内容提要：《〈痴华鬘〉题记》是鲁迅1926年为王品青校点的《百喻经》所写，多被视作鲁迅捐刻、校勘和收藏《百喻经》系列活动的重要节点，对佛教文学研究和寓言文学发展的意义重大。文章篇幅短小，但蕴含注重国家间艺文思想交流互鉴、关注寓言文体历时演进、重视古籍源流考镜和反思典籍正义的四重意识，可谓鲁迅彼时文艺思想的极简说明。四重意识交汇于文末“出离界域，内外洞然”的期许中，彰显了鲁迅不固守、不拘牵的动态文艺生成观念。以《百喻经》为中心，在同时代人热衷辑选译述或正本清源，以便建设儿童文学、服务儿童教育或普及佛学要义时，《〈痴华鬘〉题记》显现出鲁迅文体思想的双重属性，既明确文体界域、深谙文章体式，又出离文体界域、直面文本本身。
关键词 鲁迅；《〈痴华鬘〉题记》；《百喻经》；寓言；譬喻；文体
一 《〈痴华鬘〉题记》与《百喻经》
《〈痴华鬘〉题记》（以下简称《题记》）写于1926年5月12日，是鲁迅给同年6月北新书局出版的《痴华鬘》题写的。这部《痴华鬘》也即通常所说的佛经《百喻经》，校点者是周氏兄弟的青年友人王品青。王品青于1924年经孙伏园介绍与鲁迅相识时还在北京大学物理系读书，初被鲁迅误记为“聘卿”，曾促成鲁迅去陕西讲学，毕业后在孔德学校任教，是周作人的同事，也是语丝社的发起人之一，与李小峰等友人常去拜访鲁迅，给鲁迅带去《孔德学校旬刊》，曾随鲁迅等“骑驴同游钓鱼台”，也曾向鲁迅推荐友人冯沅君的《卷葹》。1927年王品青病后，鲁迅曾感叹“自品青病后，月刊遂不可复得”。王品青深受鲁迅影响，他校点《百喻经》的工作与鲁迅对《百喻经》的长期关注有莫大关系。事实上，早在1914年鲁迅就曾托许季上向金陵刻经处捐资刻印《百喻经》并为全经句读，自1915年正月收到刻本后，曾分送周作人、许季上等亲友，同年7月20日夜也曾“以高丽本《百喻经》校刻本一过”。据考证，自1914年捐资刻印到1929年从京都其中堂书店购得《佛说百喻经》，鲁迅在十余年间藏校的《百喻经》有五种之多，足见他对《百喻经》的持久关注和浓厚兴趣。唐弢在纪念鲁迅先生逝世十周年时指出，捐刻《百喻经》是鲁迅“如何地看重一本好书，而又不忘这本好书所能及于人类社会的影响”的证明，为的是“于世有益，于人有利”。自此以后，许多研究者已深入分析了鲁迅关注《百喻经》的动因、作用和意义，不仅强调《百喻经》的特殊“书写形式”及其对鲁迅“杂文创作”的影响，还从寓言文学发展的角度考察《题记》，视之为寓言文学发展和研究的“基石”。
《题记》属序跋一类，全文不到四百字，但层次分明，内涵丰富。从印度寓言对他国艺文的影响到汉译佛经中寓言的“随在可见”，从《百喻经》的“最有条贯”到其“以譬喻说法”的特征，从校点中“除去教诫”到出版时“回复原名”，从尊者造论“以正法为心”到智者所见“不惟佛说正义”，鲁迅用寥寥几句涵盖了诸多问题，透露出他注重国家之间艺文和思想的交流互鉴、关注寓言文体的历时演进、重视古籍的源流考镜、同时能够“广泛而又较为系统” 地反思典籍正义的四重意识。就此而言，《题记》名为“题记”，实际上可以看作鲁迅彼时文艺思想的极简说明。文末“出离界域，内外洞然”的慨叹所意欲出离进而洞悉的，恰恰是四重“内外之别”或者说四重“界域之分”：佛法正义与非正法的界域、艺文的本土与域外的界域、文学演进中各种文类体裁彼此区隔的界域以及更具体的以《痴华鬘》为代表的寓言文类体裁与其他文类体裁的界域。当然，这里的“出离界域”并不是完全否定内外界域的存在，如果不承认、不能准确地辨识内外的界域，又何谈所谓的出离和出离之后的“内外洞然”呢？“出离界域，内外洞然”的矛盾修辞中恰恰隐含着一种“否定之否定”的辩证法，一种鲜明的不固守、不拘牵的动态生成观念。
这种动态生成观念持续运转在《题记》的内外。在《题记》内部，文末“出离界域，内外洞然”的期许恰与文章一开始辨识艺文国别界域、辨明源流影响的努力形成对位关系，这个宏观的对位关系中又蕴含着一重微观的对位关系，即“独留寓言”以辨明寓言的文体界域与“除去教诫”以摆脱譬喻经文体禁锢之间的对位关系。从外部看，《题记》恰恰构成鲁迅十余年间以《百喻经》为中心的捐刻、勘校和收藏活动的临界点，既是一系列相关成果——圈点句读的金陵刻经处本《百喻经》和对照高丽藏本校出的《百喻经校本》及《〈百喻经〉校后记》以及由此衍生的王品青校点的《痴华鬘》——的最终产物，划定了一个以《百喻经》为中心的文本系列和思想界域，同时又仅仅是这个文本系列和实践活动所衍生的《痴华鬘》的衍生，以“题记”的形式漂浮在这个思想界域之外。本文从《题记》的细读出发，着重分析《痴华鬘》与《百喻经》的文本同异，展现鲁迅所谓“出离界域，内外洞然”的丰富义涵。与此同时，若将鲁迅对寓言文体的认识置于同时代人的相关讨论中，就会发现，《题记》足以彰显鲁迅文体思想的双重属性，一方面能够洞悉文体界域、深谙文章体式，另一方面又能出离文体界域、直面文本本身。如果说前者是鲁迅文体思想中深入时代的一面，后者则是其不合时宜甚至超越时代的一面。
二 “以譬喻为名者，亦可五六种”：譬喻经的文体界域
“佛藏中经，以譬喻为名者，亦可五六种，惟《百喻经》最有条贯。”《题记》伊始，鲁迅就指出了《百喻经》在佛教经藏中的位置：它是五六种“以譬喻为名”的佛教典籍中“最有条贯”的一种。这句评价用语浅白，看似比较简明，却隐含着两个值得深究的问题。其一，这里的“以譬喻为名”该如何理解？其中是否隐含着一种有意的悬置？如果不从命名出发，我们能够直面有关“譬喻”概念本身的“意见分歧”和作为“佛教文学的重要组成部分”的譬喻经在“千余年的漫长发展”中的文体变化吗？这个问题的反面则是，仅从命名出发，立足于命名本身，采取一种避实就虚、化繁为简的策略，是否有可能在一定程度上为“譬喻经”划定文体的界域？其二，在鲁迅所谓的五六种作品中，《百喻经》为什么“最有条贯”？本节我们集中讨论第一个问题，第二个问题留待下节详论。
在现今有关佛教文学的讨论中，“譬喻”是其中至关重要又十分复杂的问题。一般认为，汉译佛典里的“譬喻”一词有多种含义，也有不同的梵语来源。按《佛光大辞典》所说，“譬喻”可以略称为“譬”或“喻”，意思是“使用实例或寓言等”说明“教说之意义内容”，对应的梵语有四个，分别是upamā，dṛṣṭānta，udāharaṇa和avadāna。其中upamā是“类推、比较之意”；ḍṛṣtānta和udāharaṇa指因明学中的“实际例证”；avadāna一般音译为“阿波陀那”，是原始佛教经典的一种部类体裁。此外，王邦维指出，“譬喻”还有与“因缘”（nidāna，音译尼陀那）和“本事”（itivṛttaka）等相对应的情况。这种复杂的梵汉对应情况在平川彰（Hirakawa Akira）编的《佛教汉梵大辞典》中更为明显。如王邦维所说，在讨论“譬喻”的含义时，“不同的学者在范围尺度的把握上也不一样”，但总体上相关讨论都与《佛光大辞典》中的三分法类似，如丁敏所说“依性质约可分为三类”：一是修辞学上的“借彼喻此”，有“直喻”和“隐喻”两种形式；二是因明三支“宗、因、喻”中的喻支，即“论述某一教说后，作为‘实例’、‘例证’的陈述语”；三是文体意义上的“一种佛教的文学形式”，常与本生（jātaka）、因缘等文体并列。范晶晶对“譬喻”的解释更加清晰：与“类推”（upamā）等相对应的修辞学意义上的比喻，与“实例”（dṛṣṭānta）等相对应的因明学意义上的例证，与“阿波陀那”等相对应的特殊文类体裁意义。事实上，在佛教初入中国的两汉之际一般语用中，无论王充所谓“说家以为譬喻增饰，使事失正是，诚而不存，曲折失意，使伪说传而不绝”的批判，还是《淮南子》所谓“已知大略而不知譬喻，则无以推明事”的肯定，该词的意义总体符合王符所谓“夫譬喻也者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之”的界定，具有《淮南子》所谓“假象取耦，以相譬喻”的特点，呈现出比喻和例证的双重意味，却似乎没有任何文类体裁方面的指涉。正因此，范晶晶认为，汉译佛典中“体裁意义上的‘譬喻’对汉语来说是全新的”。
在文类体裁的意义上，这类可以被称作“譬喻”的作品，也可被直接称作“譬喻经”或者“狭义的譬喻经”。之所以强调“狭义”，是因为譬喻经总体上又有广义和狭义两种解释。广义的譬喻经指佛教典籍中所有“或包含譬喻故事，或具有譬喻意义” 的作品。而狭义的譬喻经特指佛教文学中“具有民间文学渊源，体现民间创作特色”的“通俗故事文学”。如果说广义的譬喻经同时对应“譬喻”的三种含义，狭义的譬喻经则更接近“譬喻”的文类体裁含义，但它同时又突破了与阿波陀那相对应的部类体裁意义，因为在该文类体裁长期的发展流传中，“譬喻”不仅在内容上发生了转变，还在形式上发生了与“本事”“本生”“因缘”等文类体裁相“结合的情形”。如此看来，有关“譬喻经”，不仅广义和狭义的区分是权宜之计，就连狭义的譬喻经也绝非一成不变的文类体裁范畴，而是一个动态的、因时因地甚至因人而异的概念，其中隐含着文类体裁自身发展和文学作品译介及文类概念本身译介过程中存在的三重动态性。这种深切的动态性或许正是鲁迅在《题记》首句就从翻译角度强调“天竺寓言”在内在发展的同时又影响“他国艺文”的根本原因之一：如果说“翻为华言”的佛经译介活动是两国艺文互动交流得以实现的途径，那么作为这种译介活动的产物之一的佛教“寓言”，既是两国旷日持久的艺文互动的见证，同时也构成了后世如《喻林》等私撰类书意欲整理“喻言”并“诠次成编、析分十门”的特定文类体裁构建中不可或缺的因素，进而在我国包括寓言在内的文体发展中发挥了某种内在的作用，如对寓言叙述方式的影响。
既然“譬喻”和“譬喻经”的所指因时因地因人而异，仅从命名出发，只强调“以譬喻为名”，就可以免受种种纷扰了。鲁迅开篇就立足于命名本身，采取避实就虚、化繁为简的策略，效果十分显著。或许其中也隐含鲁迅的翻译观？在与瞿秋白的讨论中，他认为翻译要注重“宁信而不顺”，为的是在“输入新的内容”的同时“输入新的表现法”，因此直译某些看似不顺的外来“术语”、创造某些“新的字眼”和“新的语法”都是可以且应该被“容忍”的，在语言的动态发展中一些“不顺”的部分会完全“中国化”，一些则“被淘汰，被踢开”。长期以来的佛经汉译中显然也存在这种“从‘不顺’而成为‘顺’”或“‘不顺’而被淘汰”的现象，鲁迅回信中指出的“佛教徒的‘唵’字”和《大乘起信论》的三种不同译本就是对此的绝佳例证。“譬喻”一词是否也曾身处这个动态发展的进程中，经历了某种从“宁信而不顺”到名不副实或名副其实甚或名过其实的阶段呢？无论如何，“以譬喻为名”的说法，足以构成有关“譬喻经”的第三种解释，一种出离广义和狭义之分、立足于命名本身的解释。据此，鲁迅为“譬喻经”划定了一个特殊的文体界域，指佛藏中名称含“譬喻”二字的一类作品。
仅从命名认定的“五六种”譬喻经，具体有哪些？鲁迅没有备举。有学者认为这个评估有历史局限。但从鲁迅所藏譬喻经和常州天宁寺刻本佛经的情况看，鲁迅对十余种譬喻经都有了解，因此所谓“亦可五六种”，就不像是误判，反而是为求准确才进行的估量。因为这些自魏晋以来广为流通的譬喻经，多数是抄撮而成的，同本异译的情况比较普遍，流传中的版本众多，题录的译者多有伪托的，其中“故事多有相互重复的”。譬如《百喻经》中的“蛇头尾共争在前喻”“蹋长者口喻”“治鞭疮喻”三则故事就与题道略集《杂譬喻经》中的三则故事相似，而其中“愚人集牛乳喻”“见水底金影喻”两则又与《众经撰杂譬喻经》中两则故事相似。在译经者多不确定、故事多有重复、各经异同尚待区分辨别的情况下，看似不准确的“亦可五六种”或许是最稳妥准确的选择，恰与上句“以譬喻为名”的策略一致，在一种有意保持的模糊性中尽可能准确地划定了譬喻经的文体界域。
三 “最有条贯”的《百喻经义》与作为“寓言”的《痴华》
在这五六种譬喻经中，为何鲁迅说《百喻经》“最有条贯”呢？我们可以从三个层面理解。首先，“条贯”是鲁迅写作中时常使用的词，往往有两种义涵。一种表示文明或思想的内在结构，如《文化偏至论》中论“人事”发展如流水如卉木，充满有机的连续性，通行的纪年断代只是一种习惯，其实无法寻找演绎出文明和文化发展的“条贯本末”；《破恶声论》中论今人思想的“国民”和“世界人”两种主张的立意都是“灭人之自我”，两者“都无条贯主的”。一种表示作品的叙事或结构安排的条理秩序，如《中国小说史略》中说《山海经》等因其“叙事有条贯”所以统归《四库全书总目提要》的“异闻”一类，《长恨歌传》之所以“特为世间所知”是因“鲜有条贯秩然如此传者”，各类取经故事之所以备受小说家关注是因其从唐末到宋元的演变中“能有条贯”，清代的伎人小传“大率杂事琐闻，并无条贯”，只是文人弄笔遣怀之作。显然《题记》中的“条贯”取第二种义涵，指譬喻经的叙事或结构安排的条理秩序。如此一来，“最有条贯”则意味着《百喻经》的叙事或结构安排在五六种譬喻经之上。这个判断与门西科夫（L. N. Menśikov）《中国文学中的佛教寓言》一文中的说法——“《百喻经》区别与其他同类作品是因其谋篇布局（composition）有某种秩序”前后呼应。
从叙事风格上看，门西科夫认为《百喻经》的“所有寓言都有逸闻或诙谐的特征，表述清晰。每篇都构成一个小故事，围绕一个特定的主题”，这也与丁敏的判断类似。丁敏认为《百喻经》异于其他譬喻经的三方面分别是：“1.《百喻经》故事的叙述，都比较简略直接。2.《百喻经》中故事人物所作所为，有比较精确的动机，细节处也改得较合现实。3.《百喻经》中，故事的结尾虽仍在说教，却已完全改为浓缩，改用比较具体切合实际的结尾以合中国人的脾胃，和原本较抽象式的训诫不同。”由此看来，在一众譬喻经中，《百喻经》在叙事的简洁、细节的准确、说教的具体等方面有其独到之处。
从叙事方式上看，《百喻经》中单篇故事的结构也十分固定，每篇故事都有单独的名称，以“喻”结尾，“多数情况下，这些寓言都建立在同一个模式上，且其中关纽往往也容易区分：序说、主题转折、尾声。故事之后是教诫，形式也很统一”。据此可将鲁迅校勘过的第一则“愚人食盐喻”作如下划分：
【序说】昔有愚人。至于他家。主人与食。嫌淡无味。主人闻已。更为益盐。【主题转折】既得盐美。便自念言。所以美者。缘有盐故。少有尚尔。况复多也。【尾声】愚人无智。便空食盐。食已口爽。返为其患。【教诫】譬彼外道。闻节饮食。可以得道。即便断食。或经七日。或十五日。徒自困饿。无益于道。如彼愚人。以盐美故。而空食之。致令口爽。此亦复尔。
这个例子足以“反映出譬喻类经的叙述模式”，而且九十八则譬喻中除篇幅太短的“贼偷锦绣用裹氀褐喻”“月蚀打狗喻”和篇幅最长的“五百欢喜丸喻”等外，几乎都遵循这一叙事方式。这两方面足以证明鲁迅“最有条贯”的评价对于《百喻经》的具体篇章来说所言非虚。
此外，“最有条贯”的评价可能还隐含着鲁迅未及展开的另一方面，针对的是《百喻经》的整体结构安排。《百喻经》由主体部分的九十八则譬喻、一则序品和一则跋偈构成，即鲁迅所谓“尝称百喻，而实缺二者，疑举成数，或并以卷首之引，卷末之偈为二事也”。其实现存的《百喻经》共有“佛说百喻经”“百喻集”“百喻集经”等八个别名，收录在各版《大藏经》中的也有“两卷本”和“四卷本”两种。这两种数个版本的《百喻经》除命名、分卷和有无序跋的差别外，九十八喻的主体内容基本没有差异，“而且九十八个譬喻的编排顺序也是一致的”。也就是说，尽管流传甚广、版本众多，但《百喻经》的主体结构相当稳定、十分统一，九十八则譬喻故事以第一喻“愚人食盐喻”始，至第九十八喻“小儿得大龟喻”终，前后相继，次序分明。考虑到鲁迅曾为《百喻经》全文断句，也曾以《高丽藏》所收无序品的“四卷本”校改金陵刻本的60多处字句，显然他对《百喻经》的版本源流、整体结构、篇章字句都十分熟悉。因此，除了多被论及的叙事风格和叙事方式上的特性之外，这种经久不变的“编排顺序”，即整体结构上的井然秩序，也应是《百喻经》被鲁迅称作“最有条贯”的譬喻经的原因之一。虽然同样“以譬喻说法”，同处于譬喻经的文体界域之内，《百喻经》与其他譬喻经的区别不可谓不大。
接下来的问题是，作为“最有条贯”的譬喻经，《百喻经》究竟蕴含了何种出离譬喻经文体界域的潜能，最终深入到寓言文体的界域之内，衍生出作为“寓言”的《痴华鬘》呢？或许我们可以从鲁迅讨论两个文本异同的字句中得出更详尽的答案。作为“譬喻经”的《百喻经》与王品青校点的《痴华鬘》有什么异同呢？鲁迅在《题记》中有所交待。所同者是“仍印为两卷”，两者都保持了“两卷本”的形态，这一点不用赘言。所异者有两方面：一是因王品青“爱其设喻之妙”，所以“除去教诫，独留寓言”；二是根据经末“造作《痴华鬘》竟”恢复本名为《痴华鬘》。这两方面皆与作为“寓言”的《痴华鬘》的最终产生密切相关，需要我们详加检视。
先看第二方面。根据佛经经末总会重述经名的惯例，“痴华鬘”被众多研究者视作《百喻经》的本名，恢复本名在这里首先似乎带有一点正本清源的意味。但这个本名应该如何理解呢？相较于“疑举成数”的常用名“百喻经”，这个略显繁难的本名“痴华鬘”有什么独到之处吗？恢复本名之举是不是还有其他深意？首先是“痴”字。从主题和内容上看，“痴”字取的是经文中屡见的“愚痴无智”之意，足以凸显经中一众主人公知行上的本质特征。这些主人公有人有兽有鬼，人物包括“愚人”“一人”“婆罗门”“国王”“贾客”“刹利”“女人”“伎儿”“野人”“阿修罗王”“群贼”等，动物包括“野干”（似狐类豺的野兽）“蛇”“猕猴”“二鸽”，还有第四十则故事中的“毗舍阇鬼”。这些主人公，无论是人是兽是鬼，在智性上愚痴，在行为上无智，摇曳多姿地显现出第六十则譬喻“见水底金影喻”末尾教诫中所说“凡夫愚痴人 无智亦如是”之态。其次是“华鬘”。“华鬘”也作“花鬘”，按《佛教汉梵大辞典》相应条目所示，首要对应的是梵语的Mālā（花环）。释玄应《一切经音义》和释慧琳《一切经音义》中共有十三次解释该双音词，这些解释往往雷同，比较详细的有两处，分别见两书第一卷。综合而言，“华鬘”似乎采用了一种音意结合的翻译法，“华”字特指“俱苏摩花”或泛指“草木时花”，意思对应梵语或巴利语的kusuma（花朵），“鬘”字音译自Mālā，两字结合而成的“华鬘”或“花鬘”指的是“西国人严身之具”，多是专门的“结鬘师”用“苏摩那花”或“草木时花”晕染成彩，用线结成花环，“以为条贯，无问男女贵贱”，都可以“庄严身首，以为饰好”。可见“华鬘”本是一切人可用的增饰庄严之物，在这里则恰好是反其意而用，再次呼应“痴”的主题。与此同时，“华鬘”本身具有的“条贯”特质，又在很大程度上象征着经文的整体结构。因此，“痴华鬘”三字在主题、内容和形式上都意味深长，与经文契合，再次印证了前文鲁迅所谓“最有条贯”的论断。
再看第一方面所谓的“除去教诫，独留寓言”。如前所述，原本《百喻经》中的九十八则譬喻几乎都遵循“序说—主题转折—尾声—教诫”的模式，“教诫”跟在每则故事后，是对故事寓意的确证和阐发，故事和教诫两者缺一不可，彼此结合才构成一喻。一如经末跋偈所说：“此论我所造，合和喜笑语，多损正实说，观义应不应。如似苦毒药，和合于石蜜，药为破坏病，此论亦如是。” 教诫和戏笑故事是“苦毒药”与“石蜜”的关系，后者是裹在外面的“叶”，前者是包裹其中的“阿伽陀药”。以“愚人食盐喻”为例，前面的戏笑故事是愚人为追求美味空口吃盐反而失去味觉，之后的教诫据此引申，阐明的是“外道”为追求得道反徒增困饿的教诫。因此与故事中的“愚痴”相反，“智者”理应求取正义、舍弃戏笑故事，即跋偈所谓“取药涂毒竟，树叶还弃之”。为何王品青反其道而行，在校点《痴华鬘》时不但删除所有故事后的教诫，还删掉了序品和跋偈？鲁迅说这是因为“王君品青爱其设喻之妙，因除去教诫，独留寓言”。但王品青能在校点长期流传且内容几无更动的《百喻经》中如此大刀阔斧，很可能是受了鲁迅本人的影响，显然也得到了鲁迅的认可。赵献涛指出，鲁迅曾在杂文中使用过《百喻经》中的 “三重楼喻”，不仅在创作中“从《百喻经》这口古井中汲取譬喻的精义和手法”，也在摹写社会、针砭时弊的方法和精神上受到了《百喻经》的影响。可能早在1924年翻译《苦闷的象征》时，鲁迅就从厨川白村那里再次确证了《百喻经》中寓言的独特文体意义：“讽喻（allegory）寓言（fable）比喻（parable）之类，这些都是将真理或教训，照样极浅显地嵌在动物谭或人物故事上而表现的。” 如此则“爱其设喻之妙”也是夫子自道。其中蕴含着四重的“爱”，一是王品青对寓言的，二是王品青对鲁迅的，三是鲁迅对王品青等青年学人的，四是鲁迅对寓言的。如果说两代知识分子之间的敬爱和关爱是鲁迅对《百喻经》的持久关注能够衍生出王品青校点《痴华鬘》的现实基础，两人对寓言的爱则是作为“寓言”的《痴华鬘》挣脱譬喻经的文体界域、从作为“譬喻经”的《百喻经》中诞生的根本动因。
事实上，除上述两方面之外，《痴华鬘》与《百喻经》之间还有一个明显的结构性差异：九十八则譬喻的编排顺序几乎完全不同。如前所说，尽管版本众多，但《百喻经》中九十八则譬喻故事的编排顺序始终保持一致，从“愚人食盐喻”到“小儿得大龟喻”，各则前后相继、次序分明。但《痴华鬘》中九十八则譬喻的顺序几乎完全改变，完成了结构重组。以金陵刻经处本《百喻经》与《痴华鬘》对照，我们会发现，同为两卷本，两个版本中的九十八则譬喻故事仍遵从相同的上下卷划分，但卷内顺序几乎全然不同，上卷只有最后五则的顺序未变，下卷只有最后三则的顺序未变。如《百喻经》上卷前四则分别是“愚人食盐喻”“愚人集牛乳喻”“以梨打破头喻”和“妇诈称死喻”，而《痴华鬘》上卷前四则分别是“治秃喻”（原第四十）、“三重楼喻”（原第十）、“奴守门喻”（原第四十五）和“愚人食盐喻”（原第一）；《百喻经》下卷前四则分别是“五人买婢共使作喻”“伎儿作乐喻”“师患脚付二弟子喻”和“蛇头尾共争在前喻”，而《痴华鬘》下卷前四则分别是“蹋长者口喻”（原第五十七）、“蛇头尾共争在前喻”（原第五十四）、“二子分财喻”（原第五十八）和“人谓故屋中有恶鬼喻”（原第六十四）。
与“除去教诫，独留寓言”和“回复原名”相比，《痴华鬘》重组结构的意义也十分鲜明。如果说“除去教诫，独留寓言”针对的是具体篇章的内容，“回复原名”试图恢复的是文本主题、内容和形式上原本具有的统一性，结构重组则把文本原有的统一推向了此前从未踏足的境地。当我们深入阅读《痴华鬘》时，除去教诫之后重新排序的九十八则寓言故事，似乎已焕然一新。一方面，从《痴华鬘》卷首的“治秃喻”中，我们看到的是医生和病人同样无法可救的人间境况，恰恰呼应着《题记》中“今则已无阿伽陀药，更何得有药裹”的时代诊断。另一方面，上卷前四则寓言的主题彼此呼应，恰恰构成了一则关于寓言文体如何才能真正独立自主的寓言：“治秃喻”中的自治、“三重楼喻”中的自立、“奴守门喻”中的自保和“愚人食盐喻”中的自美。由此，《痴华鬘》一改所谓“以正法为心”的“尊者造论”的面貌，从整体上完成了从“譬喻经”到“寓言”的转变。转变后的《痴华鬘》，正如鲁迅和王品青所希望的，总体上摆脱了“言必及法”的拘牵，回到义涵丰沛的“戏笑”本身，呈现出与“前‘譬喻’部分先举‘八邪行’，后‘说理’部分再予批驳以彰显‘八正道’”的《百喻经》完全不同的文本状态，而且其中每个篇章也已摆脱了用完可弃的“药裹”的身份，获得了充分的主体性和阐释空间。
令人疑惑的是，与“除去教诫”和“回复原名”的操作密切相关、意义如此鲜明的结构重组竟在《题记》中丝毫没有提及。这显然不是鲁迅的一时疏忽，更可能是有意为之，是对《百喻经》与《痴华鬘》之间的结构性差异的存而不论，隐含着让文本的结构性差异在阅读中自行显现的意味。只有直面文本本身，通过对具体篇章的阅读和接受，文本间的结构性差异才能自行显现。同时，也只有借助这种自行显现的结构性差异，《痴华鬘》作为“寓言”与《百喻经》作为“譬喻经”的文体界域才能自行显现，有关文体的特殊性及其界域的辨明和出离才得以可能。
四 不合时宜的文体思想：出离文体界域，回归具体作品
从鲁迅捐资刻印《百喻经》到《痴华鬘》问世的十余年间，以《百喻经》为代表的佛教寓言渐受关注。到1930年，胡怀琛回顾近代寓言文学的发展，认为印度寓言输入中国千余年却无人注意，“直到最近十几年，才有人把旧译的喻经，翻刻或改编。据我所见的《百喻经》的单行本，是民国三年三月金陵刻经处刻的”。言下之意是，重新发掘印度寓言的首倡之功当归于鲁迅。略显巧合的是，在鲁迅收到捐刻的《百喻经》的同年年底，《清华周刊》第59和61期的“谈乘”栏目上，署名“枢”的作者发表了包括“蛇首语蛇尾曰”在内的九则寓言。栏目中虽未著明，但这九则寓言只能算改写或翻译。目之为改写，是因为其中“蛇首语蛇尾曰”等五则与《百喻经》中“蛇头尾共争在前喻”等五则故事雷同。说它是翻译，则是因为这九篇全部可以在随后几年内集中问世的托尔斯泰寓言作品中逐次找到对应篇章。从近代寓言文学的发展看，这九则寓言有特殊的现实和象征意义。其一，它比杨克念翻译《托氏寓言集》还要早近一年，可视为托尔斯泰寓言最早的翻译，既丰富了这一时期托尔斯泰作品译介的类型和面貌，也预示着文学从业者热衷译述俄国寓言的一大倾向。其二，它是这一时期“改写”以《百喻经》为代表的古代寓言作品的先行之作，隐含着同时代人在从事寓言文学的整理、译述和研究工作时面临的一大疑难：在西方寓言文类观念和具体作品的比照甚至冲击下，如何归置佛典中这些“妙义不让蒙庄”的“比喻微言”？是固守譬喻或譬喻经的文体界域，将佛学要义稍作演绎以启发世人？还是着力构建中国的寓言文类体系，择其善者而纳之，抑或明确其域外属性并考镜源流、增补扩充？
孙毓修和郑振铎等人很强调《百喻经》等寓言的域外属性，是第三种态度的代表。前者认为这些比喻微言“来自印度，原非中国所有”，是故不能置于“中国寓言”的大纛下，只能“别为外编，以待刊行”。后者的看法类似，在编译《印度寓言（一）》时声言自己终将目光投向了“东方”——“真正的寓言的发源地”，“拟选译《百喻经》及其他印度寓言”；在《研究中国文学的新途径》中，也有意将《百喻经》列入第九大类“杂著”的第二小类“寓言”之中，与“中国寓言”并举。周作人和黎锦熙等人多持第二种态度，笼统地将《百喻经》等作品放在中国传统寓言的范畴内加以考量。如在1920年10月26日做题为《儿童的文学》的演讲时，周作人将“希腊及此外欧洲寓言作家的作品”与“中国古文及佛经”并举，强调后者中“也有许多很好的譬喻”。黎锦熙也不加区分地认为在编纂国语教材时“中国子书中（如《庄子》《列子》《韩非子》等）和佛经中（如《维摩诘经》《楞严经》等）多有可采的”。胡怀琛的态度比较复杂，在编纂《中国寓言集》和撰写《中国寓言研究》时有鲜明的比较研究倾向，同时又长期固守譬喻或譬喻经的文体界域，改写《百喻经》等佛典中的寓言并汇编成《佛学寓言》，意在“将佛学妙理，拿极普通的文字写出来，使一般的人，都能领会”。
从《题记》看来，鲁迅的文体思想既深入时代又独具特色。文中“言必及法，反多拘牵”的表述，意味着鲁迅已深刻认识到只重“佛学妙理”的局限，与胡怀琛有很大不同。就文章首句“常闻天竺寓言之富，如大林神泉，他国艺文，往往蒙其影响”而言，鲁迅大可与孙毓修和郑振铎等人归入一列，一方面承认《百喻经》等寓言的域外属性，另一方面又捕捉到其对中国文艺思想的影响，可谓自觉从寓言文体出发重新审视譬喻经或佛教譬喻文学同时涉足比较研究的先行者。就“爱其设喻之妙，因除去教诫，独留寓言”“回复本名”乃至《痴华鬘》的结构重组而言，鲁迅又显现出洞悉文体界域、深谙文章体式、注重寓言的文体本质的意识，内在于20世纪上叶构建中国的寓言文类体系的时代氛围，与孙毓修、胡怀琛、郑振铎、周作人和黎锦熙共享着相同出发点。不同的是，其他人总是把寓言作品工具化或对象化，视作宣讲佛法、建设儿童文学、服务儿童教育、推进文学研究的材料，带有很强的功能论色彩，而鲁迅“独留寓言”的表述，则带有鲜明的本质论色彩，是把寓言交还给寓言本身，让寓言从“药裹”的束缚中挣脱出来。
如果说《题记》最后无万能药更无药裹的反问，既是略显悲观的时代诊断，也是鲁迅文体本质论的极简说明，那么紧随其后的“出离界域，内外洞然”的慨叹，则表征着鲁迅文体思想从文体本质论向文体动态论的关键一跃。前者意味着明确文体界域、洞悉文章体式、注重文体本质和特殊性，后者则强调打破文体界域，不能固守、拘牵于某种本质，要做到内外洞然。这种既要“入乎其内”又要“出乎其外”的动态生成观念，与德勒兹（Gilles Deleuze）和加塔利（Félix Guattari）的文类观有异曲同工之妙。在《千高原》（Mille Plateaux）中论述作为文类的“中篇小说”（nouvelle）时，德勒兹和加塔利指出“中篇小说”的本质是展现已经发生的事，“故事”（conte）是它的反面，呈现的是即将发生的事，而“长篇小说”（roman）则是两者的整合，是把已发生的和即将发生的事“整合于其持续的活生生的当下的流变之中”。因此中篇小说在文类上有明确的界域。但每当中篇小说在具体作品中用特有的方式处理并展现普遍性的内容时，它的文类的界限又被打破了，因为这些内容根本上“属于每个人和每种体裁”。这意味着，看似界域分明的文类属于“一个共同的身体”（Corps commun），总是处在辖域化（territorialisation） —解辖域化（déterritorialisation） —再辖域化（reterritorialisation）的生成动态中。就此而言，“出离界域，内外洞然”隐约透露出的文体动态论，可能是鲁迅文体思想中最不合时宜的一面：既出离了20世纪上叶萦绕在寓言文体周遭的观念转变、概念廓清、辑选译述和甄别研究的时代风潮，也出离了那种竭力建构或固守文体之界域的努力，反而回向这些“虽然写作于远古，却还好像是正对着现代人而发的”作品本身，回归具体的人对具体作品的阅读和接受。
其实早在1912年鲁迅就曾将《百喻经》第四十四则“欲食半饼喻”译述成白话，以《痴人说饼》为题发表在当年的《越铎日报》上。故事说的是一位目标明确、忙于赶路的痴人，“急急忙忙走了许多路”，经过烧饼摊时，因饥饿难耐，连买了七个饼，吃到第七个饼的一半时饱了，就懊悔起来，觉得前面买的六个饼都白费，能吃饱全靠最后这半张。于是痴人开始自我攻击，怪自己没有好“眼力”，早知第七个饼“有这么大的作用”，应当一开始就买第七个。这个忙于赶路、不辨饼的滋味、不知人事条贯、熟习界域之分的功能主义者，或许恰是《题记》中“出离界域，内外洞然”的智者的反面。
本文原刊《文学评论》2025年第6期
