李章斌:韵律如何由“内”而“外”?——谈“内在韵律”理论的限度与出路问题

选择字号:   本文共阅读 1348 次 更新时间:2018-10-25 23:20

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李章斌  


“内在韵律”/“内在节奏”理念是关于新诗(尤其是自由体新诗)韵律特征的典范性认识之一,它在中国最早由诗人郭沫若在1921年间写的《论诗三札》(1)中提出,[1] 这甚至比闻一多提出新诗格律理念(1926年)还要早五年。一个值得注意的现象是,郭沫若本人也是新诗自由体形式的奠基者。早期的白话诗人(如胡适、刘半农、沈尹默)虽然打破了旧诗的形式并采用白话作为新诗的语言,但很多作品依然带有旧诗词的腔调和节奏,并没有给新诗找到一种非常有力的节奏形式;而郭沫若在其1921年出版的《女神》中大胆运用自由体新诗的各种节奏形式,成功地让新诗摆脱了旧诗的阴影,建立了新诗独有的节奏和语言体系。因此,郭沫若提出的“内在韵律”说也一般被认为是自由体新诗韵律方向的重要路标。如果说闻一多是格律体新诗理念最早的提倡者和实践者的话,那么郭沫若则是自由体新诗最早的奠基人和理论先驱之一。

“内在韵律”说在三十年代之后的一个重要的承续者便是诗人戴望舒。同样富有兴味的是,戴望舒在二十年代写的《雨巷》被认为是“替新诗底音节开了一个新的纪元”[2],而到了三十年代,戴望舒却一反自己过去的音乐性追求,宣称“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分”,[3] 与郭沫若类似,他转而提出诗歌的韵律在于内在的“情绪”而不是外在的文字形式。由于戴望舒在新诗音乐性上的建树,这种对外在音乐和形式的背离成了新诗韵律理论和实践的一个“风向标”,它进一步地推动了新诗韵律探讨朝着“内在”的方向前进。

但是,当我们重审自郭沫若以降的“内在韵律”理论时,却发现这一理论依然有不少内在的缺憾和它无法“照明”的理论盲点。首先,包括郭沫若、戴望舒在内的“内在韵律”论者大都强调新诗的韵律不是由外在的形式决定,而是取决于内部的情绪、精神,是一种内在化的韵律感。然而,如果情绪本身就是一种韵律的话,那么这样的“韵律”定义似乎有混淆概念之嫌:情绪自然是诗歌不可或缺的成分,但是情绪本身未必就是韵律,而且小说、散文均包含情绪,那么岂不是所有文体都有所谓“内在韵律”?其次,韵律之“韵”字,顾名思义,从“音”旁,它理应在读音、音乐上有所体现。然而“内在韵律”却强调它不必体现于外在的音响和音乐;那么,这种“韵律”到底是如何实现的?它具体表现为何种特征?“韵律”从“律”的角度而言,理应具有某种规律性,那么“内在韵律”的规律又是什么,是不是凡有情绪处则有“内在韵律”?关于这些问题,无论是郭沫若、戴望舒还是其他持此观点的论者,都没有很好地回答。再次,观察大部分谈论“内在韵律”的论著,不难发现它们谈论的其实大都是文本的情感脉络、神韵等,那么“内在韵律”与“神韵”、“气韵”这些概念有何实质区别?可见,“内在韵律”理念已经有陷入“玄谈”甚至“空谈”的危险,它很难与我们一般认识的“韵律”概念建立有力的联系,换言之,它很难证明自己为什么是“韵律”之一种。

为了深入理解“内在韵律”理念的理论背景、构建动机以及理论逻辑,有必要再去重读郭沫若、戴望舒集中讨论韵律问题的一些文章。在对这些文章的细读中,我们不仅可以发现“内在韵律”理念本身的理论漏洞和逻辑缺失,也得以体察这些漏洞和缺失之所以存在的缘由。在我们看来,要摆脱“内在韵律”理论的困境,必须寻找一种能兼顾“内”、“外”的韵律理论,摸索新诗的韵律是如何发于“内”而现于“外”的机制。



郭沫若撰写《论诗三札》(1)最初的缘由是反驳1920年胡怀琛的《诗与诗人》一文,后者以《尚书》中著名的观点为据(即“诗言志,歌永言,声依永,律和声”),强调诗与音乐的密切关系,他提出诗的标准“便是要能唱,不能唱不算诗”;他进而批评新诗道:“现在做新诗的人,往往不能有自然的音节,也不能有自然的字句,便是解放得太过分了[4]。”而郭沫若对此说持激烈的反对态度,他强调“诗”与“歌”的分野,并由此提出了“内在韵律”说:

自从文字发明之后,诗歌表示的工具由言语进化为文字。诗歌遂复分化为两种形式。诗自诗,而歌自歌。歌如歌谣、乐府、词曲,或为感情的言语之复写,或不能离乐谱而独立,都是可以唱的。而诗则不必然。更从积极的方面而言,诗之精神在其内在的韵律(Intrinsic Rhythm),内在的韵律(或曰无形律)并不是甚么平上去入,高下抑扬,强弱长短,宫商徵羽;也并不是甚么双声叠韵,甚么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律(Extrinsic Rhythm)。内在的韵律便是“情绪的自然消涨”[5]

可见,郭沫若提出“内在韵律”/“无形律”的背景是对诗与歌(音乐)之间相互分离的认识,由于诗歌走向书面化(以文字为表达载体),郭沫若强调诗歌不应该再坚持音乐(或外在形式)作为诗歌韵律的必要条件,转而突出的是其“精神”或“情绪”。但是,郭沫若的理论逻辑显然还有可商之处:中国诗歌的书面化在古代就已经开始,我国古诗的主流(五言、七言古体与近体)的表达载体也主要是文字而非口耳相传,但古诗依然保持了外在的韵律,而新诗为什么不能呢?这个问题郭沫若并没有在文中解释或者提及。废名在《谈新诗》中提出的著名的观点实际上与郭沫若遥相呼应:“旧诗的内容是散文的,其诗的价值正因它是散文的。新诗的内容则要是诗的,若同旧诗一样是散文的内容,徒徒用白话来写,名之曰新诗,反不成其为诗。”[6] 实际上,不管是郭沫若还是废名,都在强调新诗的“内容”或者“精神”所具有的“诗性”。我们更倾向于把郭沫若和废名的观点看作是对新诗作为诗的合法性的辩护——这种辩护的目的是要证明新诗是能够“成其为诗”的——而不是对其韵律特征的具体表述。郭沫若说:

音乐是已经成了形的,而内在韵律则为无形的交流。大抵歌之成分外在律多而内在律少。诗应该是纯粹的内在律,表示它的工具用外在律也可,便不用外在律,也正是裸体的美人。散文诗便是这个。[7]

前面说过,“内在韵律”说带有对新诗的合法性辩护的意味。但是,无论是郭沫若本人,还是这个理论后来的延续者和阐释者,都把“内在韵律”说看作是对自由体新诗的韵律/形式本质的一种认定了,实际上,从他在《论诗三札》文中举的例子(泰戈尔《园丁集》第四十二首)来看,他所说的“内在韵律”实质上是指诗歌给人的心理感应或精神交流,其实就是指诗歌的精神特征、神韵,而并不是狭义的“韵律”问题,他既没有涉及外在的形式、声音这一层面,也没有解释“韵律”的规律性问题。因此,把“韵律”用“内在”来形容实际上已经是一种比喻性的说法,如果把它看作是对新诗韵律的一种概括,就有混淆问题的不同层面的嫌疑。

郭沫若竭力突出诗歌的“内在律”而排斥“外在律”,这里面有其复杂而深刻的立论背景。我们知道,郭沫若不仅是中国现代诗人中第一个提倡“内在韵律”的人,也是新诗史上在自由体形式建设上取得突出成就并且有效地建立了自由体新诗的节奏范式的诗人,他在同时期的《天狗》等作品中熟练而高密度地使用排比、对举、复沓等节奏形式——这些都是自由诗最基本的节奏形式——这标志着自由体形式在新诗中的基本成形。比如:

我飞奔,

我狂叫,

我燃烧。

我如烈火一样地燃烧!

我如大海一样地狂叫!

我如电气一样地飞跑!

我飞跑,

我飞跑,

我飞跑,

我剥我的皮,

我食我的肉,

我嚼我的血,

我啮我的心肝,

我在我神经上飞跑,

我在我脊髓上飞跑,

我在我脑筋上飞跑。

我便是我呀!

我的我要爆了!

但是,郭沫若为何如此急切地强调诗的“内在律”,以至于他本人的诗歌中运用得很成功的外在形式也顾不上去总结和提倡了呢?更有甚者,他甚至在文中直言“惠特曼的《草叶集》也全不用外在律”,[8] 以为其“内在律”的倡导提供支持。这个断言显然不符合事实的,惠特曼在其自由体诗歌中得心应手地运用排比、复沓、头韵(Alliteration)等非格律韵律节奏形式,也经常利用抑扬格(iambic)这种英语格律诗中最常用的节奏模式,这已经成为诗歌韵律学讨论的经典案例了。比如,安妮•芬奇(Annie Finch)在其研究自由诗的专著《格律的魔影:美国自由诗的文化与韵律》中指出:惠特曼的诗歌中利用了抑扬格和长短格(dactylic)两类节奏,她进一步指出,“《草叶集》不断地在抑扬格五音步(pentameter)韵律与长短格韵律之间寻找平衡,在它们两者背后所代表的事物间寻找平衡,因此它不断地重新安排这两种韵律的关系,后来艾略特也继续了这种探索。”[9] 可见,以为自由诗与音乐/韵律无关这个危害深远的流行谬见必须被破除,而“内在韵律”说一定程度上助长了这个谬见的流传。

实际上,郭沫若的断言也和他本人在另外一篇文章的观点自相矛盾。在《论节奏》一文中,郭沫若区分了两种节奏:“大概先扬后抑的节奏,便沉静我们。先抑后扬的节奏,便鼓舞我们。这是一定的公例。”[10] “譬如惠迭曼(Whitman)的诗是鼓舞调,太戈儿(Tagore)的诗是沉静调。”[11] 郭沫若对两种不同节奏的效果和用途的分析,实际上源自西方诗歌韵律中“扬抑格”(trochaic)和“抑扬格”(iambic)这两类节奏的区别,是韵律学上的常识;而郭沫若说惠特曼属于鼓舞调(先抑后扬),也是符合事实的。然而,前文郭沫若已经说他的“内在韵律”并不是什么“高下抑扬”,后者属于“有形律”的范畴,这里又说惠特曼和泰戈尔的节奏分别为先抑后扬和先扬后抑,那么他说“惠特曼的《草叶集》也全不用外在律”显然是一种欠缺考虑的断言了,甚至他本人也无意中把它否定了。

郭沫若不惜以违背事实的代价来为其“内在韵律”的提倡提供支持论据,这其中有深刻的文化背景。在我们看来,这种急切的心态还与他对诗歌传统的“过度反应”有关——一个人的立论态度很大程度上取决于其潜在的或明确的论辩对象。新诗自诞生伊始就遭受到了“是不是诗”这样的合法性质疑(胡怀琛的质疑也带有这种意味)——尤其是在音乐性/韵律这个问题上。1920-1921年间的《论诗三札》出现于这个历史时期,它力图为新诗(尤其是自由体新诗)寻找合法性依据——证明它也是“诗”之一种,且符合诗歌发展的“历史趋势”——并定义新诗的独特性质。但是,自由体新诗在“五四”前后的中国可以说是一个前所未有的新事物,对它的形式特征的认识在当时并没有、也不可能有多少积淀,它只能在与旧诗的对比甚至对抗中来定义自身。在这种对照性、对抗性的合法性探寻和自我定义的过程中,不少新诗理论论者不仅走向了反抗格律等固定形式的道路,有的(比如郭沫若和戴望舒)甚至进一步走向了反抗一切外在形式和音乐的道路——也就是不固定、非格律的外在形式也被包括在反对的范围之内——在这条道路上走得如此之远以至于他们自己运用得得心应手的某些“外在韵律”和音乐形式都忽略了。

值得注意的是,戴望舒到了三十年代之后,反而否定自己早年的音乐性追求。他在《诗论零札》中提到:“韵律齐整论者说:有了好的内容再加上‘完整的’形式,诗始达于完美之境。”戴望舒认为此说“大谬”:“以为思想应该穿衣裳已经是专断之论了(梵乐希:《文学》),何况主张不论肥瘦高矮,都应该一律穿上一定尺寸的制服?”出于这种对固定形式(“制服”)的反对(这明显是针对闻一多、林庚等新诗格律理论的提倡者),戴望舒走向了一个与郭沫若非常接近的结论:“诗的韵律不应只有肤浅的存在。它不应存在于文字的音韵抑扬这表面,而应存在于情绪的抑扬顿挫这内里。”[12] 可见,出于与郭沫若类似的理论背景(即对格律或者固定形式的反叛),戴望舒的观点也与郭沫若“内在韵律”理论极其接近,即认为诗歌的韵律与外在的文字形式无关,而是存在于“内在的”情绪之中。然而,戴望舒在这种对“韵律齐整论”(即新诗格律理论)的急切反驳中,却忽视了除了“齐整的韵律”以外,还有“不齐整的”韵律(即我们后文提出的“非格律韵律”),他本人的《雨巷》就是这种韵律的一个例证,可惜他本人并没有对这种韵律做认真思考,遑论正式的提倡。[13]

进一步地分析,可以发现无论是郭沫若还是戴望舒,在他们对诗歌外在形式和音乐性的反对中,都隐藏着一种“工具——本质”或者“内容——形式”的机械二分法,都认为诗歌只要“精神”或者“内容”具有诗性即可,而外在的形式则并不必要。郭沫若的观点已见于前文中关于“裸体美人”的看法。戴望舒也利用了这个关于“美人”与“衣服”的隐喻来提出他的论点:“本质上美的,荆钗布裙不能掩。本质上丑的,珠衫翠袖不能饰。”“诗也是如此,它的佳劣不在形式而在内容。”[14] 在郭沫若和戴望舒看来,只要“本质”、“内容”或者“思想”是“诗”的便可以成其为诗,“情绪”本身就是“韵律”;在他们看来,“诗”是一种超于“形式”而且不依赖“形式”的本体性存在:就像“美人”一样,衣服之优劣甚至有无都无关紧要。这便是“内在韵律”说的理论基础,然而,这个基础却是大为可疑的。这种“内容——形式”的机械二分法的问题在于它往往忽略外在形式,更重要的是,它忽视了诗歌的内容和形式往往是有机地、紧密地融合在一起的。我们不妨以郭沫若和戴望舒本人的诗作为例,来看看“内容”与“形式”是否是“美人”与“衣服”的关系。按照郭沫若的《天狗》的节奏形式,我们“重写”了《雨巷》,看看它是否依然是一个“裸体美人”:

我独自一人,

我撑着油纸伞,

我彷徨在悠长的雨巷。

我希望逢着一个姑娘!

一个丁香一样的姑娘!

一个结着愁怨的姑娘!

我彷徨,

我彷徨,

我彷徨,

不需要太多的解释,读者就可以发现这里的情绪和情韵已然迥异于原来的《雨巷》之悱恻徘徊、一唱三叹,可见“裸体美人”比喻之大谬不然:形式之于“精神”/“内容”绝非“衣服”之于“美人,可穿可脱:毋宁说,形式是“美人”之肌肤,若剥去则血肉淋漓,惨不忍睹。换言之,它们是浑然一体,难解难分的。我们不妨再来分析《雨巷》之“肌肤”。

撑着油纸伞,独自

彷徨在悠长,悠长

又寂寥的雨巷,

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

《雨巷》将多种形式的重复结合运用,而且在诗形结构、分行乃至标点方面有着微妙的安排。上面一节诗的前三行和后三行都是一个完整的单句,各自进行了两次跨行,如此频繁的跨行增加了诗句的曲折度并延长了其时间长度,而首二行又进行句中的停顿,可以说作者在尽最大的可能延缓节奏步伐,让读者一开始就进入那种“悠长”的氛围,而这种时间尺度的安排被上面我们重写的“天狗版”《雨巷》破坏殆尽,变成了另一种节奏行进方式了。第二行中的复沓“悠长,悠长”与全诗舒缓的节奏相配合,以其韵律之悠长——用延长时间的方式——模仿了雨巷之“悠长”:吟读此句,一条悠长的雨巷仿佛就铺展在读者面前。可见,节奏的行进与情绪之间的关联是至关重要的。

由此看来,“内在韵律”理论实际上面临着一个“瓶颈”。它并不能很好地说明“内在”的东西(情绪、内容)是如何与“外在”的事物(形式、韵律)发生联系的,它背后隐藏的“内容——形式”机械二分法明显地妨碍了它有效地进入到作为一个整体的新诗文本中,而它对外在形式(韵律)这一“极”的忽视也使得它只能停留于分析作品的“情绪”、“神韵”这个层面。由于“内在韵律”说在新诗理论界的长期主导地位,学界对自由诗的韵律形式和结构本身的分析显得非常薄弱,新诗理论界长期以来对自由诗的韵律基础、其韵律与时间之关系、新诗韵律与传统韵律之连接纽带和区别特征,缺乏足够的认识。因此,有必要开拓一条探讨新诗韵律是如何由“内”而“外”的路径,以补充“内在韵律”说的缺陷和盲点。从上面对《雨巷》等作品的分析可以看出,新诗的韵律虽然来自于诗歌情绪、内容的约束(即诗歌“内部”),但是也必定在外在的形式上有所体现,而且“内”、“外”之间往往有密切联系。换言之,韵律“生于内而形于外”。

为了避免很多“内在韵律”论所经常出现的概念混乱、认识模糊之弊,我们需要意识到“内在”与“内生”之间的微妙区别。如果一定要强调自由诗韵律之“内”的特性,那么它其实更应该称为“内生韵律”,而不是“内在韵律”。“内在”的韵律存在于内部,不依赖形式(即所谓“裸体美人”)。而“内生”的韵律虽然依据内部需要(即情感与意义)来实现外部形式,但是完全可以在外在结构特征方面有所体现;而且,如果它要想使自身满足狭义的“韵律”定义,则必须在外在形式上有所体现。我们之所以不沿用过去的“内在韵律”概念,而另用“非格律韵律”这一概念,就是想强调这一点区别。自由诗韵律与传统格律的区别,并不是“内在”与“外在”的区别(两者都可以是“外在”的),而是“先前约定”/“强制性规定”与“依自身需求而定”/“内生”之间的区别,简言之,是固定韵律(即格律)和不固定韵律(即非格律韵律)的区别。如果不强调这些区别,我们就会继续在混乱的概念和理论基础上混乱地讨论问题。



那么,如何来认识、分析自由诗韵律之“生于内而形于外”呢?如果说韵律会在外部形式上有所体现的话,那么什么样的形式特征才会带来韵律感呢?要回答这些问题,不妨先从一些明显地具有韵律感的作品入手。郭沫若在《论节奏》一文中举了赛德尔(Heinrich Seidel)的一首德文诗,他称之为“德国诗人的绝妙的好诗”:

1 Weisse Rose, weisse Rose!   白的玫瑰,白的玫瑰!

2 Träumerisch                            梦微微

3 Neigst du das Haupt.             垂着头儿睡。

4 Weisse Rose, Weisse Rose!   白的玫瑰,白的玫瑰!

5 Blade                                      不一会

6 Bist du entlaubt.                     你的叶儿会飞坠

7 Weisse Rose, weisse Rose!   白的玫瑰,白的玫瑰!

8 Dunkel                                    暗巍巍

9 Drohet der Sturm.                  暴风快来者

10 Im Herzen Heimlich             在你心悄悄地

11 Heimlich                               悄悄地

12 Naget der Wurm.                 有个虫儿在蛀你。[15]

(翻译为郭沫若所作,行首序号为笔者所加)

郭沫若对此诗的节奏大加赞赏,然而他并没有详细分析其韵律特色与机制,仅仅用一个模糊的印象来形容:“他这要算是把钻钻子的运动节奏,化成诗歌的音调节奏了。”[16] 那么,这是怎样一种“运动节奏”呢?实际上,如果我们把下面的《雨巷》这节诗与上面的德文诗(原文而非译文)对比的话,可以看出它们的形式有惊人的相似之处:

在雨的哀曲里

消了她的颜色

散了她的芬芳

消散了,甚至她的

太息般的眼光

丁香般的惆怅。

两首诗在节奏上都有“一唱三叹”的效果,在结构上,它们都有很多重复、同一的因素。赛德尔的诗多次运用了复沓(第1、4、7、10-11行),头韵,尾韵(第3行与第6行押“aupt”、第9行与第12行押“urm”),这两组诗行(第3、6行与第9、12行)恰好又有句式的重复与对称,这样就构成非常强烈的节奏效果了(不妨读一下试之)。“Drohet der Sturm”与“Naget der Wurm”这两者之间的音韵的高密度重叠与对称是典型的民谣手法,它的节奏效果甚至比格律还要强。[17]无怪乎郭沫若读了这样的诗句要“手舞足蹈”了[18]。然而,原文中的句式、音韵、诗行结构等形式特征仅复沓和尾韵在郭沫若译文中有所体现,而译文在时间尺度上的行进特征也与原文大有区别,我们在译文中是体会不得到多少原作的情韵的。不过,在上面的《雨巷》这节诗中,我们却可以体会到一些与赛德尔的诗类似的节奏。它的第2、3行和第5、6行都是同样的句式,中间第4行则在节奏上起到连接与转折作用(犹如绝句中的第3行之功效):从“消了”、“散了”再到“消散了”,一波三折,一唱三叹。而第5、6行的重复句式不仅与2、3行形成巧妙的对称,而且又浮现了前面的诗节反复回响着的“ang”韵(“光”、“香”、“怅”),直有余音袅袅之效,一种对美的消散无可奈何之感萦绕于怀。

可以看到,上面两首诗歌节奏感的关键都在于它们有很多重复(复现)的因素(读音、词语、句式、意象等),然而,它们的重复方式又有别于格律诗歌的那种“音步”或“顿”的整齐排列所造成的重复和韵律感,也就是这些重复因素在时间尺度上并不是匀称分布的。这种节奏一般被称为“非格律韵律”(non-metrical prosody)。实际上,任何较为明显和密集的重复都可以造成节奏或者韵律,重复(repetition)或复现(recurrence)是格律和非格律韵律的共同基础。“韵律”(rhythm)在古希腊语的基本意思就是“有规律的重现运动”,[19]节奏的基础是重复或者复现,其原理在于:“重复为我们所读到的东西建立结构。意象、词语、概念、形象的重复可以造成时间和空间上的节奏,这种节奏构成了巩固我们的认知的那些瞬间的基础:我们通过一次次重复之跳动(并且把它们当作感觉的搏动)来认识文本的意义。”[20] 重复可以使语言在读者或听众心理建立结构,而这样有结构的语言元素的分布特征,就是诗律学意义上的“韵律”。

郭沫若在建立其“内在韵律”理论时,重点在于强调情绪的波动,并没有考虑到重复作为“韵律”基石的作用。但是,有趣的是,郭沫若《论诗三札》的开首所引用的奈特(Knight)《美之心理学》(The Philosophy of the Beauty)一段关于诗歌与音乐之关系的论述中,却明确地指出了重复与韵律的关系:“言语韵律反复时而诗歌以起。言语反复时,音有节奏,调有变化而音乐以起。”[21] 而他在《论文学的本质》(1925年)则认为“同一句或同一字的反复”是一种“原始”节奏,是“文学的原始细胞”[22]。可见,郭沫若在二十年代思考新诗节奏问题时,已经具有较为广泛的理论视野,可惜他并没有把这些论述与自己的理论建构融合起来,令人扼腕。耐人寻味的是,郭沫若虽然在《论诗三札》中坚定地提倡“内在韵律”说,但是在《论诗三札》、《论节奏》二文中,无论是理论定义还是具体举证(比如上面所举的德文诗和下文我们讨论的节奏与时间的关系),郭沫若又无意中回到了传统的(非比喻性的)“韵律”理念。通过分析这种缝隙和矛盾,我们不仅可以寻找到“内在韵律”说的困境和限度,也得以认识到,要摆脱这种困境,必须寻找一种能兼顾“内”、“外”的韵律理论。

应当注意的是,仅仅强调复现这一韵律的基石仍然是不够的,它还无法充分地说明韵律的安排是如何与情绪和意义发生联系,而且复现仅仅是韵律“骨架”,并不是全部。要充分地理解作为一个整体的韵律,我们还必须考虑韵律与时间的关系。这两者的关系郭沫若早在《论节奏》一文就已经意识到了:

节奏的成分假如再详细去分析时,我们可以知道凡要构成节奏总离不开两个很重要的关系。这是甚么呢?一个是时间的关系,一个是力的关系。

简单的一种声音或一种运动,是不能成为节奏的。但是加上时间的关系,它便可以成为节奏了。……这种节奏叫“时的节奏”。

有两种以上的声音或运动的时候,因为有强弱的关系,彼此组合起来,加以反复,我们便感觉出一种节奏来。……这种节奏叫“力的节奏”。[23]

这些认识即便放在现在的韵律学视野中,也是能够成立而且有价值的。郭沫若指出,“时的节奏”与“力的节奏”是互为表里的,“力的节奏不能离去时间的关系,而时的节奏在客观上虽只一个因子,并没有强弱之分,但在我们的主观上是分别了强弱的。”(第232页)时间与力的具体实现——运动(包括声音)[24]——是相互定义的一对概念。一方面,时间是运动的尺度,必须通过运动才得以呈现;[25]另一方面,我们对运动的认识必须通过时间,不存在脱离时间而可以被认识的“运动”。在格律诗歌中,我们把轻重音或者停顿较为均匀地分布于诗行中——这些都是具体的语言运动特征——于是运动与时间构成一种较为有规律的关系,并且形成了“顿”、“音步”甚至诗行这些作为运动周期的概念。

那么,运动(力)和时间的关系具体如何运用于自由体诗歌韵律的认识中呢?到这个节点上,郭沫若再次回到“情绪”这个概念:“一切感情,加上时间的要素,便成为情绪的。所以情绪自身,便成为节奏的表现。”[26]于是郭沫若在此文中重提他的“内在韵律”观念:“我相信有裸体的诗,便是不借重音乐的韵语,而直抒情绪中的观念之推移,这便是所谓的散文诗,所谓自由诗。”[27] 问题在于,属于思维层面的情绪看不见摸不着,它就其本身而言并非运动——因此它与时间的关系也不明确——情绪要在诗歌中被感知必须通过声音或者文字,而作为韵律被感知更是如此。不妨用这个图式概括:

韵律——运动/时间——思维(含情绪)

在传统的韵律学中,(音乐或者诗歌的)“韵律”首先是作为一种声音运动的现象,而郭沫若选择了忽略声音运动这一因素,直接把思维或者情绪本身看作“运动”。这只能借助一种比喻性思维来实现,这样的“韵律”定义同样也是比喻性的。

前文说过,郭沫若提出“内在韵律”说的背景便是诗歌传播的书面化趋势。也就是说,在读者接受诗歌的过程中,声音仿佛成了一个附加物,读者直接接触书面文字,与情绪、思维打交道,而并不总是与音乐打交道。必须认识到,这是现代诗歌走向视觉化的最重要的原因,也是韵律在现代诗歌中地位下降的原因,而且还是郭沫若提出一个情绪、思维层面的“韵律”概念的缘由之一。在我们看来,这一概念之提出自有其存在的合理性——否则它也不会盛行那么久——它至少提醒人们注意诗歌的情绪与节奏感之间的微妙关系,而且限制了“格律”观念在“韵律”中的垄断地位。但是,它并不能取消直接意义上的(声音的)韵律在自由体新诗中的存在,更不能成为我们拒绝分析新诗外在的、形式的韵律的理由,因为两者在具体的诗歌之中是两个不同层面的事物,对思维/情绪的分析并不能取代对语言、音乐的分析,更重要的是,正如我们前文已经看到的,这两个层面在诗歌中是紧密地相互关联的,而且往往结成一个独特的整体。

但是,自由诗的韵律学分析面临着新的问题,那就是,它的传播媒介和表达形式主要是文字/书面形式,然而,文字本身同样也不是“运动”,我们无法从诗歌的书面形式(空间形式)直接看出时间的存在。因此,我们先要解决文字(书面形式)和语言(音乐形式)的关系问题。[28] 在语言学上有一种重要的观点,即文字是对语言的模仿,而语言是对思维的模仿。这对于我们建立新的韵律学是一个非常重要的启发。对于诗歌而言,可以说,以空间形式呈现出来的文字是对以时间进程呈现出来的语言的模仿,而语言的时间进程又是对思维过程(包括情绪)的模仿。以时间的进程呈现出来的语言就是所谓“运动”,也就是声响在时间中渐次发生的过程。强调语言的“时间性”就是强调语言声响的实际发生过程。只有这样,我们才能把无声的文字排列与有声的音乐联系起来。因此,这个理路之建立的目的是要把文字形式“还原”为韵律(音乐)的发生过程。可以再把上文的图式改写成:

明确这个理论前提之后,我们就可以对自由体诗歌的形式进行较为严谨的韵律学分析了。再看前文讨论过的《雨巷》:

撑着油纸伞,独自

彷徨在悠长,悠长

又寂寥的雨巷,

这里,作者在句中进行了两次停顿(在“伞”和“长”后面,以逗号为标志),又把“悠长”重复了一次,这都是在延长诗句的时间进程。更耐人寻味的是这里的句法结构(即上文所说的思维层面)与跨行(即空间——时间层面)之间的微妙关系。在书面形式(排版)上,作者把一个单句(“[我]撑着油纸伞独自彷徨在悠长、寂寥的雨巷”)分成了三行,这本身就延长了时间尺度,或者说,放缓了节奏步伐。哈特曼(Charles Hartman)在其研究自由诗的专著中指出,在诗歌中,诗行在何处结束本身就带有意味,断行具有停顿的效应,并与句法结构构成对位或者复调关系(Counterpoint)。[29] 实际上,跨行与句法结构的关系远远比我们想象的复杂。在上面这种情况下,由于句子是在句中跨行(也就是一行诗的意思还未结束之处),它实际上就与句法结构构成对位关系。如果像前面改写的《雨巷》那样安排句子(即每行都是完整的单句),就是另外一种效果了:

我独自一人,

我撑着油纸伞,

我彷徨在悠长的雨巷。

我彷徨

我彷徨

由于每句意思完整的,而且都是同样的句式(即排比),这样就造成了一种急促而澎湃的节奏(如同《天狗》那样),与诗歌中表达的那种“彷徨”、“忧愁”的情调很不协调。由此,我们可以看出,作为一种思维特征的情绪并不是与外在的形式特征相互隔绝的,相反,它往往在后者身上有所体现,成功的作品可以找到一种最好的体现形式。再来看当代诗人多多的一首诗歌:

在树上,十二月的风抵抗着更烈的酒

有一阵风,催促话语的来临

被谷仓的立柱挡着,挡住

被大理石的恶梦梦着,梦到

被风走下墓碑的声响惊动,惊醒

最后的树叶向天空奔去

——《什么时候我知道铃声是绿色的》(1992)

读者想必和笔者一样,读到这两节诗时立即就被那三对动词的“联袂演出”给抓住了——“挡着,挡住”、“梦着,梦到”、“惊动,惊醒”。它们不仅在节奏上气势磅礴;更重要的是,它们以语言的线性前进序列成功地实现了对动作和场景的摹仿:一开始是风被立柱挡着,然后是停顿(逗号),过了一会才被“挡住”。而写风的声响的惊恐景象亦极其细致,先是被“惊动”,过了一会才被“惊醒”——仿佛一场噩梦就在我们眼前!相反,如果这几句诗歌写成“挡着和挡住”,则动作间的时间间隔没有体现出来;而如果直接写成“被谷仓的立柱挡住”而省略掉“挡着”,则其间细微的过程没有描绘出来,时间的脉搏亦无法听到。因为对运动的模仿本质上就是对时间的模仿。多多这首诗歌印证了布罗茨基在评论曼德里施塔姆诗歌时的一个著名的判断:“歌,说到底,是重构的时间”。[30] 可以说多多这样的诗句已经在接近重构时间之艺术的极致,体现出一个“歌者”的杰出本质。并非偶然的是,在曼德里施塔姆诗歌中,词、字母,乃至于停顿都成了时间的形式或者载体,节奏作为时间的体现者,它对诗歌不仅仅是工具,更是目的,是诗歌的存在本身。

在回答了韵律的构成基础(重复)、韵律的实现方式(运动与时间之关系)以及韵律和书面形式的关系之后,我们可以较为有效地分析新诗韵律的外部形式以及它与内部意义的关系。可以预见,在这一系列问题得到突破后,不仅新诗“有没有韵律”的疑虑有望逐步消失,而且新诗韵律研究也有望开启一个新的范式,弥补“内在韵律”说的不足。当然,我们提出的韵律研究范式并不能解决诗歌的所有问题,它只是从诗歌意义流露于诗歌形式表层上的“冰山一角”入手,思考形式与意义的关系,并且给新诗韵律的分析提供一条可行的路径。它并不能取代其他层面(如语义学、修辞学)的分析,也不能穷尽诗歌形式和意义的各个方面。但是,如果我们要回答新诗究竟有无严格意义上的“韵律”、韵律与情绪和意义是何种关系的话,则这一条路径必须被开拓出来。

* 本文原刊《文学评论》2013年第6期,此稿略作修改。

注释

[1] 《论诗三札》原为郭沫若致李石岑(一封)、宗白华(两封)的三封信,分别发表于1921年1月15日、1920年2月1日、1920年2月24日的《时事新报·学灯》上,1925年三封书信经作者删改后收入其《文艺论集》中,由上海光华书局出版。

[2] 杜衡:《序》,见戴望舒:《望舒草》,人民文学出版社2001年版,第5页。

[3] 戴望舒:《戴望舒诗全编》,浙江文艺出版社1991年版,第691页。

[4] 胡怀琛:《诗与诗人》,《民铎杂志》,第2卷第3号,1920年,第1-11页。

[5] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第204页。

[6] 废名:《谈新诗》,收入《废名集》,第4卷,北京大学出版社2009年版,第1610页。

[7] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第205页。

[8] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第205页。

[9] Annie Finch, The Ghost of Meter: Culture and Prosody in American Free Verse, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993, p.32.

[10] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第233页。

[11] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第234页。

[12] 戴望舒:《戴望舒诗全编》,浙江文艺出版社1991年版,第702页。

[13] 关于戴望舒的韵律实践与理论认识之间的裂缝的讨论,另参拙文:《“非格律韵律”:一种新的韵律学路径》,《文艺争鸣》2014年第10期。

[14] 戴望舒:《戴望舒诗全编》,浙江文艺出版社1991年版,第701页。

[15] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第230-231页。

[16] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第231页。

[17] 当然它有一个弱点就是很容易落入一种“俗曲”的调子,妨碍较为严肃的诗情之表达。但是,在W. H. 奥登这样的现代诗人手里,谣曲(ballad)这种形式同样也可以表达严肃的、复杂的内容。

[18] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第231页。

[19] ῥυθμός, in A Greek-English Lexicon, Henry George Liddell, Robert Scott ed., on Perseus project: http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aentry%3Dr%28uqmo%2Fs

[20] Krystyna Mazur, Poetry and Repetition: Walt Whitman, Wallace Stevens, John Ashbery, New York and London: Routledge, 2005, p. xi.

[21] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第203页。

[22] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第223页。

[23] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第231-232页。

[24] 郭沫若把声音与运动并举,不过“声音”也是一种运动,因为声音的产生需要振动,而其实现方式——声波——也是一种运动。因此我们后文所说的运动均包括声音这种形式。

[25] 关于时间是运动的尺度或者度量的观点,柏拉图在《蒂迈欧篇》(39c-39e)、亚里士多德在《物理学》(221a-222a)均有讨论。

[26] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第235页。

[27] 郭沫若:《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第236页。

[28] 这个问题在“内在韵律”理论中是缺席的,它的缺席既是“内在韵律”理论带来的结果,甚至也可能是它之所以提出的原因之一:因为郭沫若之所以用情绪代替语言成为一种“运动”,很可能也是因为他没有看到书面形式(尤其是自由体的书面形式)与时间的关系,因此在分析诗歌形式与韵律的关系时就遇到难以克服的困难,只能直接分析诗歌的“情绪”。

[29] Charles Hartman:Free Verse: An Essay on Prosody, Evanston: Northwestern University press, 1996, p.15, pp.61-81.

[30] 约瑟夫·布罗茨基:《文明的孩子》,刘文飞译,中央编译出版社2007年版,第92页。



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本文责编:陈冬冬
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