摘要：本研究探讨电影《出走的决心》以及其建构的“当代娜拉”形象。研究发现，《出走的决心》通过短视频时代的媒介融合策略，打破了影像与现实、媒介与媒介的边界，塑造了“李红”这一虚实交织的女性形象。电影文本、文学文本和大众媒介话语文本在“出走的女性”这一形象上具有互文性，在多重互文中回应了“娜拉出走”的世纪命题，也深化了对“当代娜拉”形象的思考与再建构。社交媒体时代的《出走的决心》在大量的观众互动传播中，构成了高度的自我卷入和情感共鸣，这种创作实践不仅拓展了女性电影叙事范式，更以跨媒介传播引发公众对女性多元身份的价值认同，为性别关系这一社会议题的艺术思考和实践演进注入新动能。
关键词：女性电影；《出走的决心》；互文性；媒介间性；身份认同
引言
电影作为一种强有力的媒介，承载着反映和引领社会文化思潮的重要使命。当下大量女性题材电影的上映，以及社交媒体平台对性别话题的热烈探讨，反映了女性的身份认知正经历前所未有的变革与重塑。电影《出走的决心》以在短视频平台因“出走”而走红的苏敏阿姨为原型，塑造了出走寻找自我的“李红”形象，与百年前易卜生塑造的“出走的娜拉”和鲁迅塑造的出走的“子君”等形象遥相呼应。这些形象消解柔化了影像与现实、媒介与媒介的边界与壁垒，形成了电影、网络媒体、社交平台以及文学文本等媒介的互文建构，在跨媒介叙事中互塑重构了“当代娜拉”这一兼具艺术真实和社会真实的女性形象。《出走的决心》在女性议题的当代书写中，既形成与历史和文学文本的对话，又通过媒介赋权下的主体性重塑，形成多维度观照女性结构性困境的立体图景，观众在自我卷入和情感共鸣中实现对女性多元身份的认同建构。
通过对电影《出走的决心》的研究，可清晰观察媒介革新如何催化女性话语体系转型，多重媒体的间性互动，不仅可为女性电影的创作赋能，更可借助社交媒体的网络结构引发公众对女性话题的深度探讨，进而推动社会认知从性别刻板印象到价值认同演进，为当代社会议题的讨论、推进和解决提供文化动能。
一、边界软化：媒介形式与角色呈现的间性融合
电影《出走的决心》从创作至发行都彰显出与多重媒介的“天然姻缘”，其主角原型在自媒体平台上为大众所熟知，发行阶段多种媒介对原型苏敏和主角李红展开宣传造势和热烈探讨，形成了以电影作为核心媒介、电影与多重媒介间性融合、互塑电影人物和现实人物形象的特殊传播现象。“媒介间性”指传播媒介的相互连接性，其关注的是“同样的信息或内容在不同媒介之间穿梭游移。” [1]在数字时代，电影中的角色塑造打破了单一的电影文本输出，将多个媒介平台中多样化的文本内容作为塑造角色的“碎片”，以媒介间性这一“黏合剂”整合，使受众处于多个媒介平台与现实的混合之中，获得了沉浸式的传播体验，其参与感和角色的情感对话性得以增强，电影在媒介之间的边界软化中实现了对角色的动态塑造。
（一）电影与现实边界的柔化渗透
安德烈·巴赞认为，德西卡执导的电影《温别尔托·D》中一系列视听语言的尝试是为了“使生活在电影这面明镜中最终看上去像一首诗”，他提出“电影成为现实的渐近线”。 [2]正如巴赞所言，现实主义题材电影往往将生活的复现作为第一要律，但电影不能成为生活，只能作为“渐近线”存在，二者之间永远存在一条边界线。这种边界体现为电影的虚拟性和真实性，也体现在电影表现手法的有限性和现实生活的多样性、复杂性。但《出走的决心》通过现实主义的表达、社会议题的探讨、与观众的情感交流模糊了电影与现实的界限，使观众在观影中感受到电影与现实的紧密联系，甚至难以区分。
首先，电影以现实主义风格再现大众所熟知的原型人物生活故事，电影和现实边界趋于融合渗透。影片的整体风格呈现出冷静、克制的现实主义风格，电影在场景搭建中复刻了原型人物的家庭环境，重现了六七十年代女性的普遍生活环境，大量使用长镜头等平稳的镜头语言，避免过度戏剧化的处理，强化观众与电影之间的联系。其次，电影将个人遭遇与时代女性境况勾连，观众在观影中模糊了电影人物与自我的界限。该片改编自真实故事，但不停留于对原型人物的单一叙述，而是以一种更宏大的观照视野，将李红的个人境遇描绘为当代女性的普遍生活写照，以一种以小见大的创作方式直击社会痛点，包括性别角色的刻板陈规、家庭责任与个人价值感的冲突、代际差异与社会变迁中女性的自我矛盾等，使观众在社会变迁的洪流中感受女性从“不被看见”到“看见自我”的意识觉醒，在李红的抗争中得以寻求自我价值的力量。为了避免电影流于平淡，电影使用隐喻与象征来丰满自身的现实主义表达，例如冷暖色调的交替使用衬托李红多次希望覆灭的绝望、以“窗框”作为前景，成为表达李红身负重重枷锁的重要意象等。电影以观照女性普遍困境的宏观视野处理现实题材，通过真实的生活场景和细腻的情感表达映照现实，观众在观影中透过角色看到自我的镜像，电影与现实的边界逐渐软化。
（二）角色呈现的跨媒介生成
电影艺术表达的多媒介途径是数字革命带来的显著改变之一，角色塑造不再仅仅依托于电影这一媒介，而是借助媒介间性呈现多棱面的人物形象。“媒介间性”这一概念最早由20世纪六七十年代的先锋艺术流派“激浪派”提出，其核心是不同艺术媒介的融合与互动，打破传统艺术媒介的界限，强调反媒介分离，即“单数形式的媒介被认为是不存在的，任何媒介从诞生那一刻起就处在间性机制之中，故‘所有媒介都是混合媒介’。” [3]在互联网技术普及和流媒体平台崛起的背景下，电影成为与其他传播媒介相互助力的核心媒介，自媒体、主流媒体等成为辅助电影艺术表达的周边媒介，电影的人物塑造在多重媒介的多层表达下形成一个动态的、系统的、完整的人物形象。
在系统化的媒介生态中，多重媒介在互助中对《出走的决心》中的李红形象进行动态塑造，打破了媒介之间的界限，塑造了介于多个媒介之间的角色形象。首先，原型苏敏的自媒体平台与电影交互塑造了电影角色。该片的原型人物苏敏在社交媒体各平台约拥有490多万粉丝，她发布的视频作品讲述了她“出走”的心路历程，她的“自我言说”成为了与电影文本最为紧密的交互。观众透过苏敏的第一视角，以极具真实感和代入感的间性思维观照李红这一角色，电影与自媒体在观众的视野中呈现了一个既存在又游离于电影文本之外的、有血有肉的、有着毅然决心的女性人物形象。其次，网络媒体的解读与电影共同塑造了电影角色。影片上映前后，各大网络媒体和许多自媒体博主也发布了该片的解读视频。与苏敏的自媒体不同的是，此类解读往往带有各个博主的个人色彩，对电影的解读随着博主的个人阅历和期待视野等有所不同，且往往会将电影人物和原型苏敏加以对比分析，这不仅使受众开拓了更多元、新颖的角度来理解电影，同时对这两个人物形象及其生活情境有了更深层次的认识。另外，传统媒体等对电影、创作人员和原型苏敏的报道和采访协同塑造了电影角色，例如“三联生活周刊”发布的深度访谈专题节目“咏梅对话苏敏：女性的出走是一场对传统的反抗”，深度剖析苏敏的内心世界和演员咏梅塑造“李红”这个人物的心路历程，深刻展示了两个女性面对人生困境的态度与选择的心灵碰撞，直击当下女性在结构性困境中奋力挣扎这一社会症结，这无疑是对电影角色的再创造甚至是升华。“李红”的角色形象在跨媒介叙事中呈现出复杂性、丰富性和深度，不同角度对角色内心世界的解读，使得人物形象既保持核心特质的一致性，又充满异质性。多样化的传播媒介，形成了多渠道的传播，但《出走的决心》的特殊之处在于，所有的媒介，都在同时塑形原型人物和电影人物，且彼此塑造，在跨媒介叙事中完成了对出走的“当代娜拉” ——“李红”和苏敏塑造和表达，甚至完成了观众对自我的形塑。实际上，跨媒介传播的多种叙事文本在观众的媒介使用过程中，共同作用于受众对某一主要文本或形象的理解。在观众心目中，电影角色“李红”和原型苏敏的人物形象不仅来自当代媒介，更来自于文学史上经典文本 ——《娜拉》的互塑与转译，各种媒介不仅横向跨越介质，也纵向跨越时空，呈现出融合的态势，它们之间的严格界限已不复存在。
二、多重互文：媒介转译下“当代娜拉”的指涉与超越
朱丽亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在20世纪60年代提出了互文性理论，她的理论并非针对作品之间的呼应，而是“从文化符号学观点出发，认为任何文化现象都是一个整体。整体中的各个组成部分相互影响，相互关照。” [4]她在研究中“引入了社会历史维度，同时仍把社会历史性维持在文本的层面上”。 [5]换句话说，任何社会现象、文化现象都是一个与其他文本相交汇的文本，文本的互文并不受其形式、媒介、时代等外在因素的影响。以电影《出走的决心》为基点，我们可以从文学作品、现实生活、大众媒介与电影中女性形象的互相指涉，来辨析其中呈现的多个“出走的女性” ——娜拉形象，她们不是单一的封闭个体，而是开放的互文场域，她们是彼此留白的弥补，也是当前文本对另一文本的超越。共同构成了“娜拉”群体，这一群体不断在新的时代场景中重新“复活”，成为女性社会困境和意识觉醒的自我言说者。
（一）文学经典脉络中的“当代娜拉”互文溯源
学者曹文慧提出的文学与电影互文性研究框架包含双重路径：其一从主题学视角切入，辨析文学作品与影视作品中主题呈现的一致度与重构性；其二基于艺术本体论视角，比较小说与影视媒介在叙事形式层面的转换机制。 [6]主题是整部作品的中心思想和价值传递，对于作品在主题上的互文，受众往往要在接受活动中进行足够的感悟才能把握，具有隐性特质。在艺术表现方法上，文学与电影都离不开叙事，二者在情节或意象上的直接引用亦可形成互文，具有显性特质。娜拉的形象始于易卜生的《玩偶之家》，自五四新文学运动的知识精英引进中国，就引起了“出走的娜拉”风潮。有学者分析了中国本土化的娜拉形象建构，并指出：“由‘易卜生’而燃起的女性解放思潮，催生了一系列中国式娜拉的出走，乃至于现代文学史上的大部分女作家以及她们的创作都缠绕着‘离家出走’的创伤性记忆。” [7]易卜生的《玩偶之家》、胡适的《终身大事》、鲁迅的《伤逝》、郭沫若的《三个叛逆的女性》等与电影《出走的决心》之间，既有人物塑造与场景设置的显性互文层面，又有女性觉醒主题的隐性互文层面，共同书写了跨越时空的“女性意识觉醒的成长启示录”。 [8]
在显性互文的层面上，《玩偶之家》中娜拉因丈夫海尔茂的虚伪与控制而觉醒，最终选择离家；《伤逝》中的子君与《终身大事》中的田亚梅因追求婚姻自由和个性解放而出走；《出走的决心》则通过李红的逃离，再现了“娜拉出走”的经典命题。李红的丈夫孙大勇与海尔茂都不断批判妻子的“不明事理”，他们如出一辙地掌握对家庭经济的绝对控制，对妻子实施语言暴力，展示男性在家庭中的至高权威与主宰地位。而子君和田亚梅出走前所在的旧式家庭，正如李红的原生家庭，令她们都迫不及待逃离去组建新家庭。多部作品的台词与场景设置也形成了显性互文，李红对丈夫和女儿喊出“我和你们是一样的人”，对应娜拉“我首先是一个人”的宣言，也与《伤逝》中的子君的呐喊“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”遥相呼应。这些是女性追求自我身份认同和平等权利的齐声呐喊，她们跨越百年形成了身影的交错与灵魂的交汇。娜拉离开时“砰”的关门声在电影中转化为李红驾车远行的轰鸣声，均以具象化的声音符号宣告女性对窒息的家庭生活的绝望，以及反抗男性权力的决绝。
在隐性互文的层面上，多部作品都传达了对女性困境的深度关怀或女性自我意识觉醒的思想主题。《玩偶之家》将家庭比作禁锢女性的精致牢笼，娜拉是海尔茂的“玩偶”，鼓励女性走出家庭，走向社会；《终身大事》中的女性为反抗父母专制而建立新家庭，胡适塑造的田亚梅是五四新文学中的第一个娜拉形象，用以唤醒中国人的反叛精神，促进“两性解放”；《伤逝》中的子君，从父家出走到夫家，却被爱人涓生抛弃。出走的新青年男女何其多，最终却只有女性陷入走投无路的绝境。鲁迅用子君的遭遇提示新女性，不仅需要有出走的勇气，更要有独立的能力，女性的出走不应是从一个家庭出走到另一个家庭；电影《出走的决心》则通过李红的婚姻生活，展现现代家庭中更隐蔽的压迫形式。例如，孙大勇以“AA制”和家务劳动剥削李红的自由，女儿在职场遭遇压力无法履行“母职”，却将“母职”间接转移到母亲身上，成为束缚母亲的“帮凶”。这种代际层层压迫的循环，揭示了男性霸权在家庭内部的复杂渗透。两部作品的结局也同样具有隐喻性，《玩偶之家》娜拉出走的开放性结局表明女性独立在当时社会的未可知性，《伤逝》子君的出走落入绝境，而《出走的决心》则以李红驾车于山野之间的“爽感”结局 ——也是电影原型苏敏阿姨的真实现状，赋予出走以当代意义。同时，又以女儿晓雪陷入类似母亲困境的情节，暗示女性的自由和解放远未达成，与“娜拉走后怎样”的悲观预言形成隐性对话。《出走的决心》通过显性与隐性互文，既致敬了文学史上的经典命题，又以现代视角拓展了女性解放的维度。这些作品共同揭示了“娜拉的出走”可能是一个永恒主题，相同的命运和遭遇在周而复始地上演。电影通过现实主义的笔触，将这一主题置于当代不断流变而更趋复杂的社会语境中，呼吁对女性生存境遇的持续关注，引发对女性主体价值的深度思考。
（二）现实人物蓝本与“当代娜拉”形象的互文映照
电影与现实的互文关系往往是在电影构建的荧幕现实中体现的，即“通过引用、召唤、改造、重写等方式，众多文本产生互动，进而生成丰富的意义。” [9]《出走的决心》通过对真实事件的艺术化和策略性改写，从时间线的象征化、戏剧冲突的强化、时代符号的嵌入三个角度呼应了现实人物蓝本，完成了从个人荧幕叙事到社会热点的创造性转化。
导演尹丽川以现实个体经历为蓝本，通过多种改编策略实现叙事升华和影片的艺术化创作。在时间线的象征化上，该片采用非线性的叙事手法，将李红的人生浓缩到“18岁憧憬大学”“25岁憧憬爱情”“45岁憧憬自由”三个重要人生节点，将三段经历交叉叙述，展现一个普通女性生命历程的多重困境和自我意识转变，唤醒了女性观众的集体记忆。在戏剧性冲突的强化上，影片通过视听语言的直观表达，深描丈夫孙大勇对李红的语言与精神的双重暴力，在逼仄的空间画面和倾斜摇晃的镜头中，李红在他证与自证中纠缠、失望、愤怒乃至崩溃，将刀刺入胸口，送医确诊抑郁症。影片中，李红确诊抑郁症后的主体视角以黑白色彩呈现，这种视觉叙事语言既放大了真实事件的细节，又增强了对观众视觉与心理的冲击力。作为女性的尹丽川导演，用体察入微的生命体验幻化为镜头语言，也建构着桎梏在男性霸权家庭中女性的精神世界。根据2022-2023年发布的《国民抑郁症蓝皮书》数据显示，女性抑郁症患者是男性抑郁症患者的两倍多，高达68.81%。大多数的女性患者会受到家人的漠视，影片中的孙大勇面对妻子病情的冷言嘲讽正是这一现象的真实写照。在时代符号的嵌入上，作为家庭权力体制中的受益者女儿孙晓雪，在职场中却遭遇了性别不公，女性并不因为个体家庭地位的提高而实现社会结构的颠覆性改变，女性自我独立的道路依旧荆棘密布；孙晓雪从反对到支持母亲的态度转变，是当代女性在代际关系中思考自我利益与价值判断取舍的社会议题，是系统中的既得利益者向反抗者的自我进化与蜕变。李红在社交媒体的走红，呼应了现实人物蓝本苏敏通过经营自媒体实现了“出走”后的经济保障，展现了作为时代性符号的新媒体如何为女性赋权的过程，为“当代娜拉”出走后的生活进行了理想化描摹以及精神式鼓励，她们在这个时代用自己的行动回答了鲁迅当年《伤逝》中提出的问题。“出走的娜拉”们失望而痛苦的结局，显示出胡适等人当时提倡的启蒙理念的某种局限性。从这一点来说，李红和苏敏具有划时代的里程碑意义。《出走的决心》通过创造性改编，在对个体生命的银幕书写中观照社会转型期女性生存状态，通过塑造一个普通底层女性的典型性“娜拉”形象，不仅实现了对电影当中“当代娜拉”李红的个人救赎，更在个体叙事和公共议题的互文中，表达对女性集体生存和心理困境的关怀，探讨女性寻找自我价值的可能性。
（三）大众媒介镜像下“当代娜拉”形象的互文表达
我国学者李玉平将互文性分为积极互文性和消极互文性，“积极互文性是指当互文性要素进入当前文本后，发生了‘创造性的叛逆’（creative treason，埃斯卡皮语），与原文本相比产生了新的意义，与当前文本形成了某种对话关系。” [10]换句话说，积极互文性就是原文本与当前文本产生对话的同时，二者之间除了相互指涉的部分还存在异质性，这种异质性在它们的对话中产生了新的意义，就能够称为积极互文性。在传统院线制的观影习惯下，电影文本对观众实行单向输出，而除了电影专业从业人员或电影相关研究学者，普遍观众对电影的反馈都无法被大众感知。社交媒体时代，观众获得了抒发自我的窗口，并在互联网上的相应社群中寻找交流与共鸣，圈层化效应让观众在讨论中尽情倾诉与探求自我，结合自身境遇解读电影文本，剖析自我与电影中人物形象的共通性和异质性。在对特定电影文本的深入解读中，观众与电影中的人物形象及意识形态形成互文，构成了“积极互文性”。
在苏敏阿姨的自媒体视频评论区中，上万的女性观众讲述着各自的经历：
“应该让我爸来演，他无时无刻不在说我妈，我妈呼吸都是错。”（梅Mei，@50岁阿姨自驾游抖音视频评论，2024年11月25日）
“等我的孩子们长大了，我也想像苏敏阿姨这样勇敢。”（四叶草，@50岁阿姨自驾游抖音视频评论，2024年11月25日）
“是女儿。是妻子，是妈妈，但我们更是自己。”（瓷夏，@50岁阿姨自驾游抖音视频评论，2024年11月27日）
无数女性不幸的现实遭遇和不幸福的主体感受，与电影文本之间既具有异质性，又具有高度的同质性，构成了影片叙事与大众经历的积极互文。在现代大众媒介与观众的双向互动机制中，电影作品给予女性寻找自我价值的启示和勇气，女性观众的表达也为电影的价值观传达形成了新的意义填充。网友在回复平台评论时表达自己的情感共鸣，评论区因此形成了一个特殊的社群，这是无数个女性在交流沟通、呈现自我也重塑“自我”的过程，也是与电影文本产生积极互文性的过程。互联网技术消解了家庭主妇面临的物理空间与社交场域的区隔，使她们不仅能够实时追踪社会信息，同时亦可借助网络传播实现个体话语的公共传播与价值表达。例如抖音博主“大碗姐”现有148.8万粉丝，她是一名家庭主妇，在带孩子做家务的间隙自学说唱并原创歌曲，走红之后参加录制了湖南卫视、哔哩哔哩等平台的综艺节目。在她的原创歌曲《她罪后的信》中，她勇敢跳脱家庭束缚在大众目光下勇敢表达，讲述了自己囿于家庭琐碎之中、自我价值被否定最终陷入抑郁情绪的生活遭遇，也展示了自己“但始终我没放弃，麦克风在手上握着”的执着追梦、最终蜕变的过程。“大碗姐”、苏敏与有类似经历的女性观众的自我表达形成了互文，在媒介空间的表达中共同建构起更反传统、具有颠覆性的当代“娜拉”形象。
三、主体性重塑：媒介话语对“当代娜拉”形象的多维建构
电影《出走的决心》凭借对女性遭遇的深度思考和真实表达，同时借助多重媒介的互文映照，建构“当代娜拉”深入人心的形象。据数据统计，该影片获得了69.9%女性观众的高参与度，有86.2%的观众给这部电影评分为9-10分，因此截至本文发稿前，《出走的决心》的猫眼口碑评分为9.2分。 [11]影片从“结构性困境-突破”“权力压迫-觉醒”和“身份迷失-认同”等多维度对人物形象的建构，女性观众在观影中卷入自我并产生强烈的情感共鸣，促成了对性别议题的广泛参与和意见表达现象，构成了明显的女性话语压倒性趋势，形成了“表达的螺旋”，建构了一个女性话语表达的共同体。例如豆瓣评论中一条获得2万多个赞的评论说道：“妈妈看完后说：‘我觉得她也没有多惨，怎么就抑郁了。’那一刻，我突然懂了这部电影需要被拍出来的意义。”（豆瓣影评，@子皿与舟，2024年9月15日）女性在观影中照见自己或身边女性的影子，却在媒介社会讨论中窥见女性遭遇结构性压迫影响的力量之大、范围之广，甚至超越电影的讨论范畴，在“观照-反思-重构-认同”中最终完成对自我身份认同的主体性重塑，实现了影片社会价值与文化价值的双重传递。
（一）结构性困境突破：形象生产的指意实践
当代女性所面临的困境呈现出文化传统、经济体制、代际伦理交织的结构性困境。首先，父权制通过“贤妻良母”的性别规训将女性禁锢在家庭领域，波伏娃的著名论断提出：“女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、经济的命运都界定不了女人在社会内部具有的形象，是整个文明设计出这种介于男性和被去势者之间的、被称为女性的中介产物。” [12]婚姻与生育被视为女性存在的终极价值，这种文化规训导致女性主体意识的先天阉割。其次，当代社会的劳动力市场借由女性的母职身份排斥女性求职者 ——职场中的女性的薪资差距、晋升障碍与母职污名化等，迫使女性更易陷入家庭禁锢和身份枷锁。更值得警惕的是代际之间的压迫传递，老一辈女性往往成为男性主体文化的无意识共谋，展现出男性主体文化暴力在性别和代际间的多维传递。
《出走的决心》通过三位女性立体地再现女性的结构性困境。首先，李红的抑郁症是父权暴力的具象化 ——丈夫的语言暴力与母亲的伦理绑架共同塑造的精神创伤，将父权制文化对女性的围剿外化为李红的自残行为和抑郁病症。其次，李红的母亲在影片中呈现为被父权文化完全异化、主体意识缺失的女性形象，其心甘情愿选择用自己的人生“为弟献祭”，还对李红寄予理所当然的同样期望，揭示了传统女性在威权的父权制文化中浸淫和荼毒下，成为以男性主体中心的家庭霸权话语的忠实代言者，甚至期望用亲情和血缘将这种捍卫霸权的角色进行代际传导。再次，孙晓雪的求职困境则构成劳动力市场性别歧视的微观缩影，她是家庭当中的既得利益者，所以她顺利将育儿压力转移给母亲，这既折射出公共托育体系的缺失问题，又暴露出女性在威权文化中遭遇的夹击式压迫。
周云龙在《别处的世界：早期近代欧洲旅行书写与亚洲形象》中提出“把形象的生产本身视为一种‘指意实践’（signifying practice） ——通过排列组合各种符号，把某个客观存在的地理疆域或生存（文化）形态，整合在某种日常实践中，赋予其某种特殊的国族、性别等方面的意义。因此形象既是意义的符号或媒介，又是一个动态的意义生成过程。” [13]在以上三个女性形象的建构中，导演通过蒙太奇组织视听语言将当代女性的生存现状再现，赋予其女性主体意识和男性中心话语权的双重性别意义，多维动态地完成了电影的价值观传递。这个过程就是一个“指意实践”的过程，传递了处于失语状态的庞大底层女性群体，在结构性困境下自我价值缺失的精神状态，使电影对女性的生存境遇刻画升华为对结构性压迫的总体性批判。
（二）权力觉醒：凝视主体的三重倒置
在女性主义话语中，“凝视”不仅是一种叙事视角，同时也是视觉和心理上的权力关系。“劳拉·穆尔维将凝视解构为性别权力关系的运作……摄影机凝视女演员、男性角色凝视女性角色、观众凝视银幕的三重凝视关系，牢牢锁死了画框中女性的可能出路。” [14]以男性为主体的电影中，通常都是通过男性导演、男性叙事主体和男性观众的三重视角，将女性角色压缩成被审视的欲望符号。但《出走的决心》通过反叛性的叙事策略，打破了传统电影中女性的“他者”形象，形成了凝视主体的三重倒置。
在影片内部，女性导演尹丽川颠覆了传统电影拍摄中对女性的镜头凝视，拒绝对女性角色施以审视意味的镜头语言，反而在镜头下焦点凝视男性角色。女主角李红丈夫孙大勇敲敲窗户吩咐妻子“来碟醋”的情节在片中多次出现，孙大勇羞辱李红时，导演用特写镜头展现他的狰狞等，这是对孙大勇这一角色以及他指代的权力符号的审视和批判，形成了第一重凝视主体倒置。
第二重倒置体现于剧中人物的权力颠倒，这里的权力并非传统意义上使他人服从的能力，而是指代对女性意识的主导权，李红对孙大勇的凝视并非简单的反抗姿态，而是一个主体意识生成的过程。例如在家庭场景中，影片不断重复李红做家务的枯燥生活画面，乒乓球散落一地的声音被刻意放大，形成视听上的权力对比和暗示。李红在自我的付出与孙大勇的自私对比中形成了复杂且多层次的凝视，在这种凝视下，作为男性的“孙大勇”面目越来越清晰，呈现出一个完整的男性“他者”形象，“他者”面目的层层剥开，展露了父权制下不平等家庭关系的真实内核，而李红作为女性叙事主体不断审视和反思自我价值，在“权力规训-自我觉醒”的互动中，最终完成了“出走的娜拉”的蜕变，构成了第二重凝视主体倒置。
在电影外部，电影向女性观众提供了一个正视问题、解决问题的窗口，影片呈现的生活图景是普遍存在的，观众大量的评论和互动显示，社会大众（包括部分女性）认为女性问题不是“问题”，处于被凝视地位的女性群体在长期的不平等权力关系中被“驯化”从而形成集体无意识。电影成为了打破麻木的一记重锤，创造了第三重凝视主体倒置 ——作为主要观影人群的女性观众，在观影时作为凝视李红生命轨迹的主体，并将影片中传递的女性自我意识觉醒的价值观内化为凝视自身生命历程的精神力量，从而达到主体意识的觉醒。
（三）身份认同：自我卷入与情感共鸣
根据国内主流电影售票平台“猫眼”的用户画像统计，该片的女性观众占比达到82%，作为该片的主要受众群体，她们在观影中是兼具个体、消费者以及其他各种社会角色的多重身份结合体。这些女性群体在观影过程中高度地自我卷入，甚至产生了观影“后遗症”，被观众称道“后劲十足”。有观众在微信问一问平台中回答“《出走的决心》哪一刻让你感同身受”这一问题时说道：
“在这部电影里，我看到了那个为家庭默默付出一切母亲的身影，看到了指手画脚满口大道理却永远甩手不管父亲的身影，也看到因为父母经常争吵而压抑的自己的身影。影片讲述着别人的故事，流泪是因为感同身受。”（微信问一问，@兰姐聊电影，广东，2024年12月13日）
“这部电影深深触动了我，从头到尾，我的泪水一直没有停歇。”（微信问一问“看完《出走的决心》，你们是一种什么心情？”，@楠少师兄在成长，河南 ，2024年9月26日）
“我看完了，最开始很痛心，感觉自己的心被揪着，最后看到结尾很有力量感。被这种真实的窒息感所触动，李红真的很坚韧，她的经历告诉我们任何时候都不晚。”（微信问一问，@慕十七，上海，2024年9月18日）
扎伊奇科夫斯基（Zaichkowsky）认为受众的自我卷入是接收者基于内在需求、价值观和兴趣对某一文本与自己相关性的感知，且在参与中有三个前因因素，分别是人的特征、刺激物的特征、情境的特征。 [15]大量女性在该片的各大平台留言表达观影感受，豆瓣评论中的一条“姜武没有我丈夫演得好”获得2万余个点赞，她们述说自己的生活遭遇和情感共鸣，在影片角色和自我经历之间建立身份映射，更在阅读观众评论过程中产生自我卷入和情感共鸣。Rainer Muhlhoff指出：“情感共鸣指的是社会互动过程中动态形成的、在感动与被感动、影响与受影响的纠缠中的进程。这种情感交织被参与者体验为一种紧迫的动态力量，对具体的人际关系和情境配置高度敏感。” [16]电影文本《出走的决心》以及媒介平台观众互动参与的评论文本，作为受众卷入自我的刺激物，引发了强烈的情感共鸣，而这种情感共鸣作为一种动态性的内在力量，在互动关系中产生，并在关系过程中具体化。这些关系连接了情感共鸣，关系性在此处大于个体性，且互动性和关系质量极高。女性在此关系连接过程中探索自我、认同自我、建构自我，同时在这种自我卷入程度高的情感共鸣中建立起情感共同体，完成对自我身份认同的建构。
出走的决心和勇气，是对困境中女性出路的探索，也是对女性主体身份的救赎。该片所具有的“力量感”是基于对社会情境的深度刻画。不管是“结婚生子”的“终极任务”还是“经济独立”的自我追求，女性观众在观影中不仅是在审视角色的命运，更是对自身所处的社会性别结构的审视。当代女性在错综复杂的现实环境中，既是多元身份的主体，也被多元身份所束缚和捆绑，每一个身份都可能成为女性骄傲的名片，但每一个身份也可能成为束缚自我的枷锁和镣铐。而当代女性如何完成独立自主的主体建构和自我身份的认同？当传统性别印象与现代主体意识产生碰撞，该片传达的不是非黑即白的价值判断，而是呈现了女性在多重社会角色挤压下的生存困境 ——既是家庭的情感枢纽，也是被规训的客体；既有结构性困境的挣扎，又有自我实现的渴望。但《出走的决心》并不是一味批判男性权力，而是更加注重探索女性的自我成长。该片使女性观众得以在银幕光影和自我表达的情感共鸣中，完成对自身多元身份的辨认、反思与重塑，实现电影文化价值与社会价值的建构与表达。
四、结语
《出走的决心》通过边界软化、多重互文和主体性重塑三个维度建构艺术表达，叩问当代女性的生存境遇，以李红的生命轨迹揭示女性在结构性压迫中的挣扎、反抗、救赎与成长。该片对“厨房政治”“育儿劳动”“职场歧视”等权力场域进行了具体化书写，既回应了易卜生《玩偶之家》中提出的“娜拉出走”的世纪命题，又针对资本与父权共谋的女性境遇提出新拷问，将个体化叙事转化为对女性集体记忆的唤醒，在对女性的结构性困境发出诘问的同时，促进女性观众在自我认同中建构主体意识。“只有更清晰地描绘出‘女性实在’的轮廓，才能更好地参与到‘人类共在’的发展进程之中。” [17]当下女性题材电影层出叠见，如何在大众媒介高度普及的技术背景中建构起具有普适性价值的女性主义思想表达，如何彻底脱离男性主体叙事，如何避免奇观化的女性叙事，又如何在性别解放的社会思潮中打破“口号式女权”“符号化女权”的单一叙述等，是当下女性电影不可回避之问，这不仅关乎艺术创新，更关乎人类社会的进步与文化的多元发展。
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来源：东南传播，2026年第4期，总第260期
本文引用格式：李昂捷，石迪.边界软化、多重互文和主体性重塑——电影《出走的决心》与“当代娜拉”媒介形象再建构[J].东南传播，2026（4）：101-105.
