安燕:重读费穆:反向辩证与修身至性

选择字号:   本文共阅读 135 次 更新时间:2019-05-03 00:08:12

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安燕  

   内容提要:中国抒情传统“情”之本质化、本体化的倾向,“情”之悲感的格调和叹逝的情怀在费穆的电影中达到了至今难以超越的纯度和高度,他开创了中国电影独特的“叹逝”美学。费穆超越进步主义时代的意识形态压力而表现出的对中国传统“思想的根本精神”的守护和传达,是一种“反向辩证”的姿态。对道德自律和个人理性的信念来自他对儒家修身思想在知识和精神上的直觉与修炼。

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   费穆在中国电影史上,恐怕是赢得最多赞誉的艺术家。他似乎无懈可击,不仅艺术创造力、思想深度远远超前于时代,更重要的是,他稳定的人格结构为他增添了无穷的知识分子的魅力。他不像大多数电影人那样,一开始就受制于时代或受制于传统。费穆稳定的人格和矢志不渝的艺术追求来自于他深厚的知识修养,也来自于他超验的艺术感觉和人生感悟。他追求的是宇宙、世界与人格的同一性,尽管从未失去建立一个现代民族国家的热切情怀,但他内心希翼的却是一个自然的、审美的、宇宙与人心和谐共处的世界。他的作品表现出“以传统论道,以现代审美”的圆融会通的横溢才情和哲学智慧,是中国电影史上少有的能够沟通历史与当下、传统与现代、民族与世界、存在与超越的艺术家。

  

   一、叹逝美学

  

   李少白先生在《中国现代电影的前驱——论费穆和<小城之春>的历史意义》一文中,一方面赋予费穆和《小城之春》“中国现代电影的前驱”的称号,一方面又明确指出费穆是“电影上的国学派”,他认为:“费穆的一生是一个进步电影艺术家的一生,也是一个现代儒者的一生。……正因为费穆是持儒学观点的,所以对于人生他特别看重个人自身的修养。”[1]34-42陈墨先生也承认费穆是一个“文化保守主义者”,他的一系列作品可以说是“费穆艺术生涯中的一次漫长的‘文化寻根’”[2]26-40。然而,单从取材和内容如此理解费穆的文化保守倾向,似乎是远远不够的。

   费穆对传统的钟情主要还在于情调、情绪的传达和美学的建构,以及透过“现代”的风暴对传统的洞悉而带来的一种“反向辩证”的态度。费穆曾经感慨“电影之事真是兴味无穷”,也许正是这种古典趣味使得他能够凭借深厚的传统文艺修养和几乎是先验的艺术直觉选择中国文艺的抒情传统中最富于情思和遐想的那一脉精魂,从而成就了早期中国电影史上独一无二的“叹逝”美学。“情感本体主义”和“叹逝”是中国哲学、美学和文学艺术对“时间意识”与“历史意识”之基本态度的反映。中国抒情传统的这种“情”之本质化、本体化的倾向,“情”之悲感的格调和叹逝的情怀在费穆的电影中达到了至今难以超越的纯度和高度。无论是“月琴的独奏把伤感凄切的情调弄得极真切”[3]416的《天伦》所传达的传统文化流逝的哀伤之情;“像谜一样地有着它的兴味”[4]403的《人生》;“尽量以迂回的节奏来增加着剧的悲凉的情绪,在情绪的描写上,他获得了极大的效果”[5]411-413的《香雪海》;“与其说是一篇小说,一首诗,不如说是一篇散文”的“清丽”[6]423的《狼山喋血记》;从“万恶的都市”回到“纯洁的乡村”,追求精神洁净主义的《城市之夜》;还是为了“传达古老中国的灰色情绪”,充满“推移的悲哀”的《小城之春》,都在人生片断的展现中显出“一种特别的力量”,“一种特殊的味道”[7]。他这种“一贯的沉静的情调”和伤感悲凉的气氛,尤其是在《小城之春》中开辟的“郁郁独徘徊”的抒情意象都充分验证了他对中国古典“悲歌”的继承,也开创了中国电影史上至今难出其右的独一无二的感物生悲的文人感受模式。这即是左右着费穆人生体验的抒情世界观,充满悲感体验的抒情态度和对时光、生命、传统逝去的哲学思考使得他的作品彰显出强烈的叹逝美学的特质。

   作为一个“有情”的儒者,费穆对《古诗十九首》开创的“日月掷人去,有志不获骋”,“忧愁不能寐,揽衣起徘徊”,“四顾何茫茫,东风摇百草”的创伤体验,对中国古代文人独特的“叹逝”情怀和悲感经验的亲近与钟情,对整个抒情传统的熟稔,相当能够说明文化传统已经深深安扎在他的灵魂根处,与他血肉与共。他的文化保守倾向早已超越具体作品面向古代或面向儒学教义的取材,而在精神气质上、在情感上、在世界观上无所不在地表现出来。因其如此,他才会在《小城之春》中安排一个“无异是鼓励守活寡,……总脱不开所谓小资产阶级没落的感伤”[2]26-40的结局。如果将《小城之春》的伦理选择放在中国抒情传统的“叹逝”一脉中,放在中国文人独特的悲感体验里,就不会产生所谓“小资产阶级没落的感伤”的联想。《小城之春》在伦理选择上的“发乎情,止乎礼”,不应当理解为“小资产阶级没落的感伤”,也不仅仅是向儒学传统的回归,更不是费穆思想观念的守旧,而应当理解为对“叹逝”美学的皈依,应当理解为是中国传统文人对生命独特的悲感体验。它所代表的已不再是一种情境,而是一种“情境的感受”,它的归宿性意义早已超越具体的伦理选择,而表现为费穆苦心孤诣建立起来的“叹逝”美学和悲感情绪的自然收拢。恰如沈从文在《抽象的抒情》中说:“东方思想的唯心倾向和有情也分割不开!这种‘有情’和‘事功’有时合而为一,居多却相对存在,形成一种矛盾的对峙。对人生‘有情’就常和在社会中‘事功’相背斥,易顾此失彼。……事功为可学,有情则难知!”[8]17-18在一个专情于“事功”的时代,“有情”更显难能可贵。

  

   二、反向辩证

  

   费穆深受新文化运动的影响和西方文化的熏陶,按理说,他即使不能拥有那个激情时代的激情人生,至少也应该保持与那个时代的“高尚”思想的同步性,而他似乎对这一切迅即而来的事物心怀戒意,不能或不愿如其他人那样蜂拥而上拥抱那个共同的时代理想。恰如王国维,“他的问题不再只是作为一个‘遗老’殉清的姿态,而正是面对千百年来中国文明的衰亡,还有在‘现代’风暴下,中国文明前景的不确定性,所做出来的抗议姿态。这是一种反向辩证的姿态,所呈现的现代性情怀。我所谓的‘反向辩证’姿态,是相对于‘五四’的‘呐喊’‘彷徨’‘天狗’‘女神’这一类冲破罗网迎向前去的进步姿态。看起来是保守的,但有其辩证上的合理性。”[9]239他选择了一个似乎是辩证逻辑里的负面的方式,一种后倾的方式,来批判现代性对中国所产生的冲击。他面对疾风暴雨的现代情境时所流露出来的“焦虑和期望、抗拒和想象”,实在与王国维无异。费穆的审美解决方案是从对现代国家与现代人的困境入手的,他借助于传统的反向辩证的姿态完全不是沉湎于文化保守主义的古典情怀而无力自拔,相反这是一种对中国文化的衰亡、对现代文明的深邃反思的现代性情怀。因此,在他的作品中,无论多么捍卫儒学教义,也能在情绪、表意、格调上感受到强烈的现代气质,与朱石麟等人回归儒学伦理传统的拘执判然不同。如果说朱石麟面向传统的态度是一种不由分说的乡愁,费穆则是一种审慎的辨识,一种后倾的前瞻,在传统与现代的交织中流露出强烈的普世情怀。从这个意义可以说费穆是电影中的“新儒家”。

   费穆的“反向辩证法”和后倾姿态在其前、其时的时代都不乏同路人。“五四”前后,虽然反传统主义显出疾风暴雨般的前倾姿态而占据社会思潮的主流,但仍有相当一部分人在思考传统在现代的命运、传统的现代性转换等问题。费穆与杜亚泉、陈寅恪、梁漱溟等知识分子一样,面对进步主义高歌猛进的势头,实在痛感有必要保留中国文化的一点根基,他们同样认同中国文化要变,要适应现代社会,但这“变”不是全盘否定,而是要在中国传统文化里寻找现代的根源。杜亚泉在1914年发表《接续主义》一文,指出新是接续旧而成,不可割断,在历史的延续中,开进与保守都不可缺少。刘述先说:“一个活的传统必定一方面能够与时推移,另一方面能够保存自己的核心,作出新的综合,生命与活力才能够继续下去。”[10]204梁启超在《中国人之自觉》一文中犀利指出:“须知凡一种思想,总是拿它的时代来做背景。我们要学的,是学那思想的根本精神,不是学它派生的条件,因为一落到条件,就没有不受时代支配的。”[11]193“思想的根本精神”正是一种文化的抽象至境,恰如柏拉图的“理式”,而不是被时代赋予了具体条件的那种东西。陈嘉异的“民族精神之潜力”,陈寅恪的“超越时间地域之理性”,指的都是这样一种思想的根本精神。遗憾的是,在一个从“五四”到1949年都一直狂飙突进的时代,在中国现代思想史上占主导地位的始终是自由主义和社会主义,被斥之为“落后”“退步”的所谓保守主义则几乎没有什么影响。对传统持清醒理性的知识分子更是微乎其微,因其如此,费穆和他的电影才更显难能可贵,他超越具体时代和强大意识形态压力而表现出的对中国传统“思想的根本精神”的守护和传达,确然能够无数次撼动我们与传统心心相惜的心灵。

   《天伦》中对“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”的忧思难忘,《城市之夜》《香雪海》对乡村生活的理想化,《孔夫子》对忠孝仁爱礼义廉耻为立身之本的提倡,《小城之春》对“发乎情,止乎礼”的传统伦理“发乎情”的维护,皆是费穆对儒学教义中具有普世情怀的那一部分的由衷认同。有人认为《天伦》是联华公司老板罗明佑为了配合国民政府的“新生活运动”而筹拍的影片,费穆是不得已而为之,这部影片与费穆的艺术追求和趣味无关。然而,事实远非如此简单。也许,影片中那些稍显重复的说教确是出离费穆艺术趣味的,但他以其强大的艺术处理能力所融合的那种情感,所凸显的“逝去”的情调和“推移的悲哀”,的确又是他心甘情愿并为之钟情的。当时有人评论说:“《天伦》虽然在他的旁边也还加上了罗明佑,而从我们的眼光看来却是完全属于费穆的作品。”[12]415凌鹤也认为,《天伦》“有好些场合和费穆的趣味还是一贯的,一方面是反应了‘孝悌忠信……’的潮流,同时另一方面又巧妙地安排了‘老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼’的大道理,使进步的观众们也不便不同意了”[13]431。就凌鹤对费穆的了解,“忠信孝悌”,“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”等儒学教义是符合费穆的思想趣味和价值观取向的。舒湮从《天伦》的高尚剧旨来评价费穆对儒家仁爱之术的新理解,“它用新的理解来阐明儒家的仁术。儒家的学术是历代都被统治者曲解,而沦为奴役人民的工具。这里,在不理解的人也许要诬斥为复古。其实,这位‘摩登圣人’的苦心是很有前进的倾向的,不过他还没有更深邃地去把握住主题,也可以说客观的环境还不容许他那样。”[3]416在评论家舒湮看来,《天伦》中的儒学教义是与时代的进步观念结合的,因此,《天伦》表现出一种新的儒学观。“摩登圣人”这称谓是颇合于费穆的,“圣人”当然是指他一贯秉持的儒家的高尚理想和情操,“摩登”一指他对儒学精神的现代转换,一指作品形式上、技术上的娴熟和现代风范。在费穆的世界观和价值观里,形成了一个面向儒家理想的召唤结构,搁置在这个召唤结构里的精神必须是通古贯今的,是合传统与现代之共通要义的。他恰似一个电影界的新儒家,孤独地深信“生命的存在及其本质只能在历史传统中得到领悟和解释”[10]194,失去了文化传统,生命的存在就成了孤立和偶然的东西。在坚信知识分子传递中国文化的核心价值这个层面,费穆是电影界乃至知识界少有的抱有坚定世界观的人。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《艺术百家》2017年 第6期

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