李章斌:重审卞之琳诗歌与诗论中的节奏问题

选择字号:   本文共阅读 1423 次 更新时间:2018-10-25 23:49

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李章斌  

一、导论


抗战爆发前夕,《文学杂志》创刊,主编朱光潜在“编辑后记”中列出中国现代文学的四大特征,其中之一便是“诗论发达”。[1] 朱光潜不说诗歌兴盛而说“诗论发达”,很重要的原因便是在总多的文体之中,新诗的变革最为激进,也最为根本,因此受到的质疑以及与此相随的辩论也最多。“五四”之后,不独写诗和诗歌批评的作家写了很多诗论,很多以小说、散文为主的作家也参与了进来,甚至以古代文学、外国文学、文艺理论、美学、史学为专长的学者,也曾写了大量的诗论,这可以说是现代学术史上的一个“奇观”了。当代学者解志熙敏锐地观察到这一现象,他指出现代诗论之“发达”,“不仅在于数量甚夥,更在于讨论专深之作、理论创新之说颇多,其诗学思考的范围与理论水平日渐超越了‘新诗’和‘新诗理论’的局限,直驾古典诗学而过之,显著地推进了中国诗学思维的现代化,揭开了中国诗学的历史新篇章”。[2] 诗论的“发达”确实与这一领域的论述取得的创新和成果有关,但另一方面,这也与它所遭遇的一些根本性的难题有关,这些问题萦绕于所有关心诗歌命运的人心头,令人苦思而难解,诗论如此“发达”很大程度上也是这种“焦虑”的变相流露。节奏(或者“音节”)问题就是这些问题中最重要,也最令人“焦虑”的一个。之所以如此,是因为诗歌节奏在现代经历了“问题范式”的根本性转换——即问题面临的语境、对象以及解决问题的原则、方法都必须彻底变革——因此也遭受了深刻的困境:学界甚至连“节奏”具体指什么、新诗有没有“节奏”都没有达成起码的共识。孙大雨在五十年代说:“‘五四’以来每有人讲到诗歌艺术,总要提起节奏;不过节奏到底是怎么一回事,却总是依稀隐约,囫囵吞枣,或‘王顾左右而言它’……不过对于‘节奏’一词底涵义,可以说始终是一个闷葫芦。”[3] 新诗节奏问题千头万绪,不能仅依靠一个简单的理论构架,一蹴而就地解决;而必须先从一些具体的“关键节点”入手,逐一抽丝剥茧,各个击破,只有在这些“节点”被攻下之后,才有理由展望一种新的节奏理论,一门新的韵律学(prosody)。在我们看来,卞之琳的诗与诗论就包含着这样的“节点”,它提醒我们:“节奏”并非只是“一个”单一本质的现象。

众所周知,卞之琳的写作曾经受到新月派诗人和理论家的影响,他在早年写了不少所谓“格律诗”,后来又以“格律体”翻译西方诗歌(比如莎士比亚的诗剧);而且,他在五十年代以及1978年之后又写了一系列的理论和批评文字讨论诗歌格律问题。因此,长期以来,卞之琳被当作是新诗格律路线上的重要代表,而当代学者也多以格律诗学来统摄其节奏理论。[4] 诚然,格律理论确实是其节奏论述的中心和“焦点”;但是,有两点事实需要注意:一是卞之琳不仅写过“格律诗”,也写了大量的自由诗,还有很多作品则介于格律体与自由体之间;二是卞之琳在批评与理论文字中并没有唯“格律”是尊,他也触及到自由诗的节奏问题,而且他关于一般意义的“节奏”的阐述,其实有不少认识已经超出了“格律”的范畴,需要新的理论构架来予以真正的理解。但是,由于他对这些问题的论述并不太清晰、深入,很少为学界所注意。而且,直至当代,学界对“节奏”、“格律”、“韵律”等概念依然习惯于混为一谈,就更难清晰地发展这些卞之琳未及详论的理论了。另外,还应当认识到,包括闻一多、朱湘、卞之琳等人在内的所谓新诗“格律”,自身就有很多根本问题有待解决,它并非已达自足完满之境,也绝不是不容质疑的“理所当然”。从技术层面来说,新诗“格律”并没有很好地实现格律应达致的目标,很大程度上是“有名无实”的,卞之琳的格律诗也不例外。这时如若重新审视卞之琳那些越出“格律”的节奏理念——尤其是他对重复与对称的强调——就能更清楚地理解他的一些杰作在节奏上能够“立足”的根源。

卞之琳不仅在节奏形式上“花色繁多,各尽其妙”,[5] 而且在批评与理论上也较为包容,且富有洞见。他的诗论与诗歌,不仅涉及到“格律”,而且关涉到较为宽泛的“韵律”以及更广义的“节奏”问题,其中就包括自由诗的节奏问题。西渡认为,“卞之琳生前虽然没有明确阐述自由诗节奏的辨认和建设问题,但这应该是他留给后人的一个课题,因为说话型节奏已经为自由诗节奏的辨认预示了可能。”[6] 本文的目的之一就是去解决这个悬而未决的“课题”。但困难在于,卞之琳并没有明确、系统地论述这些不同的节奏概念之间的关系。而且,卞之琳的诗作与理论之间并非契合无间;他的理论不仅有的与创作相矛盾,甚至偶有自相矛盾之处。这就要求我们不能亦步亦趋地“总结”先人的理论,也要思索其未能“照明”之处。因此,本文的论述对卞之琳的诗论有所肯定,亦有所辩驳,而且力图在他的一些理论预见的基础上,结合其作品,进一步系统地梳理格律、韵律以及广义的节奏之间的区别和复杂关联。在我们看来,去把前人理论中的暗昧不明之处阐释清楚,并发展其理论,是后人的责任,是建构性的诗学理论的责任。当然,这种“强势”的立论态度,自然难免矫枉过正或者引申过度,失当之处望同仁有以教之。


二、“格律”的迷思与困境


卞之琳曾以格律体创作和翻译诗歌。不过,其诗歌创作与理论并不同步。卞之琳前期诗歌创作从1930年左右开始,至1939年中断,此后其诗歌创作经历了长达十年的空白期。虽然1950年卞之琳重新开始诗歌写作,但这些作品的水准已不能和前期作品相比。因此,卞之琳诗歌写作真正具有文学史意义的依然是1930-1939年这十年间的作品。但是,就目前掌握的文献情况来看,卞之琳并没有在这十年期间发表任何有关诗歌节奏的文章。目前所见卞之琳最早讨论节奏问题的文章是一篇发表于1941年2月20日香港《大公报》“文艺”副刊的演讲稿《读诗与写诗》,是卞之琳在西南联大冬青文艺社所作演讲整理而成(由学生杜运燮整理),在当时的诗坛并没有引起多大反响,后来也渐渐被遗忘,到最近才被学者“重新发掘”出来讨论,并为学界所知。[7] 到了五十年代的诗歌形式大讨论中,卞之琳关于诗歌节奏的看法才为诗界与学界所注意,但这时卞之琳的见解依然不太系统和深入;而卞之琳真正深入、全面地讨论诗歌节奏问题是在1978年之后写的大量批评文字之中,这时距离其创作上的黄金期已经有四十余年了。从现在来看,卞之琳后期的诗论与其早年创作有很多一致之处,但也有不尽吻合的地方——这本是合理的现象。比如他晚年多次明确地反对把诗写成每行字数均齐的“方块诗”(详后),但是,他在三十年代其实也有很多“方块诗”作品,比如《白螺壳》、《灯虫》、《长途》、《淘气》等。

综合起来看,卞之琳的格律诗写作和理念受到新月派闻一多、朱湘、叶公超等人的影响,而又有所改进。[8] 卞之琳在1979年的文章中回顾闻一多的格律诗探索时认为,闻一多以一定数目的“二字尺”、“三字尺”建行的构想“直到现在还是最先进的考虑。”[9] 但是,卞之琳在五十年代之后的诗论中,多次反对闻一多、朱湘那种追求每行字数相同的理念,他指出闻一多的格律理论立论是从视觉的角度来谈“节的匀称和句的均齐”,“这显然是混淆了文艺的基本范畴,听觉艺术与视觉艺术的根本区分”。[10] 关于朱湘,卞之琳认为他写诗、译诗的“致命弱点”就是“硬要搞‘方块诗’”。[11] 卞之琳之所以反对字数均齐这一点,是因为他认识到,从听觉(节奏)的角度来说,应该追求每行“顿”的数目相同或者一定,而不是字数上的相同;而且顿数相同时,字数往往并不相同,这是由于现代汉语的每顿的字数往往是变化不定的。这时如果强行要求各行字数相同,就可能会导致“字数划一了,更基本的节拍反而不整齐了。”[12] 卞之琳对字数与顿数均齐之关系的分析,与五十年代的何其芳、孙大雨等人的反思是基本一致的。[13]

不过,前面说过,卞之琳的诗论与其诗歌创作并不完全一致。他在三十年代也有不少“方块诗”,而且其中一部分作品的节奏也正如他后来所批评的那样,“反而不整齐了”:

空灵的白螺壳,你

孔眼里不留纤尘,

漏到了我的手里

却有一千种感情:

掌心里波涛汹涌,

我感叹你的神工,

……[14]

这首诗的每行字数都是7字,但内部的顿逗却是变化不定的,前六行分别是:3+3+1,3+2+2,3+2+2,2+3+2,3+2+2,3+2+2(数字表示顿包含的字数),后面的诗行也同样是如此。这样的七字一行的诗歌,并没有实现旧诗中的七言诗的整饬的节奏效果,因为后者的顿逗是相当稳定的,一般都是2+2+3的顿逗方式。若从卞之琳后期的观点来看,这首诗歌的“均齐”追求就很有问题:如果说把诗行写得均齐没有让节奏显得整齐(内部节奏反而更不整齐),那这种“均齐”又有什么意义?

五十年代之后的卞之琳摒弃了闻一多等关于字数均齐的主张,而保留了他们有关顿数一致的观点。卞之琳晚年主张由数目固定的“顿”或“音组”建行,“由几行划一或对称安排,加上或不加上脚韵安排,就可以成为一个诗‘节’;一个诗节也可以独立成为一首诗,几个或许多个诗节划一或对称安排,就可以成为一首短诗或一部长诗”。[15] 追求顿数一致,在字数上只要大体相近即可,不必强求每行字数相同,而且行与行、节与节之间的“对称”安排也多了一种变化,这种主张与五十年代孙大雨、何其芳等人的主张是接近的。实际上,卞之琳在三十年代就有很多符合这个主张的作品(如《无题三》、《对照》、《远行》、《傍晚》等)。但是,问题依然没有解决:无论是字数整齐还是顿数整齐,都没有改变白话中的所谓“格律诗”在诗行内部节奏上的多变特征。在2012年的一篇文章中,我们分析了从闻一多、林庚、陆志韦一直到何其芳、孙大雨等人的格律理论与创作,我们提出,种种新诗“格律”理论虽然看起来各自不同,但是在一个关键问题上却有惊人的“家族相似性”:即他们所谓的“音步”、“顿”或“音组”并不是对诗歌声音本身的整齐有序的进行过程的描述,而是从句法、语义的角度人为地“划分”出来的,实际上是一些词组或者“意群”,而且每行内部的“音步”或者“顿”的时长往往长短不一,错落分布,就这点而言,这些诗行与散文并没有太大区别,任何散文都可以这么划分出一些“顿”出来。因此它们是一种有名无实的“音步”或“格律”。[16]

卞之琳的“格律”理论和创作同样也很难逃出这种“家族相似性”。卞之琳的“顿”同样也是从句法、语义的角度来划分,每行内部不同字数的顿的安排也很难形成稳定的规律,比如:

三日前山中的一道小水,

掠过你一丝笑影而去的,

今朝你重见了,揉揉眼睛看

屋前屋后好一片春潮。[17]

这首诗写得比一般的“方块诗”自然,每行都可以划分为四个“顿”。但是其诗行的内部节奏却也和《白螺壳》一样,与自由诗或者散文都很难说有太大区别。以卞之琳文章中的一句话为例:“风格上也偶尔放纵一点也罢,偶尔又过分压缩而终归不行。”[18] 把这句话分行就有了每行五顿的“格律诗”:

风格上|也偶尔|放纵|一点|也罢,

偶尔|又过分|压缩|而终归|不行。

而且,把这个句子分行分顿之后,读者会有意无意地读成一顿一顿的,反而不自然了,因为诸如“过分压缩”“放纵一点”其实连读反而更顺畅,《无题一》中的“屋前屋后”也是如此。那么,这样一种“顿”的划分,并没有让我们得到“格律”的真正好处(节奏整齐),反而牺牲了语气的自然流畅,又有什么意义呢?实际上,绝大部分诗行,只要字数相差不大,就可以划分出数目相同的“顿”来,因为划分方法实际上有很大变通余地。正因为如此,卞之琳说:“我这种主张看起来复杂,实际上很简单,用起来也很自由。”[19] 可以说,整个新诗“格律体”的写作——无论在理论上叫“音步”也罢,“顿”也罢,从空间/视觉说也罢,从时间/听觉说也罢——最后落实到写作中就是一个问题,即如何把诗行写得字数相同或相近的问题。换言之,就是对诗行长度的控制。那么,这究竟在什么意义上影响了节奏呢?这个问题从没有得到正面回答,而且像皇帝的新装一样,不容许直言。

关于节奏,卞之琳的定义是:“节奏也就是一定间隔里的某种重复。”[20] “一定间隔”意味着重复元素间隔的时间相同(或接近),也就意味着一种周期性的重复。这与雅各布森的认识是接近的:“诗歌组织的实质在于周期性的复现。”[21] 朱光潜对“节奏”的定义也与此大同小异:“节奏是声音大致相等的时间段落里所产生的起伏。这大致相等的时间段落就是声音的单位,如中文诗的句读,英文诗的行与音步(foot),起伏可以在长短、高低、轻重三方面见出……”[22] 概言之,朱光潜、卞之琳所定义的“节奏”就是指语言元素的周期性的重复。[23]以旧诗而论(如四言、五言、七言诗),其顿逗是大体均齐的,如五言往往是2+3,七言为2+2+3,以一个诗行为一个重复的周期,另外,押韵也凸显了其周期性。但是在闻一多、卞之琳等人的“格律诗”中,很少有这种行内的周期性重复,它们只在一个较弱意义上有重复,即整个诗行的时间长度,或者说诗行的“边界”(boundary),是相同或相近的。因此,如果一定要说这样的诗歌是“格律诗”,那么最多也只能说是一种“弱格律”,它们本身能带来的节奏效果是很有限的,还需要有其他途径来弥补其缺陷。

西渡在其讨论卞之琳格律理论的文章中认为:“就音乐性而言,自由诗和格律诗实际上都基于一个共同的性质,那就是它们都是一种说话型节奏。”“语调的自然和语流的活泼流动正是说话型节奏得以成立的基础。”[24]这是有见之言,不过问题也在这里:如果说新诗中的格律诗与自由诗和一般的说话在节奏基质上是一致的,那么格律诗的“格律”意义又何在呢?旧诗中的顿逗句法规约了一种整饬的节奏,而新诗中的“格律”虽然看起来较为整齐,却没有带来这种节奏,行内节奏变化无定,周期性重复也无法见出,因此也就无法起到“格律”本应起到的诸种效果,比如朱光潜所谓的建立“模型”,形成心理上的“预期”并带来“快感”,等等。[25] 正因为如此,新诗中的“格律体”实际上一直未能成为一种被作者、读者普遍认可的“约定俗成”的规范。


三、重新“发现”卞之琳的“韵律”


行文至此,有的读者或研究者可能会反驳笔者:卞之琳诗歌中不是也有很多朗朗上口、极易记诵的作品(如《断章》)吗?这难道不是其“格律”取得成功的明证吗?或者说,这不正证明其诗作是有“节奏感”的吗?正因为这一点,我们才需要审慎地重新审视这些诗作的“节奏感”到底是“格律体”的顿逗安排所致,还是另有源头? 先来看《断章》:

你站在|桥上|看风景,

看风景人|在楼上|看你。

明月|装饰了|你的窗子,

你|装饰了|别人的梦。[26]

分析此诗的顿逗,可以发现此诗的内部节奏很不规律,甚至每行是否应该划为三顿还是一个问题,比如“看风景人”其实应该是“看风景的人”,但这样一来这个顿就太长了,应该划分为两顿,作者似乎为了保持各行顿数的一致,略去了“的”字。但是,这首诗的节奏的形成主要不在于顿数的多少,而在于诗中语词、意象的重复与对称,比如“看风景”、“你”、“装饰”的重复,还有1、2行,3、4行各自形成对称,而对称也是一种很重要的韵律形式(详后)。这首诗有着两重意义上的“相对”:一是哲学意义上的,万物的相对性;二是节奏和结构意义上的,语词、语象的对称性,两者互为表里。所以即便此诗的内部节奏变化不定,但是通过种种重复与对称,还是形成了一种流动的韵律。实际上,即便把“看风景人”中缺失的“的”字还原回去,也不会对此诗整体上的韵律带来太大的影响。

实际上,《断章》中节奏感的形成是一种典型的诗歌韵律形式——即重复与对称——这并不是格律诗所专有。“重复(repetition)是几乎所有诗歌和相当一部分散文中的整一性的基本组成因素,重复可以以各种形式体现:如声音、某些特定的音节(Syllables)、词语、短语、诗节、格律模式、思想观念、典故或暗指(Allusion)、诗形。因此,迭句(Refrain)、谐元音(Assonance,亦译‘谐音’)、尾韵、内韵、头韵(Alliteration)、拟声法(Onomatopoeia)都是一些复现频率较高的重复形式。”[27] 重复是造成节奏的整一性的基本方式,闻一多曾经称引过斯宾塞(英国诗人)的见解:“复现Repetition底原理是节奏底基础。”[28] 叶公超也曾经认识到:“在任何文字的诗歌里,重复似乎是节律的基本条件,虽然重复的要素与方式各有不同。”[29] 虽然有的诗人认识到重复可以有很多种形式,但是包括闻一多、饶孟侃、孙大雨、叶公超在内的格律提倡者,都有意无意地将“节奏”构建的目标聚焦于那种均齐的周期性重复上,企图在新诗中用顿逗的整齐排列的方式来构建这种“节律”——却因为白话自身的语言特点而没有取得应有的效果。很少有学者清楚地认识到,格律模式只是诗歌节奏之整一性的一种方式,而不是全部。实际上,任何较为频繁的重复都可以带来节奏上的整一性或者同一性(identity),而并不限于格律诗的周期性重复。因此,诸如某些字音、词语、词组、句式、意象等方面的重复或对称所带来的节奏效果,需要我们重新去关注和审视。这些方式造成的节奏效果,由于是重复元素往往并不固定,且未必是周期性的,较为灵活多变,我们称之为“非格律韵律”。

卞之琳和闻一多、叶公超、孙大雨等人一样,也将其节奏理论的焦点放在顿逗的整齐安排上。但是,卞之琳早年的创作其实有大量巧妙地运用 “非格律韵律”的作品。而且他在理论上也对这种节奏形式有所察觉和预见,这些认识实际上不自觉地越出了“格律”的框架,而具有更深远的意义。上文讨论了卞之琳对“节奏”的定义(即“一定间隔里的重复”),值得注意的是,卞之琳在说明这个定义时谈到的却并非顿的均齐排列问题,而是叠句:“再有叠句或变体的叠句,也不是歌曲里才有,外国诗里才有,看看《诗经》里有没有?难道我们写新诗用这一套就是浪费吗?精炼,并不在于避免这种重复。”[30] 叠词、叠句在新月派诸格律理论家的方案中并没有占据核心的地位,但是卞之琳却察觉到它们对于新诗“节奏”建构的重要性。这是因为叠词叠句这种最简单的重复形式,是一种古老的构建节奏之整一性或者同一性的方式,在中国的《诗经》、乐府歌行和英国的谣曲(ballad)等诗体中,还有当下的流行歌曲中,叠词叠句都是最常用的节奏形式。而卞之琳本人的诗也经常使用这些手法,如《春城》(第五节):

哈哈哈哈,有什么好笑,

歇斯底里,懂不懂,歇斯底里!

悲哉,悲哉!

真悲哉,小孩子也学老头子,

别看他人小,垃圾堆上放风筝,

他也会“想起了当年事……”

悲哉,听满城的古木

徒然的大呼,

呼啊,呼啊,呼啊,

归去也,归去也,

故都故都奈若何……[31]

这首诗诗行长短不一,顿数也不均齐,是典型的自由诗,但是读起来却有一种简朴有力的节奏感。这首先是因为作者频繁使用叠词叠句,比如“歇斯底里”(2次)、“悲哉”(4次)、“呼”(4次)、“归去也”(2次)、“故都”(2次)等。此外,后面五行“u”音的叠用(如“木”、“徒”、“呼”、“故”“都”),也惟妙惟肖地模仿了风吹古木的声音,起到了“谐音”效果。这种古朴的节奏令人想起《诗经》的“国风”,而卞之琳又加上了一点现代意味的反讽语调,别有风味。除这首诗意外,《古镇的梦》也以叠词叠句、排比,《尺八》则以复沓和词语、意象的重现,营造出各自有别的韵律形式。

卞之琳在谈到节奏与重复的问题时,提到的一个词令人琢磨,即“整齐”:“我国《诗经》和词曲就有多种大体整齐的形式,外国也是如此:多样化。对称也是整齐。”[32] 卞之琳指出,徐志摩的短诗就是“多样”而“大体整齐”的。[33] 如果我们把“整齐”理解为视觉上的“均齐”或者顿逗数目的相同,那么卞之琳的话就显得自相矛盾,难以索解了:诗经中的句子并不均齐,一首诗中经常出现四言、五言、六言等诗句,顿逗数目也不尽相同;而词曲就更不必说了,长短句有何“均齐”可言呢?实际上,卞之琳所谓的“整齐”,是指通过种种重复构建的声音/听觉上的同一性,并加以一定的变化,形成“多样化”,而并非视觉上的“方块”。而“对称”之所以也是“整齐”,是因为“对称”也要求对称的双方在结构上、范畴上具有同一性,否则便难以成“对”。就像在坐标系中,A与-A可以围绕纵轴形成对称,那是因为其绝对值相同;而在律诗的“对仗”中,相对仗的东西也往往处于同一范畴。可见,对称其实也可以说是一种特殊的重复。卞之琳把“对称”纳入“整齐”的范畴,显示出他在触及节奏的同一性的本质,只是没有适当的术语来表达它。在卞之琳三十年代的作品中,就相当圆熟地运用种种重复与对仗,如《无题四》:

隔江泥衔到你梁上,

隔院泉挑到你杯里,

海外的奢侈品舶来你胸前:

我想要研究交通史。

昨夜付一片轻喟,

今朝收两朵微笑,

付一支镜花,收一轮水月……

我为你记下流水帐。[34]

这首诗的每行的顿的数目并不相同,第三行比其他诗行多了一顿,但这首诗依然有着井然有序又流动婉转的韵律。第一节前三行以句式的重复(即排比)为原则组织节奏,但又有所变化,第三行明显比前两行长,这样可以增加节奏的丰富性,以免过度重复引致读者的厌腻。两个诗节总体上的节奏起伏也有同一性,都是在一个较长的诗行(第三行)后,接着一个较短的,带有“结语”性质的第四行,在长短对比中,显出简洁有力。此外,首节第四行“我想要……”与次节第四行“我为你……”也形成了呼应。当然,第二节与第一节的区别在于,它的前两行更多是以对称来建立结构的,而第三行又在行内形成了对称,这是在新诗中巧妙地化用旧诗中的对偶这种节奏形式的一个典范。这首诗的节奏相对于早期新诗诸如俞平伯的类似作品而言,灵动而不拘泥,有行云流水之势。最后一行的“流水帐”一语既指前面的“付”与“收”之“帐”,也暗示这首诗的节奏/声音上的行云流水的形态。再看《旧元夜遐思》(第二节):

“我不能陪你听我的鼾声”

是利刀,可是劈不开水涡:

人在你梦里,你在人梦里。

独醒者放下屠刀来为你们祝福。[35]

这首诗各行的顿数同样不均齐,也不押韵,是一首“自由诗”,不过其中却暗含着一种回旋的韵律,这是何故?这节诗中其实包含了语音、词语、意象等方面的多重对称与平衡。第一行“我……你……我……”暗含着“我看你”与“你看我”的视角对称,而第二行则是意象上的截然对比,即至刚至锐的“利刃”与至柔至软“水涡”之间的对比;第三行则是《断章》式的视角、意象对称。第四行则是“屠刀”与“祝福”的对比。而且,这一行还有声音上的巧妙平衡:首字(“独”)与尾字(“福”)以及中间的“屠”谐韵,巧妙地暗示着“独醒”、“屠刀”与“祝福”的紧张平衡。实际上,假设此句改写成“独醒者放下屠刀来祝福你们”,这种平衡稳重的韵律感就无法凸显了。而且,最后一行明显比前面三行长,对比之下,有一种荡气回肠的节奏感。卞之琳以对称为主要的韵律原则的作品还有很多,比如:《雨同我》、《寂寞》、《无题五》等。整体上来看,《旧元夜遐思》、《无题四》、《无题五》等作在节奏安排上重复中又有变化,变化中暗含呼应与对称,韵律井然而又短长肥瘦各有态,可谓新诗在节奏安排上的登峰造极之作。

可见,卞之琳无论是在创作上,还是理论批评上,都已经突破了那种追求顿逗均齐与固定的周期性重复的格律诗学,而触及到一些更为基本的韵律原则,即重复与对称,也就是同一性的韵律结构。这些韵律结构主要不体现在顿逗的安排上,也不限于语音的层面,而是结合了语音与语义、语法、语象等方面的重复与对称;其同一性并不仅在诗行内部见出,也在诗行与诗行、诗节与诗节之间见出。卞之琳的部分精妙之作,圆熟地结合了重复与变化,同一性与差异性的因素,有效地配合了诗歌的情绪与内容变化,而且消除了过度重复所引发了的厌腻感,这种韵律,由于其不固定、非周期性的特征,与周期性的、固定的“格律”规范有别,属于“非格律韵律”的范畴。[36] 当然,这些韵律手段同样也为传统格律诗所重视,只是不属于其格律本质的核心;而自由诗(以及“有名无实”的格律诗),由于丧失了格律诗的那种周期性重复的节律,实际上更依赖这些韵律手段,来构建其节奏上的“整齐”(同一性),成其为有“韵律”的诗。应该强调,自由诗同样也要讲求音乐性与节奏。早在四十年代,卞之琳就认识到自由诗并非与格律诗截然两立,也要讲究“规律”。[37] 而在晚年,卞之琳又指出,徐志摩和闻一多的白话诗“即便‘自由诗’以至散文诗,也不同于散文,音乐性强。”关于“音乐性”,卞之琳强调“重要的是不仅有节奏感而且有旋律感。”[38] 他还提醒我们,不要“随心所欲的讲求诗的‘音乐性’”,而要“在活的语言以内去探求、去找规律的要求。”[39] 上文我们从语言元素的重复与对称出发去探索卞之琳诗歌的“音乐性”之“规律”,就是这种要求下的努力,以求将卞之琳触及却又并未明言的规律重新彰显出来。


四、“广义的节奏”与节奏的三个层次


上文我们分析了卞之琳诗歌中以重复和对称为基本原则的韵律特征,不过,也应该认识到,无论是在卞之琳的诗作中,还是其他诗人的诗作中,都有很多诗作和诗句较少用到语言元素的重复和对称,那么,这样的诗作是否有“节奏”可言呢?还是与散文无异?既写自由诗也写格律诗的卞之琳显然也曾思索过这个问题,他认为:“只是自由体诗也至少有广义的节奏问题,或者即使‘现代化’到不讲旋律也罢。‘自由是对于必然的认识’,我常常认为(因此也常说)用在这里也是合适。”[40] 卞之琳说即便不讲“旋律”(即我们前面讨论的韵律结构),也有“广义的节奏”问题。在他看来,万物变化都有“客观规律”,那些被眼花缭乱的“浮面现象”所迷惑而以为没有规律的存在的看法“实际上是错觉”,“其中自有狭义以至广义的节奏”。[41] 卞之琳并未明言何谓“狭义的节奏”、“广义的节奏”,这是颇为遗憾的。我们只能从其创作与理论的一些“蛛丝马迹”出发,并加以自身的理论视角和方法,对这些问题尝试作一个初步的回答,这也意味着我们不仅仅是在“阐释”卞之琳的理论,也是在进一步地发展它们。卞之琳所谓的“狭义的节奏”,显然包含了较强的规律性的要求,在我们看来,它的意涵接近于上文所讲的由重复与对称所建构的诸种韵律结构。[42] 而“狭义的节奏”(或云“韵律”)实际上又可以进一步辨析出两个层次:一是固定的、约定成俗的、以周期性重复为标志的“格律”概念;[43] 二是以各种语言元素的重复和对称为基础的“韵律”概念。细究起来,这两个概念并非是彼此排斥的关系,“格律”其实是“韵律”中较为特殊、固定的一种,“韵律”包含着“格律”,但不限于“格律”,它还包含着较为灵活的“非格律韵律”。

而卞之琳所谓“广义的节奏”的含义就很不明确了。卞之琳说所有事物都有(广义的)“节奏”,那么,也就是说,一切语言都有(广义的)节奏,包括自由诗、散文甚至说话。前面所谓的“说话型节奏”,已经隐隐指向这一意义上的“节奏”概念了。美国韵律学家哈特曼(Charles O. Hartman)对“节奏”(rhythm)的定义比较接近于广义的节奏定义:“诗歌中的节奏,指的是语言元素在时间中的分布特征。”[44] 这里的语言元素可以指某些音质、音调、音节、词、词组、句法等,因此,就这一定义而言,“所有语言都是有节奏的”。[45] 按照这种定义方式和角度,我们可以给“韵律”(prosody)和“格律”(meter)作定义:

韵律是指语言元素在时间中的有规律的重复。

格律是指语言元素在时间中固定的、周期性的重复。[46]

就概念外延的宽狭而言,不妨以三个同心圆的方式来图示三者的关系

其次,节奏与韵律、格律之间的区别不仅在于外延的宽狭,也在于内涵上的差异。这一点,不少西方理论家和诗人都认识到了。韵律学家巴菲尔德(Owen Barfield)认为:“节奏不是格律,它不是格律的别名,而是比格律更为微妙的东西。节奏是在潜在的规律性之上不断变动的东西,而格律是不变的。”[47] 换言之,格律是用来约束诗歌节奏的固定的规范,而节奏自身却是不断变化的面向(即便在格律诗中也是如此)。哈特曼将这两者的关系定义为一种“抽象原则”(abstraction)和“实际成型”(actuality)之间的关系。[48] 换言之,即便以同一格律体式写的作品,其具体的节奏也有细微的差别。朱光潜《诗论》也触及到这种微妙的关系,他指出:李白与周邦彦的两首《忆秦娥》,“虽然用同一调子,节奏并不一样”,又说“陶潜和谢灵运都用五古……他们的节奏都相同吗?”[49] 进一步地说,“格律”体式只规约了节奏各元素中它们最看重的那部分元素(如顿逗、轻重音、音节数等),却没有规约其他元素的使用(比如复沓、谐音的使用,某些具体音质的使用,诗句的语法关系,语义上的暗示等),因此,不要说使用同一格律体式的不同作品之间有差异,甚至同一诗作中的不同诗句的节奏也有微妙的差别。白居易的《琵琶行》就是一个典型。

关于“节奏”与“格律”的差别以及内在联系,墨西哥诗人、学者帕斯(Octavio Paz)有精到的观察:“格律(meter)是种趋向于与语言分离的度量方式(measure),而节奏(rhythm)从不脱离语言(speech),因为它就是语言本身。格律是方法,是规矩;而节奏,则是具体的时间性(temporality)。”[50] “节奏(rhythm)从来不单独存在,它不是度量方式,而是有特性的、具体的内容,一切言语节奏本身就包含着形象,并且或现实或潜在地构成一个完整的诗意表达。”[51] 帕斯做的这个区别与巴菲尔德接近。帕斯还指出:“格律源自节奏,也会返回到节奏。最初,两者的界限是模糊不清的。尔后,格律凝结成固定的模式。这既是它光辉的时代,也是它僵化的末世。当韵文脱离了语言的涨潮与落潮,就蜕变成了声响度量。和谐之后,便是僵化……”[52] 可以进一步说,如果说韵律是种种诗歌声音的规律性和原则的总称话,那么格律则是这些原则中的一部分在诗歌史中凝结成的固定的、约定性的体系,因此也是历史性的,相对的;而非格律韵律则是写作中自发形成的不固定的原则与方法。正是在这一意义上,T. S. 艾略特断言:“一个韵律学(prosody)体系不过是一系列相互影响的诗人的节奏所具有的共同点的程式化(formulation)而已,”他指出:“自由诗是对僵死的形式的反叛,也是对新形式的到来和旧形式的更新所作的准备。”[53] 从这些认识出发,我们可以将“节奏”、“韵律”、“格律”三者的关系以一个金字塔图示:

节奏是所有的语言都有的特点,而在诗歌文体的发展中,以语言的鲜活节奏为基础,逐渐形成了一些较为明晰的韵律手段(比如通过某种节奏段落的重复、韵的使用),再往后则进一步形成更为稳定、约定俗成的格律体系,处于金字塔的顶端,也是最为广为人知的模式。但是,同时也必须认识到,格律乃至一切较为固定的韵律体系,都是在历史中形成的,往往处于变动的过程中,必须从活生生的语言节奏出发,否则便有僵化的危险,需要再次进行变革。现代英语、法语、中文等语言诗歌中出现的自由诗运动就是企图打破僵化的韵律体系(即格律),重新引入源头活水的努力。自由诗,正如前文所论,也可以形成种种不太固定的韵律手段,只是由于人们看不到金字塔“塔尖”(格律)的存在,所以会误以为它没有“韵律”或者没有“节奏”。[54]

但是,若是那些没有运用重复和对称等韵律手段的自由诗,岂不是就只有节奏(而没有韵律),也就与散文无异了?要解决这个长期争论不休的问题,需要重新认识诗歌节奏与时间的关系。布罗茨基有一个著名的判断:“歌,说到底,是重构的时间”。[55] 帕斯也指出,节奏的重复就是“对时间原型(archetypal time)的再创造”,也是“对原初时间的祈灵和召唤”。[56] 而韵律学家哈特曼认为:“诗歌的韵律就是诗人用来操控读者对于诗歌的时间体验的方法,尤其是操控读者对这种体验的注意力。”[57] 总之,诗歌中的节奏之本质,就在于重新创造一种新的时间感受,使其摆脱散文语言中那种无意识的,直线前进的时间感;而重复(包括格律所要求的步伐整齐的重复)就是最显著的一种方式。但是,诗歌节奏其实也包含其它操控时间体验的方式,尤其是在以书面形式传播的现代诗歌中,比如卞之琳的《入梦》:

设想你自己在小病中

(在秋天的下午)

望着玻璃窗片上灰灰的天与疏疏的树影,

枕着一个远去了的人

留下的旧枕,

想着枕上依稀认得清的

淡淡的湖山

仿佛旧主的旧梦的遗痕,

仿佛风流云散的

旧友的渺茫的行踪,

仿佛往事在褪色的素笺上

正如历史的陈迹在灯下

老人面前昏黄的古书中…

你不会迷失吗

在梦中的烟水?[58]

这首诗并没有频繁地运用重复与对称的语言结构,韵律似乎较为涣散,与散文区别不大,但是通篇读下来,却给人一种奇妙的节奏感,这种节奏感看不出多少规律性,难以名状。但若从分行与时间的角度,或可略见端倪。哈特曼指出,当我们读到断行之处,便会有意无意地略作停顿,这实际上中断了散文语言的线性前进过程,因此操纵了读者对诗歌的“时间体验”,形成一种节奏体验。[59] 这首《入梦》就是这种节奏效果的一个活生生的说明,其实整首诗就是一个整句(设想你……你不会迷失吗……),但是却被分成了多达16行,可以说这16行全是(宽泛意义的)跨行,其中至少有10行是严格意义上的跨行(即在一个分句内断行),这些跨行一再阻碍了句子的前进,放慢了节奏的步伐,直到倒数第2行才达到一再被延宕的“结尾”。但是,这些诗行之间在语义、语法上又是紧密地连接在一起的(“望着”、“枕着”、“想着”以及三个“仿佛”的重复加强了这种连接),整首诗就显得“藕断丝连”,分而不断。因此,这里分行对时间的控制与散文中的直线前进逻辑构成了内在的冲突。而且,这些分行、跨行造成的若断若续的、舒缓慵倦的节奏也巧妙地暗示了“你”在入梦时分那种出神、恍惚。可见,巧妙地控制节奏段落的行进同样可以达成时间的“重构”,从而更微妙地实现节奏与情感、思维状态的相互呼应。

进一步说,分行之所以可以(但不是必然)实现特别的节奏作用,是因为它本质上是对语言“边界”(即时间绵延长度)的有意控制,这种控制在与语义、语法关系形成直接冲突的时候,效应更为明显。帕斯指出:“句子的统一性,在散文中是由观念或意义给定的,而在诗歌中是通过节奏来获得的。”[60] 因此,一旦一个语段分行,就必然意味着它的每一行都是一个节奏整体,尤其是当这个节奏整体与语义、语法上的整体并不重合时,读者会有意无意地感到诗歌的前进步伐与一般散文有别。所以,“节奏”在散文中是一种“自在”的性质;而在诗歌中则是一种“自为”的本质,包括分行在内的各种诗歌形式都是其“有所为”的方式;而在理论、创作上对此有明确意识,则是节奏上的“自觉”,此中区分极为关键:因为“自为”也很可能变成“任意妄为”而不“自觉”。从理论上来说,所有的分行都意味着对诗歌语言的时间进行某种操控;但是,分行是一个极易被误用、滥用以致失效的技术手段,因为对此有“自觉”的诗人并不多。卞之琳曾经批评胡适和他的追随者“不论用韵还是不用韵,有些写出了实际是分行的语体散文”;与此相反,他指出,推崇散文化的废名以及艾青则是“另一回事”,“并不平板、絮聒,相反,另有突兀效果”。[61] 卞之琳没有说明此“突兀效果”具体如何实现,不过,卞之琳并非是在批评分行或者自由诗本身,而是在批评那些诗歌中分行等节奏安排没有起到应有的“突兀”效果。从卞之琳本人的《入梦》可以看出,分行绝不仅是“分”一下那么简单,它还涉及到分行与语义、语法结构的关系,与情感、思维、呼吸的配合等复杂层面。在运用得巧妙的情况下,仅仅分行就可以造成突出的节奏效果——但这样的例子显然不多。

除了分行之外,标点、空格等书面形式,在运用得当的情况下,也可以对节奏起到特别的作用,卞之琳的《无题二》就是一个典范:

杨柳枝招人,春水面笑人。

鸢飞,鱼跃;青山青,白云白。

衣襟上不短少半条皱纹,

这里就差你右脚——这一拍!

前两行通过三组偶句形成错落有致韵律,此不详论;非常有趣的是第四行的“这一拍”。据废名说,卞之琳把诗集给他的时候,特意把“这一拍”指给他看,生怕后者不解其中风情,可见他对此颇为“自觉”。[62] 陈太胜敏锐地指出其中的巧妙双关:“表面的意思是将说话者正在等待的人的右脚比喻为不可缺少的一个节拍;而另一层意思……意指这里(这首诗)在格律上(每行四顿,即四个节拍)差了一拍。”[63] 确实,这里拍子数量的多少是一个所谓的“格律”问题,但是拍子具体怎么“拍”则是一个节奏问题(即前述“具体的存在”),而且更为重要。关键在于行中破折号的使用,其实把它去掉,“拍子”还是四拍,不影响所谓“格律”的构建;但是这样的话,“这一拍”就太顺溜地滑过去了,这个破折号在时间上起到停顿的作用,而且,通过停顿的短暂一瞬,描绘“你”脚先到了,但还没踩下的瞬间,暗示着对“你”的到来的隐秘期待和款款深情。可见,标点、空格等书面形式,都可以起到控制节奏的“边界”、快慢、行止等方面,与诗的情感、思绪配合,起到特殊的作用——当然,它们同样有被滥用的危险。

语言“边界”与停顿、速度的控制所形成节奏效应,目前在韵律学上是一个较少涉足的领域,目前可以较为明确地阐述的,除了分行、标点、空格、分节等书面形式以外,句子长度的安排也是一个显著的例证,尤其是在不分行的散文诗中,在比如商禽、昌耀的散文诗中,就常常通过远超于一般长度的长诗行以及突出的长短诗句对比来形成一种奇崛的节奏感。这一类方法并不是用来实现节奏的同一性(即韵律),而重在表达某种声音上的个性、气质,彰显作为“具体的存在”的节奏的“在场”。细思起来,这一类方法主要是通过拉开与日常语言节奏(以及相关的语法、语义关系)的距离的方式来获得效应的,以“陌生化”的方式制造了某种特殊的时间体验,延长了体验的过程,也吸引了读者的注意力。但是,一首诗若只用这一类方法,往往可记诵性不强,比如卞之琳的《如梦》就不如他的《无题》系列、《断章》那么容易记诵,至于商禽的散文诗,更是难以记诵,甚至不太顺口——当然它们依然不失为杰作。这主要是缺乏整一性韵律结构导致的,韵律结构的首要意义就在于加强记忆、方便诵读,这是古老的诗歌传统告诉我们的一条铁律。所以,在诗歌技术“爆炸”的时代,依然需要较有同一性的“非格律韵律”来加强诗歌在声音、记忆上的可交流性。


五、结论


从前文概括的节奏层次体系来看,胡适等人发起的新诗形式变革,将汉语诗歌节奏体系中的上层建筑——格律——彻底颠覆,胡适企图仅以白话的“自然音节”(即说话节奏)来构建诗律,却忽略了诗歌节奏的规律性的面向,因此招致了混淆诗文之别的非议。[64] 而闻一多、饶孟侃等新月派诗人、理论家,则重新借鉴中西方诗歌的传统格律,在白话诗中重建格律,企图恢复诗歌旧日的荣光,却因为其构想与白话语言难以驯服的多变特征相矛盾,而难以成其为真正的“格律”,也没有被诗人和读者广为接受。卞之琳的写作和翻译也在做这种恢复格律的努力,但其格律理念和写作同样难逃新诗格律路线的“家族相似性”,其“格律”很难说是真正成功的。所幸卞之琳无论在创作还是理论上都较为开放和多元,他曾进行过各种类型的节奏试验,并不拘泥于“格律”。而且,他在诗艺上用功甚勤,用心甚苦,虽自谦为“雕虫”,[65] 其意则在“雕龙”。结果是,新诗节奏的各个层面和面向,都在其作品中有精彩的反映。他的诗不仅展现出形态各异的种种韵律结构,也成功地运用了分行、标点等不为传统韵律学所重视的节奏手段,妙笔迭出,声韵斐然,是新诗节奏探索上的典范之作。而卞之琳在批评、理论上所作的种种观察和预见,也成为有趣的“引子”,为后来者进一步探讨一些节奏理论的谜题提供了启发,让我们得以认识到,节奏并非“一个”单一本质的现象,而是“一群”现象,可以区分为广义节奏、韵律、格律三个层次。只有清晰地区分这些层次,我们才能够着手去分析自由诗的韵律和(广义的)节奏问题,去解决过去由于概念混乱、认知模糊所带来的种种迷思和歧解,并展望一种新的节奏理念和新的韵律学体系。

*本文精简版刊《文艺研究》2018年第5期,此为完整版。

注释

[1] 朱光潜:《编辑后记》,《文学杂志》第1卷第1期,1937年5月,第221页。

[2] 解志熙:《现代诗论辑考小记》,《中国现代文学研究丛刊》2005年第6期,第202页。

[3] 孙大雨:《诗歌底格律》,《复旦学报》(人文科学)1956年第2期,第13页。

[4] 较有代表性的成果有:袁可嘉:《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》,《文艺研究》1990年第1期,第79-81页;张曼仪:《卞之琳论》,收入《卞之琳》,张曼仪编,北京:人民文学出版社,第267-269页;西渡:《卞之琳的新诗格律理论》,《现代中文学刊》2011年第4期,第62-66页;陈太胜:《格律体的主张与实践:卞之琳的诗论、写作与翻译》,收入《声音、翻译和新旧之争》,长沙:湖南人民出版社,2016年,第156-175页;等等。

[5] 袁可嘉:《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》,第81页。

[6] 西渡:《卞之琳的新诗格律理论》,第65页。

[7] 此文并没有收入到目前出版的各种卞之琳文集中。学者张松建从民国旧报中发现此文章,并深入地讨论此文与卞之琳在五十年代之后的诗学观点之间的联系,颇有新见,见:张松建:《形式诗学的洞见与盲视:卞之琳诗论探微》,《汉语言文学研究》,2012年第1期,第79-87页。另外,解志熙在一篇辑校、考辨卞之琳的佚文佚简的文章中也讨论了其中的节奏理论,见:解志熙:《灵气雄心开新面——卞之琳诗论、小说与散文漫论》,《现代中文学刊》2011年第1期,第78页。

[8] 除此之外,卞之琳的格律理论建构也受到了朱光潜、王力等学者的影响,见:卞之琳《赤子心与自我戏剧化:追念叶公超》(1989年),收入:《卞之琳作品新编》,高恒文编,北京:人民文学出版社,2009年,第211-212页。

[9] 卞之琳:《完成与开端:纪念诗人闻一多八十生辰》(1979年),收入:《卞之琳作品新编》,第113页。

[10] 同上,第111页。

[11] 卞之琳:《〈徐志摩选集〉序》(1982年),收入:《卞之琳作品新编》,第141页。

[12] 卞之琳:《人事固多乖:纪念梁宗岱》(1989),收入:《卞之琳作品新编》,第227页。

[13] 何其芳:《关于写诗和读诗》,北京:作家出版社,1956年;孙大雨:《诗歌底格律》,《复旦学报》(人文科学)1956年第二期;《诗歌底格律》(续),《复旦学报》(人文科学)1957年第一期。

[14] 卞之琳:《十年诗草(1930-1939)》(增订本),合肥:安徽教育出版社,2007年,第74页。

[15] 卞之琳:《〈雕虫纪历〉自序》(1978),收入:《卞之琳作品新编》,第264页。

[16] 李章斌:《有名无实的音步与并非格律的韵律——新诗韵律理论的重审与再出发》,台湾《清华学报》2012年第4期。

[17] 卞之琳:《十年诗草(1930-1939)》(增订本),第66页。

[18] 卞之琳:《〈雕虫纪历〉自序》(1978),收入:《卞之琳作品新编》,第258页。

[19] 卞之琳:《〈雕虫纪历〉自序》(1978),收入:《卞之琳作品新编》,第267页。

[20] 卞之琳:《徐志摩诗重读志感》(1979),收入:《卞之琳作品新编》,第135页。

[21] 瓦·叶·哈利泽夫:《文学学导论》,周启超等译,北京大学出版社2006年版,第326页。

[22] 朱光潜:《诗论》,北京:北京出版社,2005年,第188页。

[23] 后文我们将讨论,他们定义的“节奏”实际上是“格律”,或者说格律式节奏。

[24] 西渡:《卞之琳的新诗格律理论》,第65页。

[25] 朱光潜:《诗论》,北京:北京出版社,2005年,第151-153页。

[26] 卞之琳:《十年诗草(1930-1939)》(增订本),第24页。

[27] The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, 4th edition, ed. J. A. Cudden, London: Penguin Books,1999, p.742.

[28] 闻一多,《律诗底研究》(1922),收于季镇淮编,《闻一多研究四十年》,北京:清华大学出版社,1988年,第49页。

[29] 叶公超:《音节与意义》,天津《大公报》“诗特刊”,1936年4月17日。

[30] 卞之琳:《徐志摩诗重读志感》(1979),收入:《卞之琳作品新编》,第135页。

[31] 卞之琳:《十年诗草(1930-1939)》(增订本),第49页。

[32] 卞之琳:《徐志摩诗重读志感》(1979),收入:《卞之琳作品新编》,第135页。

[33] 同上。

[34] 卞之琳:《十年诗草(1930-1939)》(增订本),第69页。

[35] 卞之琳:《十年诗草(1930-1939)》(增订本),第56页。

[36] 关于“非格律韵律”,笔者已撰专著详述,参:《在语言之内航行:论新诗韵律及其他》,北京:人民文学出版社,2014年。

[37] 卞之琳:《读诗与写诗》,香港《大公报》“文艺”副刊,1941年2月20日。

[38] 卞之琳:《徐志摩诗重读志感》(1979),收入:《卞之琳作品新编》,第134页。

[39] 同上,第135页。

[40] 卞之琳:《完成与开端:纪念诗人闻一多八十生辰》(1979),收入:《卞之琳作品新编》,第113-114页。

[41] 同上,第114页。

[42] 之所以不把“狭义的节奏”等同于“格律”,是因为卞之琳认为自由诗也可能会有(但不是必须有)“狭义的节奏”。

[43] 这里定义的“格律”与旧诗中的“律诗”之“律”不是一个概念,实际上,旧诗中的四言、五言、七言(无论是古体还是近体),都符合这里定义的“格律”,因为它们在顿逗、押韵上有周期性重复且固定的特征,新诗“格律体”对旧诗的参照,也主要是在这个意义上,而不是平仄或对仗的意义上。

[44] Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay on Prosody, Evanston, IL.: Northwestern University press, 1996, p.14

[45] ibid.

[46] 这两个概念的定义并非哈特曼所作,而是笔者所作。对于“韵律”和“格律”看法,笔者和哈特曼有较大的差异,详细讨论请见:李章斌:《自由诗的“韵律”如何成为可能?——斟酌哈特曼〈自由诗的韵律〉兼谈中国新诗韵律问题》,《文学评论》2018年第2期。

[47] Owen Barfield, “Poetry, Verse and Prose.” New Statesman, 31 (1928),p. 793.

[48] Charles O. Hartman, ibid., p.22.

[49] 朱光潜:《诗论》,第154页。但是,后文朱光潜定义的“节奏”,又从声音的周期性起伏着眼,如中文的顿逗的起伏(同上,第188页)。如果这样定义节奏的话,那么,陶潜和谢灵运的五古的节奏是一样的。实际上,朱光潜无意中把两个层次的“节奏”概念混为一谈了,后面他定义的“节奏”实际上是“格律”而非广义的“节奏”。

[50] Octavio Paz, The Bow and the Lyre(1956), trans. R. L. C. Simms, Austin: University of Texas Press, 1987, p.59.

[51] ibid., p.58.

[52] ibid., p.59.

[53] T. S. Eliot, “The Music of Poetry” (1942), in On Poetry and Poetics, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2009, p.31.

[54] 虽然有的研究者未必会同意这里对“格律”、“韵律”、“节奏”等概念所作的界定,而且这些词语的涵义在历史中本来就是不断地变迁的。但是考虑到现代诗论中这些概念的使用经常处于混乱不堪的状况,这给严密的分析和体系性的理论建构带来极大的困难,也给新诗的形式问题带来很多不必要的歧解和争论。因此,区别这些不同的概念层次势在必行。

[55] 约瑟夫·布罗茨基:《文明的孩子》,刘文飞译,中央编译出版社2007年版,第92页。

[56] Octavio Paz, ibid., p.52.

[57] Charles O. Hartman, ibid., p.13.

[58] 卞之琳:《十年诗草(1930-1939)》(增订本),第112页。

[59] Charles O. Hartman, ibid., p.52.

[60] Octavio Paz, ibid., p.55.

[61] 卞之琳:《翻译对于中国现代诗的功过》(1987年),收入:《卞之琳》,第239页。

[62] 废名:《论新诗及其他》,沈阳:辽宁教育出版社,1998年,第165页。

[63] 陈太胜:《声音、翻译和新旧之争》,长沙:湖南人民出版社,2016年,第163页。

[64] 关于胡适的节奏理念的意义与局限,笔者已另撰一文讨论,见:李章斌:《胡适与新诗节奏问题的再思考》,《中国现代文学研究丛刊》2017年第3期。

[65] 卞之琳:《〈雕虫记历〉自序》,收入:《卞之琳作品新编》,第254页。

大家 | 莫砺锋:死生相隔的唱酬名篇

莫砺锋  皇华皇华  9月22日

唐肃宗上元二年(761)正月七日,高适在蜀州作《人日寄杜二拾遗》:

人日题诗寄草堂,遥怜故人思故乡。

柳条弄色不忍见,梅花满枝空断肠。

身在南蕃无所预,心怀百忧复千虑。

今年人日空相忆,明年人日知何处?

一卧东山三十春,岂知书剑老风尘。

龙钟还忝二千石,愧尔东西南北人。

唐代宗大历五年(770),流寓潭州的杜甫作《追酬故高蜀州人日见寄并序》:

自蒙蜀州人日作,不意清诗久零落。

今晨散帙眼忽开,迸泪幽吟事如昨。

呜呼壮士多慷慨,合沓高名动寥廓。

叹我凄凄求友篇,感君郁郁匡时略。

锦里春光空烂漫,瑶墀侍臣已冥寞。

潇湘水国傍鼋鼍,鄠杜秋天失雕鹗。

东西南北更堪论,白首扁舟病独存。

遥拱北辰缠寇盗,欲倾东海洗乾坤。

边塞西蕃最充斥,衣冠南渡多崩奔。

鼓瑟至今悲帝子,曳裾何处觅王门。

文章曹植波澜阔,服食刘安德业尊。

长笛邻家乱愁思,昭州词翰与招魂。

两位大诗人的唱和,不仅时隔九年,而且一存一亡,堪称死生相隔的唱酬名篇。

杜诗序言中交代了写作缘由:

“开文书帙中,检所遗忘。因得故高常侍适往居在成都时,高任蜀州刺史,人日相忆见寄诗。泪洒行间,读终篇末。自枉诗已十馀年,莫记存没,又六七年矣。老病怀旧,生意可知。今海内忘形故人,独汉中王瑀与昭州敬使君超先在。爱而不见,情见乎辞。大历五年正月二十一日,却追酬高公此作,因寄王及敬弟。”

所谓“已十馀年”“又六七年”,均为约略之词。高、杜的生平行迹都比较清楚,这两首唱酬诗的写作背景如下:唐肃宗乾元二年(759)五月,高适出任彭州(今四川彭县)刺史,六月到任。杜甫在秦州(今甘肃天水)闻知后,曾寄诗与之(《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》)。是年冬,杜甫来到成都,寓居城西之草堂寺。高适听说后,即寄诗问候,杜甫作诗相酬。次年即上元元年(760)初秋,杜甫曾寄诗向高适求助:“百年已过半,秋至转饥寒。为问彭州牧,何时救急难?”(《因崔五侍御寄高彭州一绝》)九月,高适转任蜀州(今四川崇庆)刺史,杜甫曾前往相晤。上元二年(761)正月七日,高适作《人日题诗寄杜二拾遗》。

是年冬,高适亲往草堂访问杜甫。蜀州距离成都不过百里,杜甫曾屡次赴蜀州访问高适,高适则时时接济杜甫,交往甚密。宝应二年(763)二月,高适就任剑南西川节度使,因与吐蕃作战失利,于次年即广德二年(764)正月被召回长安。此时杜甫在梓州(今四川三台)、阆州(今四川阆中)等地避乱,未能前往成都依之。当他得知高适被召回京后,曾作《奉寄高常侍》云:“今日朝廷须汲黯,中原将帅忆廉颇。天涯春色催迟暮,别泪遥添锦水波!”

永泰元年(765)正月,高适卒于长安。噩耗传开时,杜甫正在忠州(今重庆忠县),乃作《闻高常侍亡》以哭之:“致君丹槛折,哭友白云长。独步诗名在,只令故旧伤!”由此可知,在杜甫入蜀以后的十来年间,他与高适这位故友相交甚笃。后人或云:“高在时,公颇不满之,死后却追思流涕者,公既笃于友朋,不肯自居于薄。”(唐元竑《杜诗攈》)未免求深而近曲。高适虽然没有像严武那样无微不至地照顾杜甫,但多半是机遇所致。只要看二人来往唱和之篇章,惺惺相惜之意渗透在字里行间,不容歪曲。

人日即正月初七,隋人薛道衡《人日思归》云:“入春才七日,离家已二年。”逢佳节而思乡,乃人之常情。高适和杜甫都是中原人氏,都是客居蜀地,“遥怜故人思故乡”一句,实乃同病相怜。异乡逢春,纵然春色可人,亦会徒增感慨。况且正是海内多事之秋,愁眼看春,愁当几何?杜甫作于上元元年(760)的《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》云:“幸不折来伤岁暮,若为看去乱乡愁。”作于广德二年(764)的《登楼》则云:“花近高楼伤客心,万方多难此登临。”几可视为对高诗“柳条弄色不忍见,梅花满枝空断肠”二句的注脚。“身在南蕃”以下六句写的是谁?唐汝询认为是高适自己:“因言我虽作蕃于蜀,无与于政,忧虑颇多,以帝不纳匡正之言,邦国多难,官无常职,今之所居,盖不谋其明岁矣。我向有高尚之志,卒老风尘。”(《唐诗解》)

仇兆鳌则认为是杜甫:“下六怜故人。梅柳,人日之景。南蕃,蜀在西南。忧虑,长安经乱。卧东山,以谢安比杜。”(《杜诗详注》)徐增则认为分指二人:“‘一卧东山三十春’,言子美遇主之晚。‘岂知书剑老风尘’,言我亦不得大用,而书剑老于风尘。”(《而庵说唐诗》)歧解纷纭,正因诗人有意略去二人境遇之差异而突出其相同者。

高适身为地方长官,但时时调动,堪称“流宦”;杜甫则是名副其实的“流寓”之人,二人皆有异乡漂泊之感。高适因遭李辅国之谗而出为远州刺史,杜甫则早就离开朝廷,二人都已无法参与朝廷政治,只能对江河日下的国势心怀忧虑。高适早年客居梁宋,年近五十方得入仕;杜甫的仕历更像昙花一现,久在草野,如今风尘遍地,二人都是书剑飘零,渐入老境。所以这六句应是高适自抒怀抱,但处处映衬杜甫,主客双绾,堪称投赠诗的绝妙结构。末二句分写主客:高适比杜甫年长十余岁,此时已老态龙钟,却仍安享太守禄秩,故自称愧对四处飘泊的杜甫。孔子曾自称“东西南北之人也”(见《礼记·檀弓》),高适用此语称呼杜甫,既切合其真实经历,又尊重其身份,措辞十分得体。此诗是高适晚年的精心之作,故徐增评曰:“法老气苍,学者须细心效之。”(《而庵说唐诗》卷六)

杜甫酬诗先用四句点明追酬之缘由:自蒙高适赠诗以来,自己居无定处,行李散乱,友人的诗柬也随而沉埋书帙。今晨忽然入眼,洒泪读之,往事历历在目,近如昨日。接下去的八句感叹往事:高适“喜言王霸大略,务功名,尚节义,时逢多难,以安危为己任”(《旧唐书》本传),杜诗用“壮士多慷慨”咏之,一语中的。下句说高适“名动寥廓”,亦非虚语。

杜甫曾多次赠诗高适,“嘤其鸣矣,求其友声”(《诗·小雅·伐木》),意甚虔笃,故曰“凄凄”。高适素怀辅君济时之略,未得伸展,故曰“郁郁”。高适赠诗是在成都附近所写,且曾亲往草堂访问杜甫,故杜甫对往事的美好回忆皆与“锦里春光”相关,这与杜甫追怀严武的诗中写到“锦江春色逐人来”(《诸将五首》之五)是同样的道理。

如今自身去蜀,故人早亡,故云“空烂漫”也。高适曾任刑部侍郎、左散骑常侍,乃天子近臣,故杜甫以“瑶墀侍臣”称之,且叹惜其已逝世。“潇湘”句指自己漂泊湖南,“鄠杜”句指高适卒于长安。两句分写双方,不但一存一亡,而且词意相去甚远:“潇湘”在东南,“鄠杜”则在西北;“水国”乃卑湿之地,“秋天”乃高爽之境;“傍鼋鼍”指自身漂泊江湖直与水族为伍,“失雕鹗”谓高适奋击如猛禽而遽殒长空(杜甫《奉简高三十五使君》云“鹰隼出风尘”),两句之间张力极大,句法矫健不凡。下二句针对高诗末句大发感叹:当年高适称我为“东西南北人”,如今更与谁人论说?只剩下老病之身转徙于江湖之间。

于是诗人神思飞扬,分写四方:遥拱北辰,乃心王室,然而寇盗进犯,势若纠缠。东望沧海,欲挽海水以洗乾坤,可惜徒属空想。西塞则蕃人连年侵扰,肆意纵横。南方则因中原多故,衣冠纷纷奔逃而至。总之四海沸腾,竟无一方宁土!那么诗人能到何处觅得栖身之所呢?深深的孤独之感使他格外思念远方的友人:既善文辞又好道术的汉中王李瑀,以及昭州刺史敬超先。然而全诗主题毕竟是追和高诗,于是末联又重及高适:昔时向秀闻笛声而怀故友,乃作《思旧赋》。敬昭州亦长于词翰者,请你吟诗作赋,为招高适之魂!

如上所述,高、杜二诗皆是情真意挚,体现了尔汝无间的亲密友谊。写法皆是绾合双方,或互相映衬,堪称唱酬诗的一对典范之作。更可贵的是二诗的写作竟然时隔十载,而且相隔生死。高适的原唱在其集中编于编年诗的卷末,杜甫作此诗后不到一年随即离世,二诗虽非高、杜的绝笔之作,但都作于垂老之际。古人最重“生死之交”,高适和杜甫的这两首唱酬诗,堪称超越生死之隔的友谊颂歌。千载之下对照读之,仍然感人肺腑。

注:本文原载于《古典文学知识》2018年第1期。



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