮扁斫轮，“不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”[55]。可见，器物各有天然之则，大匠妙应其理，方可技进乎道。诗歌对格度的实践有赖于心机妙用，而格度本身即是因其固然之创作法则。

“情文异尚”是格度建立的前提。“情无定位，触感而兴”，诗的表现形态“任用无方”。以器物为喻：钱圆，钩曲，箸直，屏方，一物有一物之“格”。因而，情文不同如面，也应各有其“格”。徐祯卿对此有明晰地解说：

诗家名号，区别种种。原其大义，固自同归。歌声杂而无方，行体疏而不滞，吟以呻其郁，曲以导其微，引以抽其臆，诗以言其情，故名因昭象。合是而观，则情之体备矣。夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状；随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守围环之大略也。[56]

诗本于情，情感形态各异，因情成文，情之体必异，如钱形必圆、钩体必曲，多样的情感形态催生了多样的诗体，表现为歌、行、吟、曲、引等，统归于诗。

“情之体”是依据情感形态或势能差异而建立的诸种诗体。刘勰《文心雕龙·定势》篇中说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。”[57]主要聚焦文章体势。首先，情之体决定辞之势，各种诗体各有其表达上的势用，表现为具象的体势，如吟以呻其郁，曲以导其微，引以抽其臆。其次，体之势必须依据情之体，就像绘画中的物色，倩盼各异，但必依粉本；圆与方，各有其巧，但必依规矩。情之体是体之势的粉本和规矩，是倩盼、方圆之所以生成的依据。

徐祯卿在《文心雕龙》“因情立体，即体成势”说的基础上，提出了“因情立格”，即“夫情既异其形，故辞当因其势”。比较而言，刘勰的语脉是“情—体—势”；徐祯卿则延展为“情—形（体）—势—辞”，把论述终点落在了“辞”之形态。因而，“格”即是在情之体的势用上表现出语辞风格。如物色中的“倩盼”，规矩中的“圆方”。这种语辞风格由情之体势所决定，是为“因情立格”。可见，体、势、格三者是内在统一的，情之体决定了体之势，体势最终在文本中表现为特定的辞气或语辞风格。依此规矩，始成方圆。因而尽管“情文异尚”，表现为种种不同的情之体，但体、势、格的关联性和互相制约性是不可变的。此即“情文异尚”中不可违背的“格度”。汉魏时期，七言体已有萌蘖，与五言表现出不同的势用，徐祯卿说：“七言沿起，咸曰《柏梁》。然宁戚扣牛，已肇‘南山’之篇矣。其为则也，声长字纵，易以成文，故蕴气琱辞与五言略异。”[58]总之，“情文异尚”，诸体杂出，但辞气必以情之体势为归宿，因此“因情立格”不仅有文体学的意义，也有体制上的规范性意义。

就情文的纲目而言，徐祯卿从“宏词极轨”和“诗家错变”两个层面加以考察。一是“宏词之极轨”，即郊庙、戎兵、朝会、公燕等朝廷重大典礼或活动中所用典则之词，在不同的情境中，其风格各有规范：“郊庙之词庄以严，戎兵之词壮以肃，朝会之词大而雍，公晏之词乐而则。”[59]二是“诗家之错变，而规格之纵横也”，包括赠言、送远、规箴、挽死及杂怀、览古、行旅、遨游等日常题材，作品在题材或情境制约下必然呈现出特殊情调，如赠言“款款”，送远“恋恋”，规箴“婉而不直”，丧挽“痛旨深长”等。如果按照诗人的类型来划分，则有“孤孽怨思，达人齐物；忠臣幽愤，贫士郁伊”[60]之别。

前者近于《雅》《颂》，后者近于《风》，但不论是“宏词极轨”还是“诗家错变”，皆须遵循格度。此种格度也体现在主词与宾词关系的稳定性上。至少含两种情况：其一，文章体制决定语辞风格，如郊庙之词必须“庄以严”，而不能“壮以肃”，规箴之词必然“婉而不直”，而不可“痛旨深长”，语辞风格首先要与文章体制相一致；其二，诗人的身份立场及其精神境界决定诗歌的语辞风格，如“孤孽”之词必为怨思，而非齐物；忠臣之词应当是幽愤，而非郁伊。幽愤与郁伊虽有相似之处，但郁伊之思并不足以彰显忠直之品格。可知，语辞风格必定要与文章体制及诗人身份立场相一致。

格度强调文体与辞气的统一性，即情之体对势用及语辞风格的决定、约束作用。语辞风格符合“情之体”的势用，是为“合格”[61]。但情之体终究与诗人主体质素密切相关。高棅《唐诗品汇总叙》说：“观诗以求其人，因人以知其时，因时以辩其文章之高下、词气之盛衰。”[62]辞气有高下盛衰之别，此种差异性与政教、世运相关，也与诗人的品质相关。诗人的禀赋、素养各异，诗歌的辞气趋于多样化。徐祯卿说：“良由人士品殊，艺随迁易。故宗工钜匠，辞淳气平；豪贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞玄气沉；贤良文学，辞雅气俊；辅臣弼士，辞尊气严；阉僮壸女，辞弱气柔；媚夫倖士，辞靡气荡；荒才娇丽，辞淫气伤。”[63]其佳者“辞淳气平”“辞雄气武”，劣者“辞弱气柔”“辞靡气荡”，甚者“辞淫气伤”。所以，诗歌合于格度，未必合于轨度。“格”与“轨”均是实现“合度”的标的：轨度尊经而崇古，确保诗歌在诗教传统与审美标准上合度；格度尊体而重格，确保诗歌在诗歌体式与创作规范上合度。轨度指向“古诗三百”的典范意义，必然合于格度，所以《谈艺录》有“宏词之极轨”的说法；格度则指向情之体与语辞风格之一致性，未必合乎古诗之轨度。得体为要的格度须与《风》《雅》《颂》为典范的轨度相结合，契合于古诗之妙轨，方能维系古风于不坠。二者协同作用，使诗歌既符合文体规范，又契合传统规范[64]。

余论：复古诗学的共识与歧途

徐祯卿《谈艺录》作于释褐以前。弘治十八年（1505）及第后，他与李梦阳唱和。是年，李梦阳作《〈徐迪功别稿〉叙》说：“予见昌谷《谈艺录》及古赋歌颂，谓其有自得之妙。”[65]正德六年（1511）徐祯卿辞世后，李梦阳董理其遗文并作序说：“客曰：‘群体，迪功奚以之也？’予曰：‘《谈艺录》备矣。’夫追古者未有不先体者也，然守而未化，故蹊径存焉。”[66]李梦阳对《迪功集》的批评历来颇有争议，主要聚讼于徐祯卿追古实践是否臻于化境[67]，却遮蔽了二人在追古上形成的基本共识，即李梦阳所言“追古者未有不先体者”。

所谓“先体”，即以体制为先。体制之说见于刘勰《文心雕龙》“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。斯缀思之恒数也”[68]。刘勰把体制视为诸要素相互为用的有机整体，并提出体制与品藻的二分法。至宋代，王安石倡言“先体制而后文之工拙”，此说经《沧浪诗话》等引用和阐发，被奉为圭臬，影响极大。如宋人倪思认为：“文章以体制为先，精工次之。失其体制，虽浮声切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文矣。”[69]明人彭时为《文章辨体》作序云：“众体互出，学者卒难考见，岂非精之中犹有未精者耶？海虞吴先生有见于此，谓文辞宜以体制为先。”[70]“先体”构成了复古文学的逻辑前提。

李梦阳《迪功集叙》中的客曰“群体”，即严羽所谓“古今体制”，彭时所谓“众体互出”，但客曰“奚以之”的“以”字更难索解。“以”是泛义动词，可理解为“理解、认识、谈论”，即徐祯卿怎么理解、认识、谈论“群体”的；也可以解为“探究”，即徐祯卿如何探究“群体”的体制特征。《谈艺录》已经较为深入地回答了这些问题，其论“群体”说“歌声杂而无方，行体疏而不滞，吟以呻其郁，曲以导其微，引以抽其臆，诗以言其情，故名因昭象。合是而观，则情之体备矣”，在因情立格的意义上阐发了众体的体貌特征。在此基础上，他提出“诗贵先合度，而后工拙。纵横格轨，各具风雅。……然而并驱者，托之轨度也”，明确了群体必须共同遵循的格轨。从王安石“先体制”到徐祯卿“先合度”，构成了体制学说的重要跃迁。徐祯卿《谈艺录》不但论证了诗歌的抒情体制与生成机制，更从轨度和格度两个方面揭示了古诗体制的规范性特征和内涵，这对于文学复古运动的诗学建构至关重要。

弘治十八年李梦阳与徐祯卿的论诗，是明代复古诗学发轫的关键节点。他们对汉魏古诗地位和内在规则的申论，完善了复古诗学的典范谱系和体制内涵，为复古文学发展准备了理论资源。首先是对汉魏古诗的认同和提倡。李梦阳写于弘治十八年的《与徐氏论文书》说：“三代而下，汉、魏最近古，乡使繁巧崄靡之习，诚贵于情质宛洽，而庄诐简侈浮孚，意义殊无大高下，汉、魏诸子，不先为之邪？”[71]即与徐祯卿《谈艺录》同声相应。汉魏非古，却是最接近古诗的时代，汉魏诗人继轨风雅，承继了“情质宛洽”的古诗精神，而异于词人的繁巧崄靡之习。此后正德二年（1507），何景明在《海叟集序》中亦言“古作必从汉魏求之”[72]。他们对汉魏诗的论述凿枘相契，明确了汉魏古诗的典范地位。其次，徐祯卿和李梦阳的另一重要共识是对古诗精神的确认。徐祯卿认为古诗的核心品格是“忠厚”，是德性价值和审美价值的统一，此即古诗之轨度。李梦阳也强调“明柔澹沉著、含蓄典厚之义，此诗家要旨大体也”[73]。李梦阳与徐祯卿相似，以多要素描述诗歌的创作过程，如《潜虬山人记》中说：“夫诗有七难，格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。然非色弗神，宋人遗兹矣。”[74]李梦阳进而认为，“柔澹者思，含蓄者意也，典厚者义也”，此“要旨大体”即“诗人忠厚”之古意，超越“沉著雄丽、清峻闲雅”等诗人的个体禀赋与风格偏好，构成古诗精神的深层内涵[75]。这和徐祯卿的忠厚说一致，体现了儒家诗教精神的浸润熏陶。事实上，何景明也认为“夫诗本性情之发者也，其切而易见者，莫如夫妇之间。是以三百篇首乎雎鸠，六义首乎风。而汉魏作者，义关君臣、朋友，辞必托诸夫妇，以宣郁而达情焉”[76]。这与徐祯卿的忠厚说、李梦阳的要旨大体说埙篪相和、相去不远。这些共识的形成也可以视为对《谈艺录》中古诗典范、体制论述的再确认和发展。但在正德末年的李何之争里，李、何对法度的讨论与徐祯卿的古诗体制观念相比，有了很大的不同。

徐祯卿所提出的格度与轨度含有法式意味。格度侧重于情之体对语辞形态的规范和约束，轨度强调以古诗为法，侧重于古诗精神对情、词、气等创作要素调适和制约。徐祯卿说：“两京诗法，譬之伯仲埙篪。”[77]这种诗法是对以《风》《雅》《颂》为代表的古诗精神的整体效法，既包括了“法经而植旨”，也包括了“绳古以崇辞”，是古典诗学精神的遗响。而何景明在《与李空同论诗书》中率先提出“诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也”[78]，把“不可易之法”视为意对辞、象的统驭和掌控。何景明的诗歌创作经验近于庄子式的“神解”[79]，认为“辞不必华，唯意之通”[80]，主张以意驭辞，得意忘言，趋于重意轻法，一定程度上消解了诗法的规范性特征。相对而言，李梦阳的法式论影响更大。其《与周子书》说：“文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”[81]将“古人用之”的“合《风》《雅》《颂》者，谓之合度”，变成合“物之自则”为合度。这种客观化法式体现在诗歌中，即“开阖照应，倒插顿挫”[82]的句法和篇法。具体而言，“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二，此予之所谓法圆规而方矩者也”[83]，皆是技法的具体描述。因而，李梦阳《驳何氏论文书》明确将“翕辟顿挫，尺尺而寸寸”的法式从“古之文”中剥离出来[84]。自此，作为要旨大体的“柔澹沉著、含蓄典厚之义”必须与作为客观法式的“物之自则”相结合，才能共构诗歌的生成法则。李梦阳强调了法式的客观性和技巧性，无疑鼓励了复古诗学中“技术理念”[85]的进一步发展。

如果说李梦阳的“法式”据于“物之自则”而“师物”，何景明的“不可易之法”据于“神解”而“师意”，那么徐祯卿的“格轨”则据于情而立格、据于《风》《雅》《颂》而“师古”。总体而言，徐祯卿《谈艺录》发源于古诗，受到六朝诗学影响，强调古典诗学体制的体系性和整体性，因情之体立格度，因《风》《雅》《颂》立轨度，情、思、词、气、格呈现出环环相扣的连续性，体现出古诗自身的规则性特征。朱东润以为“其书述诗理，语简言赅，诚为吾国文学批评中有数之杰作，固非空同大复之论可得比拟也”[86]。如果从对古诗精神的发覆、凝练和赓续看，此看法是正确的。徐祯卿说：“词士轻偷，诗人忠厚。”诗人之学式微，词士之学流行，或许也是复古诗学演进的重要趋势。

注释

[1] 严羽撰，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第11、136、252、1页。姚爱斌《〈沧浪诗话〉诗歌体制论的误读与辩正》（《北京师范大学学报》2024年第1期）认为：“‘体制’首先并非一个区分性概念，而是一个关乎普遍性文章本体的基础概念，表示任何一篇文章、一类文章乃至所有文章共同具有的完整统一的内在本体结构。”本文认同这一观点。就其普遍性而言，所谓“古诗体制”是古诗的本体结构或深层结构，体现了诗歌内在结构的整体性与规范性；就其区分性而言，古诗各体如歌、行、吟、曲等，如郊庙之词、戎兵之词等，基于诗歌本体结构及生发机制而形成了各自的体貌风格。

[2] 严羽撰，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，第12、148页。

[3][62] 高棅：《唐诗品汇总叙》，《唐诗品汇》，上海古籍出版社2012年版，第9—10页，第10页。

[4] 李东阳：《镜川先生诗集序》，周寅宾、钱振民校点：《李东阳集》，岳麓书社2008年版，第483页。

[5] 徐缙《迪功集跋》：“初昌谷甫弱冠，游郡庠，即工古文辞，知所向往。《谈艺录》，其一也。”（范志新：《徐祯卿全集编年校注》，人民文学出版社2009年版，第846页）

[6] 胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1979年版，第28页。

[7][66] 李梦阳：《徐迪功集序》，郝润华：《李梦阳集校笺》，中华书局2020年版，第1692页，第1691—1692页。

[8] 王英志较早对徐祯卿《谈艺录》的情感和风格论进行探讨（王英志：《论徐祯卿的〈谈艺录〉》，《江汉论坛》1983年第10期）；陈书录就“因情立格”的问题有专门论述（陈书录：《明代前后七子的审美情感论——从“因情立格”到“发抒性灵”的流动性结构》，《学术月刊》1988年第3期；《“因情立格”——徐祯卿在诗歌创作与理论批评上的追求》，《南京师大学报》1993年第3期）。这一主题相关的较重要论著，可参见袁震宇、刘明今：《中国文学批评史——明代卷》，上海古籍出版社1996年版，第171页；刘化兵：《徐祯卿“因情立格”诗论的形成背景和意义》，《西华师范大学学报》2004年第6期；崔秀霞：《徐祯卿“因情立格”说之理论内涵、背景及意义》，《中国文化研究》2010年第2期。

[9] 廖可斌：《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社1994年版，第92页。

[10] 邬国平：《复古与抒情双重协奏——论徐祯卿〈谈艺录〉》，《文艺研究》2012年第2期。

[11][15][85] 郑利华：《明代诗学思想史》，上海古籍出版社2022年版，第231页，第227页，第245页。

[12] 陈全之撰，顾静标校：《蓬窗日录》，上海书店出版社2021年版，第257页。

[13] 李梦阳：《缶音序》，《李梦阳集校笺》，第1694页。

[14] 如杨士奇《罗先生传》：“诗古体宗汉、魏，近体宗盛唐，书法钟元常。”（杨士奇著，刘伯涵、朱海点校：《东里文集》，中华书局1998年版，第329页）

[16][17][19][20][22][23][24][25][27][29][33][34][35][36][37][40][43][44][45][47][52][56][58][59][60][63][77]徐祯卿：《谈艺录》，《徐祯卿全集编年校注》，第755—756页，第756页，第767—768页，第789页，第762页，第781页，第784—785页，第789页，第764页，第760页，第758—759页，第764页，第768页，第770页，第767—768页，第778页，第755页，第779页，第767页，第782页，第758页，第765—766页，第776页，第758页，第758页，第775页，第755页。

[18] 《后汉书》，中华书局1965年版，第840页。

[21] 徐祯卿：《与李献吉论文书》，《徐祯卿全集编年校注》，第696—697页。

[26] 郑利华认为《谈艺录》是“在申述诗主抒情之命题的基础上，对诗歌整个表现机制所作的论述”（《明代诗学思想史》，第231页）。

[28] 李梦阳：《鸣春集序》，《李梦阳集校笺》，第1685页。

[30][50] 孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》，中华书局1989年版，第978页，第1254页。

[31] 曹丕：《典论·论文》，萧统编，李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第2271页。

[32][54][57][68] 刘勰著，周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第308—309页，第346页，第339页，第462页。

[38] 《辞源》，商务印书馆2010年版，第3292页。

[39] 朱熹：《四书章句集注》，中华书局2012年版，第37页。

[41] “纵横格轨”，指对古诗标准的遵循或偏离，以“轨”为主，应属偏义复词。《谈艺录》又有“规格之纵横”一句。规与轨不同，前者是规矩之规，后者是轨辙之轨。规格者，随规立格之义。《文心雕龙·定势》篇曰“圆者规体，其势也自转”（《文心雕龙注释》，第339页），规就是体势生成之依据。规者必圆，此即随规立格。《谈艺录》也说“随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守围环之大略也”（《徐祯卿全集编年校注》，第766页），也就是说“规”字与“格”字有更近的亲缘性。

[42] 徐师曾：《文体明辨》，《四库全书存目丛书》集部310册，齐鲁书社1997年版，第363页。

[46] 徐祯卿：《谈艺录》，《徐祯卿全集编年校注》，第770—771页。“下访汉魏”句，点校本“下”作“不”。明万历十二年（1584）傅光宅校刻本《迪功集》作“不”。明万历二十五年周履靖夷门广牍本《谈艺录》、文渊阁本《迪功集》作“下”。嘉靖三十六年（1557）刻冯惟讷《古诗纪》等引作“不”，晚明贺复徵《文章辨体汇选》等引作“上”。按文义应做“下”。古诗为上，汉魏为下。径改之。

[48] 王逸：《楚辞章句》，《景印文渊阁四库全书》集部第1062册，台湾商务印书馆1986年版，第10页。

[49] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第30页。

[51] 《礼记·缁衣》云：“言有物而行有格。”郑玄注：“格，旧法也。”《后汉书·傅燮传》云：“由是朝迁重其方格。”李贤注：“格，犹标准也。”（张伯伟：《诗格论》，《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2002年版，第1页）《谈艺录》中“格”还有感通义，如“格天地”，与本文无关，故略之。

[53] 王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》，中华书局1988年版，第355页。

[55] 陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第95—96、358页。徐祯卿常以庄子“技进乎道”的方式去阐释高级的艺术表达形式，如“若夫神工哲匠，颠倒经枢。思若连丝，应之杼轴；文如铸冶，逐手而迁；从衡参互，恒度自若。此心之伏机，不可强能也”，“若夫妙骋心机，随方合节。……此轮匠之超悟，不可得而详也”（《谈艺录》，《徐祯卿全集编年校注》，第766、760页），后者用轮扁斫轮的典故，也和刀铦有关，均指向得心应手、技进乎道的艺术体验。

[61] 祝峰认为，轨度指“在不同场合，根据需要表达的情感类型，使诗歌表观出一定的风格规范”，“要遵守和特定情感类型相对应的体裁要求”（祝峰：《源流轨度纵横——徐祯卿〈谈艺录〉述评》，《广西师院学报》1988年第3期）。该文论述具有开创意义，但混淆了轨度与格度的区别。

[64] 《谈艺录》中轨格并重，轨度大于格度；在后世文学批评中，“轨”运用极少，“格”成为复古文学的核心概念——后世“格调说”中“格”兼具“继轨风雅”之义，已非《谈艺录》中“格”的本义。

[65] 李梦阳：《〈徐迪功别稿〉叙》，《徐祯卿全集编年校注》，第846页。

[67] 何良俊《剪彩集序》：“即李空同序昌谷之集，讥其‘守而未化，蹊径存焉’，今观李公蹊径更甚。”（何良俊：《何翰林集》卷九，明嘉靖四十四年何氏香严精舍刻本）王世贞《青萝馆诗集序》：“愚则谓昌谷之所不足者，大也，非化也。昌谷其夷惠乎，偏至而之化者也。”（王世贞：《弇州四部稿》卷六八，《文渊阁四库全书》集部第1280册，第183页）不论“未化”说，还是“未大”说，都建立在徐祯卿追古而先其体的立场上。

[69] 吴讷著，凌郁之疏证：《文章辨体序题疏证》，人民文学出版社2016年版，第7页。

[70] 彭时：《文章辨体序》，《文章辨体序题疏证》，第1页。

[71] 李梦阳：《与徐氏论文书》，《李梦阳集校笺》，第1912页。

[72] 何景明：《海叟集序》，李叔毅等点校：《何大复集》，中州古籍出版社1989年版，第595页。

[73][78] 何景明：《与李空同论诗书》，《何大复集》，第576页，第576页。

[74] 李梦阳：《潜虬山人记》，《李梦阳集校笺》，第1617页。

[75][84] 李梦阳：《驳何氏论文书》，《李梦阳集校笺》，第1918页，第1918页。

[76] 何景明：《明月篇序》，《何大复集》，第210—211页。

[79] 王廷相：《大复集序》，《何大复集》，第1页。

[80] 何景明：《笔铭》，《何大复集》，第663页。

[81][82] 李梦阳：《答周子书》，《李梦阳集校笺》，第1925页，第1925页。

[83] 李梦阳：《再与何氏书》，《李梦阳集校笺》，第1920页。

[86] 朱东润：《中国文学批评史大纲》，武汉大学出版社2009年版，第203页。