本文原刊于《文艺研究》2026年第5期

摘 要 明代复古运动以后，“摹拟”与抄袭剽窃、缺乏性灵、徒袭皮毛和难成一家等批评紧密相连。明清诗家或否定其必要性，或以“遗貌取神”之法勉强保留，但对如何由“学古”达至“成家”，并未提出切实可行的方法，摹拟的合理性及方法成为有待解决的难题。王闿运直面难题，提出系统可行的解答。首先，他以“持志掩情”重构诗歌功能与审美标准，指出摹拟是艺术化性情的必要手段。其次，他由“神必附貌”论证了摹拟前人语言诗法以承袭其神理的合理性。最后，他建构了“学古—入古—自运—成家—谨持”的五阶梯方法论，为由摹拟走向创新提供了可行的运作机制。从中国诗学史的宏观视野来看，王氏的摹拟诗学既是对明清诗学的回应、修正，也是与新文学运动倡导者的抗衡，在追求真情和创新的时代潮流下，力图守护古典诗学传统。

“摹拟”是中国古典文学中普遍的创作现象，也是备受争议的诗学议题。与西方古典诗学将摹拟（mimesis）视为艺术对现实世界的再现不同，中国古典诗学中的摹拟是指后人对前代特定作家、作品、主题、风格或体式的模仿、学习，集中表现为拟古诗[1]。拟古诗兴起于魏晋，是当时流行的创作方式，也是诗人掌握文体及诗法的学习途径。然而，随着明代前、后“七子”复古运动引发诗坛出现摹拟过甚，甚至抄袭剽窃的弊病后，“摹拟”便遭到明清诗家的严厉批评，被视为没有真性情和自我个性的代名词，更为胡适等新文学运动倡导者视作阻碍中国文学改良的根本问题之一[2]。于是，摹拟的合理性、必要性遭到彻底否定。

在此背景下，晚清复古诗派代表人物王闿运对摹拟的坚持，显得尤为特别且耐人寻味。在同光体、诗界革命和新文学运动风起云涌、求新求变的时代中，他不仅在理论上力主宗法汉魏六朝诗，更创作了大量拟古诗作[3]，这种复古姿态也使其遭到新、旧文人的夹击。如李慈铭、林庚白讥其仅得古人皮毛而失其神髓[4]；陈衍、钱仲联在肯定王氏诗学功力的同时，也批评其缺乏自家面目[5]；胡适、陈子展更讥讽其诗是“假古董”和“复制的六朝诗”，缺乏真情及时代特色[6]。这些批评虽立场各异，但都指向一个核心诘问：在崇尚真情与创新的时代潮流下，王闿运坚持的摹拟究竟还有什么价值、意义？

近年学界对王闿运的研究日渐深入，逐渐突破上述刻板印象。学者多指出，王氏的诗作并非简单抄袭[7]，而是强调由学古人的诗法技巧达到自成家数[8]，并肯定其诗歌能反映现实社会及时代特色[9]。然而，既有研究多从地缘文化或个人经历探讨王闿运拟古诗观的成因[10]，较少从明清诗学史的宏观视野中深入剖析他如何在理论层面回应前人对摹拟的质疑。实际上，王闿运不可能忽视明代前、后“七子”的失败教训及明清诗家对摹拟的批评、反思，尤其是时人对他的批评与前人对摹拟的批评如出一辙。有鉴于此，本文拟探讨王闿运如何突破明清摹拟诗学的重重困境并重构摹拟的理论体系及操作机制。这不仅有助于深化理解王闿运的诗学内涵及贡献意义，也能揭示中国古典诗学的演变推进以及摹拟的必要性、合理性和可行性。

一、从诗坛风尚到诗学问题：明清诗学对摹拟的批评、反思

在探讨王闿运的摹拟诗学之前，我们有必要先梳理摹拟在中国诗学史上的发展脉络，特别是审视明清诗家对明代复古运动流弊的批评、反思。这既是王闿运诗学生成的历史渊源，亦是其需要回应、突破的诗学语境。

摹拟之风肇始于汉魏六朝，在当时是一种新鲜、普遍的创作探索及学习方式，亦是诗坛的主流风尚。胡应麟《诗薮》云：“建安以还，人好拟古，自《三百》《十九》乐府《铙歌》，靡不嗣述，几于充栋汗牛。”[11]此时的拟古诗大概有两类：一类概称“拟古”“效古”，如陶渊明《拟古诗》、范云《效古》；一类则有特定的摹拟对象，如谢灵运《拟魏太子邺中集诗八首并序》、鲍照《学刘公幹体》。《文选》单立“杂拟”一目，收录10家63首拟作，释“杂拟诗”云：“杂谓非一类。拟，比也，比古志以明今情。”[12]钟嵘《诗品》亦评江淹“善于摹拟”[13]。由此可见，当时诗坛对拟古是比较肯定的。此时的拟古诗亦非机械地复制、摹拟，而是讲究变化、创新，如陶渊明《拟古诗》、庾信《拟咏怀》便抒写了作者的个人情志及其对国家事势的感慨。葛晓音认为，魏晋时期的拟古诗可分为如下四类：全篇摹拟前人诗作再稍加变化、借古题寄托自身情怀、仅取题材或主题而在结构及表现上另作创新、名为“拟古”实际上只是汲取表现方式[14]。宇文所安也指出，魏晋拟诗早期是逐句重写原作，到了晚期，只是对某一题材、主题的摹拟，追求用更高的修辞来重写原作，避免重要词语上的重复[15]。凡此种种，都成为后代拟古诗的创作方式及基本原则。

此后，唐宋诗人亦不乏拟古之作，如李白《拟古十二首》、苏轼《和陶拟古九首》、黄庭坚《拟古乐府长相思寄黄幾复》等，诗学上也有以黄庭坚为代表的江西诗派提出“夺胎换骨”“点铁成金”等变化古人文句、诗意以创新的创作方式[16]。不过，随着律诗的发展成熟，小令、长调等新文体开始受到关注，唐宋诗人往往不甘受限于人，乃致力于自成一家面目[17]，摹拟之风遂渐渐沉寂。

迨至明代，前、后“七子”复古运动的兴起彻底改变了摹拟的性质。李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞等人提出“文必秦、汉，诗必盛唐”的复古口号[18]，在扫除明初台阁体绮靡空泛之风的同时，也将摹拟推向极端的形式主义，导致诗坛出现抄袭剽窃的不良风气。陈英杰曾将明代摹拟方式归纳为“饾饤杂凑”“略换字句”“盲目仿语”“承复古语”四种[19]，基本上都是对古人字句的搬运、化用，与魏晋诗人汲取表现方式以寄托个人情怀、追求更高的修辞技巧及避免重要字词的重复，已大相径庭，以致时人发出严厉的批评。如陆深《与郁直斋七首》之二云：“方今诗人辈出，极一代之盛，大抵古宗《选》、律宗杜……惜乎过于摹拟。”[20]薛所蕴《曹峨雪诗序》云：“明李、何、王、李倡为雄丽高华之什，后学转相摹效，如衣冠饰土偶，面貌具存，意味索然，于风雅一道何居？”[21]复古派内部对此问题也有察觉，王世贞便曾委婉批评李攀龙的拟古诗“似临摹帖耳”[22]。的确，如李攀龙《陌上桑》首四句只是更换了汉乐府《陌上桑》的一二字词，“缃绮为下裙，紫绮为上襦”“行者见罗敷”“少年见罗敷”“座中数千人，皆言夫婿殊”等，更是直接抄袭后者[23]。身为“后七子”领袖的李攀龙尚且如此，当时诗坛的抄袭风气就不难想象了，无怪乎后人会有“明诗专尚摹拟，鲜能自立”“末流竞相剽窃，丧其自我”的负面印象及评价[24]。

当明诗因摹拟过甚沦为抄袭剽窃时，摹拟的合理性便遭到前所未有的质疑，从而引起明清诗家的深刻反思、批评，其主要意见可归纳为“缺乏性灵”“徒袭皮毛”与“难成一家”三点。

首先，不少诗家指出，过度摹拟容易导致诗歌缺乏真性情。如谢榛《诗家直说》便批评拟古者“处富有而言穷愁，遇承平而言干戈；不老曰老，无病曰病。此摹拟太甚，殊非性情之真也”[25]。袁枚《答沈大宗伯论诗书》亦云：“至于性情遭际，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。”[26]缘此，部分诗人为了扭转摹拟之弊，纷纷主张作诗以书写性灵为贵。如袁宏道《叙小修诗》提出，作诗应该“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”[27]。尤侗《吴虞升诗序》也强调，“诗无古今，惟其真尔。有真性情，然后有真格律”，并认为学诗、写诗，“勿问其似何代之诗也，自成其本朝之诗而已。勿问其似何人之诗也，自成其本人之诗而已”[28]。袁枚《答曾南邨论诗》亦云：“提笔先须问性情，风裁休划宋元明。”[29]虽然以袁宏道、袁枚为代表的性灵派诗人未必完全反对摹拟，但在他们看来，诗歌的最高标准不在似不似古人，而在能否反映诗人的真性情。而摹拟前人诗歌，容易出现遮蔽乃至丧失诗人真性情的问题，即便神似唐宋诗人，也不是好诗，这样，摹拟的必要性便有所动摇。

其次，部分维护摹拟诗学的明清诗家从形神二元论切入，批评摹拟者往往只学得古人皮毛而未能把握其神理。如顾炎武《日知录》云：“近代文章之病，全在摹仿，即使逼肖古人，已非极诣，况遗其神理而得其皮毛者乎！”[30]王士禛《晴川集序》认为：“善学古人者，学其神理；不善学者，学其衣冠、语言、涕唾而已矣。”[31]叶燮《原诗》亦云：“惟有明末造，诸称诗者专以依傍临摹为事，不能得古人之兴会神理，句剽字窃，依样葫芦。”[32]为了纠正这一弊端，明清诗家普遍提倡“遗貌取神”，将变化弃形作为由貌入神的方法。如何景明《与李空同论诗书》主张“富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹”，从而达到“推类极变，开其未发，泯其拟议之迹”的境界。他视摹拟为“舍筏达岸”之“筏”，强调登筏以通往彼岸（成家），达岸后便应舍筏[33]。沈德潜认为，“诗不学古”是野体，“然泥古而不能通变”则失去神理，因此他强调作者要能“积久用力”，“变化自生”，如此才可以“换却凡骨”[34]。翁方纲《石洲诗话》亦云：“子昂以精深复古，太白以豪放复古。必如此，乃能复古耳。若其揣摹于形迹以求合，奚足言复古乎？”[35]以上诸家虽肯定了学习古人诗法的必要性，却将神与貌对立，认为摹拟之下者只得其貌而未得其神，要求学诗者在学习古人之诗的基础上变化、创新。这些主张隐含了去貌取神、神高于貌的预设，在他们看来，摹拟的重点在古人之神理，而非语言文字。

最后，明清诗人对于摹拟的最大质疑，是容易沦为优孟衣冠、难以自成一家。如袁枚《随园诗话》便尖锐地指出摹拟诗学的悖论式困境，他引叶燮之说云：“好摹仿古人者，窃之似，则优孟衣冠；窃之不似，则画虎类狗。”又云：“所谓优孟衣冠，诗中之乡愿也。譬如学杜而竟如杜，学韩而竟如韩：人何不观真杜、真韩之诗，而肯观伪韩、伪杜之诗乎？”[36]这样，摹拟的必要性及价值效益便十分可疑。

值得注意的是，在明清诗坛对摹拟的一片挞伐声中，桐城派领袖姚鼐却抱持“谈艺不讥明七子”之态度[37]。他在《与伯昂从侄孙》中说，“近人每云作诗不可摹拟，此似高而实欺人之言也。学诗文不摹拟，何由得入”，进而提出专拟一家，再易一家，直到能熔铸古人而自成一体的学诗路径[38]。姚鼐在《海峰先生诗集书后》中亦提到：“夫古今暌绝，以今追古，非拟学何由得近？才高者取其精华，才卑者获其糟粕。功深者化其痕迹，功浅者滞于形模。”[39]由此可见，他主张由摹拟到化去痕迹的学诗路径。张徐芳指出，姚鼐对于诵读的强调，某种程度上就是摹拟，即通过诵读来掌握古文辞的声音语气，最终通向“变悟”“脱化”之境[40]。单重阳也指出，姚鼐通过选本教导初学者辨别诗体风格，进而以桐城派“因声求气”之法掌握古人之神气音节，最后通过熟读精思而悟入[41]。不过，姚鼐虽肯定摹拟，但其“因声求气”的学习路径从本质上来说也是一种“遗貌取神”之法，即通过诵读精思习得古人的神理，进而变化、创新；他将取神归结为“悟”，不免落入难以言传的窘境。

以上便是王闿运所面临的诗学脉络及理论困境：一方面，性灵派以真性情的评诗标准否定了摹拟的必要性；另一方面，格调派诗人用“遗貌取神”为摹拟保留了一席之地，但在模仿古人之面貌与取得其神理之间仍有巨大空白。而王氏必须直面这些难题，才能回应前人及时人之质疑，从而重建摹拟的价值、意义，并为自己的复古诗学寻得合理性。

二、摹拟的必要性：“持志掩情”与评诗标准的重构

如果说性灵派诗人对摹拟的质疑，核心在于他们认为评诗的最高标准是真性情的话，那么，王闿运的突围方法就是重新审视诗歌的功能与审美标准。他通过提出“持志掩情”的观点，将评诗的标准从“性情的真伪”提升为“性情的艺术化”，重新定义了诗歌形式与功能的关系，从而消解了摹拟与性情的冲突，证明了摹拟的必要性。

在《论作诗之法》中，王闿运通过提出“乐必依声，诗必法古”及“观《乐记》之言，即知诗之体用”的观点[42]，揭示了诗歌作为语言艺术的本质。在他看来，诗歌与音乐的生成逻辑相似。《礼记·乐记》云：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”[43]音乐虽源于心动，却必须通过“声之饰”也就是“文采节奏”方能成形。同理，诗歌虽缘于情，却不能止于情感的直接宣泄。王闿运《论诗法（答唐凤廷问）》强调：“诗主性情，必有格律，不容驰骋放肆，雕饰更无论矣。情动于中而形于言，无所感则无诗。有所感而不能微妙，则不成诗。”[44]此处的“微妙”，即指以诗体格律与修辞技巧对原始情感进行艺术加工而达至的艺术效果。既然诗歌在本体上是一种由语言、修辞和诗体格律等元素组成的复合结构，那么，通过摹拟前人典范来掌握这套复杂的语言艺术便不是对性灵的扼杀，而是为了掌握抒情的创作元素。这样，诗歌的最高审美标准就是性情的艺术化，而摹拟则是必经之路。

进而言之，王闿运对诗歌功能及标准的要求不只是简单的“抒情”，而是上升到“持志掩情”的高度。他在《论作诗之法》中重新阐释了“兴”的含义：“兴者，因事发端，托物寓意，随时成咏……亦以自发情性，与人无干，虽足以讽上化下，而非为人作，或亦写情赋景，要取自适。”在此基础上，他提出了极具原创性的“持志掩情”说：“诗者，持也，持其志无暴其气，掩其情无露其词。”[45]这一论述包含两个层面。其一是内在的创作心理层面，即“持其志无暴其气”。这要求诗人在情感刚刚生发、创作之初时，运用理性的意志（“志”）对原生、粗糙的情感（“气”“情”）进行把控与节制。诗歌不应该是情感的泛滥、直泄，而是情感经过诗人理性过滤后的审美升华。王闿运将“诗”重新界定为“为己作”的“自持”，正意味着诗歌的创作过程本身就是一种心性的修养与道德的陶冶，旨在使诗人的内在情志得到适当地抒发，达到中正、平和的境界。

其二是外在的文本表现层面，即“掩其情无露其词”。这要求诗人将经过内在节制、升华的情感转化为诗歌文本时，不能过于直白、浅露，而必须通过修辞手段对其进行艺术化的呈现。如王闿运释“诗缘情而绮靡”为：“诗，承也，持也，承人心性而持之。……故贵以词掩意，托物起兴，使吾志曲隐而自达。”［《论诗文体式（答陈复心问）》］[46]“持”意味着对情感的把控与节制，“掩”则意味着通过修辞手段对情感进行艺术化的审美提升。“掩”不等于扼杀诗人的情感，而是强调“曲隐而自达”的审美标准。诗人需要运用比兴、典故、意象等语言技巧，将个人当下乃至私密的情感包裹在诗歌古雅的语言之中，强化其艺术性和审美价值。正如谢秀卉所论，王闿运将“诗”从“为人作”的政教脉络中抽离，重新界定为“为己作”的“自适”与“自持”；诗人用隐微的文词和高级的修辞技巧表现难以传达的情志，从而将诗歌创作提升为有修辞难度及美学乐趣的高级艺术活动，这种活动还可以陶冶诗人的性情、道德[47]。在此等美学追求下，性灵派所追求的真性情反而是粗糙、直露的，唯有通过“曲隐”的修辞转化，诗人的性情方能获得艺术的提升及恒久的文学生命力，这才是王闿运所追求的诗学境界。

当诗歌追求的是内外兼修的“持志掩情”时，摹拟便有了必要。一方面，为了实现内在的“持”，诗人需要通过阅读经典名篇，沉浸于有道德和情感教育功用的古典知识，以陶冶自身的性情，防止情感的过度。另一方面，为了实现外在的“掩”，诗人必须掌握比直抒性灵更为艰深的语言系统，包含诗体格律、修辞技巧、写作方法等。这套系统并非凭空而生，而是蕴藏在经典文本之中。王闿运《论作诗之法》为弟子指示了自汉魏六朝以来，五言和七言诗体、宽和及清劲风格的源流演变，亦指出了汉魏六朝至唐代诗人的诗法特色，由此，他提出：“欲己有作，必先有蓄，名篇佳制，手披口吟，非沉浸于中，必不能炳著于外。”[48]唯有通过对古人名篇的深入阅读、反复摹拟，后人才能逐渐掌握前人的诗学知识、修辞技巧以及隐藏在比兴之中的诗人情志，从而提升自己的文学感受力和情感表达能力，积累创作养分并陶冶性情、道德。

由此而言，摹拟就不再是对他人面目的简单复制，而是通过向诗学传统的学习、对话来提升自我技艺和情感修养的方法。这样，王闿运成功地将摹拟从性情的对立面转化为实现性情的必要艺术手段，从而回应了性灵派对摹拟必要性的质疑。

三、摹拟的合理性：“神必附貌”说对“遗貌取神”论的突破

明清诗家对摹拟者常有徒袭皮毛、优孟衣冠的讥讽，为了解决摹拟流于字词剽窃的弊病，不少诗家提出“遗貌取神”的学诗方法，以期脱离字词层面的形似，习得古人的神理。然而，这种理论是基于形神可以割裂的二元思维，认为诗歌的内在精神风格可以脱离外在的语言格律而独立存在。然而，如何取得古人之神理是一个悬而未决的问题。况且，精神风格如何脱离语言格律而存在？遗弃形貌，神理从何得见？学诗者又该如何掌握“遗貌取神”的方法？这样追问下来，“遗貌取神”论所开出的新路径似乎只在理论上可行，在现实中却无从落实。

王闿运正是因为敏锐地洞察到“遗貌取神”论的问题，才提出其独特且具颠覆性的“神必附貌”说的。其《诗评论陈梅根》云：“集中时有驳杂之处，亦为‘大家’二字所误。观其下笔，前无古人；逮其落纸，颇惊俗目。故取径高奥，实不离乎本朝。由其遗貌取神，不知神必附貌。”[49]他认为，陈梅根由于受到明清诗人“遗貌取神”论的影响，以致不敢深入学习古人的精髓，因而“时有驳杂之处”，由此他提出“神必附貌”说希望帮助陈梅根，同时回应并纠正明清诗家“遗貌取神”论的谬误。

王闿运是在“诗歌作为语言艺术”这一本体论前提之上，推导出“神必附貌”说的。他在《论文法（答陈完夫问）》中追溯了“遗貌取神”论的谱系：“退之自命起衰，首倡复古，心摹子云，口诵马迁，终身为之，乃无一似。……盖惩子云之拟《论语》，而创为遗貌取神之术者也。”随之诘问道：“夫神寄于貌，遗貌何所得神？优孟去其衣冠，直一优耳。不学古，何能入古乎？”[50]王闿运的反诘直指问题的核心：如果说“神”是诗歌的神韵、风骨，那么“貌”就是承载“神”的语言形式，包括声律、辞藻、章法等。没有了载体语言形式，神韵、风骨也就无法呈现。进而，他对优孟衣冠的讥讽作了精彩的回应：优孟之所以能传神地再现孙叔敖，恰恰是因为他穿戴了孙叔敖的衣冠，模仿了孙叔敖的言谈举止；若脱离了衣冠、言行这些外在的“貌”，优孟便只是优孟，不复具孙叔敖之“神”。由此，王闿运打破了明清诗家“形神二分”的论述，指出其理论谬误，重新确立了诗歌“神貌一体”的观点，证明了通过摹拟古人语言形式习得其神理的合理性。

“神必附貌”说在王闿运的诗歌创作中也有具体实践。前人尽管对于王氏诗歌褒贬各异，但一致认为确实神似古人，这得益于其由貌及神的学习方式。如王闿运《论五言作法（答陈完夫问）》便举其《入彭蠡望庐山作》《望巫山作》为例，说明自己是如何学习谢灵运《游赤石进帆海》的。王闿运《入彭蠡望庐山作》云：“轻舟纵巨壑，独载神风高。孤行无四邻，窅然丧尘劳。晴日光皎皎，庐山不可招。扬帆挂浮云，拥楫玩波涛。昔人观九江，千里望神皋。浩荡开荆、扬，淙听来潮。圣游岂能从，阳岛尚嶕峣。川灵翳桂旗，仙客金膏。委怀空明际，傲然歌且谣。”《望巫山作》自注云：“右与《望庐山》诗皆学谢《赤石帆海》。光阴往来，神光离合，五言上乘也。谢诗以‘溟涨无端倪，虚舟有超越’为警策，为其诗足状海，非为海赋诗也。一丘一壑，则有画工写景之法。五岳溟渎，非神力举之不足以称。‘虚舟’一句，所谓纳须弥于芥子。而所以有力者，乃在‘海月’二句，以景运情，即所谓点景也。诗涉情韵议论，空妙超远，究有神而无色，必得藻采发之，乃有鲜新之光。故专学陶、阮诗，必至枯淡。此诗脂韵与上篇膏韵皆点景之句，而通首尽成烟云矣。”[51]王诗不仅严格复刻了谢诗“叙事—写景—说理”的三段式章法，先写出游的缘起，再描绘山水，后抒写感悟，而且在词句层面留意到谢诗“扬帆采石华”四句以景运情的力度，故于诗中以“昔人观九江”四句对应。他也注意到谢灵运以藻采来救空妙超远之诗有神无色的方法，遂于诗中以“川灵翳桂旗，仙客金膏”来加强词采。王闿运还特别指出，谢诗神光离合，是五言诗的上乘之作，因此他的诗歌也着意展现九江之浩荡、庐山之空灵。总括而言，王诗是对谢诗语言结构和表现方法的全面摹拟，既有谢诗风格，又有王氏个人的真实体验。

由此可见，王闿运的“神必附貌”说并非理论上的标新立异，而是对于诗歌语言艺术本体的深刻认识，更是一套严密的摹拟方法。他论证了“神”无法脱离“貌”而独存，认为想要获得古人诗歌的神理，就必须在字词、句法、结构上进行深入的体会、摹拟，这为学诗者提供了一条清晰可行的路径。

四、摹拟的可行性：从“学古”到“谨持”的五阶梯运作机制

明清性灵派和格调派诗家对于摹拟的疑虑始终围绕着一个核心问题，即如何由摹拟走向创新。如果无法创新，那么写出的诗永远只是优孟衣冠，难以自成一家。这既指向摹拟与创新的矛盾，也对摹拟的可行性提出了质疑。对此，明清诗家早有回应，除上述“遗貌取神”论外，李梦阳还提出过另一套方案。其《驳何氏论文书》云，“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”[52]，将诗分为诗意、诗法、文辞三个方面，主张对于古人的学习仅取诗法而不及其他，这样便可避免字词剽窃和没有真性情的弊端。虽然这也是一种较好的解决方案，但与“遗貌取神”论一样有难以落实的问题，显然不会为王闿运全然认同。

如果说“持志掩情”与“神必附貌”说分别从诗歌的功能论与本体论方面确立了摹拟的合理性，那么，王闿运提出的“学古—入古—自运—成家—谨持”的五阶梯，便为摹拟建构了一套复杂而精密的运作机制。其《论文法（答张正旸问）》云：

故知学古当渐渍于古。先作论事理短篇，务使成章。取古人成作，处处临摹，如仿书然，一字一句必求其似。……然后稍记事，先取今事与古事类者比而作之，再取今事与古事远者比而附之，终取今事为古所绝无者改而文之。如是非十余年之专功，不能到也。人病在好名欲速，偷懒姑息，孰肯三年而刻楮叶，七日以削棘猴？……诗则有家数，易摸拟，其难亦在于变化。于全篇摸拟中，能自运一两句，久之可一两联，又久之可一两行，则自成家数矣。成家之后，亦防其泛溢。诗者，持也。持其所得，而谨其易失。其功无可懈者，虽七十从心，仍如十五志学，故为治心之要。[53]

这套方法论并非简单的线性路径，而是包含着由临摹到沉浸、由转化到创新、再到谨守法度三个动态环节。它解决了摹拟的实际操作问题，将摹拟转化为一种修行过程，体现了摹拟的可行性及价值、意义。

（一）临摹与沉浸：从“学古”到“入古”

在王闿运的摹拟运作机制中，从“学古”到“入古”是最基础的阶段，主要任务是通过对经典文本的临摹与沉浸，完成对古人语言诗法及诗歌体式源流的深入学习、体会。所谓“学古”，在王闿运看来，绝非泛泛的浏览、诵读，而是诗学修行的起点，核心在于严格甄别诗歌体式源流。如其《论诗（示萧幹）》认为：“作诗必先学五言，五言必读汉诗，而汉诗甚少题目，种类亦少，无可揣摩处，故必学魏晋也。诗法备于魏晋，宋齐但扩充之，陈隋则开新派矣。”[54]《论作诗之法》云：“今欲作诗，但有两派，一五言，一七言，五律则五言之别派，七律亦五律之加增。五绝七绝乃真兴体，五言法门皆从此权舆。既成五言一体，法门乃出。……直书己意，始于唐人，宋贤继之，遂成倾泻。”[55]王闿运主张初学者必须严格限定学习范围，他建议由汉魏六朝下及唐朝，但要对唐朝以后的“直书己意”之风保持警惕。他将五言古诗视为律诗的源头，认为后世的五、七言律、绝皆由其衍生。这种选择并非出于复古的盲目崇拜，而是基于其对“持志掩情”说的坚持。在王闿运看来，唐宋以降的“直书己意”违背了曲隐达意的审美标准，因此，“学古”的第一步便是回到汉魏六朝之起点，洗去后世衍生的熟语和变体，从而正本清源。

然而，仅有“学古”是不够的，王闿运还强调“入古”，这也是他与明清多数诗家在方法论上的显著差异。明清诗家多倡导“遗貌取神”论，但对学诗者如何掌握古人之神理没有说明就跳到自成一家，以致出现王闿运所讥“明人号为复古，全无古色”的弊病[56]。王闿运则主张“神必附貌”说，他在《论文法（答张正旸问）》中强调，“学古当渐渍于古”，“取古人成作，处处临摹，如仿书然，一字一句必求其似”。其《论文法（答陈完夫问）》又提到：“不学古，何能入古乎？古之名篇乃自相袭，由近而远，正有阶梯。譬之临书，当须池水尽墨，至其浑化，在自运耳。”[57]可见，王闿运提出的是一种书法家、苦行僧式的训练方式，要求学诗者暂时悬置自我的主体意识，长时间、完全地沉浸于古人的诗歌语言之中。这不仅是为了学习一套异于日常语言的古诗雅言，更是为了使学诗者将古人感知世界及创作诗歌的方式深度内化。通过这种高强度训练，学诗者才能压制个人习气，清除唐代以降诗的俗气，进入古诗之世界。

细读王闿运的《拟古十二首》，读者或许会认为王氏对古诗字词的摹仿十分神似。这样的神似，其实来自王氏对汉魏六朝诗一字一句式的临摹、沉浸，如其诗序所云：“阅览名篇，都忘其神理之微，不复潜思，盖二十余载。”[58]“不复”云云，从反面说明其少年时对古人名篇作过深入的潜思、学习，而前人所批评的拟古者只得古人之皮毛，主要原因也是他们缺乏王氏这种潜思、学习，故止于“学古”而未能“入古”。

（二）转化与创新：从“自运”到“成家”

“入古”固然重要，但若止步于此，王闿运的诗歌就真如胡适、陈子展所言，是“假古董”和“复制的六朝诗”了。王氏与明清支持摹拟的诗家一样，亦强调“自运”，只是他主张的自运，并非一蹴即就，而是由字及句、由句及篇的渐进转化。

王闿运《论文法（答张正旸问）》对此有极为细致的操作指引：“于全篇摸拟中，能自运一两句，久之可一两联，又久之可一两行。”就题材、内容而言，则是先作论事理的短篇，再作记事的长篇，然后“先取今事与古事类者比而作之，再取今事与古事远者比而附之，终取今事为古所绝无者改而文之”。此外，王闿运还特别强调“择其雅言”：“时代区分古今，遂有雅俗也。‘帝曰俞’，‘制曰可’，‘旨依’，‘知道了’，其用一也，而岂可同乎？今欲改‘知道了’为‘俞’，则愈增其丑，以‘了’字入文，则必不可行。以此推之，他可知矣。故尝谓文无家数，而有时代。一代之语，不可仿古，要须择其雅言耳。”［《论文法（答陈完夫问）》］[59]即描写现代事物，也要注意语言的过滤，以保持诗歌古典审美风格的统一。这种由点到面、由局部到整体、由同到异的渐进，既确保诗人创新自运的根基始终扎根于古法的土壤中，亦确保自运转化不是生硬的变异，而是循序、自然的生发。当学诗者学会用古雅的语言来书写当下的经验，便实现了摹拟的基本效益。因此，“自运”是连接摹拟与创新的关键环节。

当诗人从“学古”“入古”到能“自运”后，便自然达到“成家”阶段。在王闿运看来，“成家”可以分为两个层次：一是由优孟成为孙叔敖，达到神貌合一的风格确立，此时学诗者彻底掌握了所摹拟的诗人家数；二是能将各种家数浑然化用，达到既似古人又有自家特色的境界。王闿运的《圆明园词》便是从“自运”到“成家”的典范之作，诗后自注云：“同治十年三月十日，与徐叔鸿﹑张雨山同寻海淀故宫，因访园中逸事，证以余所闻见，成诗一篇。拟之元相《连昌》之作，郑嵎《津阳》之咏。文或不逮，时则尤近。”[60]可见，他有意模仿元稹《连昌宫词》和郑嵎《津阳门诗》的叙事结构和主题用意。然而其诗又非完全模仿前人之作，如叙事视角采用的是全景叙事而非元稹诗的对话叙事，诗歌内容写的是晚清之事，不仅描写了英法联军劫掠圆明园的经过，更以圆明园二百年间的兴废展示了清朝由盛至衰的治乱因由。缘此，王诗亦获得时人赞赏，如林庚白称王氏“七言古亦有效‘长庆体’者，如世所传诵之《圆明园词》是也”[61]。钱仲联称赞此诗“关涉时事”（《论近代诗四十家》），“为长庆体名作”（《近百年诗坛点将录》）[62]。钱基博亦评其“模范唐贤，踵武梅村”[63]。可以说，王诗的成功之处，在于以摹拟学习前人名作为基础，进而自运书写今事。

以此为标准，王闿运批评明朝前、后“七子”和元好问急于成家，因而出现复古而无古色及杂糅的弊病。如其《论诗（示萧幹）》云：“明人拟古，但律诗或可乱真，古体则开口能便觉……近人卤莽，谬许明七子为优孟，以杨诚斋、陆务观配苏、黄。不知七子之全不能《文选》，杨、陆之未足成家数也。”[64]《论作诗之法》复讥刺元好问“初无功力，而欲成大家，取古人之词意而杂糅之”，沦为“不古不唐，不宋不元”[65]。在王闿运看来，“成家”并非对摹拟的舍弃，而是摹拟的完成。当学诗者能够如优孟般惟妙惟肖地再现古人神貌，已是一种成就；而如果能运用这种能力自如地表达自我性情，更是高一层次的成就。王闿运理想中的摹拟诗学，是在充分继承诗学传统的同时表达个人的情感面目，这就是其追求的“不失古法，自写性情”之境界[66]。

由此审视可知，王闿运所谓的“成家”，与明清主流诗论是有区别的。大多数明清诗家所谓的“成家”，指脱去前人的形貌窠臼，展现出一种前所未有的、独特的个人语言风格。这样看来，王闿运的摹拟之作，自然是优孟衣冠、缺乏自家面目。不过，王闿运并不认为“成家”必须要创造出一种与古人绝然断裂的新语言、新风格，在他看来，只要诗人能彻底掌握古人的诗歌技巧，并随心所欲地运用这套技巧书写身处的时代、自家的性情，便是“成家”，这是摹拟所能达至的最高境界。

（三）诗学法度的“谨持”

在完成了从临摹、沉浸到转化、创新的飞跃后，王闿运并未放松，反而提出最后一个阶梯“谨持”。这是王闿运摹拟方法论中最具超越性及独特性的一环，也是他对诗学法度的谨守、坚持。

明清诗家大多以自成一家为最终目的，摹拟只是他们登上“成家”之岸的木筏，一旦成家，便弃之如敝履。王闿运则不然，他告诫学诗者道：“成家之后，亦防其泛溢。诗者，持也。持其所得，而谨其易失。其功无可懈者，虽七十从心，仍如十五志学，故为治心之要。自齐、梁以来，鲜能知此，其为诗不过欲得名耳。”［《论文法（答张正旸问）》］[67]这里的“谨持”，包含了两个层次：一是对于古诗风格的巩固、坚守，防止因过度求新而出现泛滥失控的情况，这会破坏本来的雅正风格，沦为杂糅无归；二是对于“持志掩情”理念的一贯践行，视学诗为一种艺术形态的修养方法，对诗人的性情、道德进行艺术化的持续涵养、陶冶。这既是王闿运对摹拟成果的坚守，亦是其对古典风格的维护。

结合晚清“诗界革命”和新文学运动来看，王闿运主张“谨持”的意义便比较清楚。当黄遵宪、梁启超尝试在古诗中融入新名词、新意境时，也使诗歌陷入“新语句与古风格，常相背驰”的情形，黄遵宪如此“重风格者”只能“勉避之”，梁启超后来更是放弃了“新名词”，只希望能“以旧风格含新意境”，以达成“革命之实”[68]。由此可见，千百年来形成的古诗风格未必能完全随时代而改变，若不用雅言而改用新潮译词的话，古诗风雅可能会受到严重破坏。若想保存这种古典审美特质，便需要做一些让步，如梁启超选择于旧风格中求新意境，又如王闿运般，始终以古诗的语言形式言今事、抒己情。这些举措，可视为对古诗审美传统的最后捍卫。

总之，王闿运由“学古”到“谨持”的五阶梯式方法论，为学诗提供了一套完整且可以操作的运行机制，不仅解决了如何由摹拟到自成一家的问题，也在新旧交替的时代实践并捍卫了古典诗歌的审美传统。

余论：诗学史视野下摹拟和王闿运的意义

由宏观的中国诗学史视野来看，摹拟并非单一时代的现象及问题，而是与诗体诗法、自我意识和评诗标准等重要议题相互缠绕的观察中国诗学发展的重要线索，更触及中国古典诗学的一个核心理论焦虑：在高度因袭的语言形式之下，诗人如何才能达到展现自我个性的创新境界。

明清诗家对摹拟的讨论，大体可分为三类：其一，复古者重视诗体诗法，肯定摹拟的价值，但是，自成一家的诗学标准使其长期背负优孟衣冠的骂名；其二，性灵派追求自我意识，推崇真性情，视摹拟为扼杀自我、掩埋真情的无用劣习；其三，格调派亦重视诗体诗法，但追求自成一家，提出“遗貌取神”之法，试图保留摹拟的学习价值，协调创新的诗学标准。可以说，明清诗家对摹拟的讨论，正是在语言形式与自我个性之间的张力中展开的。

王闿运的意义就在于他突破了明清诗论在“真/伪”“形/神”的二元对立中打转的困局，将摹拟提升至创作主体论与诗歌本体论的高度，重构了一套系统且可操作的运作机制，论证了摹拟的合理性与可行性，守护了古典诗歌的审美传统。

首先，明清性灵派与后来的新文学运动倡导者对于创作主体都有一种预设，即真性情、自我意识必须是原生的、去雕饰的，而传统的语言形式必然会压抑或遮蔽诗人的自我真情，这样来看，传统语言、摹拟诗法与创作主体是有冲突的。然而，王闿运对此却有截然不同的看法。他认为，未经修辞锻炼、艺术升华的性情是粗糙的，并不具备审美价值。摹拟表面上是向古人借取语言形式，实际上是对于诗法的深度学习、内化，从而让诗人的情志获得美学提升。因此，诗人的创作主体并不是在抛弃传统时诞生的，而是在彻底掌握传统的过程中完成的，摹拟是联结创作主体和诗歌传统的重要途径。

其次，明清格调派为了维护摹拟而发明了“遗貌取神”之法，这割裂了语言载体和风格、精神；新文学运动倡导者更进一步认为，传统语言形式已无法承载、表现新时代的经验，于是选择彻底抛弃古典语言。然而，王闿运认识到诗歌的本体是语言艺术，神理不可能脱离语言而悬空存在，故始终坚持摹拟诗学和以雅言写作。他深知审美精神与语言载体是共存共灭的，放弃了古典语言等于放弃了古典审美精神。

然而，新文学运动以后，王闿运的诗学意义并未得到充分阐发。胡适等新文学运动倡导者主张文学革命，试图破除传统的牢笼，进化论史观亦占据了文坛的主导地位，摹拟诗学、古典文学及复古作家都被视为新文学发展的障碍。在“新/旧”“进步/落后”的二元对立思维下，王闿运被简化为旧时代的极端保守人物，其对古典诗歌语言、技艺与审美的思考还没来得及产生效益，便被时代潮流冲击淹没。

只有走出激进的反传统时代，从中国诗学史的宏观视野审视，才能客观认识并评价近代关于摹拟的三种不同担忧及选择。明清诗家担忧的是摹拟导致创作主体缺失，于是强调真性情与自成一家；王闿运担忧的是古典诗学技艺与美学的遗失，因此主张“持志掩情”与“神必附貌”，以重建诗歌的功能和审美标准；新文学运动倡导者担忧的是文学与现实社会脱节，于是将语言革新视为首要任务，宁可抛弃古典传统的审美及文化深度。三者的立场各有其合理性，也各有其缺陷。明清诗家注重自成一家，低估了摹拟训练对抒发自我的作用；王闿运执着于守护古典审美，未能充分回应现实社会的改革诉求；新文学运动倡导者则迫切地想要回应时代、改革社会，漠视了传统文化的价值及其传承。如何在维护创作主体、回应现代经验与守护古典传统之间找到平衡，仍是今日研究者和创作者需要持续思考的命题。

注释

[1] 本文所谓的“拟古诗”为泛称，具体包括诗题上有“拟”“仿”“学”“效”“绍”“代”等字词，以及诗题与古诗相同或题为“古意”的诗作。

[2] 参见胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号，1917年1月；胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月。

[3] 笔者以王闿运著、马积高主编《湘绮楼诗文集》（岳麓书社1996年版）为依据，检索诗题中有“拟”“代”“仿”“效”“学”等字词及与古人诗题相同者，统计出王氏有拟古诗约二百五十首。如仅统计诗题及序中明确提到是摹拟古诗或前人者，则有近一百四十首。

[4] 李慈铭认为王闿运的诗是“粗有腔拍。古人糟魄，尚未尽得者”，林庚白评其“仅貌似”（张寅彭、周容编校：《越缦堂日记说诗全编》，凤凰出版社2010年版，第305—306页；《丽白楼诗话》，张寅彭主编：《民国诗话丛编》第6册，上海书店出版社2002年版，第139页）。

[5] 陈衍云：“湘绮五言古沉酣于汉魏六朝者至深，杂之古人集中直莫能辨，正惟其莫能辨，不必其为湘绮之诗矣。”［《近代诗钞》，（台湾）商务印书馆1961年版，第322页］钱仲联认为，王闿运诗“摹仿之意多，自得之趣少”（《梦苕庵诗话》，齐鲁书社1986年版，第130页）。

[6] 参见胡适：《五十年来中国之文学》，欧阳哲生编：《胡适文集》第3册，北京大学出版社1998年版，第206页；陈子展撰，徐志啸导读：《中国近代文学之变迁·最近三十年中国文学史》，上海古籍出版社2000年版，第32页。

[7] 如刘世南认为，王闿运只是摹拟汉魏诗法，他的诗歌能反映所处时代，也有个人情感（《论王闿运诗的摹拟》，《江西师范大学学报》1994年第3期）；马积高认为，王闿运早年的创作确实有摹拟痕迹，但壮年之后能操纵自如，绝非优孟衣冠，其内容与时事亦多有关系（《湘绮楼诗文集·序》，第14—15页）。

[8] 程彦霞：《论王闿运对明七子复古体系的重建》，《辽宁师范大学学报》2008年第6期。

[9] 周柳燕：《略论王闿运文学创作的客观评价问题》，《中南大学学报》2011年第5期。

[10] 如何荣誉《王闿运拟古诗观成因探析》（《牡丹江师范学院学报》2013年第4期）试图从湖湘诗坛好为五古、重视古诗的传统，兰林词社致力于学习汉魏、交游唱和的创作氛围，说明王闿运的拟古诗观受到这些外部环境的影响；刘世南《论王闿运诗的摹拟》则从王闿运对诗歌发展规律及诗法优劣的认识等内部因素析论其摹拟诗学的成因；程彦霞《论王闿运对明七子复古体系的重建》认为，王闿运的复古诗观是对于明朝前、后“七子”的修正和补充。

[11] 胡应麟：《诗薮》，中华书局1958年版，第126页。

[12] 萧统编，李善、吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰注：《六臣注文选》，中华书局1987年版，第575页。

[13] 钟嵘著，向长清注：《诗品注释》，齐鲁书社1986年版，第68页。

[14] 葛晓音：《江淹“杂拟诗”的辨体观念和诗史意义——兼论两晋南朝五言诗中的“拟古”和“古意”》，《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京大学出版社2012年版，第374—392页。

[15] 宇文所安：《中国早期古典诗歌的生成》，胡秋蕾、王宇根、田晓菲译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第311—312页。

[16] 黄庭坚《答洪驹父书》云：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”（刘琳、李勇先、王蓉贵校点：《黄庭坚全集》，四川大学出版社2001年版，第475页）惠洪《冷斋夜话》卷一引黄庭坚语云：“诗意无穷，而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”（惠洪、费衮撰，李保民、金圆校点：《冷斋夜话 梁溪漫志》，上海古籍出版社2012年版，第13—14页）

[17] 如王闿运《论唐诗诸家源流（答陈完夫问）》云：“三唐风尚，人工篇什，各思自见，故不复摸古。”（《湘绮楼诗文集》，第532页）

[18] 《明史·李梦阳传》，中华书局1974年版，第7348页。

[19] 陈英杰：《明代复古派诗学中的“摹拟”议题》，（台湾）《台大文史哲学报》第94期，2020年11月。

[20] 陆深：《俨山续集》卷一〇，文渊阁《四库全书》本。

[21] 薛所蕴：《澹友轩文集》卷三，《清代诗文集汇编》第15册，上海古籍出版社2010年版，第44页。

[22] 王世贞著，罗仲鼎校注：《艺苑卮言校注》，齐鲁书社1992年版，第351页。

[23] 李攀龙著，包敬第标校：《沧溟先生集》，上海古籍出版社2014年版，第15—16页；郭茂倩编：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第410—411页。

[24] 龙榆生撰，钱鸿瑛导读：《中国韵文史》，上海古籍出版社2002年版，第59、60页。

[25] 谢榛著，李庆立、孙慎之笺注：《诗家直说笺注》，齐鲁书社1987年版，第243页。

[26][29] 袁枚著，周本淳标校：《小仓山房诗文集》，上海古籍出版社1988年版，第1502页，第73页。

[27] 钱伯城：《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社1981年版，第187页。

[28] 尤侗：《西堂杂俎二集》卷三，《清代诗文集汇编》第65册，第127页。

[30] 顾炎武著，黄汝成集释，栾保群、吕宗力校点：《日知录集释（全校本）》，上海古籍出版社2006年版，第1097页。

[31] 王士禛：《带经堂集》卷六五，顾廷龙主编：《续修四库全书》第1414册，上海古籍出版社2002年版，第606页。

[32][34] 叶燮、薛雪、沈德潜著，霍松林、杜维沫校注：《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第10页，第189页。

[33] 何景明：《大复集》卷三二，文渊阁《四库全书》本。

[35] 赵执信、翁方纲著，陈迩冬校点：《谈龙录 石洲诗话》，人民文学出版社1981年版，第35页。

[36] 袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》，人民文学出版社1982年版，第71、235页。

[37] 凌廷堪：《答姚姬传先生》，《校礼堂诗集》卷一二，《续修四库全书》第1480册，第84页。

[38] 姚鼐：《惜抱先生尺牍》卷八，《丛书集成续编》第130册，上海书店出版社1994年版，第971页。

[39] 刘大櫆著，姚鼐校定：《海峰先生诗集》，清光绪二十五年（1899）刊本。

[40] 张徐芳：《“法”与“非法”之间——姚鼐“摹拟论”的现实取向》，《南京晓庄学院学报》2004年第3期。

[41] 单重阳：《谈艺不讥明七子——姚鼐诗法论初探》，《安徽大学学报》2012年第6期。

[42][44][45][46][48][49][50][51][53][55][56][57][58][59][60][65][66][67] 王闿运著，马积高主编：《湘绮楼诗文集》，第368页，第551页，第366、368页，第544页，第368页，第364页，第540页，第541—542页，第538—539页，第366—368页，第538页，第540页，第1539页，第538—540页，第1411—1412页，第368页，第367页，第539页。

[43] 孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》，中华书局1989年版，第1006页。

[47] 谢秀卉：《从〈湘绮楼说诗〉对“兴”义的阐释重评王闿运“拟古”之诗学意义》，（台湾）《汉学研究》第30卷第3期，2012年9月。

[52] 李梦阳：《空同集》卷六二，文渊阁《四库全书》本。

[54][64] 王闿运：《湘绮楼集外诗文》，（香港）龙门书店1968年版，第83—84页，第83页。

[61] 林庚白：《丽白楼诗话》，《民国诗话丛编》第6册，第139页。

[62] 钱仲联：《梦苕庵论集》，中华书局1993年版，第338、373—374页。

[63] 钱基博著，郭璋校订：《现代中国文学史》，傅宏星主编：《钱基博集》，华中师范大学出版社2011年版，第52页。

[68] 梁启超著，吴松、卢云昆、王文光、段炳昌点校：《饮冰室文集点校》，云南教育出版社2001年版，第1827、3817页。

林传滨，1986年生，香港教育大学语文教育中心一级讲师，研究方向为词学、清代诗学、明清文学，著有《在山泉诗话校笺》《晚清词坛与纳兰词的接受》等。