王德威:《世俗的技艺》——闲话阿城与小说

选择字号:   本文共阅读 1761 次 更新时间:2015-08-02 14:48:21

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王德威 (进入专栏)  

   1984年7月,《上海文艺》刊出作者署名阿城的小说《棋王》。这篇小说写文革期间一群知青的传奇遭遇。以他们懵懂下乡支边起,以其中一人邂逅无名老者,钻研棋艺,搏弈较技为高潮。全篇文字遒劲精致,情节紧俏动人,在彼时伤痕、反思文学的狂潮中,自然独树一帜。《棋王》一出,先在大陆引起瞩目,继之流传海外,成为人人争相一读的作品。

   以后的故事已成为中国“新时期”文学的重要一章。《棋王》为渐渐兴起的寻根文学作出重要示范;同时它所透露的人文精神,正与学界蓄势待发的“文化热”互通声息。而阿城的文字功夫,更要让一辈作者读者大开眼界。《棋王》之后,阿城又陆续发表了《树王》、《孩子王》两作。前者写尽文革期间人与天争,斲丧自然的暴行;后者则见证教育沦落,百废待此一举的艰难。十年树木,百年树人,中国的文明及自然何以消磨至此?尤其不可思议的是,种种狂暴作为,竟是假“文化革命”之名进行。阿城下笔,鲜少口号教训,感慨自在其中。“三王”小说成为80年代中国文学的经典,良有以也。这几篇小说登陆台湾后所引起的“大陆热”,应是不少书迷及出版者记忆犹新的话题。

   面对排山倒海而来的盛誉,阿城却似乎无动于衷。“三王”之后,他并未打铁趁热,推出据称原本构思的“八王”或“王八”系列的另外五篇。他的确写出了一些短篇,如《树桩》、《会餐》及“遍地风流”系列的部分篇章,但大抵而言,阿城的盛名是建立在少数作品上,而且久而久之,盛名成了传奇。与此同时,阿城跻身电影界,先后与谢晋、陈凯歌、张艺谋等合作往还。80年代后期远走国外后,他更是不少侯孝贤电影咨询的对象。阿城显然并没闲着。但从文学界的角度来看,他却予人闲散的印象。

   而这一闲散的形象,有它不得不然的外在因素,但也可能与阿城的创作美学息息相关。小说者,小道也。为与不为,也是一念之间的事。小说与世俗的其他技艺相比,不多一分尊贵,也不少一分姿色。对切切要把小说化为大说的作者读者,这一立场未免显得消极,但对照阿城有关文学艺术的立论,其中自有分寸。

   也正因此,阿城在世纪末的大陆、世纪初的台湾推出小说选集《遍地风流》,值得我们格外注意。睽违了这许多年,阿城拾掇各色作品,汇集成书,是总结他以前的创作经验?还是又从中淬炼出不同心得?以阿城标榜的创作风格而言,这是过于正经八百的问题,当不得真。但以《遍地风流》回看他的所来之路,我们还是可揣摩他的进境:简言之,世俗的、抒情的、技艺的小说观。

   一、俗与闲

   阿城生而有幸,是共和国的同龄人。不幸的是,阿城的出身有欠纯正。他的父亲钟惦业是著名影人,因为执著一己艺术信念,早在50年代的运动中,即已中箭下马。如阿城自谓,在他成长的年月里,早已体会因身份有别,前途殊异的道理。文革期间,不说红卫兵,连红卫兵的喽啰也沾不上边。一俟“上山下乡”的口号展开,他早早打好行李,准备接受贫下中农的再教育。先去雁北,再到内蒙,最后落户云南,一待就是十年。“四人帮”倒台后,各地知青摩拳擦掌,纷纷争取深造的机会,而阿城无动于衷。原因无他,家庭背景有以致之[1]。

   然而十几年辗转南北,深入村野的经验,早已教给阿城太多学校以外的知识。他逆来顺受,与其说是对于不利于自己的政治因素,长怀自知之明,更不如说民间的一切让他了解到,生命驳杂的层面,有待更多的担待与包容。他的“三王”作品写知青下乡,没有公子落难式的酸气,也不刻意夸张青春无悔式的天真。他冷眼旁观,却又事事用心,这一姿态,似远实近,是阿城写作的一大特色。

   更重要的是,阿城作品对世态人生的扫描,展现前所鲜见的大陆众生相,《棋王》中的拾荒老者,真人不露相,竟然深怀绝技。《树王》中的萧疙瘩,舍身护树,令人肃然起敬。《孩子王》中的山村男女,一颦一笑,如此质朴无文,而他们对知识的好奇,开启了“文革”绝境中的一线生机。礼失求诸野,阿城向往一种市井甚或山野文化,以作为对正统的批判,甚或对正统的救赎。相对于官方主流论述的“双结合”、“三突出”、“红光亮”、“高大全”,阿城笔下的系列人物,寒碜丑怪,但正是在这些畸人丑人里,阿城参看乱世中的生存智慧,颇有所得。难怪“三王”小说一出,众家读者如获至宝,或曰中华棋道,毕竟不颓;或曰禅道香火,劫后重生[2],好不热闹。

   我以为阿城“三王”时期的作品,善则善矣,但仍然未脱微言大义的框架。较之文革后的文学,他当然已走得太远,但比较《遍地风流》的作品,尤其“杂色”中诸篇,我们不难看出他的转变。如果“三王”小说仍执着“礼失求诸野”的乌托邦怀想,《遍地风流》所要标记的,应是“礼不下庶人”。庶人所充斥的世俗社会,熙来攘往,啼笑之外,更多的是不登大雅的苟且与平庸。然而阿城看出其中自有一股生命力。往好了说,这生命力是一股顽强的元气,总已蠢蠢欲动,饮食男女,莫不始于此。但另一方面,这生命力也是一种坚韧的习气,一种好死不如赖活着,且战且走的日常生活策略[3]。阿城希望多写世俗社会中的元气,但笔下的人物每多显露得过且过的习气,两者都是生命力的表现,但所透露的差距何其之大。这是阿城作品的尴尬所在,也是他的(有意无意泄露的)历史感所在。

   元气与习气的异同:在《遍地风流》的《遍地风流》一辑里,阿城写云南怒江溜索渡江的惊险。情词犀利,跃然纸上。引起我注意的,倒是渡江后几条汉子“走到绝壁前,扯下裤腰,弯弯地撒出一道尿,落下不到几尺,就被风吹得散开,向东南飘走。万丈下的怒江,倒向一股尿水,细细流着。”到了《杂色》一辑中的《成长》,与共和国同日诞生的王建国,大好前程,却经不住革命的挫折。1976年后,曾是重点保送学生的王建国却成了毛主席纪念堂的建筑工人。那一日他在工地高处忽有内急,报准就地解决。他迎着左左右右的大会堂、纪念碑、博物馆顶,一泄如注。“高处有风,王建国解决问题后,抖了一下,两眼泪水。”又如《遍地风流》中的《洗澡》,蒙古骑手驰骋之余,河中洗澡。“他撅起屁股,把头顶浸到水里,叉开手指到头发里抓,歌声就从两腿间传出来。”而在《彼时正年轻》的《专业》里,下乡雁北的知青,兀自为主义问题呶呶不休。他们跋涉到一矿区请教专业,殊不知专业早已随俗深入地下,裸着身子挖煤贴补生活。当他应声自煤坑爬上,黑乎乎的“起身迈出筐,低头弯腰在地上翻捡衣裳,屁眼儿倒是白的。”

   随处撒的野尿,猛然撅起的屁股,吃喝拉撒,这是生命的基本面了。在这之上,阿城架构他的世俗视野:妻妾共存的老头,弃猫养鼠的宠物恋者,掏大粪的干校劳动员,四处观望的小官僚……林林总总。阿城眼光所及,看到了太多闲杂人等,有的吃亏受苦,有的占便宜玩花样——他们其实无所作为,却也正因如此,他们为一个肃杀的社会沾上人气。这人气未必是好闻的。《厕所》里的老吴一天到公厕出清存货。八个坑四个有主儿,街坊邻居蹲坑之余聊将起来。事办完了才发现都没带纸。等着等着又来一个忘纸的家伙。大伙正一筹莫展,老吴突然站了起来。“老吴系好裤子,说,我的晾干了。”

   阿城世俗观最系统化的呈现,是在他《闲话闲说》及《威尼斯日记》二书中。前者收纳阿城1987年至1993年漫谈中国文化与小说的心得,后者则是他的世俗观的身体力行。从甲骨文、老子、孔子到《教坊记》、《太平广记》、《武林旧事》,从散曲话本《金瓶》、《红楼》到张爱玲、王安忆。千言万语,阿城的世俗可以归纳到一个“自为的空间”[4]。这是一个浮世的空间,容得下男耕女织,可想也难清除男盗女娼;这也是一个花样百出的空间,“就是活生生的多重实在,岂是好坏兴亡所能剔分的。”[5]而在《威尼斯日记》里,这一空间更可以是异国的、驿动的。阿城认为世俗是文明的源头活水,总为礼乐教化提供额外的出路。

   我以为这一自为的世俗空间,与其说是结结实实的存在,更不如说是一种境界,两者之间有相辅相成的时候,也有格格不入的时候。阿城游走其间,未必完全说得清他的意向。但有一点是明确的。市井的匹夫匹妇也许充实了世俗的声光色相,但观察世俗并且指认其中的境界者,总少不了艺术工作者——或更广义的“生活家”——的慧眼与中介。阿城于此,应有当仁不让的信念。而他也必然得要面对其中的吊诡:过分抬举世俗难免有刻意求工之嫌,过分牵就世俗也可能导致沆瀣一气的可能[6]。于是他提出了“观”世俗的必要与限制。世俗“其实是无观的自在”,总是超出观者的预料[7]。但“观者”的存在又是体现世俗的要径。如何静静旁观,而不制造世俗的大观奇观,是阿城的用心所在。

   中国革命靠“普罗”“大众”起家,打一开始就志在结合民间力量,与庙堂相对抗,表现于文学艺术的,是对通俗文艺的利用,对“民族形式”的诠辩。早在1938年毛泽东就提出了“老百姓喜闻乐见的”,“中国作风和中国气派”的文艺口号。到了1942年的延安讲话,他更阐明了文艺为群众服务的目的。这些观点当时引起绝大的反响,周扬肯定五四传统兼容并蓄的特质,或像林冰强调“民间文艺形式是民族形式的中心源泉”,无非是同一光谱的两端[8]。革命文学一向渲染俚俗色彩,从早期的赵树理到“文革”的样板戏,莫不如是,可怪的是毛泽东时期的文艺工作者打着红旗反红旗,越是强调民间世俗,越是要将人民导向超凡人的阶段:“六亿神州尽舜尧”。诚如阿城调侃的,如果满街走的都是舜尧,这人生未免有点恐怖[9]。

   复旦大学的陈思和教授也看出这其中的矛盾,近年大力提倡“还原民间”的看法。陈批判左翼新文学传统以降对民间文化的发扬及伤害,成为中国追求现代性的一大公案。对陈而言,“民间”的概念有三:(一)它是在国家权力相对薄弱的领域产生,保存相对的自由活泼形式;(二)自由自在是它最基本的审美风格;(三)既然包括五花八门的小传统,它是精华与糟粕的综合,也必须拒绝单一价值判断[10]。这一民间概念渗透于主流价值中。而陈希望还原民间,视其为历史时空的新座标点(chronotope),以与权力阶层的“庙堂”,知识分子的“广场”相抗衡。

   阿城的世俗观与陈思和的民间观有许多相互印证之处,代表世纪末文化热后大陆文人的又一立场。两者也都十分惊醒世俗或民间的流动性及暧昧性,无法总由理论落实。比较而言,陈更侧重“民间”对“庙堂”、“广场”的批判功能性,阿城则想像“世俗”与礼教的附会、嘲仿、及解构/建构关系。晚近的西方理论对类似命题也多有发挥,大抵而言,一派以“民间社会”(civil society)和“公众空间”(public sphere)为线索,纵论现代社会建设过程中民意流通的能量及意义;一派以李菲伯(Lefebre)及席默而(Simmel)等观察资本主义社会“日常生活”(everyday life)的不安、内爆及现代性的批判;一派以巴赫汀(Bakhrin)的嘉年华理论为基础,强调民俗肉身,下里巴人的救赎力量[11]。而因应后现代理论兴起,雅俗高下的界限,不断被戏弄穿刺,早年本雅明(Benjamin)的商场论(Passage Walk),或70年代桑戴克(Songlag)的假仙论(Camp),德博(de Bord)的“奇观论”(Spectacle)纷纷又被端出台面[12]。影响所及,流行文化研究成了学院的新宠之一。

   面对这许多的立论,阿城“闲话”世俗,反而倒有了无心插柳之功。而他对当下论者的反应可能是:“你也来了?”。世俗如果成了口头禅,未免有画地自限之虞。17世纪的吴敬梓嘲弄互相标榜的名土“雅得俗”。阿城可能在暗暗莞尔,今日之世的文人为俗而俗,并引以为雅,是为大俗[13]。追根究底,你我其实都不能脱俗,都在阿城的世界里,你唱罢来我登场。但这样的热闹,是元气,还是习气?话说回来,世与俗,甚至欺世与媚俗,有总比没有好。

   二、世俗的抒情

阿城小说的文字平淡隽永,(点击此处阅读下一页)

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