尹鸿:共造后合拍时代的华语电影

——中国内地与香港电影的三十年合作/合拍历程
选择字号:   本文共阅读 728 次 更新时间:2015-12-26 12:42:15

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尹鸿 (进入专栏)  

  

   【内容提要】 从大陆“改革开放”到香港回归十周年,内地与香港电影的合作/合拍走过了30年历程。中国的发展变化深刻地影响到合作/合拍路线和进程;合作/合拍历程也深刻反映了内地与香港政治经济文化的密切联系和同步变迁。合拍的历史,同时也是中国电影业从计划体制向市场体制转型的历程,是中国电影内容从政治宣传到大众娱乐转型的历程,也是中国电影市场从内地空间向跨界空间转型的历程。21世纪,内地与香港的合作进入了后合拍时代,未来华语地区电影工业的地理分割即将越来越模糊,合拍的物理结合将越来越变成后合拍的化学反应。国产片、港产片的称呼已经很难表明影片的真正身份,华语片将成为未来合作的共同基础。

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一 导语

   从1979中国大陆“改革开放”到2007香港回归十周年,从最初香港“左翼”电影机构“长凤新”① 与内地的合作到《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(CEPA)的实施,内地与香港电影的合作/合拍,走过了30年历程。在这30年中,拨乱反正、思想解放、经济建设为中心、改革开放、市场经济、一国两制、香港回归、金融危机、中国入世、全球化浪潮、CEPA等等标志性事件,一方面深刻地影响到内地与香港电影的合作/合拍路线和进程;另一方面,合作/合拍历程也深刻反映了中国内地与香港政治经济文化的密切联系和同步变迁。30年来,内地与香港的合拍片一直是中国电影的重要组成部分。据统计,从1978到1998年的20年中,内地与台湾地区合作的影片共有40多部,与欧美、日本及其他国家和地区合作50部左右,而与香港的合作影片则超过了200部。② 2000年以后,内地与香港电影的合作更加广泛,平均每年超过30部。2004年以后,无论是内地市场或是香港市场,最有影响力的影片大多为内地与香港的合拍影片。2006年,港产片的几乎一半都是与内地的合拍片,而投资规模超过500万港币以上的中大制作影片更是大多与内地合拍。两地的合拍经验,不仅培育了中国电影的产业基础和市场意识,甚至也培养了中国导演和中国观众的美学趣味和类型惯例,也在一定程度上冲击和改变了中国内地电影根深蒂固的教化传统,使中国电影在越来越市场化的同时,也越来越大众化和娱乐化。从这个意义上说,合拍的历史,同时也是中国电影业从计划体制向市场体制转型的历程,是中国电影内容从政治宣传到大众娱乐转型的历程,也是中国电影市场从内地空间向跨界空间转型的历程。

  

二 合作滥觞期:各取所需

   在产业环境中,“合作/合拍”通常是由商业诉求所推动、受市场支配的资源配置和产品生产方式。但从1970年代末开始的中国内地与香港电影的合作/合拍,却更多是受到一种政治性的“外部”利益推动,促成了刚刚从文化大革命的疯狂中走出来的中国内地电影与当时仍然处在英国殖民统治下的香港电影之间的合作。

   早在1960年代,内地的珠江、北京、天马等电影制片厂就曾经与香港的长城、凤凰和新联等“左派”影业机构联合拍摄影片,如戏曲艺术片《告亲夫》、《红楼梦》、《红叶题诗》等。但随着中国内地文化大革命的开始,合拍过程完全中断了。直到1979年,中国改革开放国策提出并开始实施,长期闭关锁国的内地急需通过对外合作,释放改革开放信号,改善与香港、台湾的“紧张”关系,重建中国的国家形象。而文化、体育等相对“软性”的领域,当时常常成为官方推动“统一战线”工作和国际外交工作的重要手段。电影,作为当时最有影响力的文化形式,得到了高层的高度重视。而香港,作为中国与海外、与世界接触和交流的中间地带,自然而然成为中国与世界重新交流的桥梁。

   在这样的政治背景下,合作自然首先是从具备“内地背景”的香港“左派”电影公司开始的。凤凰影业的武侠片《碧水寒山夺命金》(杜琪峰导演处女作)率先到内地拍摄外景。接着,在时任全国人大副委员长的廖承志提议下,由香港“内地背景”电影公司“长城”、“新联”以“中原电影制片公司”名义,由张鑫炎导演,开始拍摄《少林寺》。国家体委等部门借调18名武术人才支持影片拍摄。耗时两年,辗转八地,受到了内地不遗余力的支持。《少林寺》公映后,风靡香港、内地和华人地区。此后,“长城”、“凤凰”、“新联”三家内地背景的电影公司1982年合并成立了香港“银都机构有限公司”。

   《少林寺》之后,1982年3月,著名香港导演李翰祥自组“新昆仑”电影公司,与内地合拍中国近代题材的历史片《火烧圆明园》、《垂帘听政》。严格来说,内地基本上是把这种合作或者合拍当作“政治任务”来完成的③,其“统战”的政治意义远远大于对影片的经济回报的预期。作为第一位返回内地拍片的非左派公司电影人,李翰祥曾在台湾创办国联影业公司,他此行的成果带来了随后出现的港台与大陆合拍的兴起。

   受到这些“左派”机构以及青鸟(夏梦创办)和中原(傅奇、张鑫炎创办)在内地拍摄电影获得成功的影响,香港的大电影公司邵氏、嘉禾、新艺城等等都开始寻找与内地合作的机会。他们意识到在华语电影市场出现了一种对中华文化、内地题材、祖国山河的“好奇”和“寻根”需求。所以,他们开始尝试与内地片厂合作,利用内地廉价的制作成本和人力资源来提升商业片的品质。动作、功夫题材和历史题材,特别是近代题材影片是这一时期合拍片的主流。

   这时期的合作和合拍影片,尽管有时也承担着传播中华文化,弘扬民族精神,歌颂祖国山河的政治使命,但都根据香港电影市场和亚洲电影市场的需要,更多地采用了商业电影手段,将中华文化和中国精神用忠义化的价值观和动作化的电影呈现传达出来,并借助了内地优美的自然环境和开阔的场面,软化了影片的意识形态倾向,得到了港台观众的认可,也在内地受到了欢迎。结果,这些影片既在香港和华人圈引起了大陆热、功夫片热,同时也在大陆引起了香港热,导致港台电影和文化在内地风靡一时。

   从总体上看,这一时期内地与香港之间的电影合作还是局部的、有限的,大多带有政府直接干预的计划性,往往由内地有关部门确定题材、审查主创,甚至提供各种人力物力资助,实际的主创人员则大多以港方为主,内地电影厂基本以协拍方式参与制作。这些合作,对于内地方来说,政治意义大于商业意义;而对香港方来说,则从这些合作中,看见了内地资源所包含的商业价值。这为以后内地与香港电影的更广泛合作奠定了基础,同时,也将香港电影的娱乐风格、工业经验、商业传统带进了内地,并且培养了内地的李连杰、于承惠、胡坚强、计春华等一批电影表演人才、功夫高手,这不仅为后来中国内地电影的商业化转型进行了预演,而且也为华语功夫动作片的发展做了铺垫。

  

三 合作活跃期:南风北上

   内地与香港电影的大规模合作是从1980年代中期开始的。

   1984年,中共中央颁布“关于经济体制改革的决定”,电影业也被规定为企业(事业单位企业化管理),开始独立核算、自负盈亏。而此时的中国内地电影市场正面临空前危机。正如当时人们的描述,“1984年-1985年,仅仅一年,电影观众就减少了52亿人次。”④ 电视机在中国内地的迅速普及以及电影产品的市场适应能力薄弱,导致所有的内地电影制片厂都出现了越来越严重的亏损。

   中国内地电影就在这种外部市场危机、内部体制改革的大背景下,开始与香港电影界紧密接触,希望借助香港电影的商业经验来拯救内地电影工业的低迷。而与内地电影工业的衰退相反,从20世纪80年代中后期到90年代中期,随着香港地产的繁荣和经济的腾飞,加上香港《1988年电影检查条例草案》正式生效带来的创作空间的扩展,使香港电影工业进入了一个历史上最鼎盛的时期。“Made in Hong Kong”不断向全球华人推行电影娱乐,而且也引起了亚洲其他国家和欧美国家的关注。正如一名学者所总结,在当时,“香港其实是全球第二位的电影出口中心。90年代初,本港平均每年制作的影片约100多部,每年为香港提供逾亿港元收入。”⑤ 这时的香港,被越来越多的人称为“东方好莱坞”。

   在这样的背景下,经过前一阶段的沟通和合作,内地、香港、台湾电影的制作人、投资人和艺术家之间的联系更加广泛,特别是1993年广电部启动的中国电影机制改革的3号文件以及中国市场经济改革浪潮的影响,都为内地与香港电影在更高层面上的合作创造了条件。一方面,越来越多的香港电影人希望利用内地价廉物美的文化资源、人力资源、自然资源、场地资源,在降低制作成本的同时提高制作质量;另一方面,越来越多的内地电影厂希望借助香港合拍影片来获得经济效益,挽救企业危机。从1986年开始,内地与香港合作合拍的影片就从每年不到4部开始逐渐超过了10部。从1989年以后,合作合拍进入了一个活跃期,到1992年,超过了50部,占当时国产电影总量的1/3左右。与此同时,这些合拍影片也成为内地票房的主力军。根据票房统计数据,在1993年上海十大卖座片中,《霸王别姬》、《唐伯虎点秋香》、《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《喋血英雄》、《梦醒时分》、《大红灯笼高高挂》、《新碧血剑》、《少林豪侠传》等合拍片就占了其中9名。

   这一阶段,内地和香港的合拍影片品种、数量都比较丰富。而影片类型大致可以分为四类:

   1)商业动作类型片。这类影片的主体创作和制作人员以香港为主。1991年徐克以李连杰为主角重拍《黄飞鸿》,轰动一时,连拍五集。1992年,徐克导演的《新龙门客栈》也以合拍片方式进入内地市场,以377个拷贝数创下当年全国拷贝发行量的最高纪录。一批场面宏大、制作精良、想象力丰富的武打动作片在内地、香港、台湾乃至亚洲市场都形成了惊人的票房奇观,从此以后,武打动作片也成为了华语电影的重要品牌。

   2)历史片。既有《西楚霸王》、《诱僧》这样的古装历史剧,也有《岁月风云》、《宋氏三姐妹》、《跛豪》等与三地华人命运息息相关的近代历史故事。这些历史影片由于在历史观上与内地观众颇多出入,在娱乐性上又缺乏鲜明的类型假定,不仅在内地的电影审查方面遭遇种种问题,而且在市场上往往也是内地和香港双方都得不到充分认可。

   3)警匪/黑帮片。在97回归的过渡期内,一些香港电影公司、电影人开始为“回归”后的大电影市场作准备,拍摄了一些试图更加“内地化”的警匪/黑帮片,还出现了一批内地公安的形象。这些人物从过去的反面形象转化为正面英雄。元奎导演的《中南海保镖》中,李连杰饰演的是正面的大陆警察形象。1993年的《狭路英豪》(又名《龙腾中国》或《大路》,导演周晓文、文隽),就是典型例子。导演、演员、人物、故事的配置,都有明显的“内地化”改造,香港一些影评家批评该片“概念先行,美化大陆”。⑥

4)文艺片。两岸三地合拍了《最后的贵族》、《半生缘》、《棋王》等文艺片以及《上海假期》、《股疯》等写实性影片。特别是推出了一批进入国际影坛的“中国电影”,如《东邪西毒》、《蓝风筝》、《霸王别姬》、《上海往事》、《画魂》、《在那遥远的地方》、《炮打双灯》、《五魁》等,也使张艺谋、陈凯歌、王家卫等导演获得了更大的国际影响和世界地位。与其他商业片主要采用香港制造为主体的模式不同,一些艺术电影还采用了“台湾资金、香港技术、内地人才”的组合模式。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《解放军艺术学院学报》2008年第3期

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