王兆鹏:宋词流变史论纲

选择字号:   本文共阅读 744 次 更新时间:2016-05-31 22:59:45

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王兆鹏 (进入专栏)  

   提要 本文以代表作家为纲,对宋词的发展流程作了概括和总结。认为柳永发展了词体,以其创调之功提高了词的表现能力;苏轼则进一步扩大了词的表现功能,开拓了词的艺术境界;周邦彦注重词的章法结构,使词的艺术规范性得以提高;宋南渡前后女词人李清照异军突起,用日常生活中的平常语表现复杂微妙的情感心态;而辛弃疾以其杰出的创作成就,使词体在文学中的地位得以最终确立;比辛弃疾略晚的姜夔则移诗法入词,使词的语言风格雅化和刚化。

   关键词 宋词 柳永 苏轼 周邦彦 李清照 辛弃疾 流变

  

   宋代立国之初的半个世纪,词并没有随着新王朝的建立而同步新兴,基本上是处于停滞状态。南宋王灼在《碧鸡漫志》卷二中曾不无感慨地说:“国初平一宇内,法度礼乐,寖复全盛,而士大夫乐章顿衰于前日。”直到11世纪上半叶的真、仁之世,柳永、晏殊、欧阳修等词人登上词坛后,宋词才开始步入迅速发展的轨道。

  

   一、柳永对词体的发展

   柳永率先大量创作慢词,改变了唐五代以来小令一统词坛的格局,使慢词与小令平分秋色,齐头并进。小令的体制短小,一调多则五、六十字,少则二、三十字。慢词的篇幅较大,短则八、九十字,长则一、二百字,柳永的《戚氏》词长达212字。篇幅体制的扩大,也相应地增加了词的内容涵量,提高了词的表现能力。词体缘词调而立,没有词调也就没有词体。而柳永的创体之功是基于他的创调。在宋词880多个词调中,有100多调是柳永首创或首次使用。到了柳永手上,词的体制始备。令、引、近、慢,单调、双调、三叠、四叠,都蔚然风起。柳永对词体、词调的开拓创造,为宋词在表现功能和艺术风格方面的进一步拓展提供了基本的文本形式。

   柳永还给词体注入了新的情感特质和审美内涵。晚唐五代的文人词,大多是表现爱情的悲欢离合或人生短暂的忧伤等普泛化的情感。词作的抒情取向并不是词人自我独特的人生体验、自我的情感心态,而是人类共通的情感心绪。只有南唐李煜入宋后的词作,才注意表现自我的人生感受,即表现他由一国之君变为阶下囚的悲剧命运和人生巨痛。柳永继李煜之后,进一步把词的抒情取向朝着词人自我的内心世界回归。他的羁旅行役词,就是表现他一生宦游求索、在仕途上沉浮挣扎的切身经历与感受,展现出“升平”时代一位落魄文士既想博取功名利禄又渴望自由自在的官能享受而二者不可兼得的苦闷心态。柳永还注重追求通俗化、市民化的审美效应,尽可能用通俗晓畅的语言和使人易于理解的章法结构,以满足、适应普通民众的审美趣味和消费特点。他的成功尝试,虽然一度受到文人士大夫的责难,但获得了广大民众的喜爱。宋末黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷五说柳词“多近俚俗,故市井之人悦之”;王灼《碧鸡漫志》卷二说柳词“浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之”,贬损的语气中却道出了柳词受大众欢迎的事实。

   由小令到慢词,体制的扩大,结构的变化,需要与之相适应的表现手法。柳永又创造性地将赋法移植于词,铺叙展衍,或者对人物的心态情感进行直接的刻画,或者对情事发生、发展的场面、过程进行逐层的描绘,以展现不同时空场景中人物不同的情感心态,如其名作《雨霖铃》,对送别的场面、过程和别前、别时、别后的环境氛围、人物的动作、情态、心绪都有细致的刻画,浓厚的抒情性中带有叙事的成份,事中有人,情由事生。他的羁旅行役词,如《夜半乐》等,也常用层层铺叙之法,如摇动的电影镜头,展现出一幅幅具有时空系列性的自然山川的景物图画。柳永的铺叙衍情法,解决了传统抒情方法与新兴体制之间的矛盾,推动了慢词艺术的发展。后来词人,诸如秦观、周邦彦等,都传承其法并加以发展变化。

   与柳永同时而略晚的晏殊和欧阳修,虽然词作的主导倾向是传承五代南唐的词风,但对词的发展也作出了贡献。他们以众多的艺术圆熟、意境浑成的典范之作,强化了温庭筠等花间词人开创、定型的创作范式,进一步确立了以柔丽为美、以柔情为主要内容的“婉约”词的主流地位。范仲淹的《渔家傲》,境界阔大,将词的艺术视野延伸到塞外边城,让白发将军和戍边征夫昂首走进词世界,对后来苏轼的豪放词有着直接的影响。以善写物影而得“张三影”美名的张先,被清陈廷焯《白雨斋词话》卷一视为词史上“一大转移”。他最先大量使用题序,缘题赋词,写眼前景,身边事,具有一定的纪实性。词的题材取向开始由远离创作主体的普泛化情事转向贴近于创作主体的日常生活环境,由因情造境转向纪实写境。这预示着词像诗一样也具有表现创作主体自我生活世界和心灵世界的功能。其后苏轼词多用题序,就是受张先词的启发。其次,张先打破了文人士大夫社交应酬只唱和诗而不唱和词的惯例,他常常跟同僚或友人唱和词什[1]。从此,词不再是在风月场中赠妓歌唱,也可以在风雅的交际场合充当文士沟通交流情感的手段和媒介。这无形之中提高了词体的社交功能和艺术品位,为词体进入文学的殿堂铺平了道路。王安石的词则脱离了柔情软调的固定轨道,而主要抒发自我的性情怀抱,标志着词风正向诗风靠拢,词的功能开始由应歌娱人转向言志自娱。

  

   二、苏轼对词风的变革

   自11世纪70年代后的神宗朝开始,苏轼继欧阳修之后执掌文坛。他以文坛领袖特有的气魄,在前代词人的基础上对词作进行了大刀阔斧的变革。

   苏轼变革词的主要方向是扩大词的表现功能,开拓词的艺术境界。他将只表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词,将只表现爱情之词变革为表现性情之词,使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。宋杨湜《古今词话》即说苏轼“凡赋诗缀词,必写其所怀”;金人元好问《新轩乐府引》也说东坡词是“性情之外,不知有文字”。他38岁时写的《沁园春•密州早行马上寄子由》就表现了他“致君尧舜”的人生理想和“少年”时代意气风发、豪迈自信的精神风貌。稍后在密州写的《江城子•密州出猎》,也同样表现了他欲驰骋疆场、以身许国的豪情壮志,改变了词作原有的柔情软调。东坡词既有对人生命运的理性思考,又表现出他独特的顽强乐观的生命信念和超然自适的人生态度。继柳永之后,苏轼进一步使词的抒情取向贴近于作者自我的现实人生,词作中的抒情人物形象与创作主体也由分离走向同一对应。

   东坡词既向创作主体内在的情感世界开拓,也朝外在的生活世界、时空场景拓展。他不仅在词中大力描绘了作者日常交际、官场应酬、闲居读书、躬耕、射猎、游览、洗澡等日常生活场景,而且进一步展现了大自然的壮丽图景,如名作《念奴娇》,写景雄奇壮阔,富有气势和力度。他还在五首《浣溪沙》组词中,多角度地描写了徐州的乡村景色和村姑农叟的生活情态。苏轼的创作实践表明:词与诗一样,具有充分表现社会生活和现实人生的无限功能。由于苏轼扩大了词的表现功能,丰富了词的情感内涵,拓展了词的时空境界,从而提高了词的艺术地位,把词堂堂正正地引入了文学艺术的殿堂,使词由“艳科”、“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。

   苏轼变革词风的主要手段是“以诗为词”。所谓“以诗为词”,是将诗的有关表现手法移植到词中,具体说来,是词“外”用题序,词“内”用典故。词调下用题序,始于张先,但张词的题序仅起交代创作时间、地点的作用,而苏词的题序不仅交代词的创作动机和缘起,以确定词中所抒情感的指向,如《水调歌头》小序:“丙辰中秋,欢饮达旦,大醉。作此篇,兼怀子由。”就规定了词末“但愿人长久,千里共婵娟”所怀念的对象是其胞弟苏辙;而且作为词本文纪事的补充,题序与词本文在叙事和抒情上互补,如《满江红》(忧喜相寻)、《定风波》(莫听穿林打叶声)二词,词序用以纪事,词本文则着重抒发由其事所引发的情感。有了词题和词序,既便于交代词的写作时地和创作缘起,也可以丰富和深化词的审美内涵。使事用典,既是一种替代性、浓缩性的叙事方式,也是一种曲折的抒情方式,如《江城子•密州出猎》用孙权射虎的典故就一笔写出了昔日孙权打虎的故事和今日太守(作者自指)射虎的英姿。词的下阕所用冯唐故事,既表达了作者的壮志,也为历史人物鸣了不平,又增强了词的历史感和现实感。苏轼词大量用题序和典故,丰富和发展了词的表现手法,对后来词的发展产生了重大影响。

   “以诗为词”的实质,是要突破音乐对词体的制约和束缚,把依赖于音乐传播的歌辞变为一种独立的抒情诗体,或者说是把“歌者之词”变为“诗人之词”。苏轼作词,主要是供人阅读,而不求人歌喉演唱,故注重抒情言志的自由,遵守词的音律规范而不为音律所拘。王灼《碧鸡漫志》卷二说:“东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”强化词的文学性,淡化词对音乐的依附性,即是苏轼为后来词人所指出的“向上一路”。南宋辛派词人即是沿此路而进一步开拓深化。

  

   三、周邦彦对词艺的规范化

   周邦彦是与苏轼前后相继的词坛领袖,但与苏轼的艺术追求不同。苏轼如唐诗中的李白,追求创作的自由,强调性情的自然流露,力图打破词作原有的创作规范;周邦彦则如杜甫,创作时精心结撰,追求词作的艺术规范性,沈义父《乐府指迷》即说周词“下字运意,皆有法度”。周词的法度、规范,主要体现在章法结构、句法炼字和音律等方面。

   周词的章法结构,主要是从柳永词变化而来。柳词一般是平铺直叙,即按情事发生、发展的时空顺序来组织词的结构,明白晓畅,但失于平板单一而少变化。周词则变直叙为曲叙,往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合[2],时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构,过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映,章法严密而结构繁复多变。如《兰陵王•柳》第一片写自我的漂泊,挽合今昔。第二片写目前送别情景,既有往事的回忆,又有别后愁苦的设想。第三片又由眼前景折回到“前事”。今昔回环,情、景、事交错,备极吞吐之妙。

   周邦彦炼字的主要诀窍是善于融化前人诗句入词,浑然天成,如由己出。他不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言,更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境,从而把它发展为一种完备的语言技巧。如《西河•金陵怀古》,是化用唐刘禹锡《金陵五题》的《石头城》、《乌衣巷》和古乐府《莫愁乐》三首诗而成,语言既经重新组合,意境更自饶新意。名作《瑞龙吟》(章台路)也融化了杜甫、李贺、杜牧、李商隐等十余人的诗句,几乎字字有来历,句句有出处,但不露痕迹。周词融化前人诗句入词,贴切自然,既显博学,又见工巧,因而深受后人推崇。沈义父《乐府指迷》即说周词下字运意,“往往自唐宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬字面,此所以为冠绝”。

   周邦彦与柳永一样,也长于自度曲。他新创、自度的曲调共50多调,虽然创调之多不及柳永,但他所创之调,如《瑞龙吟》、《兰陵王》和《六丑》等,声腔圆美,用字高雅,较之柳永所创的部分俗词俗调,更符合南宋雅士尤其是知音识律者的审美趣味,因而受到更广泛的遵从和效法。沈义父《乐府指迷》就说:“凡作词当以清真为主,盖清真最为知音,且无一点市井气。”

周词在音律方面更建立了严格的规范。他用字不仅分平仄,而且严分仄字中的上去入三声,使语言字音的高低与曲调旋律的变化相配合。后来吴文英等作词严分四声,即是以周词为典范。吴词凡是用与周词相同之调,音律也依之不变;宋末方千里、杨泽民两家的《和清真词》和陈允平的《西麓继周集》,几乎遍和清真的所有词调,更是谨守其句读字声,《四库全书总目•片玉词提要》称之为“——按谱填腔,不敢稍失尺寸”。这既反映出周词的魅力影响之大,也可以看出周邦彦规范词律之功。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《湖北大学学报:哲社版》(武汉)1997年05期第1-6页

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