本文原刊于《励耘学刊》2007年第2辑。王晓珏译。
摘要：本文旨在探寻现代中国有关性别、性别表演，以及文类在表述性别与国族身份认同时，其间的种种关联。本文选取中国现代文学史上两部有关乾旦表演的作品个案——五四新文学作家巴金的小说《第二的母亲》，民国通俗小说作家秦瘦鸥的《秋海棠》——联系鲁迅对梅兰芳及传统中国戏剧性别反串表演的批评，讨论现代中国文学艺术中，民族与表演，性别与政治表述，在竞争话语主导权时，是如何规约作家创作主题的；进而探讨，在与新文化的竞争中，传统戏剧及其性别反串表演模式，作为现代中国"真实"或"舛误"之人格表现形式，是如何不断被时代召唤而呈现于剧院舞台的。
关键词：性别表演；国族认同；鲁迅；梅兰芳；巴金；秦瘦鸥
“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”
在1924年的一篇文章里，鲁迅如是写道。对这位五四启蒙运动的大师而言，男人扮女人代表了中国性别美学实践中一个奇特的极致。“异性大抵相爱。太监只能使别人放心，决没有人爱他，因为他是无性了.....然而也就可见虽然最难放心，但是最可贵的是男人扮女人了，因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看‘男人扮'，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中。”
鲁迅在中国戏迷对反串表演的热衷里看到了颓废的一面；这种颓废对中国现代性的表述体系俨然形成威胁。对大师而言，性别反串引起了性别角色的错乱，因而妨碍了欲望的正常流通。在男人扮女人，或者，女人扮男人的时候，一个不男不女的幻魅性别被召唤而出。鲁迅或许会说，这一幻魅般的性别形成一种认知的假象，正如同狂人佯为智者，或吃人的人装扮成文明人一样。
耐人寻味的是，鲁迅将扮女人的乾旦(男旦)与太监做了一个对照。两者都是否定或者都被否定男性性征的男人。不同的是，太监在丧失欲望能力的同时，也就(想当然尔的)从欲望场域中被排除出局。而乾旦则恰恰因为他们不确定的性别身份，反使人心襟动荡，兴奋莫名。在一个肉体阉割已经成为过去的时代里，鲁迅将男人扮女人看作是一种精神阉割，依旧持续伤害着中国的人性和中国人的性。而如他所言，男扮女装竟然能够与方兴未艾的现代性共存共荣，更不由人不为之惊诧莫名。名伶的玉照被大大方方地展示在“照相馆的橱窗”里，也同时投影在“中国民众的心里”：换句话说，映像的复制技术现在更为有效地把那不男不女的印迹永久留在中国人的心影中。
鲁迅最担心的显然是中国国民性的阳刚气质。与彼时的知识分子一样，鲁迅也憧憬着强壮威武的中华形象，以之与衰弱阴柔的老大帝国相抗颉。不同的是，鲁迅的“国体”政治总有一个“身体”维度的辩证；在他对中国人性的考察中，性总占据了一席关键之地。对鲁迅而言，健全的情欲与生育是培养刚健的现代中国人的要素，不容任何形式的戏剧花招加以扰乱。有鉴于性别反串的幻魅游戏依旧羁绊着国人的想象，他自然要感到不安。当性/别以一种假凤虚凰的形式登场，无疑有碍中国对现代"性"的愿景与探求。
现代中国是怎样“观看”和“聆听”性别表演呢？男扮女装的艺术不妨视为一种隐喻。鲁迅大抵会得出这样一个结论，在现实里，中国老百姓围观砍头场面，津津有味，犹如以真当假；而在戏院中，他们欣赏台上乾旦男扮女装，反而痴迷到宁愿以假当真。这一观看的错乱因为现代性的技术变本加厉。经过照相术，乾旦这一传统得以被精心定格、复制，并且广为散播流传。鲁迅对摄影的情结其来有自；1906年他在日本看到的有关砍头的幻灯片历来被视为"观看"中国的一个创伤性的起源。1鲁迅曾试图以那张砍头的图像作为中国人性斷丧的缩影但是他在1920年代北京照相馆触目所见的，却是一张张雌雄难分的乾旦玉照。中国(男)人到底是失去了脑袋，还是失去了阳物？蓦然回首，鲁迅似乎惊见两重影像合而为一。一个非男非女、似女还男的形象攫住了北京街头游移不定的眼光。“男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’”，这不啻是一种精神的阉割。
扮女人的男伶不仅要在体态和举止上一如女子，还得具有女子的声腔。当红名角必工于女性高而细的嗓音。其间秘诀在于控制男性喉头在青春期的充分发育，因此保持了声带与喉腔之间窄小的距离。与中世纪和文艺复兴时期欧洲的男童歌手一样，中国的乾旦从童年时代就开始训练嗓子。但在青春期的变声阶段，多数男孩的嗓音变得低哑重浊，失去了女子尖细的特色，习称"倒仓(嗓)"。为了避免这一嗓败音失的生理现象，18世纪的欧洲，尤其是意大利，开始了制造阉伶(castrati)之风。有演唱才具的男童经过阉割手术，致以永久保持女声。与欧洲的阉伶不同，中国的乾旦，至少从晚清以降，并不经由阉割来保障女性嗓音。这就大大加剧了童伶训练的凶险，因为每位男童势必仰仗运气一搏梨园前程。能够经受住"倒仓"难关而继续梨园行当的童伶十分有限；倒了嗓子的男伶往往戏饭难保，即便继续演出，也只是些跑龙套的小角而已。
从理论上来说，乾旦既然模仿女声，那么乾旦的角色女性伶人自然更能胜任愉快。但由于两性生理结构不同，男伶能够通过肌体训练，练就独特的声腔，以配合女性发声所需的薄而窄的声带。在演唱时，他们行腔婉转自如，高低游刃有余，声音的多样性与张力为女子所不能及。然而，对鲁迅一类艺术现实主义的倡导者而言，乾旦清越高亢的嗓音不过出自可疑的歌喉，是赝伪的声腔。五四革命者以"呐喊"是尚，志在唤醒时代，自然容不下乾旦的发声位置。甚至在男伶尖细婉转的声腔中，鲁迅仿佛听到一群面临(精神，如果不是肉体)阉割的男孩的袅袅余音。于是，乾旦成了"救救孩子"的呼声所必需拯救的对象之一。
乾旦以其模仿女人惟妙惟肖所受到的欢迎与阉伶并无二致。正因为乾旦暧昧的性别身份，他们常常同时被男女戏迷所追求。巴尔扎克(1799-1850)的《萨拉辛》(Sarrasine，1830)就入木三分地刻画了一个雕刻家和阉伶之间由于性别混淆而敷衍的一出谋杀与爱情的故事。而罗兰.巴特(Roland Barthes)在《S/Z》中对该作的征引与阐释更使其广受瞩目。在中国语境中，陈森(约1796-1870)的《品花宝鉴》(1849)则描绘了晚清乾旦及其恩客间情色生活的大观，从而开启了狎邪小说的先河。与欧洲阉伶相比，中国的乾旦所引起的性与社会混乱要复杂得多。这部分是因为伶人在传统社会中地位低下直至20世纪伊始，优伶与娼妓属于同等。更重要的原因则在于乾旦潜藏的性威胁：尽管在舞台上，他们听起来、看上去都像是女人，这些男扮女装的伶人是不折不扣的"真"男人。
二三十年代的北京菊坛乾旦名角如云，但以锋头之盛，无人能出梅兰芳(1894-1961)其右，鲁迅的批评锁定梅兰芳为目标，也就不令人意外。在一篇发表于1934年11月5日及6日，题为《略论梅兰芳及其他》的文章中，鲁迅认为梅兰芳近年的海外演出与其说是发扬国粹，不如说是他在国内的号召力已面临瓶颈。鲁迅责备梅兰芳身边的顾问们将乾旦艺术改变得太过高雅，以致丧失原有的生气。而让鲁迅最不以为然的则是梅兰芳当时正计划到苏联巡回公演。一个不男不女的乾旦居然要"代表"中国访问无产阶级革命圣地，而且甚至号称他的艺术"原纯是象征派的"，这不由鲁迅不大为震怒了。早在30年代初，鲁迅已转向左翼的现实主义。对大师而言，象征主义伪饰人生问题，逃避真正的解决之道，因此绝不可取。鲁迅以迂回的逻辑，把梅兰芳(不无谬误的)定义的象征主义攀连到上海新感觉派所倡导的象征主义身上。他暗示这两种形式的象征主义都十分危险，因为它们搅乱了人们的判断能力，更糟的是，它们误导了革命艺术的真谛。
鲁迅此文攻击的虽然是梅兰芳的乾旦表演艺术，论述的核心却直捣一个关键问题，即，在全球政治舞台上，究竟谁更有资格“代表”/“呈现”(represent)中国？国族(nation)与扮装(impersonation)，性别表演与政治表述，这些问题成为革命时代中国文人一个特殊的关怀所在。在演绎何者为真、何者为假的过程里，传统戏曲男女反串的行当一再受到瞩目，因此可以理解。
在下文中，我将集中讨论两个事例：巴金(1904-)的短篇小说《第二的母亲》(1932)和秦瘦鸥(1908-1994)的长篇小说《秋海棠》(1943)。巴金名列五四人道主义文学的先驱，秦瘦鸥则以抗战时期上海鸳鸯蝴蝶派大家而闻名。无论是文类选择，政治归属和社会视野，或是写作技巧和预期读者群，二人之间少有共同之处。然而在面对男扮女装的主题，并借以观照中国国民性问题时，他们却不期而遇了。今天，巴金的顶峰力作像《家》(1931)或者《寒夜》(1945)早不再有当年洛阳纸贵的光，遑论《第二的母亲》这样的短篇。这个故事讲一个孤儿如何在不可思议的情况中认乾旦为母，似乎无足可观，但我以为这是巴金早期写作中最具反叛性和争议性的作品之一。无论在性别还是在伦理层面上，这部小说均演绎了巴金的无政府主义构想。
秦瘦鸥的《秋海棠》问世以来一直深受欢迎，曾有多次影视和舞台改编，秦本人还为它创作了续篇《梅宝》(1984)。《秋海棠》主要叙述一个唱旦角的男伶一心要做个"真正"的男人，是一波三折的浪漫悲剧。《秋海棠》一书之所以风靡，自然和它强烈的娱乐性质脱不开干系。除此之外，其原因更在于小说投射了战时读者的种种犹疑困惑，尤以性别/国家认同的问题为甚。由是观之，《秋海棠》恰恰就鲁迅对男扮女装、性别倒错的批判做出一种答复。
这两部作品，一部"严肃"，一部"通俗"，在中国现代文学史上自被视作对立的两极。我把它并列作为本文考察的对象，以期探讨这两部作品是如何彼此呼应对方在民族主义规划中的性别与文类特征。以一种与伶界反串表演不无相似的方式，两部小说均释放了一种激进的潜质，以之颠覆传统规范，发掘常规之外的能量。巴金和秦瘦鸥在鲁迅一辈视为性别和民族表述的死角探寻出路，而且别有所获。因此，他们为中国现代文学燃起了最为引人侧目、也最具解放意识的瞬间。
性别的安那其
1932年是巴金早期写作生涯中最为多产的一年。在前一年《激流》(后改名为《家》)成功的激励下，巴金以一种空前的激情投入创作。《第二的母亲》正是这多产期中的一篇小品。小说讲述一个孤儿矢志不移地找寻母亲和家庭的故事。"人家都叫我做孤儿"，《第二的母亲》的第一人称叙述者以童年追忆开始他的故事。他自幼父母双亡，寄居在鳏居的叔父家里。尽管仆从如云，我们幼小的主人公却过着孤单的生活。他甚至嫉妒一个低贱的小厮，就因为这个小厮常常骄傲地谈论他的母亲。"我开始羡慕他，我觉得我也需要一个像他的那样的母亲，但是羡慕没有用，觉得也没有用，我不能够从空虚里制造出一个母亲来。我虽然年纪还小，我也就知道人只能够被生产一次，因此也就只能够有一个母亲；而我的母亲已经死了。"
一晚，叔父带他到一家川剧戏园看戏，于是奇迹发生了。演出中间，一位中年佳妇欺身过来，貌似与叔父甚为熟识。妇人十分喜爱男孩，男孩对妇人也产生好感。待到曲终人散，男孩和叔父正将离去，妇人向男孩问道，"你还没有叫我一声。你说你叫我做什么呢？""我抬起头睁大了眼睛看她的脸。我有些舍不得马上就和这个可爱的脸分别。我有些感动，不知道怎样，而且连我自己也有些不明白，我竟然接连叫了两声"妈妈'。"自此这对"母""子"常在妇人家中见面，有时叔父也欣然加入。"母亲"与稚龄的主人公愈发见得亲密。一天晚上，妇人终于向男孩讲述了她的故事。由于家境贫困，她自幼被卖到戏班学戏。她也曾为名角，现如今是叔父的娈宠。但最为惊人的是，她是个男人。
如此读来，《第二的母亲》似乎重复巴金早期许多其他作品的格：充满露骨的人道主义主题，夸张矫饰的言辞，外加滥情与感伤。但这部小说自有与众不同之处，原因恰恰在于它较巴金叙事预设的"滥情"指标更有过之而无不及。这就促动我们去探究作者的深层意旨。
有鉴于巴金作品中的自传性倾向，这部小说很可能取材自他个人的经历。巴金于1904年出生在四川一个没落地主的家庭，幼年时代颇受家人宠爱。然而好景不长。在1917年之前的六七年间，巴金目睹了奶妈、母亲、二姊、一个亲近的丫鬟和父亲的相继亡故。尤其他十岁那年母亲辞世，给他留下了无可弥补的创伤。不久，父亲续弦再娶。对幼小的巴金来说，"这位新母亲待我们也很好。但她并不能够医好我心上的那个伤痕，她不能够像死去的母亲那样地爱我，我也不能像爱亡母那样爱她。毕竟，在这之前我们原是两个彼此不了解的陌生人。"
巴金从童年开始就爱好戏剧。明、清以及民国初期伶界盛行的男伶反串的风气，他应当并不陌生。在自传性文章中，巴金屡屡忆及他家曾经是当地戏园的常客，他的祖父及二、三、五叔与彼时川中乾旦时有往还。与伶人交好是当时仕商阶级的习尚，含有强烈的情欲内涵。巴金尤其记得三叔与名伶李凤卿之间的"友谊"。这段罗曼史，连同李凤卿其后贫病交加、凄惨死去的经历，很可能为《第二的母亲》提供了创作原型。李凤卿和其他的旦角也曾出现在《家》中，以陈现旧戏之颓废，并作为启蒙青年所开启的时代新曲的对立面。
这种种自传资源在巴金笔下汇聚成流，敷衍出一个戏剧性的故事，而且于私于公都深有用心。我们甚至可以将《第二的母亲》视作巴金意欲重写"家庭罗曼史"的企图。故事中，丧母之痛在年幼的叙述者心中留下了一个无以填补的黑洞，而父亲的猝死更加深了这一创伤。男孩执著地渴念着母亲，而就在无望之际，他居然在戏园中找到了一位替身母亲。男孩梦想成真的一刻，也恰恰是他理解戏剧以假乱真的时候。他进入一个虚实交错天地，
同时完成了人生启盟仪式。但故事的高潮发生在戏剧的"终场"时刻。在那晚散戏时，不知姓名的妇人笑问男孩如何"称呼"她。当叙述者把妇人命名为"母亲"的时候，他(错误地)言明了他的原欲，完成了原初物与复制品之间、母亲与"第二的"母亲之间鬼魅的衔接。由是，男孩的行为催发了舞台下的化装表演，用以分野戏剧和现实之间的门槛消失了。
我们也可以把《第二的母亲》放入30年代流行的革命论述中解读。正如故事所表明的，在华丽的反串演出下，潜藏着社会"狭邪"游戏男性同性恋的一端，而这一游戏往往通过性别和经济压迫才能蓬勃开展。故事中的第二的母亲出身贫寒之家，16岁那年为了赡养饥饿的母亲，扶持病重的兄弟，卖身入了戏班。因为相貌清秀，他被迫学习旦角。"学戏的生活是很苦的。他不晓得挨了多少鞭子才学得像一个女人。他穿女人的衣服，做女人的声音，走女人的脚步...他一举一动都是挨了许多鞭子，淌了许多眼泪，流了许多血过后才学出来的。"他成了红角。当他渐渐人老珠黄，再要恢复正常的男人生活，已经为时晚矣。于是，他成为男孩叔父的变宠。由此可见，这第二的母亲的故事所见证的，不仅是社会性倒错的癖好，更是潜藏其下的性交易经济。在市场动力的制约下，出生于社会底层的穷家孩子竟有失去性别自主权的威胁。
上文提及的两种阅读方式，即，心理学阅读和意识形态阅读，并不能完全涵盖巴金该作复杂的动机和深意。我以为巴金激进的意旨并不仅在于自怜身世或控诉社会毕竟这是30年代的陈腔滥调。巴金的激进姿态来自于他对原该猛烈抨击的社会乱象别有寄托，甚至将之纳入自己的革命愿景当中。当他面对小说里反串的主题表现出暖昧态度时，这一吊诡毕现无疑。仿佛恰恰因为他意识到男人扮女人标志着社会和性风俗的堕落，他就更加毅然决然地试图救赎这一风俗。而他所采用的方式竟是祭出母爱的主题。当巴金把圣洁的母性与颓废的男欢与女爱糅合一起，他所作的已不亚于亵渎神圣。那么，他的真正用意何在呢？
母仪中国
我以为，巴金的安那其主义(anarchism，无政府主义)为我们开启了重要门径，用以一窥他在《第二的母亲》中对母性的激进改写。而男扮女的艺术则提供了有效载体，戏剧化地展现他的政治立场。但在进一步探讨巴金的无政府主义及其文学表现之前，我们先得绕个弯子，考察巴金在该作中有关母亲的执念。
在叙述者认妇人为"第二的母亲"之后，这场荒谬剧竟也就假戏真做起来："终于有一天从空虚里果然给我产生了一个母亲来。这母亲是和别人的母亲不同的。但她却也给我的幼年的单调生活添了一些趣味的点缀，而且使我过了这些心的温暖的日子。"当两人愈来愈熟稔的时候，这第二的母亲告诉男孩说，他每每让她忆及失散多年的弟弟。她欲言又止地想把男孩叫作"小弟弟"，而当她最终向这个替身弟弟/儿子倾诉亲情时，终于悲从中来。
她不能够再忍耐下去了，她的悲痛就爆发出来，她一把抱住我脸贴着我的脸，哀哀地低声哭起来，她底身子像发寒颤地微微抖着。我也陪着她哭了。我紧紧地抱着她，我想安慰她，但我说不出别的话，我只是怜惜地唤着"妈妈"。这表白的场景将二人的处境推向了一个新的危机，或者竟是胜利。当这第二的母亲和叙述者母子相称时，他们上演了一出戏中戏。尽管二人之间有着种种伦理、性别和阶级的界线，他们往返于不同的角色之间，相互爱慕和信任之情与时俱增。
故事并不就此打住。姗姗来迟的叔父居然没有过问他的爱人和侄子间母亲/儿子/兄弟的模拟关系，而是欣然加入了他们。三人各自守着自己的秘密，享受天伦之乐。"从此我就有一个母亲了。是的，我常常骄傲地想着：我也有一个母亲了。.....在她那里我得了许多糖果，许多爱抚，许多鼓励，许多温暖。"然而这究竟又是怎样的一个家？鳏居的叔父将男孩当作自己的儿子抚养，同时又变宠乾旦为妻妾。男孩在叔父的男宠身上寻到了母亲的替代，而这位男伶则把他视为久已失散的弟弟，关爱有加。如此不同寻常的家庭却出人意料地和美幸福，直至两年后，叔父猝然死去，这一场天伦好戏才戛然而止。
与30年代中国作家风行的"血泪"模式截然不同，巴金在"家"的废墟上搬演了一出乌托邦。参照后五四文学所塑造的母亲形象，我们如何理解巴金的男性母亲呢？自现代中国文学萌生以来，男女作家们不约而同地召唤母亲这一形象，以之象征或者解救危机重重的民族。鲁迅的《祝福》(1921)中命途多舛的祥林嫂经历重重劫难在得知独子被狼吞食后，终于被命运击倒。"左派"作家阵营中，苦难的母亲往往是反抗社会不公的最为强有力的形象。柔石的《为奴隶的母亲》(1930)中，一位母亲被丈夫卖给一家富户做代理孕母。孩子出世后，她被褫夺了所有伦理和法律的权利。她的悲惨遭际不止于此，尔后，她被逐遣送回家，这时她的头一个孩子已经压根儿不认识她了。在吴组缃的《官官的补品》(1932)、丁玲的《母亲》(1933)和王鲁彦的《陈老奶》(1942)中，我们目睹了家里家外，母亲们遭历着种种磨难，侮辱，甚至绝望。她们既是中国大地的精神和物质化身，又是其养育者。想想郁达夫(1896-1945)《沉沦》(1921)中主人公有名的呼喊，"祖国呀祖国!我的死是你害我的!你快富起来!强起来罢!你还有许多儿女在那里受苦呢!"1无怪乎在分析中国国民性的"深层结构"时，孙隆基和周蕾不约而同地认为母亲的缺席、母爱的渴望，成为中国(男)人挥之不去的核心欲望。
巴金大量有关母亲的书写，可以置于这一话语当中理解。但在《第二的母亲》这样的小说中，巴金的中国式俄迪浦斯情结有了耐人寻味的扭转。母亲的伟大正因其无从取代。但巴金不仅为故事里的母亲制造出替代品，而且还安排一个男人来搬演母职。道德君子或许会指出这只是一个稚龄男孩眼中的故事，他不过以纯真的眼光看待一种为他所不能理解的反常行径。所以，故事最终只能权充一个负面教材，告诉人们，在现实生活中，什么样的事情是"不该"发生的。巴金本人想必也意识到此作的政治讯息太过单薄，因此在故事的结尾处，他让小男孩长大成为满腹革命思想的年青人，告诉我们这是一个发生在旧社会的故事。回顾往昔，他怜惜像第二的母亲这般"被侮辱和被损害者"，诅咒社会不义，并誓言抗争。然而叙事者话锋一转，又不由自主地透露出内心深处对第二的母亲深挚的眷恋；而他将革命理想标定于找寻"那个母亲"，"找回她来和我一起过着从前那样的幸福日子"。
如要按照彼时的革命逻辑，我们要说巴金应当期望他第二的母亲能够得到精神和肉体的救济，回复男身，成为新社会机器中一颗有用的螺丝钉。然而故事收尾处，巴金，或者故事叙述者，却显然不愿告别童年幻想，他的儒慕之情溢于纸上。叙述者对他与男扮女装的母亲共度的时光津津乐道，更有甚者，他渴望能重温彼时的天伦之乐。徘徊于缺失的和拟仿的母爱，及母爱的想象回归间，写作《第二的母亲》成为一种怀旧的憧憬姿态。叙述者在文末中呼唤第二的母亲，企盼一个回到过去的未来。
巴金的描绘启人疑窦，想必会招来或左或右卫道之士的挞伐。对右翼人士来说，巴金触犯了传统家庭理念，任由孤儿、男性母亲和替代父职的叔父组成一个家庭。而在左翼人士眼中巴金则无疑迷失了革命道路，因为他竟然眷恋如此不经的家庭现象，甚至当历史的进程已经明白摒弃封建糟粕之后，他仍旧乐此不疲。面对如是批判，巴金想来会反驳两肇在处理该作的内容时，过于局囿于现成的意识形态。《第二的母亲》中对家庭所做的描述，应被视为对传统社会建构的决裂，而非妥协。巴金的观念若从无政府主义的角度加以考察才显得更为明晰。
在无政府主义家庭中
巴金的无政府主义传承已有许多论著探讨，本文因篇幅所限，不拟重复。2归纳说来，晚清至五四时代的政治观念中，以无政府主义的乌托邦色彩最为浓重。无政府主义鼓吹正义、平等、合作以及幸福等理想，超越于任何形式的政府之上，并倡导爱为人生的终极目标。2识者指出，无政府主义于20世纪初介绍到中国后，融入了佛教、道教和墨家思想，寻求将人性从家国机器中彻底解放之道。清末中国政治动荡不堪，无政府主义及时占下知识和意识形态一席之地。正如刘师复所倡导，无政府主义革命的最终目标在于"建立一个消除军阀、资本家、社会寄生虫、政府官员、军队、警察、宗教、法律和婚姻的社团"。
巴金早在少年时期即已受到无政府主义的感召。2他希望通过无政府主义革命融合个体和集体，以期臻至一种凌驾于任何政治主权之上的自由境地。"所有人都知道，我们(无政府主义者)是要推翻任何形式的政府的。"就像他的欧洲同道一样，巴金也曾向往着凭借激进手法推翻现状。在他而言，这些激进手法既包括暴力和殉道，同时却也包括了爱与牺牲。读者应记得《爱情三部曲》(1929)第一部《灭亡》里，刺客杜大心的遭遇恰恰映射出巴金的暴力想象一面。与之相较，《第二的母亲》则肯定了巴金对亲情与同情的全面拥抱。暴力和博爱正如一体的两面，构成了无政府主义乌托邦的内在张力。
在巴金所憧憬的真正的自由社会中，任何形式的善意的人性，无论多么荒诞离奇，都有其存在的权利。"所有的人都是想活的。一个人只有一个生命，只能活一生，所以谁都想尽力使它过得很好。....谁也没有权利把'生'和'乐'给我们剥夺去的。"3巴金30年代的作品刻画了一系列受压迫和奴役的人物，各有各的职业、阶级和国籍。他视笔下的人物为社会不义不公的牺牲，并倡导激烈的改革。就《第二的母亲》而言，巴金似乎正是要表明，如果儒家的理想主义只能产生像《家》中那类不幸的家庭，那么《第二的母亲》中虽非本真，却其实更快乐的家庭不也值得推崇？如果这位第二的母亲和叙述者希望重逢，恢复他们非亲非故、却又实在相亲相爱的关系，那么任何社会或者道德立法就没有理由阻止他们，更何况这些律令本身的合理性就大可存疑。这一无政府主义式憧憬只有在全人类博爱的前提之下才可能实现。"幸福并不在个人的快乐，也不在利己的，或最大的欢喜；真正的幸福乃是由在民众中间与民众共同为真理和正义的奋斗中得来的。"
在实际生活中，巴金确实也找到了自己的"第二的母亲"。在30年代，他与远隔太平洋的美国无政府主义者爱玛.高德曼(EmmaGoldman，1869-1940)间建立了亲密的情谊。高德曼以抨击婚姻和家庭制度而闻名，而巴金之所以对她印象深刻，应更出于高氏自封为世界之母的缘故。"我想在对所有孩童的爱中为我的母爱饥渴找到出口"1高氏如是言道。高德曼不仅创办了一家名为《大地母亲》(Mother Earth)的杂志，她还真扮演了一回迟到的"妈咪"的角色，她的"儿子"乃是她长年的支持者、知己和情人本.莱特曼(Ben Reitman)。对于巴金这样一个深苦于母爱相思的作家来说，高德曼不啻为他欲望的理想寄托。正如《第二的母亲》中的男孩渴望再找到一个母亲，巴金亦深深为高德曼所折服，称她为"精神上的母亲"。
《第二的母亲》正表现了早年巴金最具煽动性的时刻。此作可被解读为一个中国家庭的无政府主义式重组。君不见从孤儿到为社会所唾弃的男伶，这些"被侮辱和被损害"的都被赋予了"第二次"机会，实现各自的梦想，成为儿子，母亲和弟弟？而最耐人寻味的部分在于，这个理想家庭并不是原创的产儿，而是纯粹的复制品和衍生物。照着五四公式来看，粉墨装扮、假凤虚凰只是旧社会的颓废消遣，然而在巴金激进的操作下，却能成为更新社会、改头换面的方法。换言之，剧场和角色扮演为巴金提供了强有力的隐喻，以之呈现国家解体，主权播散的无政府主义憧憬，这既是个人也是公众意义上的憧憬。只有当根深蒂固的个人、家国身份被连根拔起以后，成为流动的"角色"，巴金理想世界中的公民方能享受主体自由变通的喜悦。然而当巴金叩问粉墨敷演无论其是被迫的还是自愿的这一话题之际，也就打开了潘多拉的盒子。在巴金始原主义的激情和他对舞台想象的迷恋间，存在着不容小觑的裂缝。巴金如何填补这一裂缝？
原初的激情 想象的激情
男扮女装是中国古典戏剧传统的一部分，在晚明和清代风行一时。性别反串原就是表演艺术最为悠久的形式之一，然而中华帝国晚期乾旦艺术的兴盛却有其复杂的因缘。表演世界中的时尚因素不论，这其中还指向彼时性观念和性风俗的变化。乾旦和男妓之间的差别仅一纸之隔，俊俏的男倡往往被视为美貌佳人。在帝国晚期的情色文化中，易装和性别倒错的诱惑力量不容小觑。反讽的是，变童男宠之的形成和官方规戒两性俗的手段息息相关。明清政府均三令五申禁止官绅嫖妓，男伶和男妓于是应运而生，成为妓女的替代。按说如果官方非难妓业，男风大盛更该是无可容忍的堕落。其实不然。与异性之间的性关系相比，男性间的情色来往并没有相应的律法、伦理和爱欲知识的细密区隔或约束。在戏剧的遮掩之下，男风李代桃僵，成为异性性文化的替代品。
于是，戏台上下，男女易位的化装游戏进行得红红火火。性学研究大家福柯(Michel Foucault)肯定要为错失如此绝妙的研究对象而扼腕：男伶，或者说，男倡，被当作女人加以训练，成为佳人的复制品，而恩客们也把他们视若佳人相待。在这样的社会情境中，现实模仿艺术。这真是一个镜花水月的拟象世界。正是在其启发下，清代文人陈森撰写了洋洋巨著《品花宝鉴》。我曾于他处详尽探讨了该作的性别辩证：异性恋和同性恋的男子们联袂上演了一出性别越界的狂想曲，并于其中发展、探勘另类欲望。它投射了一个社会集体掩盖或彰显欲望的奇观。既然人人参与以假乱真的性别表演，公然的同性恋实践反而在众目睽睽下隐而不显，仿佛搬演一场"皇帝的新衣"的故事。当性欲本能的冲动和社会制约的能量如此错综纠结之时，一种崭新的性主体意识从中诞生出来。因此，无论多么的"狎邪"，这种戏剧和性游戏其实为中国进入福柯式的现代性/别和性意识的好戏做出了前奏。直至20世纪，戏剧舞台上的乾旦艺术仍然方兴未艾，以京剧"四大名旦"为其巅峰，即，梅兰芳，程砚秋(1904-1958)，荀慧生(1900-1966)和尚小云(1900-1973)。2其中梅兰芳的剧艺更被誉为民族瑰宝，也就是鲁迅尖刻的笔下所谓的"我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人"。在后文对《秋海棠》的讨论中，我将就民国时期京剧乾旦的兴衰做更多的交代。此处要强调的是，对鲁迅及其同道来说，乾旦表演导致了性别淆乱，从而使中国本已孱弱的国民性更显得充斥着阴柔之气。更为不堪的是，男人扮女人的表演掩盖了其后法律、经济和伦理的不公，在灿若春花的女性装扮底下所隐藏的事实是，这些扮女人的男伶大多是被"逼"为女人的，必要时，其逼迫手段极尽残酷之能事。由是，这些男伶的本然欲望必然遭受压抑扭曲，而他们的忸怩作态更加重了这一扭曲。因此男人扮女人应被视为最残酷的性别"禁闭"(incarceration)一个鲁迅所偏爱的意象。反串把性别和社会角色强加在中国男人身上，无论他们真正想要的或者应该想要的是什么。
与鲁迅一样，巴金也奋力揭露乾旦表演中的社会和性别不公。但是由于其无政府主义理念，巴金更愿意于鲁迅眼光未及之处，作出翻案文章。对巴金而言，粉墨敷演所暗含性别"禁闭"的意义过于消极，他更愿着眼于扮装所释出的"解放"(emancipation)意义解放原来被社会礼教、阶级、性别律令所束缚的灵魂，让他们得以"出演"原本可望而不可得的角色。于是，在《第二的母亲》这样一个性别无政府主义的作品之中，在儒家家庭构想的废墟之上，巴金创立了一个早到的"酷儿家庭"(Queer Family)。
让我们回到阅读的起点：一名孤儿寻找失去的母亲，最终把一位男伶认作自己第二的母亲。一个易弁而钗的男人能够担任母亲的角色么？再者，这位男性的母亲可以被认同为中国的代表么？
在有关中国的视觉和文字表述的研究中，周蕾创造出"原始的激情"(primitive passions)一词，用以描述艺术家和读者/观众感时忧国的症候群。周蕾指出，晚近电影和文学常凸现人物的苦难或生活场景的粗粝，由此生发出爱恨相交加的情结。藉着这些形象，苦难中国成为激发"原始的激情"的永久聚焦点一种对久已失去的(历史、文化、情感)源头的矛盾渴望。这一原始激情的基点是一种奇特的怀旧心理并非对原初景象的怀念，而是对原初景象得以成形的机制的眷恋。依照周蕾的理论，中国现代文学电影所塑造出的一个又一个含苦茹辛的母亲，成为"原始的激情"的最扣人心弦的化身。通过将中国命名为母亲，(反之亦然)作者和读者延续了对母体的渴望，同时却延宕了主体的独立生成。
上文所探讨的巴金的母亲/祖国的情结为"原始的激情"增添了一个新的维度。巴金视中国为母亲，固然情深义重，但国家，对一个无政府主义者而言，至少理论上来说，不过是超越一切政府和民族形式的中介点。换个角度看，中国之所以令作家恋恋不忘，毕竟是现实其所呈现的意义尚嫌不足正如同巴金的故事里，因为母亲的"缺席"，反而促动了男孩找寻自己身份渊源的急切。如果说男孩在对亡母的日夜渴念中，能够"从空虚里果然给我产生了一个母亲来"，而且对替代母亲的眷恋甚至超出了对生母的感情，那么在中国这个母国之外，巴金自然也能"产生出"一个新的(无政府)祖国来。这个"国家"也许脱胎于中国，却更有中国不及的包容宏大的架构不论这个架构是经由或传统或激进的途径达到的。
如果以传统伦理、性或者生理标准来加以衡量，这第二的母亲完全是反生产性的。她无法完成一个母亲所具备的生养的自然职责，她只是男性欲望和消费的对象和玩物。她在男孩心中激起了"原始的激情"，这种感情其实来源于双方心甘情愿地假戏真做。以假乱真竟然成了他们发掘真实情感的关键所在。当伦理、性和做戏之间的界线变得朦胧难辨之时，"原始的激情"(primitive passions)的源头反而清晰起来，我将名之以"想象的激情"(putative passions)。既然"原始的激情"的原点总已是理想母亲的沦丧，本真母性的剥夺，那么第二的母亲因为在性别、阶级、伦理上更加倍显出"母亲"作为一个理想意义源头的位移和伪托不就该激起更深刻，却也更可望而不可即的，"原始的激情"吗？
熟悉传统小说的读者对"第二的母亲"可能另有所获。试看明末清初文人李渔(1601-1689)《无声戏》中的短篇《男孟母教合三迁》。故事中有龙阳癖的年轻主人公为情所驱，自去其势，以示贞洁。情人死后，这位"女"主角含辛茹苦，抚育情人与前妻所生的儿子。"她"甚至效法孟子的母亲，三迁其家，只为了保障男孩得到良好的教育，最后金榜题名，荣登仕途。由于他的懿德和母爱，这位"女主角"为自己赢得了"男孟母"的称号。李渔的想象力如此大胆不羁，因而逆转了儒家的道德理念。韩南(Patrick Hanan)教授就指出，这个故事大大嘲讽了中国小说中诸如"男欢女爱，异性婚姻，贞洁寡妇，教子有方的母亲"之类的主题。1进一步发展韩南的观点，我们可以说，李渔不仅嘲讽了一个"正常"社会中的道德及性风俗的虚矫，对那些身受社会压迫，反倒自愿遵循恶习酷法，且犹沾沾自喜者，一样笑谑有加。如此，李渔对古典社会中道德和性观念的局限和僭越都做出了淋漓尽致的批判。
李渔之后数百年，巴金探讨了相似的问题，但得出了迥然不同的结论。在李渔玩世不恭、极尽嘲弄之能事之处，巴金大肆渲染着人道主义感伤情绪；在李渔欲图引发笑谑之处，巴金则力图赚人眼泪，激情"呐喊"。作为晚明"情教"观念(不无反讽的)诠释者，李渔显得比五四自由主义文人更有宽厚的包容心，他非但承认人性欲望的层层可能性，却也无所顾虑地嘲笑揶揄人性欲望悖反不经的现象。对"男孟母"甘心自宫，"成为"女人的贞烈之举，李渔的态度是既赞许又嘲弄。他嘲弄的是"女"主角明知他的性向不容于主流的贞洁观念和母性懿德，却甘愿以最剧烈的方法随俗从众；他的"变成"孟母因此既是对儒家仁义世界的颠覆，却也是代价不菲的输诚。到了巴金的时代，中国文学早已历经现代洗礼。然而新文学忙于纠正众所周知的恶，无暇容忍非属常规的善。巴金为《第二的母亲》设计了一个暖昧的结尾。他的无政府主义"嘉年华"想象俨然是要为人吃人的社会提出另类解决方法。他的第二的母亲并非戏谑的对象，而是严肃地体现社会病征。李渔式的笑谑在巴金的故事里无处可寻。
李渔的故事让我们重新思考巴金故事中最"显"而不彰的层面，即有关同性恋和性倒错的层面。尽管巴金在文中并没有直接指涉同性恋爱，他想必认为这是故事不言而喻的前提，而他的任务是要将此禁色之爱溶入他人道主义的无政府主义性别话语当中。因此，男孩称呼第二的母亲"妈妈"时，并非故事的唯一高潮。第二的母亲叫男孩作"弟弟"的那一刻也同样重要。四海之内皆兄弟也，这是乌托邦情感的极致表现。女性主义者或许会批评这个故事以男性同性之爱(homoerotic bonding)作为男性社会默契(homosocial bonding)的基础。以此类推，女性的意义之化约为对母亲的召唤，而对母亲的召唤无非出于巩固男性之间的情谊。但不论如何，巴金的男性母亲模糊了传统性别政治的疆界，促使我们重新审视鲁迅的抨击。
《第二的母亲》发表后不久，巴金似乎就已经意识到该作性别辩证的暖昧处。故事首先收入巴金出版于1932年的短篇小说集《抹布集》，题为《第二的母亲》。当小说重新发表于1934年的《沉默集》中时，巴金将它易名为《母亲》。"第二的"不见了。但在其后的重印中，《母亲》又变为《第二的母亲》。为什么巴金会反复修改小说的题目呢？对"母亲"的命名和再命名并非仅是修辞的考量，而是映照了作者是如何辗转于这些命名所隐含的伦理和性别意义间，找寻平衡点。
50年代，《第二的母亲》经受了最重大的一次删改。这一次巴金彻底改变了第二的母亲的性别；他不再是一个男人，而是实实在在的女人。在50年代版的《第二的母亲》中，第二的母亲摇身一变，成了找寻弟弟的可怜的女仆。耐人寻味的是，第二的母亲经过纸上变性手术时，人民共和国正不遗余力地推动阳刚的男性的国家想象。与此同时，男扮女装的表演被视为是旧社会的遗蜕，没有必要鼓励。在新时代的戏剧逻辑里，男生应该扮男角，而女生则该扮女角。
巴金为《第二的母亲》所做的文本手术，也许并不仅在于净化该作的同性恋指向，因为那是太显而易见的"封建遗毒"。当巴金为第二的母亲变性时，他许更意在遵循彼时的伦理和政治规范。曾几何时，巴金作为一个打破阶级、性别、伦理、民族和历史意识疆界的无政府主义信徒的姿态，已经不再。30年代他对社会正常和反常现象的同时包容，恰恰暴露出50年代马克思主义革命者清规戒律的严苛。细辨之下，自命革命的当权派更近于传统颟顸的教条主义者，而非革新者。最后的吊诡是，当紧紧追随主旋律的巴金将"男性的母亲"改为一个"真正的女人"时，他反倒协助一个政权剥夺社会主体的主体"性"：新中国的男性被驯化得有如去势，而所有中国男人和女人最后都成为社会主义天堂里无性化的子民。
