建构具有中国特色的诗学话语体系，离不开对古人经验的反思与借鉴。中国传统诗学发端于先秦，儒道两家思想为取之不尽的源头活水。孔子以《诗经》为范本，从中提取“兴观群怨”“思无邪”“文质彬彬”等诗学命题，奠定了此后两千余年儒家诗学话语体系的基础。与孔子不同，道家学派创始人老子，不但没有留下直接的诗论材料，反而留下猛烈批判“五色”“五音”的言论，种种迹象表明，他对包括诗歌在内的人为艺术并不喜欢。然而，当拨开表层迷雾，就会发现：在老子思想背后有一个充满张力的空间结构，浓厚的诗情画意氤氲其中，绵绵若存，用之不勤，为中华诗学提供了独特的思想资源。
橐籥：“非有非无”的空间结构
老子思想背后那个充满诗意的神秘结构，是“无”与“有”相斥相生而形成的张力空间。“有”，是老子从天地万物的具体存在之中抽象出的一个概念，表示天地万物的统一性；“无”是从“有”推导出的另一个概念，表示万物产生之前或消失以后的状态。“有”与“无”，相互对立。老子又说“有无相生”（《老子》第二章），并以房屋作比喻：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”（《老子》第十一章）房屋以四壁之“有”而成就中间之“无”，而中间之“无”恰是“有用”之所在。“无”与“有”，既相互对立又相互生成，从而形成一个巨大的充满张力的空间结构。
老子将这一空间结构比喻为“橐籥”，其特点有二：一是虚空，二是创生，所谓“虚而不屈，动而愈出”（《老子》第五章）。从“虚空”角度看，“橐籥”为“非有”，而从“创生”角度看，“橐籥”为“非无”，因此，“橐籥”是个“非有非无”的空间结构。
从“大象无形”到“返虚入浑”
由老子“非有非无”空间结构，衍生出两个理论命题：“大音希声”“大象无形”（《老子》第四十一章）。这两个命题中，第一个字都是“大”，“大”即“道”，老子所谓“强字之曰‘道’，强为之名曰‘大’”（《老子》第二十五章）；第三个字，或为“希”，或为“无”，意思是一样的，都表示否定。老子认为，只有“希声”才是合“道”之“大音”，只有“无形”才是合“道”之“大象”。对于这两句话，魏晋玄学家王弼《老子注》的解释最具创造性：一切“声”“形”都是有分限的，都不能涵盖其畛域之外的“声”与“形”，只有“无声”“无形”才能涵盖一切声、一切形，才是“大音”“大象”。老子提倡“无声”“无形”，并不是彻底否定“声”与“形”而走向虚无。
事实上，离开有形之“象”则“大象”无以存，离开有声之“音”则“大音”无以至。这两个命题，分别从“声”与“形”角度否定现存之“有”，进而把意义引向“无”，再从“无”中衍生出更富整全意义的“有”。“希声”“无形”为“非有”，“大音”“大象”为“非无”，“大音希声”“大象无形”正是老子“非有非无”结构的结晶。这为中国诗学“虚实相生”理论提供了哲学启示。
“虚实相生”理论贯穿于中国诗学发展的始终。战国时期，《庄子·天运》论“天乐”：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”魏晋时期，阮籍《清思赋》：“形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。”陶渊明以“无弦琴”诠释自己对“大音希声”的理解：“但识琴中趣，何劳弦上声。”（《晋书·隐逸传》）。唐人刘禹锡提出“境生象外”，司空图提出“象外之象”。宋人郭熙以“烟霞锁腰”来营造山之高峻：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”（《林泉高致》）清人笪重光则把这一技法上升到理论高度：“虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》）王士禛编《唐贤三昧集》，宗旨在于：“以大音希声，药淫哇锢习。”（俞兆晟《渔洋诗话序》）如此等等，中国诗学一步一步走进“返虚入浑”（《二十四诗品·雄浑》）之境。
从“大制不割”到“复归于朴”
老子“非有非无”空间结构所创生的另一个诗学方向为“自然”。他提出“希言自然”命题（《老子》第二十三章），“希言”即“无言”，明确把“无”与“自然”划上等号。“无”，当然不是虚无，如果是绝对的虚无，也就无“自然”可言。“无”只是对虚饰之“言”的否定，因此老子说：“信言不美，美言不信。”（《老子》第八十一章）当剥去虚饰的外衣，袒露纯真本色，“言”本身即“自然”。这个剥离伪装的过程，老子称之为“复归于朴”（《老子》第二十八章）。
“朴”，是万物的本然状态，是未经人为雕琢的整体，老子称这一整体为“大制”，并提出“大制不割”命题（《老子》第二十八章）。“不割”，即不加人为割裂。此命题强调事物的整全性与自然性。一旦涉及人为，“朴”即不存，所谓“朴散则为器”（《老子》第二十八章）。“器”是人为的、封闭的、有限的，因而是不完满的。现实世界的一切“象”、一切“声”都是“器”，同样，以“象”构成的诗画，以“声”构成的音乐，也都是“器”，都是人为的、不完满的。因此，《老子》说：“五色令人目盲，五音令人耳聋”（《老子》第十二章）。从这些过激的言辞来看，老子似乎彻底反对艺术，其实不然，他所反对的只是艺术的“人为性”，而在这种批判背后隐藏着对“自然”法则的呼唤。
艺术离不开“人为”，而“人为”与“自然”水火不容，如何于艺术之中调和“自然”与“人为”之间的矛盾呢？老子“非有非无”结构也给出了启示：“大白若辱”（《老子》第四十一章）。“辱”，即黑。此命题意思近于“知其白，守其辱”（《老子》第二十八章）。转借于诗意表达，可解释为：欲言“白”反言“黑”，言“黑”愈显其“白”，从而把“白”表达得不露痕迹，浑然天成。
受此法影响，南朝梁诗人王籍写出“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（《入若耶溪》），遗憾的是，“静”“幽”二字太过直白，有伤自然之质，显然学《老子》还未到家。唐代诗人王维以同样方法，写出“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》），“幽”“静”只字未提，却无处不在，“有”即“无”，“无”即“有”，对老子“非有非无”旨趣的领会可谓深入骨髓。
与“虚实相生”一样，老子“自然”诗学观也被后人不断构建，形成一套完整的话语谱系。如《庄子·知北游》提出“天地有大美而不言”命题，《诗品序》提出“自然英旨”创作论，《二十四诗品·实境》提出“遇之自天，泠然希音”风格论等，都是对老子“复归于朴”“希言自然”命题的诠释与延续。
老子“非有非无”空间结构，以否定形式为诗学话语创生提供了哲学基础。孔子肯定诗歌艺术在稳定世道、人心方面的价值，建构一套以“礼”为核心的诗学话语体系。孔子为“加法”，老子为“减法”，一正一负，既对立又互补。反思古人智慧，对当代诗学话语体系的构建大有裨益。
（作者系安徽师范大学中国诗学研究中心教授）
