尹鸿:建构小康社会的电影文化

——中国电影的新生代与新力量
选择字号:   本文共阅读 480 次 更新时间:2015-12-26 14:46:13

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尹鸿 (进入专栏)  

   提要:近年来,一批新电影人俨然成为了中国电影的主角,使得那些曾经在中国电影发展过程中光彩照人的人物,不得不成为这个舞台上的配角。通过市场与观众的选择,确立了作为新力量的新生代的历史地位。电影观众、电影市场、电影人、电影美学、电影语法的显而易见的改变,催生出来了中国电影的“新力量”,这股势力直接而真实地横亘在我们面前,不管我们是否喜闻乐见,都逼迫我们去关注它,我们需要在全面建设小康社会的大背景下,去认识这种在市场经济和观众选择下出现的新力量。随着大数据、粉丝、社交化等因素对电影的影响越来越强,电影如何在满足大众的文化消费需求的同时,防止过度迎合带来的娱乐无度、伦理无度的偏向,使电影坚守基本的文化底线,必将成为对电影新力量未来发展的考验。

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   中共十八大提出全面建设小康社会的发展目标,文化的发展繁荣成为这一总体目标的重要组成部分。在这样的大背景下,电影成为中国各文化领域中市场化程度最高、开放程度最大、发展速度最快、世界影响最突出的行业,受到了国内外的广泛关注。在文化产业改革的大潮中,在互联网经济的推动下,中国电影呈现出一派生机,不仅为广大民众提供了丰富的精神产品,而且也成为正面参与全球电影文化竞争的中国文化软实力的重要力量。特别是近年来,中国电影继往开来、吐故纳新,在多代电影人的努力下,出现了新的电影力量,为中国从电影大国向电影强国发展带来了机遇。张艺谋、冯小刚、陈凯歌、顾长卫等第五代导演,与姜文、王小帅、张杨、娄烨等所谓第六代导演,以及宁浩、张一白、俞白眉、薛晓路、徐峥,甚至更年轻的路阳、韩延、韩寒、郭敬明、董成鹏、闫非、肖央等所谓新生代、网生代导演,共同为当下的中国电影描绘出多姿多彩的画卷,满足着不同观众对于电影的不同需要。在多代同堂的大背景下,中国电影正在发生越来越明显的改变:观众在变,曾经由少数大城市观众群体所主导的观影趣味逐渐被大量中小城市观众所压倒,越来越多的不同教育程度的青少年观众成为电影最热心的消费者;市场在变,随着观众结构的变化,曾经风光一时的大明星、大制作、大场面已经不再是保证成功的灵丹妙药;电影人在变,曾经的中国电影巨头不再是中国电影的救世主,一大批新导演,甚至不是导演的导演、不是电影人的导演在电影行业风生水起;电影美学在变,经典叙事、经典类型、经典形象遭遇到越来越多的碎片化、偶像化、IP 化元素的挑战和颠覆,类型的开放性和灵活性变得更加自由;电影语法甚至也在变,跳跃性、快节奏、爆发力、假定性、夸张性、时空穿越等等,让传统的线性语法显得越来越老态龙钟。电影观众、电影市场、电影人、电影美学、电影语法的显而易见的改变,催生出来了中国电影的“新力量”,这股势力直接而真实地横亘在我们面前,不管我们是否喜闻乐见,都逼迫我们去关注它,我们需要在全面建设小康社会的大背景下,去认识这种在市场经济和观众选择下出现的新力量,究竟是“糟得很”还是“好得很”,或是所谓“最好时代”和“最坏时代”的一种辩证存在。

  

   一、从新生代到新力量

   在20 世纪90 年代,当六七十年代初期出生的第六代导演陆续显露头角的时候,“新生代”导演的概念就不断出现在电影评论话语中。直到2002 年中国电影开始全面市场化改革之后,新生代导演仍然是人们对中国电影未来的希望。但从1980 到2010 年,在长达三十年的时间中,第五代电影人却始终是中国电影的中坚力量。从张艺谋的《英雄》到陈凯歌的《无极》直到冯小刚的《非诚勿扰》,无论是社会影响或是票房规模,第五代都依然是中国电影的基石。而崭露头角的所谓新生代虽然偶露峥嵘,却迟迟难以挑起中国电影大梁。以至于大部分第六代电影导演似乎都在第五代巨人的阴影下难以长大成人。只有姜文、宁浩、陆川等为数不多的相对年轻的电影人,不时成为电影秩序的挑战者,创造一种“黑马”现象。

   而随着时光的推移,新生代这个词汇似乎已经很难再用到那些已经年近半百,甚至年过半百的大多数第六代电影人身上了。许多当年的新生代导演似乎还没有挥霍青春就已经开始变老了。于是,更年轻的一代电影人借助市场化改革的契机粉墨登场了。一批70 年代后期,甚至八九十年代出生的更年轻的电影人出现了。他们借助互联网文化带来的全方位的社会变革以及市场化之后观众结构的革命性变化,成为了中国电影格局的撬动者。从一开始艰难生长的新生代,最后成长为中国电影的新力量。如果说,最初的宁浩、陆川等人还是中国电影的黑马的话,那么到了2013 年之后,新生代就已经不再是作为黑马,而是作为一种新力量出现在中国电影舞台上了。

   2013 年,国产电影的票房排行榜上,出现的不是昙花一现的“一个”而是“一群”青年电影人。郭子健、赵薇、薛晓路、郭敬明、宁浩纷纷挤入票房前列;而2014 年,在全年36 部票房过亿元的国产影片中,70 后、80 后导演的影片已经达到16 部;韩寒、邓超、陈思诚、肖央、路阳成为票房市场上的新宠;进入2015 年,《煎饼侠》《西游记之大圣归来》《夏洛特烦恼》《滚蛋吧!肿瘤君》等一批现象级电影,几乎都是青年导演的作品,即便《捉妖记》的导演许诚毅从年龄上看不是年轻人,但对于中国大陆电影来说却是一个地道的新人。据统计,在2012—2014 年的58 部过亿元国产电影中,有26 部是新生代导演的作品;2015年7 月以前上映的该年度国产电影,有票房资料的共95 部,其中新生代导演的作品65 部,占比68%,新生代导演的作品票房约29 亿元,占比48% ;十位80后导演共创造了约18 亿元的票房,占比28.3%。(1)而张艺谋、陈凯歌和冯小刚则似乎在这股新人的浪潮中淹没了。正如一位记者所观察,“《捉妖记》《煎饼侠》《西游记之大圣归来》三部影片联袂,改写了中国电影票房历史,而三位导演的平均年龄只有34 岁。在高涨的观影氛围中,陈凯歌导演的《道士下山》却已经难以成为市场注目的焦点。这个舞台已经被拥有另一种思维逻辑、说着另一种话语风格的新生代电影人所占据。可以说,中国电影真的翻页了”。(2)

   中国电影新力量的确已经成为中国电影的重要现象。一批新电影人俨然成为了中国电影的主角,使得那些曾经在中国电影发展过程中光彩照人的人物,不得不成为这个舞台上的配角。在新力量的群体中,不仅有70 后的宁浩、陆川、徐峥、赵薇、薛晓路、丁晟,而且有了80 后的董成鹏、韩延等。韩寒、郭敬明、肖央等等则分别是从文学、网络等其他领域进入电影的“外来者”。新生代演化为了新力量。不仅仅代表新力量的导演们大多为70 年代后期之后出生,而且一大批电影的编剧、演员,甚至策划人、宣发人、技术人员都是年轻人。像李樯、束焕、俞白眉等编剧,白百何、黄渤、王宝强、邓超等演员,构成了一个青年电影人的活力方阵。

   如果说年轻还只能说明他们是新生代的话,那么票房的成功则使他们真正成为新力量。徐峥导演的《人在囧途之泰囧》《港囧》屡破市场纪录,打造了中国电影票房奇迹,超越了所有老一代电影人的市场成绩;《夏洛特烦恼》《西游记之大圣归来》《煎饼侠》《滚蛋吧!肿瘤君》《战狼》《小时代》《后会无期》《心花路放》《分手大师》《北京遇上西雅图》《致我们终究逝去的青春》..一大串新生代导演完成的影片,都成为了当年国产电影票房的领头羊。通过市场、通过观众的选择,确立了新生代成为新力量的历史地位。虽然对这股电影新力量,人们还毁誉参半,但是它登上历史舞台,成为国产电影的市场主力,正面抗衡来自好莱坞电影气势汹汹的挑战,却已经是不争的事实。

  

   二、新力量之运

   第六代、第七代、新生代这样的词汇使用了三十年,许多年轻的中国电影人都努力试图改变中国电影的格局,但很长时期中国电影仍然是以第五代为主体的电影人所主持的世界。1997 年之后几年中,几乎每年国产电影的票房冠军都是冯小刚导演的贺岁片;从2002 年的《英雄》开始,中国电影票房的前列也基本是张艺谋、冯小刚、陈凯歌以及香港老一代导演徐克、吴宇森、成龙等人的专有位置。出生于20世纪50 年代甚至更早的电影人在对中国电影做出巨大贡献的时候,人们也在担忧中国电影的后继无人。张杨、王小帅、娄烨、管虎、贾樟柯等第六代电影人虽然不时推出一些特色鲜明的艺术与电影,但也许因为在过去漫长的十多年长期创作“边缘电影”而被定位,难以举起中国电影市场的大纛。只有姜文等个别导演,偶尔证明着自己在中国电影市场化的滚滚洪流中占有着一席之地。而更年轻的导演,从推出《疯狂的石头》的宁浩到经常引发争议的陆川,似乎更多的是以一种黑马身份出现在影坛上。所以,人们用“新生代”来指代这群正在破茧欲出的年轻电影人,直到2013—2015 年,年轻的新电影人以“群体”的形象崛起,甚至遮住了老一代和前一代电影人的光彩,人们才真正意识到:中国电影改朝换代了,中国电影新生代已然成为了新势力。

   应该说,“新力量”的应运而生不是偶然的,至少有三大因素促成了这种转变的发生。

第一,新观众催生了电影新力量。最近三五年,观众规模的扩大和观众结构的改变对中国电影产生了重要影响。中国电影市场从中心城市、大城市扩展到了二三线,甚至四五线城市。这种半径的扩大,从很大程度上改变了过去十多年来,由当时的主流电影消费人群城市白领所主导的电影趣味。这一方面是因为互联网的普及在很大程度上给予了更多普通人表达文化权力的机会,这些机会又因为市场的力量而夺取了过去文化精英手中的话语掌控权;另一方面也因为电影市场最近几年向中小城市普及,带来整体观众收入水平、受教育程度、年龄层次、性别结构、社会地位等各方面相比过去集中在大城市白领阶层的不同变化,更多的非大城市观众具有更大的市场决定权。在如今社会转型、经济调整、城镇一体化过程中,电影文化出现了向下沉淀、向草根靠近的趋势,更加自觉地成为小城青年某种生活情绪的宣泄和调整渠道。大量新出现的电影观众在市场上的比例和话语权得到了放大。这些新观众在过去几十年由于很少有机会接触到大银幕电影,而他们的趣味更多的是被电视以及后来逐渐普及的互联网所影响,以至于互联网IP 电影,甚至综艺电影都可能获得巨大的票房市场。IP 热和《爸爸去哪儿》《奔跑吧,兄弟》等综艺电影的出现和热映,都证明了新兴观众与电视和互联网更加密切的联系。如果仅仅从票房反映来看,可以说是那些具备互联网气质的“软电影”大行其道。宏大题材、尖锐主题,甚至硬派动作类型似乎都被边缘化了。喜剧、轻喜剧、浪漫故事相比那些大导演的大制作得到了观众更多认可。《心花路放》《分手大师》《后会无期》《匆匆那年》《小时代3》《老男孩之猛龙过江》等,虽然大多为中低成本制作,主创人员也比较年轻,但这些作品都创造了数亿甚至近十亿元的电影票房,甚至超过不少分账发行的好莱坞大片。这些作品在价值观上更草根性、更平民化,表现的都是城市里普通人的爱情遭遇、人生困境,他们身上所体现的对社会、对精英、对文化的疏离态度容易得到普通青年观众认同;同时,这些作品在艺术风格上更自然、更接地气,直面现实尴尬,不故弄玄虚,不过多去设计叙事复杂性和视听语言的奇观性,有时甚至显得过于平铺直叙,制作简单得近似于电视剧,但是它们却因为与生活的“接近性”、台词的生活化、场景的现实感更容易让观众获得“软”性共鸣。当下中国电影文化这种浓厚的“草根化”倾向,甚至有人用一个不雅词汇“屌丝化”来形容。观众群的下沉,导致审美趣味的下沉,在促进电影更加娱乐化、通俗化、大众化的同时,也催生了适应这种变化的新的电影人和新的电影的出现,而那些被城市白领所主导的电影人在这种新现象面前,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《当代电影》2015年第11期

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