一 在“文史分家”的背景下，重提文史对话

李浴洋：2024年5月16日，“看理想”App上线了一档近百集的音频节目《文学的现代中国：1635—2066》（以下简称“《文学的现代中国》”）。这档节目由哈佛大学王德威教授策划，王老师和我共同主讲，内容改编自王老师主编的《哈佛新编中国现代文学史》。节目正片部分讲述了从晚明到当下甚至未来的60个文学故事，而番外部分“文学的记忆”栏目则对于若干话题进行延展，邀请相关作家、学者参与对话，与正片呼应。《文学的现代中国》这档节目的定位是“文学的记忆，历史的对话”，“文史对话”正是我们贯穿始终的线索与追求。从专业研究的角度讲，文史对话是一种学术传统，而放诸我们每个人生活的人文环境，或者我们的人文关怀，这也是一种你我的存在方式。

至于节目在这方面做到了多少，还需听众朋友检验，但我们确实是想将之作为基本的立场和方法。所以，当近百集的节目行将结束时，我们也希望重提“文史对话”。所谓“重提”，是指节目过半时，我们曾经邀请许子东老师和王德威老师对话“什么是今天的文学”，其中已经触及这一话题。[2]

这一次我们请到了历史学家葛兆光老师来和王德威老师对话，请二位老师结合各自的《从中国出发的全球史》与《哈佛新编中国现代文学史》等作品，分享心得以及新的观察与思考，特别是“何为好的文学研究与历史写作”，“文学和历史在今天如何更为有效地互动”。葛老师和王老师的研究其实有不少交集。比如，葛老师倡导的“从中国出发的全球史”的视野，就和王老师在《哈佛新编中国现代文学史》的导论中提出的“‘世界中’的中国文学”的思路相向而行。再如，葛老师在过去十余年间关于“何为中国”的研究，不仅对于历史学界影响深远，也广泛启发了包括文学研究在内的整个人文学科，而王老师也从“华语语系”研究的角度，特别强调“众声喧‘华’”的认识价值，引起了一系列建设性的争鸣。两位老师的这些工作都介于文史之间，贡献也不为某一学科所限。更为重要的是，二位老师的学问生涯与学术特色一向纵横文史，这在当代学界十分突出。之所以突出，是因为绝大多数学者如今已经在学科体系中“一个萝卜一个坑”，这不只是说大家的身份泾渭分明——你是属于历史系还是中文系，更指各人内在的边界意识。我们常说“文史不分家”，这反而凸显了一个基本前提和现实就是文史已然分家。

或许我们就从这里开始今天的对话。两位老师在各自的学术道路上都一度置身文史的岔路口，然后做出了抉择。记得王老师说过中学毕业以后，选择进入台湾大学外文系读书，但同时也心仪历史系。那么您为何舍史从文？

王德威：我在高中的时候，对历史一向是很有兴趣的，也在常常幻想如果我成为一个人文研究者的话，我应该首选的项目是什么？我当时觉得应该是广义的历史，但是台湾的大学联考，像大陆的高考制度一样，都有所谓的志愿填写，所以我只是意外考到了一个分数，这个分数把我送进了台大外文系。而在当时大家都觉得这是一个比较好的选择的同时，我自己心里面的确也有一些遗憾。此后，历史系还有中文系的课，我也都选过或旁听过一些。之后到了美国，专业从事中国现代文学研究以后，因为研究对象的缘故，历史这个面相自然而然地就回到我的学术视野里来。

李浴洋：我注意到，您一些著作的题目会标识出历史的向度，比如《历史与怪兽》《史诗时代的抒情声音》《台湾：从文学看历史》等。“从文学看历史”，这背后有怎样的关怀？或者说，您为何如此设计自己的文学研究？

王德威：这是一个很大的问题，我只能尝试着回答。我个人对于中国现代文学的来龙去脉，一直有一个大于文学本身的兴趣。我始终觉得现代文学过去的100多年，虽然高潮迭起，但如果不能更多地理解它所身处的现代情境，或者是现代文学和它的前身——也就是所谓的古典文学之间的来龙去脉的话，可能很难真正地去领会与解析现代文学的多重面貌。所以，历史的话题就很自然地进入到我的关怀中。但是我真的是一个历史研究的门外汉，因为我没有受过历史系的专业学术训练，所以很多时候也只能从文学出发，旁敲侧击。

不过无论如何，我总觉得历史跟文学之间的界限不是那么明确。尤其是在学习了诸多现代和后现代的文学理论，以及各种各样的元历史、解构历史的学说以后，与其说让我把历史的问题拆解了，不如说让我对历史的种种复杂层面产生了更大的好奇与敬畏。在这一点上，文学以它的想象维度与文体实验，补足了我们过去一个多世纪以来在史学研究，尤其在史学书写方面的重重限制。

我们可能有一个共同的感受，就是在一个更大的现实环境里，或是由于学科的限制，或是因为未必尽如人意的一些期许，甚至是一些自我设限，既有的种种论述不见得能够尽其所能地展现文学、史学或其他人文学科应该有的复杂度与思辨力。在这样一个状态下，我觉得刻意去强调文学的想象力，就不再只是简单地宣示文学可以用它各种匪夷所思的方式来回顾历史和重组现实，反而可能是一种反省、一种批判、一种借着想象去重新深入历史的各个层面，挖掘那些看不到的、想不到的、说不清的，也不能说的层面的契机。这是我在过去的十几二十年里更自觉地运用文学的方式来观察历史的原因。

李浴洋：文学和历史是大于专业与学科的，更是两种不同的眼光。在历史中，可以有文学性的发现和阐释；在文学中，也可以有历史感的注入和展开。葛老师，我们知道您的经历和王老师差不多是相反的。您毕业于北京大学中文系，可谓科班出身的文学研究者。读您早期的著作，文学是很重要的讨论对象，但后来您越来越自觉地走上了史学的道路。您现在的身份首先是史学家，我们不会冒昧地认为您和我们是一个专业的同行，因为您给我们的印象是历史学科的资深学者。我想知道，您从文入史有怎样的机缘和考量？

葛兆光：其实我也可以算你们的同行。我跟王德威老师有一点不一样，王老师很早就进入非常科班、专业的学院化训练，但我28岁才上大学。因此在上大学之前，我们就十八般武艺都学过了，文学也做，历史也做。我记得我当年不仅是读刘大杰的《中国文学发展史》，还模仿刘大杰的方式重写了一遍唐代诗史。同时我还做过另外一件事情，就是读了非常多“文革”期间出版的“白皮书”，各种各样的世界历史，甚至小到圣马力诺史、匈牙利史、阿尔巴尼亚史、梵蒂冈史……这样的书我读了好几十本。因此在上大学之前，我的脑子里面就是文史混在一起的状态。

但我要特别说明的是另一面。我上大学时，专业虽然在中文系，但那个专业叫“古典文献”。古典文献专业是不分文史哲的，我们跟中文系上中国文学史，跟哲学系上中国哲学史，跟历史系上中国通史。所以我们的课业非常重。这样的训练给我们一个非常好的平台，不需要把自己局限在中文、历史或者哲学里面。我们古典文献专业虽设在中文系，但是它并不是专门做文学的。不过它也给我带来一个麻烦，我像在两堆草中间不知道吃哪一堆的那头驴。我在大学，包括读研究生的时候，实际上一只手在做历史，一只手在做文学。我写过很多文学的文章。我可能创造过一个纪录，在1981年到1985年连续4年在《文学遗产》上发表文章。我在读研究生的时候，跟我的导师做了一项非常大的工作，写了一本50多万字的《古诗文要籍叙录》，等于是把古代文学的典籍做了一遍非常详细的考证提要。所以我跟你们也算是一半同行。只不过人在年轻的时候都怀有文学梦，但我因为上大学时年纪太大了，所以逐渐觉得自己的想象力不够，文学的敏感度也不够，然后就越来越偏向历史了。一直到1990年代，我还写过一本书，叫作《汉字的魔方》，是专门讲诗歌的。我现在也处在文史之间的状态，还会偶尔写一点文学的东西。

从我这个做历史的人的角度来讲，好的历史学家其实都是跨两边的，没有硬把它分开的道理。比如曾经两军对垒时的两位领袖人物——胡适，既是文学的，也是历史的；郭沫若，既是文学家，也是历史学家。只有出文入史、两者兼通，才可能做得好。王国维做《红楼梦》、《人间词话》、宋元戏曲的研究，好像是文学专业的学者，但是后来他做甲骨文研究，又变成了历史学家。陈寅恪也是一样，他是历史学家，可他后来做《再生缘》研究，做柳如是研究，包括早期所著《元白诗笺证稿》，也是始终要在文史之间沟通的。我觉得划清界限就是画地为牢，这是我的一点经验。最近这些年我读文学领域的一些著作，有时候启发甚至比单纯看历史专业的著作还要大一点，因为它能把我们原来固定的思路打散。

李浴洋：谢谢葛老师的分享。从您刚才的披露中，我们才知道原来几十年前您已经在默默开始“重写文学史”了。您的经验是学科体制中的个人如何超越学科藩篱的经验。不知道在这个话题上王老师有没有什么回应或是补充。

王德威：我最大的感慨是葛老师在进入大学接受专业训练之前，竟然有这么漫长的酝酿过程。从今天的后见之明来看，这是促成一位重要的史学工作者的因缘。相对而言，我们现在人文领域的分科——大概从1920年代、1930年代以来逐渐地精细化、专业化，一直到今天变成一个特别紧的紧箍咒，的确非常限制对于文学、历史以及其他人文学科的理解。所以最近这些年，至少在我个人任教的场合，我会不断地提醒我的学生们，至少在20世纪初以前，在我们的传统里面，对于“文”或“文”的学问是和我们现在所理解的非常不一样的。

时间过了100多年后，我们现在对“文”学的研究必须放大眼光，这不只是一句口号而已，更重要的是思考在当下不断变动的媒介、场域与受众中怎样定位文学？它到底是什么？何谓文学？文学何为？这些问题听起来是大哉问，但我觉得这是打破目前文学研究僵局一个必要的反思。我非常同意葛老师所提到的，尤其是在教育成长的过程里面怎样去保持一个自为的开放和接纳的情境。所以我今天很愿意呼应这样一种期许，就是对文学的定义——文学到底是什么——必须放大眼光去重新思考。这样一来，文学与历史就不再成为一个辩证题了，而是本身便是一个有包容性的、有中国特色的学科。

李浴洋：也许因为我和两位老师分属不同的世代，以我的成长经历与现在任教的感受，当然能够理解文史对话与交融是一种非常理想的学术状态。但与此同时，我们不得不面对巨大的张力，那就是一方面强调“跨学科”的必要性，就像文学应该关心历史、历史应当关心文学一样，可是另一方面大家又越来越回收到自己的学科当中，尤其最近十几年，这一趋向更加显著。一个显而易见的例子便是在我读书的时候，身边有不少同学的本、硕、博三个学位是不同专业的，或者至少有过一次跨专业的经历；但今天我面对的学生，更多则是一个专业一口气读上来的。时代的变化与人文学科的境遇让大家觉得“试错”的成本越来越高，不如索性保险一点，以便每一步的积累都可以足够“有效”。不过除去环境的原因，背后的大趋势是整个学术专业化进程在不断加速，这大概是必须面对的现实。如果跳过这重现实，对于理想状态的倡导则有可能流于“政治正确”。

二 历史的介入，会不会导致文学瓦解？

李浴洋：不知二位老师如何看待今天从事文史研究的年轻学者？在现实处境、考评要求和文史对话、交融的理想状态之间，应当如何共存？

葛兆光：专业化一方面让人很快进入专业通道，但另一方面这个通道也会变得越来越狭窄，这是一个很麻烦的事情。1950年代北大有过“专门化”这样的词，比如中文系1955级的那些学生，就说他们进入的是“专门化”通道。我觉得这种“专门化”的模式就像组织一个工程队，把学术变成刻板得像当年卓别林《摩登时代》里在流水线上操作的东西一样。

我还是结合文史对话来谈。依我看——现在我主要做历史，但如果把自己的专业跟文学的视野、文学的敏感、文学的体会连接起来的话，可能会看到一个不一样的历史。在历史学者来看，历史跟文学发生关联可能有三个层次。第一个层次就是把文学作品当作史料来看，透过它研究背后的历史，这是最普遍、最简单的层次。比如当年吴晗通过“三言二拍”来研究明代后期资本主义萌芽，使用《转运汉巧遇洞庭红》《卖油郎独占花魁》这样一些文本做材料来讲明末的商人，用《金瓶梅》做材料来讨论明代后期的一些历史。陈寅恪先生讲元白诗也是这个意思，就是用元白诗来看历史。在我读书的时候，我们看《红楼梦》都是先看何其芳那篇非常长的序，实际上就反映了用文学作品来透视历史的做法。

我觉得现在的认识应当已经超越了这个阶段，我们越来越觉得文学史就是历史。这是第二个层次。王德威老师现在做《中国近三百年文学史》，我看到王德威老师提出文学史的主线是“古今之辨”“文史之辨”“华夷之辨”“情理之辨”，这些哪一个不是历史？你去传统的文学史里面看它的背景分析，其实也是历史。只不过原来的文学史做得非常不好。因为绝大多数的文学史有点像一个蹩脚的照相馆，布景是固定的，李白来了也照一张，杜甫来了也照一张，王维来了还是照一张。这是拙劣地把文学跟历史嫁接起来的方法。可是如果是真正让历史介入文学的话，有时候会得出意外的结果。我原来做过《唐诗选注》。我在《唐诗选注》里面讲到一个例子，就是诗人宋之问有一首诗叫作《渡汉江》，其中有两句大家都熟悉，叫“近乡情更怯，不敢问来人”。这是宋之问被流放以后，悄悄地逃跑回来，到了家乡。一个逃犯回到家乡，当然“近乡情更怯，不敢问来人”。这样的历史介入，会不会导致文学被瓦解，或者文学的美感被瓦解？这里面就有很多讲究了。

文学有时候是不是能够接受一些历史分析？比如，我记得以前余英时先生分析朱熹的那首非常有名的七言绝句《出山道中口占》，有两句叫作“书册埋头无了日，不如抛却去寻春”。过去哲学史里引用这首诗时说这个诗写得好，反映了主观唯心主义转向客观唯心主义。可是余英时先生一分析就说其实不是的，而是那个时候朱熹马上要受到宋孝宗召见，有可能成大事儿了，于是陆九渊很高兴，就说，你应该别再死读书了，你赶快去临安见宋孝宗，陈说你的建国大计，所以朱熹就写了这首诗。历史学者一旦介入文学，可能解释出一些跟以前不一样的东西来，我觉得这是把文学放在历史里面去解读的一个层次。

但是作为一个历史学者，我更希望的是第三个层次，也就是用文学来写历史和用历史来写文学。金庸的武侠小说，大家都很喜欢《笑傲江湖》里面的令狐冲，他身上有很多不同的真气在，但是一旦用《易筋经》把它化掉，就打通了任督二脉。在我看来，历史和文学是一样的。历史学在很长时间已经跟文学画地为牢画得太清楚了，这是有问题的。1970年代到1980年代，普林斯顿大学的教授劳伦斯·斯通就讲，历史叙事应当回归。

现在我们看到，讲历史不是应该讲大道理，实际上是恢复历史记忆，给人以理解未来的经验。所以我有时候看文学的作品，反而能体会到很多历史。我了解晚清民国史，受益最多的是一本小说——李六如的《六十年的变迁》。李六如用小说的形式写晚清变成民国，成了委员的世界，戴上“银桃子”，胸脯都挺得高一点。他又刚好跟毛泽东是同乡，他写的湘潭的那些事情，整个就是一个《湖南农民运动考察报告》的文学版。对于这段历史，他比我们很多历史学者写得好。

我以前曾经用《霸王别姬》来讲历史，不是讲秦汉之际的历史，而是讲晚清民国到抗战、“文革”这段历史，用的是陈凯歌的电影。我当时脑袋里面老是反应出一句台词——“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。贯穿在这句话里面的是性别倒错。更重要的是，我看到电影中说，“大清满朝文武，加起来竟抵不过一个女子？”这句话给我印象特别深，反映了从晚清民国到抗战、“文革”一系列的历史感的汇聚。这比我们用大道理写出来的那些历史教科书要深刻得多。

当你用历史来写文学，或者用文学来写历史的时候，可能会比以前让人体会到更多的东西。相比之下，接受历史教科书的那些耳提面命的大道理，反而失去了历史的意义。

李浴洋：刚才葛老师讲的这一段实在太精彩了。不知道王老师有没有更进一步的表达？

王德威：我很感动，因为可以聆听历史学界具有引路意义的重要学者讲出这些最新的思考。就我个人在海外教书的体会而言，我觉得除了提醒学生怎样继续扩大视野，对于已经是教师的我们，难道不是应该更自觉地反省自己，让我们的观察再一次回归到更为浑厚的历史洪流中？

我想以三个例子呼应葛老师刚才的话，其中两个都发生在1950年代。第一个例子是沈从文。1952年，沈从文在第一个阶段改造完成之后，被安排到四川内江一带参观土改的成果。他这时有一封非常有名的家书，是写给他的夫人张兆和女士的。他提到在一个小县城的晚上，观察团驻扎在一处小小的民宅里面，他半夜睡不着觉，听到了楼顶上的耗子跑来跑去，突然想到前两天从垃圾堆里面找到的半本《史记》。他在无聊之中随手翻一翻，结果没想到翻到的是“列传”部分。一页页看过去，他仿佛觉得2000多年前司马迁笔下的那些人物——无论英雄豪杰，或者是刺客——纷纷来到他的眼前。沈从文突然理解到，原来历史不只记录了千百年来的王侯将相，历史最终感动我们和激发我们省思的力量，是它的“有情”。这封家书在我个人后来从事“有情的历史”这一命题的研究时，起到了非常大的作用，这是现代中国抒情传统最为有力的见证。沈从文启示我们，所有伟大的历史都是文学史，一个历史如果不能够感动我们，不能够让我们再进一步去思考，那它不过是教科书的教条而已，和我们的生命没有关系。

第二个例子是陈寅恪在1950年代的文学转向。在我看来，陈寅恪从史学转向文学有一个非常重要同时也可能是不得不为之的契机，就是对于弹词叙事《再生缘》的研究。南方的弹词最初是下里巴人的表演艺术，但陈寅恪在目盲足病的情况下，听着听着居然心领神会，写出了精彩绝伦的《论〈再生缘〉》。我们当然可以说，他是就着一个没有什么名气的清代女子的弹词叙事，来展现追踪历史材料的功夫。但我们也都记得，《再生缘》最重要的论述是像陈端生这样的女性作者却展现了真正的“独立之精神，自由之思想”。这两个极端之间所形成的张力，还有它何以在一个特定的时代里面促使中国最重要的史学家来从事这样深刻的研究，就不只是史学的问题或是文学的问题了，而更可能是一个思想史的问题。在这个意义上，陈寅恪和他的《再生缘》研究启示我们，历史就是文学，文学就是历史。

我最后再举一个例子作为这一段发言的结束。1935年，鲁迅和朱光潜有一场非常重要的辩论，就是关于唐代钱起的《省试湘灵鼓瑟》这首律诗中的两句——“曲终人不见，江上数峰青”。朱光潜从这首诗里面发现了“静穆之美”，鲁迅大怒，他觉得朱光潜完全忽略了这首诗其实是省试之作：这是一个应试的士子为了迎合考官写出的应试诗。在这两者之间，到底这首诗是如此空灵美妙，达成了朱光潜所谓的“境界”，还是由鲁迅提出来的，经过缜密的历史推断所看到的唐朝科举制度的一种延伸？我觉得这两者产生的辩证张力，其实是同时在进行的。也许从历史的后见之明来看，它们各有各的力量所在，也不可能必须锁定在历史的某时某刻，做出确证式的理解。毕竟我们讨论的是诗歌，它本来就是文学，文学有一种跳脱于字里行间之外的想象余地。所以在这样的意义上，不论是朱光潜的解析，或者是鲁迅的批判，它无非是让这首诗在历史的向路上更加丰富、更为多元。

李浴洋：王老师讲的三个例子和葛老师说的三种层次都高屋建瓴，而我想到的现代文学史上的一个例子，是朱自清的《背影》。我们从小就在语文课上学《背影》，被文中的父子情深所感动。但后来了解了朱家的历史之后，发现不是那么回事，他们父子之间的情感连带我们自己的感动仿佛都被解构掉了。这是真实的历史，或者历史的真实。但问题的另一面是，就像我们对于宋之问的“近乡情更怯，不敢问来人”的感动一样，也必须承认《背影》感动了中国人一百年。这一百年间对于《背影》的感情投注，同样是历史的一部分。这或许是一厢情愿的感情，可久而久之，难道不也积淀下来成为一种情感结构或是心理结构了吗？在这点上，文学介入了历史。

三 故事对于理解历史，为何是必要的？

李浴洋：刚才葛老师说，我们过去许多的历史书不理想，是因为它们都是在讲道理。王老师也经常提到，故事与叙事对于理解历史的重要性。其实在我和王老师准备《文学的现代中国》这档节目时，有一份重要的学习资料，就是葛老师做《从中国出发的全球史》前前后后接受的访谈。葛老师在其中反复强调讲历史必须讲故事。我想请教葛老师，在历史研究与历史书写中，所谓“故事”具体是指什么？和讲道理相比，为何“故事”是必要的？

葛兆光：当时我们做《从中国出发的全球史》，跟你们的情况不太一样。我们是先有音频节目，后来才成书的。你们是先做了《哈佛新编中国现代文学史》，然后再以此为基础制作《文学的现代中国》。因此我们有更大的顾忌，就是音频节目是用来听的，而不是看的，如果你讲很多大道理，那听众绝对没有印象。只有讲故事才能够让人在脑子里面重现一个形象的、活动的历史画面，这是我当时反复强调要讲故事的原因。至于说到讲故事，我是想历史本来都是有“他”或者“她”的故事，也可以说历史本来就是故事。当历史没有故事，就像电视机从彩色回到黑白，就没有色彩了。

刚才王老师特别提到沈从文读《史记》的《刺客列传》，《刺客列传》那六位刺客，曹沫也好，豫让也好，他们这些人其实都是故事，尽管很多故事未必是真的历史。比如，刺客去行刺赵襄子的时候，想到这个人是个好人，我不能刺杀他，这个刺客就自杀了。这就是豫让的故事。那么问题来了，他既然已经自杀，谁会知道他那时候的心理活动是怎样的？这个故事从《左传》一直讲下来，没有人去追问它。到了司马迁的时代，就既把它当作故事，同时也作为历史。当司马迁把它写入历史的时候，就表达了他的历史观。在历史和文学还没有分家的时候，一切都在故事里面。故事当然是文学，但也是历史。再回到《从中国出发的全球史》。做这档节目时，我说一定要讲故事，只有故事而且必须是具有文学性的故事，才能够让大家有深刻的印象，才可以真正理解历史。

我最近在哈佛大学参加一个讨论全球史的论坛，主持人让我在十分钟之内给大家讲全球史的意义。这个时候，我要讲一堆大道理，比如全球史是多么伟大，全球的联系多么紧密，人类如何共生吗？恐怕没有人要听这些。那么我就讲好一个故事。我说，1815年印度尼西亚的坦博拉火山爆发，造成了欧洲的无夏之年，而波士顿那一年6月下了雪，同时又让云南产生了大饥荒。我讲这个故事大家瞬间明白人类是联系在一起的，自然环境对人类有影响，它能够改变历史。这样全球史就很容易讲了。历史如果没有故事，就像一个标本，而不是一个活的人。

我经常用一个比喻。我们在大多数历史书中看到的鱼，都不是活的鱼，而是餐桌盘子里面的鱼。虽然透过它也看到了鱼本身，可那毕竟是死鱼，你体会不到它生动、活泼的时候是怎样的。无论它是池塘里的鱼，还是大江大河里的鱼，关键要是活鱼。一个历史学家不讲故事或者不会讲故事，就会让历史变得非常干瘪，就像生物学家一辈子待在实验室里看标本而不到大自然中去，肯定是做不好生物学的研究的。历史研究和历史书写也是同样的。历史的本质就是故事。在这点上，它刚好和文学非常契合。

李浴洋：谢谢葛老师的分享。您说一切历史都在故事里，这让我想到一系列的文学论述。从本雅明到莫言，都提示了“讲故事的人”如何重要。而好的历史学家，也一样是“讲故事的人”。不管史学还是文学，讲故事之所以重要，还跟表达的实质是一种沟通与交流有关。故事可以最大限度地跳脱学科、语言、文明的预设，不同身份的人们都可以在故事的层面上会通。

而说到“讲故事”，也可以关联到《哈佛新编中国现代文学史》和《文学的现代中国》。书中有100多则文学故事，节目中有60则。王老师给《哈佛新编中国现代文学史》的定位是“编年体”。但我觉得不仅是“编年体”，还是“纪事本末体”。我们的每一则故事不只是一个1635年或者2066年的文学时刻，还前挂后连，把人物或者事件的来龙去脉都呈现出来，这就和“故事”发生关系了。可以说，这是一次用文学来纪事的尝试。

刚才葛老师谈的是故事之于历史的重要性。那么从文学的立场上，可以追问的是，为什么需要以文学的方式写历史？换句话说，为什么不是政治史、经济史、军事史、社会史——这些给人感觉更“硬”的门类？这是我想请教王老师的问题。您在前面讲到沈从文的故事时说，伟大的历史都是文学史。这在何种意义上成立，特别是被其他学科也接受？

王德威：这是一个非常大的问题，我甚至可以作为下一项研究的方案。我觉得在中国不论史学或是文学，追本溯源，基本上都有一些虚构性质。而叙事很早就出现了，由特定的权力阶层或是公定的社会体系，形成一套又一套大的论述，环环相扣，构成了历史发展的最初模型。这本来就是历史的一种传统。而这样的观点，到了20世纪后半期，尤其在西方解构风潮的驱动下，更加强劲。故事的虚构性被无限放大：所有的事情都是虚构的，所有的东西都可以被解构，这反而把虚构的力道也给消解掉了。在这个意义上，故事又成为一种自我瓦解，烟消云散。这同时也质疑了历史本身，意义的不断弥散，最终变得非常虚无与机械。这样的操演可能有理论上的快感，但归根结底最多只是学院中的一家之言。

现在回到浴洋的提问，为什么在中国现代文学的重组过程中，希望把故事重新讲述，而且讲成最好既能不失本专业的坚持，又能引起外行读者兴趣的样子？坦白说，这是一个永远都在钢索上的实验。《哈佛新编中国现代文学史》也许未必很成功，但至少在朝这个方向行进。用葛老师的话说，这是一部“讲故事”的文学史。所谓“故事”，就是过去的事情。故事的事件性根植于人类的生存经验，包括我们的生老病死，也包括思维活动、想象力以及各种复杂的精神互动。这样的经验性的故事是没法被一次性解构掉的。在这个意义上，解构主义是一种乌托邦。正因为无法完全被解构，故事才有“以虚击实”的力量。各种各样的虚构同样可以形成一种传统。这样一个“以虚击实”的传统就是用虚构的方式进入现实的语境，促动现实生命再一次的改造。这种虚实交互的过程，也是我们在谈论历史的故事性时非常重要的面向。

当我们讲故事的时候，有时会从文学的角度刻意夸张其中虚构的成分，有时也会从历史的角度刻意捍卫故事里面实证的元素，这种虚实交错已经有千百年的历史。哪怕是以最为荒诞的方式营造出来的叙事，也会有其实实在在的根源。而无论貌似多么实证的历史，其本质也是一种叙述。虚实之间的微妙互动是文学可以发力的地方，也是史学表达中最为精微的境界。

鲁迅早在晚清时期写作的《科学史教篇》中就已经分辨什么是科学、什么是神话，两者之间的边界在哪里。而他的结论竟然是，科学是一回事，但神话不可偏废。亘古以来，神话使我们接触到广义的自然，也是人类定义自身存在的一种最为基本的方法，而神话便是故事。讲故事的方式在每个时代、每种环境中都有不同的变化，久而久之，形成的神话体系未必亚于科学认识。神话承载的知识与经验是另外一种理解和塑造文明的动力。我留意到，今天人们都热衷谈论AI对于我们的影响，大陆尤其如此。那么有没有想过，我们是在把AI作为一个科学项目，还是新的神话？

最后我想提到的是，故事性其实总是有它的界面和公共场域。这点在过去的故事学或者叙事学中未必真正被注意。我在这里引入的是汉娜·阿伦特与本雅明的资源。阿伦特指出故事是形塑希腊城邦的公民社会的重要动力。在公民广场上，大家相聚，口耳交传，共同叙述这个群体从何而来，怎么到达今天的情境，又共同投射对于未来的期待甚至幻想。这样一种承先启后的、公开的与公众性的叙事行为，就是阿伦特所谓的“故事”。

刚才浴洋提到了本雅明。本雅明认为故事最后是让我们回溯到远古以来口耳相传的各种各样感动人心的事迹。这些事迹可以是虚构的，也可以是亲身经历的。当一群人在夜半更深的时候想象着最远古的时代，行吟诗人和一群听故事者相遇，大家再一次进入人我交融的状态。这看上去是一幅温馨的画面，但我们知道，在故事的传递中大家分担着共同的命运，而命运最后与死亡相关。本雅明把故事扩大到本体论的意义上。

我想，不论从中国的传统或是从西方的传统，故事学都应该是我们可以再继续深思的一个话题，而不仅执着在故事表面的真和假、实和虚。

李浴洋：我上课刚好讲到朱自清，他在《我是扬州人》里说，“生于斯，死于斯，歌哭于斯”。听完王老师的分享，我想这个“斯”可以置换为“故事”。在人类文明史上，我们“生于故事，死于故事，歌哭于故事”，最后自己也成为了故事的一部分。

四 把“中国”放进“一般世界”

李浴洋：下面我想谈到的一个话题是“文学史”。刚才两位老师也都反复提到这一概念。在文史专业内部，不需要过多解释何为文学史；但对于专业以外的读者来说，则必须回答为何需要文学史。喜欢历史就读历史，喜欢文学就读小说、诗歌、散文，何必再读文学史？之所以提出这样的问题，有两重背景。一是过去一百多年间，文学史在中国发展成为一个“庞然大物”，在文学教育、文学研究和关于文学的知识建构中几乎一家独大。二是1990年代以来，学界对于这一现象多有反思，像戴燕老师的《文学史的权力》、陈国球老师的《文学史书写形态与文化政治》和陈平原老师的《作为学科的文学史》，都有力地反问了“假如没有文学史”会怎样？没有文学史，我们的文学故事就无从讲述了吗？所以，至少在学院体制中，过去三十年间更多是把文学史作为一种对话对象。

于是我们看到，王老师像堂吉诃德一样，有一股似乎知其不可而为之的劲头，反向投入到了文学史事业中去。不管是在哈佛跻身的西方学术传统中，还是近三十年的中国学术潮流里，编写文学史都是一件不怎么讨好的事情。大家更为推崇的是专题研究，是写作专著或者论文集。像在历史学界，通史编纂的地位如今也不高，大多数学者对此也没有热情。但王老师先是主编了《哈佛新编中国现代文学史》，现在又在主编另外一部四卷本的《中国近三百年文学史》。您为何会乐此不疲地致力文学史编写，或者在整个学界的意义上说，您为何要重启文学史？

王德威：这让我不知道如何作答了。我可以用最简单的说法回答你：我喜欢做文学史，大概突然揭露了我对历史的痴迷的面目，同时也是为了圆大学时代以来的一个梦。当然实话实说，《哈佛新编中国现代文学史》主要是因为人在哈佛大学，学校的出版公司有这样一个计划，我在受邀的状态里，就加入了这个特殊体例的文学史的编纂。有所承接，也有所改变。书出来以后，得到很多评论，有正面的，也有反面的，我都虚心受教。因为在海外无论是我个人的主观训练还是客观环境以及在材料、方法上的限制，注定让这部文学史存在不足。各种批评意见可以启发我把文学史做得更好，所以很欢迎指教。

我在做文学史之前，有一个机会阅读了大量2015年以前的文学史。其中当然有收获，但有时候真的会怀疑：这样教文学史，我的学生会有兴趣吗？所以我在做《哈佛新编中国现代文学史》时的确是抱着一种心情，希望做一次实验，甚至希望引起论争，也许可以由此把我们的文学史的局面再一次打开。毕竟文学史作为一个现代专业的项目，它不过只有120多年的历史。和文学、历史本身相比，它非常短暂。我觉得文学史没有什么不可以更改的地方，它本来就是一个介绍、发明，为什么一定要墨守成规？至于怎样去突破，当然可以众说纷纭，见仁见智。

在《哈佛新编中国现代文学史》完成之后，我又启动了刚才提到的《中国近三百年文学史》。前者是受邀做的，这个是我自愿做的。我最大的动机无非就是自己的一个疑问——中国文学的现代性就这样了吗？也就是我们大家约定俗成的，用晚清、五四，还有一些重要的历史坐标，就着这样一个大历史的线索，贯穿成一个文学反映历史的模拟式的甚至被动式的历史叙事。文学史写来写去似乎都是这样。这让我很不满足。即便是如此做的话，我们是不是也有一个能量把这样的文学史扩充到200年到300年，从更广义的世界进入现代的角度来展开中国文学的故事？我很大胆地借鉴了梁启超和钱穆两位先生的《中国近三百年学术史》，在承受这样的模式之后，最重要的一个挑战是怎么在文学的意义上去定义那个“近三百年”。现在已经不是梁启超和钱穆的时代。我们当下时间点是21世纪的第三个十年。如此回溯的话，我的“近三百年”刚好落在了雍正和乾隆的18世纪初期。我要怎么去自圆其说？我要怎么从我所定义的这“近三百年”里去规划出一个并不完全以政治或历史事件为坐标的文学史？这是作为文学研究者的一个很好的、很有意义的问题。我尝试从这样的角度出发，回答一个更大的问题：什么是现代？什么是文学？

葛兆光：我想补充一下王老师的这个问题。我一直用一个比喻来讲文学史——就是胡适当年讲历史是任人打扮的小姑娘，怎么编辫子都可以。我们用编辫子来比喻文学史的话，这个编辫子本身就有三个功能：第一个是把国家凝聚起来，第二个是使文学变成一个系统的东西，第三个是把它经典化，这些都是很重要的。王老师他们现在重写文学史，就像1980年代大陆学界提出的“重写文学史”一样，都是想把原来已经编的辫子解开，再重新编一根辫子。这样它凝聚的、认同的、系统化的、经典化的东西，就都改变了。也许我们不再是梳传统的两根大辫子，而是把它编成了一根辫子；也可能我们把它解开了，编成新疆姑娘的无数根小辫子。这样一来等于整个文学史就改变了。而文学史的任何一次重写或者改观，实际上都跟历史有关。因为假定从雍正、乾隆时代说到现在，你就一定会给我们重新解读这一段历史，说明为什么这是一段可以成为一个阶段的历史。当你把这点讲清楚了，可能我们的历史研究也得要改变，因为历史学界要检查你讲的这个对不对，有没有道理，是不是比我们原来说的更有道理。如果你说得更有道理，那历史就要改写了，因此这个不只是文学的事情，也是一个历史的事情。

李浴洋：谢谢葛老师的回应。《哈佛新编中国现代文学史》出版之后，受到比较多的一种批评是“不像文学史”，但是我私心总觉得这更像是一个表扬。如果说王老师编出来一部和我们心目中想象的文学史一样的文学史，那么做这项工程的意义又何在呢？在我看来，也许这是一个去释放文学史的可能性的大好机会。

葛兆光：文学史从来都是人写出来的，没有谁像谁不像。怎么能说像和不像呢？

李浴洋：说到写史，葛老师有一部经典著作《中国思想史》。在传统的思想史或者哲学史都是围绕经典展开的背景下，葛老师提出关注“一般世界”的知识、思想与信仰。这让我想到现代文学史上沈从文的例子。1930年代，沈从文回乡时写作了《湘行书简》。其中一封说，他坐船行进在故乡的长河上，突然有一种感动，觉得王侯将相的历史不再重要，而真正的历史是民众世界无言的历史，就像一条生生不息的河。

这里涉及一种“变”与“不变”的辩证。无论20世纪这一百年，还是王老师讲的“近三百年”，或者像西方的“早期现代”论述那样再往前推，从传统进入现代的重要标志都是“变”。用康有为、梁启超那一代人的说法，就是“穷则变，变则通，通则久”。因此，一个又一个历史坐标往往都是与“变”联系在一起的。不仅国家大事如此，个体生命也因之谱就，比如梁启超就不断以“今日之我”挑战“昨日之我”。但问题在于，在“变”的历史之外，还有“不变”的历史。所谓“不变”，也不是一成不变，而是渐变，或者并不遵循主流的“变”的规则在变。这些“不变”的层面构成了一种更为恒常、稳定也不可见的历史。那么，我们应当如何去讲述那个“不变”的中国？对于“变”与“不变”之间的张力，又应该如何看待？

葛兆光：我在1990年代写《中国思想史》的时候，主要是想切割它跟中国哲学史的关系。在我看来，哲学史处理的是一些精英的、经典的、高明思想的哲学表达。而通过这些表达描述出来的历史，是悬浮在半空中的、不着地的。所以我提出思想史的对象应当是“一般知识、思想与信仰”。这在很大程度上是要抵抗哲学史的那种抽象化——抽离出时代和社会——的做法。中国思想史要能够描述那些真正在社会生活中起作用的思想。也许抽象的、高明的哲学很了不起，但它们并不直接作用于社会生活。

所以，我就用了三个词。对于那些高明的思想，第一是要“制度化”，形成制度才能作用于社会；第二是“常识化”，把它们变成常识，通过教育传播到普通知识分子和一般民众中去；第三是“风俗化”，也就是不仅是一种思想，实际上还移风易俗，变成风俗存在于民众生活，这样的思想才是真正活的思想。

以前余英时先生写《朱熹的历史世界》，在前面的绪论里非常强烈地批评哲学史把思想抽离出来——他用了“抽离出来”这个词。“抽离”这个词更早是冯友兰在《中国哲学史》里面讲的，因为冯友兰说把中国的思想抽离出来，按照西方的概念安在西方式的哲学史脉络里面。因此思想史跟哲学史如果要分家，要划清自己的界限、确定自己的目标，必须去写那个活的东西，写真正存在于一般社会政治和生活里面的那些有影响力的东西，而不是去把它抽离出来，否则就是坐着纸飞机在天空中飞。

王德威：我想顺着葛老师的话讲一个他的故事。应该是2014年的时候，葛老师到哈佛担任访问教授，作了一场题为“‘中国’的问题”的演讲，全场爆满。我清楚记得现场来宾谈到，葛老师讲中国有各种各样的变化和转折点，那么应当怎么去称呼中国？这里似乎可以呼应到解构的方式，就是把“中国”无限拆散了。葛老师的回答就是类似于刚才提到的，我们不论是把中国当作是一个思想命题，或是一套政治制度，或是一种历史经验，当把它全部抽离在历史语境，或是生存情境之外或者之上的时候，是很容易去建构或者解构的。但我们知道，中国看起来像是不断变化，却有一种千百年来不变的经验，至少在宋代以后，它有一个非常坚实的传统。“中国”是我们最大的命题，不是海外汉学界一两个世代的某几个学说的冲击就能够打翻的。

葛老师说的制度、常识与风俗积淀形成的传统，既存在于我们书写成文的历史记录中，也活在文字以外，贯穿于不同层面的生存经验里。如果从文学的角度做一点补充的话，葛老师讲的制度、常识与风俗，尤其存在于地方文学中。地方文学的感应发挥了至关重要的作用。

我与葛老师心有戚戚。在引导学生进入文学场域时，我会提醒他们文学不只是那一点文本研究，而必须根植在广义的生存经验中。这让我想起我们今天反复提到的人物——沈从文。沈从文的后半生是以一个艺术史学者的形象出现的。在《中国古代服饰研究》这部著作里，借由在国家历史博物馆的多年积累所得，他用各种各样的残丝断片，一点一滴累积出了千百年来的生活史面貌。而这个生活史用他的话说，无非就是穿衣吃饭。所以《中国古代服饰研究》看起来好像是小道，但是我以为它触及了刚才葛老师提到的真正的底层。这个底层的意思，不只是社会的底层，也是身体跟生活接触的最基本的层面。

沈从文在《中国古代服饰研究》的序言里面，回应了刚才浴洋所提到的——但愿我的读者能够把这一本大的服装史当作是一个小说来阅读，这是我没有写出来的长篇小说的一个另类的实践。而这部长篇的小说就如同历史的长河，每一件服装，每一件工艺器具，林林总总累积出了中国人的千百年来生活的最实在的历史，而这个历史我相信正是葛老师所要强力支撑与捍卫的中国特色的历史。

李浴洋：谢谢两位老师的精彩分享。不管是葛老师讲的应该眼光向下，关注制度、常识与风俗中的思想世界，还是王老师以沈从文为例来谈的吃饭穿衣、花花草草与瓶瓶罐罐，它们同样也是文学的一部分，都让我们感到学术研究应该面对活的历史与活的文学。

五 何为“中国”：将边地作为一种视角

李浴洋：我们前面说了这么多，聊来聊去，文学史也好，文史对话也好，更多是关于时间的话题，同时，两位老师近年的工作也尤为关注空间的问题。比如葛老师强调“从周边看中国”，王老师这几年在哈佛开设的课程叫作“边地文学”。葛老师的“周边”，还有王老师的“边地”，在某种意义上都是把空间带到对于时间的辩证中去。葛老师对于“周边”的关注其实有一个非常明确的对话对象，那就是长期以来我们的文化传统对于“周边”习惯性地视而不见。这样一种“向心”的传统，它的成因是什么？您今天强调“周边”，希望表达的关怀又是什么？

葛兆光：这个问题，我讲的次数太多了，这里就非常简单地讲我们中国传统的自我认识或者世界认识。这里面有三个阶段。第一个阶段是以自我为中心想象自己与想象世界的时代。这个时代非常漫长，一直到清代，实际上我们都处在一个自我想象的时代。因为周边没有更庞大或者更高明的文明来作为对照的对象，换句时髦的话说，没有一个可以匹敌的巨大他者，因此总是自我想象。

第二个阶段是用西方作为唯一的镜子来比照中国、重新认识中国，这就是讲“中体西用”或者“西体中用”的时代。但是我们希望，只有一面镜子是不够的，需要有多面镜子。因为一面镜子只能照正面，或者说只能粗线条地、大轮廓地去比较。但是如果有多面镜子的话，你可以前后左右、互相交错地去比照，这样更能够理解你的特性、你的细部以及自己和世界的关系。

这就需要第三个阶段。所以我提出来“从周边看中国”，其实也就是希望不要忽略我们周边那些过去被我们认为是附庸的或者蛮夷的地方，这对我们的认知，其实提供了一些非常好的自我认识的资源，这就是我们做这些研究的原因。

最近这些年，我越来越觉得王老师做的很多东西对我们很有启发，而且我也非常愿意从历史的角度跟王老师有所呼应。比如，王老师在很长时间之前就关注到了东南亚，讨论“南洋文学”。王老师虽然是从华文文学的角度出发的，但是给我很大的启发。我们如果去看南洋，看环南海地区的华人华文史学，其实刚好跟王老师的研究可以呼应。所以我们也把它纳入我们所谓“从周边看中国”，或者是重新认识中国和世界的关系，无论你是不是把它叫“边地”。

我举一个例子。新加坡、马来西亚最早研究南海史的，实际上是从大陆过去的一批人，他们原来的研究是中外交通史或者华侨史，眼光是站在大陆看边缘。但当他们到了马来西亚、泰国、缅甸、新加坡以后，观念就有所变化。从视角来看，原来关注的大陆边缘，现在变成了研究的历史地理中心，他们是站在南海来研究中国了。从方法来看，原来在大陆研究南洋的时候，基本上是用华文史料。但是到了南洋以后，开始用马来语、古爪哇语、暹罗语以及掸语。他们的史料开始变了。从途径来说，从单纯地讲华人世界、华侨历史，逐渐去关注当地，不光是关注当地土著，还加进了两种外来力量：一种是自古以来就有的印度的影响，还有一种是15世纪以后西洋的影响。他们的研究又出现了一个新的变化，原来那种文化认同和政治认同合一的习惯，也就是大陆的习惯，逐渐转向文化认同跟制度认同分开。我可以怀念故国，认同故国文化，但是我也接受在地的制度。

1940年成立南洋学会，包括姚楠、许云樵，但也包括一个文学家，就是郁达夫。这个南洋学会一直到现在。他们对南洋的研究已经逐渐地脱离了大陆当年做中外交通史和华侨史的路数。现在的王赓武先生，就是沿着南洋学会的路子。他们的研究，提醒了我们很多事情。我现在特别感慨的一个问题，就是中国大陆之所以意识到身份认同这个词的重要性，是从王赓武先生1997年一篇很不起眼的文章开始的。他提出这个问题是因为他在外面，他深切地感觉到认同问题对他来说很重要，但直到他提出这个问题，才启发大陆关注到认同问题。

所以现在需要扩大我们的视野，注意到边缘，注意到周边，不要仅仅局限在中国原来传统的中原中心的那一块，这样也许可以发现很多的新的视野。这里面不光是边地和中心的互动问题，文学和历史也可以互通。王老师的华文文学研究很早就注意到这些问题，他做南洋，包括现在做东北，都是很有意思的视野。我们做历史的人，现在也开始做东北，因为东北太丰富了。它从满洲一直下来到俄罗斯，到日本建立的伪满洲国，一直到东北工业基地，然后下岗的发生，各种各样的事情都来了，都发生在东北，它变成了一个历史研究的热点。

但是我这里要说明一点，就是说“周边”也好，“边地”也好，不是以现在主权国家的边界来作为标准的，而是按照历史来说的，否则的话我们就会触犯政治问题了。所以我们讲的“周边”，其实在华夏中心之外，包括早期的蒙古、西藏、云南、缅甸，还有东南沿海，我们都可以把它叫作“边缘”“边地”，或者“周边”。

当我们把这个视野扩大以后，历史也好、文学也好，变得更加丰富了。说实在话，空间的扩大，其实是20世纪以来整个学术最大的变化之一。因为原来研究历史，只是集中在汉人为主的中间的那一小块地方，或者说汉族中国，但现在把它放大了，是历史上很大的进步。

李浴洋：谢谢葛老师，从一个学术史——当然也是我们生活史——的角度来说明空间的代入对于理解中国的形成和变迁的重要意义。听葛老师的讲述，让我想起大概从1980年代开始，特别是到了1990年代以后，“边缘”在我们的文化表达中一度成为一个时髦的词汇，大家都愿意标榜自己的边缘性。但我也记得，金克木曾经写过一篇文章，叫作《说“边”》。他提醒说，“边缘”其实反向确认了中心的存在。

葛老师对于“周边”的关注不同于那些标榜边缘的潮流。他非常重要的一个视角是“互为边缘”。他说“从周边看中国”，这不是一个站位问题，而是一种互动过程，这里的“看”不是你把位置从“中国”移到“周边”就结束了。相反，这只是新的视野的开始。我们需要的是不断变换位置的“看”，也就是葛老师说的“多面镜子”。葛老师今天贡献了太多精彩的比喻。

“互为边缘”是一种历史观，也可以说是文学观。我们关注“周边”，不是简单地考察中心对于周边的影响或者周边对于中心的投射——这些当然也是其中的重要层面，但更为关键的是，形成一种交互的视野，既进入它的主体去理解它的文化、制度、精神，同时也反过来看作为对象的自己——也许突然发现，我们也是某种意义上的“边缘”。说到底，“周边”是流动的。这和王老师讲的“边地文学”就勾连上了。王老师说，不仅是“边地文学”，而是“文学作为边地”，从边地性的意义上重新定义何为“文学”与“文学性”。

王老师这些年除去主编了《南洋读本》，还有新近完成的《东北读本》。您对于“东北学”的大力倡导，对于近年来的东北研究起到了很大的推动作用。能否请您结合《东北读本》，分享一下您的构想，以及什么是您心目中的“边地文学”？

王德威：谢谢浴洋，东北是我愿意讲的话题。这的确是我最近在做的一项工程。就在两个礼拜之前，《东北读本》的编纂告一段落。这是一部50万字的读本，希望以此呈现对于东北边地文学的理解。读本从曹操诗歌开始，结尾是齐邦媛先生的《巨流河》，这是一部横跨了千年以上的将东北作为边地文学的样本。我将其分为两卷，上卷是“世界的东北”，下卷是“东北文艺复兴”。

为什么会提出“边地文学”？首先，葛老师的“从周边看中国”的观点，改变了我们看待中国史的视角，尤其是完成了从现代语境来重新思考中国与世界关系的典范式的转变，我自己也受到了影响。其次，“边地文学”的说法是对于西方以国家主权为坐标的边境研究或是边疆研究逐渐感觉了一些不足甚至不耐的回应。特别是边境研究涉及像是移民、难民，跨界的经贸、政治、军事活动，无非就是领土疆域主权的争夺、取舍，这是一个我们都很熟悉的叙事模式。相比之下，边疆研究好像展现了一个历史向度，可是似乎边疆这个词仍然有历史朝代或是民族国家在主权上让渡的隐含的意思。这也天然地划定了思考的边界与方向。我提出“边地”，自认稍微中性一点，更为重要的是希望打开更大的话题空间。说文解字，边地的“边”不仅意味边缘、边远，也意味边际、周边，有切近、靠近的意思。“边”地研究因此也应该是接近土地、接地气的研究。再次，我希望把目前平面式的关于边疆文学或是边缘文学的林林总总的研究深化、历史化，提醒我们边地之所以是边地，乃是一个非常广袤的空间或者地理环境，同时任何边地的形成，仍然是有其历史纵深的。这一点是我希望特别强调的，你如果不了解某一个命名为边疆或者边地的区域的来龙去脉，断然用一个比较短的、窄的历史时间或是论述来判断的话，往往失去了对那个地方本身复杂性的尊重。毕竟我们是外人。所以我必须承认，做边地研究永远了解自己是不足的，自己是局外的。最后，我另外的一个想法是，我们看待中国，看到的是世界和中国的关系，但是如果我们从历史的眼光来看，中国本部又何尝不是一个广义的世界呢？在中国的土地上，曾经有多少文明，有多少不同族群、朝代，各种各样兴衰起落的故事。这些故事似乎并不应该被讲成一种一以贯之与简单清楚的历史论述。这是对于历史的简化与抽象化。

所以基于以上动机，也因为涉及我个人对南洋文学和东北文学的研究，就逐渐展开了一个广义的“边地研究”的工程。我出生在台湾，但是我的家族来自东北，我的母亲是满族，所以我很小的时候就对满族或是满洲有奇妙的幻想，在台湾想象东北。后来到了21世纪，特别是《甄嬛传》热播之后，国内海外疯狂地消费满族文明，俨然成为一种新兴的文化产业，这些都引起我的好奇。我当然乐见如今的“东北文艺复兴”，但对于我来说，东北从来都是“世界的东北”，不是只与某个特定的民族、时代、政权有关。这是我希望打开东北的丰富性的初衷。

而我与南洋的渊源是在大学的时候。台大里有很多从南洋来就读的侨生。在那个时代，他们因为无法到大陆留学，所以从南洋来到台湾，好像在心理上就回归想象的祖国。过了若干年后，当大陆向世界再度开放，他们想象的位置也发生改变。我个人见证了这一过程，也在过程中与几代南洋侨生成为朋友。这是很特别的一段经历。关于南洋，我想再多说几句。我觉得，没有比看到南洋文学过去一个世纪的起承转合更能让人了解到何为“边”和所谓“边缘”、“边地”与“边疆”，以及“内”与“外”的移动性、流动性的了。这给我很深的感触。尤其在过去这些年，我有机会几次到马来西亚，看到了700万华人在一个不见得有利的宗教、政治与族群环境里，坚持着他们并不标准的国语或是普通话以及华文华校传统的时候，你会觉得，这不正是真正的“中华文明”？但随之我们又可以认识到东南亚的现实语境，这些东南亚华人有他们各自的国家归属。那么，我们怎么在国家文明和种族人群的移动之间找到一个平衡的支点？我觉得这可以是边地文学研究出发的地方。

再回到我现在做的东北研究，也有一个类似的动机。我们知道东北是一个特别有趣的地方。在五六世纪，鲜卑族的文明起源已经形成一种势力，不断变化成不同的部落、族裔，渐渐地进入中原地区。这个历史的繁复过程可能不应该只是用“靖康之难”“五胡乱华”这么一两句话就带过了。如果你没有从对方的角度来思考这样一个复杂的中国之内的世界观的话，可能辜负了中华文明本身丰富、多元的潜能。所以我觉得在这个意义上做东北研究，是我的另外一个支点与起点。这也是我想特别强调的，东北的历史纵深非常重要，故事不应该只从20世纪讲起，其实许多兴衰都已经伏脉千里。

在研究边地文学的过程中，我突然了解到，即使在一个以汉语作为唯一的沟通、教学与阅读的语境里——我指的是在海外东亚系的课，用汉语来作为读本——都能够让我感受到边地丰富性的强大冲击力，让我们过去以中原为坐标的这种汉语世界的想象力受到冲击。我认为这个冲击是健康的，它再一次提醒我们知识量的局限，或者我们世界观的不足。在这个意义上，我觉得“边地文学”的提出，不过是提供了一个更好的方式来思考中国和世界之间的关系。这是我们应当迈出的一步。

李浴洋：王老师接下来的边地文学研究的计划，让我们充满期待。在《文学的现代中国》中，南洋和东北都有呈现。我们讲了郁达夫到南洋，讲了台湾侨教政策成就的李永平，还邀请了黄锦树现身说法。而关于东北，我们讲了钟理和在抗战时期的东北之行，讲了齐邦媛的《巨流河》，等等。当然，我不久之前还和节目的编辑感慨，说有点遗憾，没有给王老师更多时间讲东北。不过没有关系，将来《东北读本》在两岸问世以后，我相信会有弥补的机会。

六 重新讲述人的历史、人的文学

李浴洋：在今天对话的最后，我想再次回到开篇提到的“文史对话”的话题。先问王老师一个问题，您讲到了齐邦媛的《巨流河》，而我记得前不久我们在哈佛见面的时候，您说过它对于英国的中国战争史专家方德万教授的中国抗战史研究的启发。在方德万《战火中国》一书中，大量征引了《巨流河》的材料，同时他也特别去辨析当时作为流亡学生的齐邦媛对于历史的感受，以及她的历史观，把最大、最硬的历史和最微观、最具体的感受结合起来。这让我想到，我们谈“文史对话”，其实“文”和“史”都是很大的范畴，但在《巨流河》这样一部传记或者回忆录中，却有很好的融合。那么，这究竟是“文”与“史”的融合，还是说传记这一文类提供了某种特殊的渠道？

前不久在美国时和王老师一起去参观爱默生的故居。张爱玲翻译爱默生的一句话叫作“没有历史，只有传记”。这把传记的位置提得很高。但传记在文学研究和历史研究中好像又都不太讨好，在这两个学科里面都不会把它作为特别重要的对象。《巨流河》发行超过100万册，在21世纪以来的华语原创文学中绝对属于现象级的文本，可是主流的文学研究并不怎么讨论它。所以我想知道，王老师对于传记以及传记中的“文史对话”有怎样的看法？包括刚才说的，这样的“对话”是普遍的还是特殊的？

王德威：这是一个很有趣的话题，但是今天的时间未必来得及真正展开了，而且我想葛老师对于传记这一文类，尤其是它在史学方面的作用肯定有独到的看法。也许以后我们可以找机会邀请文史不同领域的学者专门来讨论。我所理解的传记，特别是像齐邦媛老师《巨流河》这一类带有自传意味的传记，是一个相对而言比较新的、比较现代的文类。以这样的长篇大论，自剖式地把自己的家世、各种生命的面相，做出一个起承转合的交代，这是很现代的，是有它从西方经过日本来到中国的渊源的。中国传统就有各种传记，但以这么详密、多情的自传的方式来书写，是一种文学现代性的表征。

齐老师的《巨流河》的成功其实有所谓天时、地利、人和的凝聚，是一次比较特别的经验。现在我们知道，这么撼动人心的作品不只是在华语世界，同时也在英语世界、日语世界，都有相当积极的回应。这很难得。就像刚才浴洋所说的，《巨流河》是一个小小的人物，一个有传奇遭遇的女子，在历练了各种时代的考验之后，最后在她暮年回首时，形成的一个长篇叙事。其中大家忘不了的，除了齐老师，还有这本书里的张大飞——齐邦媛在她的少年时候倾慕的一名空军飞行员，最后在抗战时期牺牲。这些因素凑合起来，再一次呼应了我们前面所讨论的大历史，也许敷衍了各种各样朝代的转折，但是一个真正的历史应该是“有情的历史”，让人觉得感同身受。大家常常引用钱穆先生的话，对一个国家民族的历史需要有温情、有敬意，唯其如此，才能够真正地体会什么是那个文明和国家的历史。

所以齐老师的《巨流河》的确是一个很特殊的案例，我不知道大陆在过去的二十年里面有没有产生过类似的轰动效应的作品，这是我需要补课的。但《巨流河》至今仍被那么多读者喜欢，可见这部自传的吸引人心的层次。浴洋刚才提到方德万教授的插曲，这个故事来自于2014年我在剑桥大学做的一次系列讲座。当时方德万教授正在为他的抗战史研究找寻各种各样的资料，他跟我描述了他所想要的材料，我就告诉他，我可以推荐一本书，就是《巨流河》。我寄了《巨流河》给他，没有想到他真的用上了，而且成为叙述的主要线索之一。他后来也在台湾见到了齐邦媛老师。这的确是一本好的传记，它产生的效应，不论是史观的效应或是情感的效应，都是超乎寻常的。这一点我也希望听一听葛老师的意见。

葛兆光：我个人从来不觉得自传或者传记只是属于文学。其实它也是历史，尤其是那些基本写实的自传或者传记。比如，我们要想了解“文革”，可能会看杨绛的《干校六记》和季羡林的《牛棚杂忆》，它们让我们感同身受那个时代；如果你要想了解一个学者的一生经历，那《余英时回忆录》大概也能够告诉你很多东西。所以，我总觉得传记这个东西不能把它只当作文学。如果我们按照古代传统的四部分类的话，传记实际上是在史部，特别是那些虚构的成分很少的传记。

传记，它不仅仅是写个人的一生，而是把个人放到大时代里面去，让小的人物变成大时代的缩影，那就是一个很好的历史。这个门类，也许在中国不是那么发达，但是我觉得我们做历史的人，基本是非常关心也非常爱看传记的。比如，我们的老师周一良先生，他的《毕竟是书生》写到底应该怎样反思和反省自己在“文革”中的经历，远比那一麻袋档案或者三五条干巴巴的历史纲领要丰富得多。而像齐邦媛先生写《巨流河》，那么大的篇幅、那么长的跨度，更是一个绝好的透视大历史、透视大时代的样本。

李浴洋：说到这里，我想紧接着问葛老师一个问题，二位老师都很熟悉的一位学者——王汎森老师，他前些年在北大讲学时做过一个概括，说20世纪中外的历史学都有一个大的趋势，就是“人的消失”。具体是两个层面，一个是说我们会更多关注那些超越个人性的力量，比如政治的、种族的、文明的，甚至是自然地理的，这样一些因素对于历史的决定作用。另一个层面就是王老师刚才反复讲的，解构主义或者后现代史学提醒我们，不要觉得人有主体意志。在人的初衷和后果之间充满了各种吊诡性的力量，“人”已经不可信了。这两种层面叠加在一起，仿佛我们不再去信任人文主义或者说文艺复兴以来建构起的对于“人”的某种信心。

我想，和“人的消失”可以联系到一起讨论的是，至少在中国的文学和史学当中，我们好像都没有放弃过去重建“人”的价值。不管是从学理层面，还是我们感受到的各种各样的现实事件、现实境况的冲击，似乎也不可以轻易地放弃人道主义，或是“人的文学”。所以我想知道，在葛老师看来，历史学在今天对于重建人的价值应该去做怎样的工作，是否还应当有这样的坚持？

葛兆光：其实我并不觉得人都消失了，只是说普通的人消失了，留下来的都是起大作用的帝王将相、精英人物，他们没有消失。我想王汎森那是一个比喻的说法，他指的是有地位、有影响的人还在，但是普通的人消失了。但实际上最近这一二十年来，历史学界逐渐把人从被历史网络筛掉的那些地方又捡回来。我举一个例子，山西有一个读书人叫刘大鹏，刚好他留下一部《退想斋日记》，写了一个读书科举不怎么成功的人的一生。很多学者都用它来透视乡村知识分子在晚清巨大变化的那个时代被裹挟到怎样的漩涡里去。另外，原来王德威老师的同事沈艾娣，现在在英国教书，她写的《传教士的诅咒》把一些很不起眼的洞儿沟村民跟梵蒂冈连起来，把他们放在一个巨大的历史里边，然后就复活了。这样的故事还有很多，前些天我到了哈佛以后，大概在4月初，跟宋怡明聊天。宋怡明在参加福建《永泰文书》的整理和出版，讲福建一个县各种各样的契约。我跟他聊天的时候，他就说，我应该写一个失败者的历史，因为在这些契约里面没有成功者。考了科举的成功者，可能都留下传记，在家谱里面留下地位。但是这些契约反映了一些失败者。他认为他应该写一个失败者的历史。其实这就是逐渐把人拉回来了，拉回到历史里面。

还有一件让我挺有感触的事情。巫鸿先生在北京办过一个展览，这个展览就是一个特别爱收旧物的老太太家里面存的坛坛罐罐、破衣烂衫。结果把它变成一个展览以后，我们就看到一个普通的市民家庭在1950年代、1960年代、1970年代、1980年代是怎么样过日常生活的。这就反映了新中国成立以后那种日常生活的常态，从这个常态里面其实是可以看到大历史的。但是这个老太太完全无名，连做展览的巫鸿都没说出这个老太太叫什么名字，但是他就把她收的肥皂盒、瓦罐、破鞋，这些乱七八糟的东西都堆在一个庞大的展览厅里面。这样一来，无名者进入历史就变得生动起来了。这也是我们现在做历史的人的一个追求。

所以，实际上我们现在说人不是全部消失了，而是有一部分被历史记住了，有大部分被历史遗忘了。我们要做的事情就是把不应该被遗忘的这些人再拉回历史里面，让历史变得像梁启超1902年写《新史学》的时候提出来的目标。同时也意识到，现在梁启超这个目标还是没有实现，我们做的还是在梁启超的延长线上。

李浴洋：葛老师刚才讲到去打捞失败者的历史，或者是无名者的历史，让人听来非常感动。我想请教王老师的是，葛老师提到在历史学中我们研究刘大鹏的日记，或者像罗新老师那样研究一个北魏宫女的身世，这都是不成问题的。但文学研究呢？假如去研究一个失败的文学青年，或者研究一个无名的文学读者，这在何种意义上还是文学研究呢？

王德威：这个话题很有趣，我还用一个故事来回应你。这是一个失败的文学青年的故事。我们今天一再讲沈从文，这又是他的一段传奇。沈从文在湖南还是一个小兵的时候，他家乡的一个远亲，叫作黄玉书。黄玉书是一个失败的五四青年，一生非常惨淡，所有的五四梦想全部都没有实现。他想做一个美术家、一个文学的创造者、一个教育家，完全失败。最后在一个惨淡的情况下郁郁而终，英年早逝。但他的后人是黄永玉，沈从文就在这样的一个故事里写了他经过黄永玉的木刻版画，重新去抚摸、回溯、打造一段他自己都已经不太记得的曾经的历史，一个关于失败者的历史。讲到失败者，就牵涉到齐邦媛老师和龙应台为了《巨流河》展开的辩论。齐老师并不认为这是一个关于失败者的故事。尽管她的父亲齐世英先生一生有很多大起大落的转折，最后是一个非常黯淡的收尾。但齐邦媛老师认为，这算什么失败，本来就有各种各样的人生的起落，后来者应该不以成败论英雄。在这点上，我想文学所产生的维度可能比刚才所定义的“失败”要更宽一点。

我也想讲一下浴洋和葛老师讨论的“人的消失”或者“人的崛起”的问题。我觉得从文学或文论的角度来看，1918年的周作人提出“人的文学”，这是在现代中国文学论述里对“人”的重新定义的开始。并不是说在他之前中国没有对“人”有任何的解析认识，恰恰相反，它有很丰富的学术甚至是政治的传承。但是我们现在讲的“人”的消失或是崛起，这个“人”本身的定义是什么？这和周作人以来的各种理解还是联系在一起的。

在西方做人文主义研究，通常一开始就会问：“What do you mean by the human?”这个“人”，到底你的定义是在哪里？我没有标准答案，但是我想每当我们要提出这个问题的时候，就表示“人”还是有点希望的，否则你也不会问这样的问题。你的焦虑，是因为你还在期待有某一种答案。除非有一天我们都被完全AI化，我们自己都不知道我们自己是不是人，却问出了一个人模人样的话题的时候，那就是另外一个故事了。当代最受欢迎的小说——刘慈欣的《三体》，讲人类在三四百年之后完全被一个外星来的异族三体人全部消灭。这间接回答了我们的问题。这是命定的宿命，但在大毁灭到来之前，人，尤其是在中国语境里的人，还能做些什么？

李浴洋：王老师说到《三体》，而《哈佛新编中国现代文学史》的最后一节遥想了一个“2066”的文学时刻，讲的其实正是科幻文学的故事。这大概是学术史上第一次把一个未来的时间写到一部文学史中去。我想在最后的最后，也请两位老师做一次遥想：未来会怎么讲述我们这个时代呢？

葛兆光：这个问题实在不好讲，我姑且用我看了以后很震撼的一个电视片倒过来讲，说的是如果人类完全消失了——那是真的“人的消失”，地球会怎么样。当地球上没有人类以后，过一天，街上就会跑出来很多野狗、野猫。三天以后，整个电力系统就会停止。过五天，又是一番景象。到了100年以后，自然界就会重新生机勃勃，回到原来的样子。那个时候既没有公路，也没有铁路，也没有各种各样的人和人造的东西，地球又回到人类产生之前的状态。我看完就想，如果那个时候，我们的历史还有什么意义？所以我反过来说，正是因为有了人，历史才有意义。如果没有人，历史没有什么意义，所以历史跟人的心智、精神、感情，以及他需要的知识是连在一起的。我想历史跟人是分不开的，就像文学跟人同样也分不开一样。

王德威：我想到的是章太炎谈什么是“文”，这是我喜欢在班上作为入门介绍的一个观点。章太炎讲的“文”，不是我们今天作为学科的文学。“文”开始只是自然界的一种形态、一种痕迹，但是有了人的介入以后，这样交错的痕迹就变成一种形态，变成一种工艺美术得以滋生的状态，也就是文学的开端。从这个意义上，文和人，尤其是中国文明里面定义的“文”完全是连接在一起的。文和史在中国的语境里可不是只有学科的意义，它们还关系到我们怎么去定义文明本身，这是一个非常根深蒂固的问题，也是我们今天对话的意义。

李浴洋：谢谢王老师，也谢谢葛老师。刚才王老师的话对我们这场对话已经做了很好的总结。王老师在《文学的现代中国》节目开播时说过一段话，希望《文学的现代中国》和《哈佛新编中国现代文学史》能够成为一次邀请，邀请大家一起来丰富对于文学和中国的认识。我想，葛老师过去几年投入那么多的心力来做《从中国出发的全球史》，直接面向公众讲话，也是一次邀请。

1927年，鲁迅在香港发表演讲《无声的中国》。他鼓励“大胆地说话，勇敢地进行，忘掉了一切利害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来”，因为“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活”。鲁迅所讲的“真的声音”，和葛老师、王老师一再强调的“活的历史”“活的文学”可谓交相辉映。在某种意义上，我们关注文史，是为了聆听“真的声音”，领略其中的经验和教训；也是为了发出属于自己的“真的声音”，更好地面向未来。今天很感谢葛老师和王老师，来为《文学的现代中国》曲终奏雅。辛苦二位老师了，我们的对话就到这里。

葛兆光：谢谢，再见。

王德威：特别谢谢浴洋，这是难得的合作机会，也谢谢葛老师，真是不容易，竟然聊了这么久，辛苦了。

（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第11期）

注释

[1]本次对话于2025年5月8日线上录制，对话整理稿经三位主讲人审阅。感谢何艳玲女士与李静女士对于整理工作的支持。

[2]参见王德威、许子东、李浴洋《什么是今天的文学——关于“文学的现代中国”的对话》，《扬子江文学评论》2025年第6期。