汪黎黎:全球化时代中国电影的“地方”重构

——1990年代以来的“上海-港台”影像研究
选择字号:   本文共阅读 52 次 更新时间:2019-05-03 00:04:23

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汪黎黎  

   在当代中国电影中,“老上海”与香港之间互为镜像的“双城故事”曾引起研究者们的广泛关注,而涉及到“当代”上海与港台之间地点流动的文本却鲜有关注。本文以“地方建构”的视角切入当代“上海—港台”影像的研究,考察在港台两地的参照系中,“上海”——这个中国独具特色的“地方”,是如何被电影赋予不同内涵的,并以此管窥在新的历史语境下,电影中的国族话语重构与转喻的过程。

  

   一、“泛中国性”的植入:作为国族化身的“上海”

  

   在当代“上海—港台”影像中,离散与重聚是常见的主题,这种故事往往将上海视为“母体”,即象征“国族”的地点,而香港、台湾则是离散的“游子”,故事中离散者与“母体”发生多种关联,而“回归”则是隐藏在这些故事表层之下的共同旨意。一些文本对“上海”,这个在中国主流政治体系中长期属于异质性存在的“地方”进行“祛魅性”的想象,通过“泛中国性”的植入将其化身为具有文化向心力与主体性的国族代言者。以下就以这方面的代表性文本《春风得意梅龙镇》(1998)加以分析。

   《春风得意梅龙镇》以一家名叫“梅龙镇”的上海餐馆的沉浮来表现离散与重聚的主题,并在主流意识形态的话语体系中表述了“团圆”情结。这个故事中,上海被塑造为离散者的家园,这里不仅曾是梅家、龙家、李家共同的家族之根,而且也是今时今日三家后人重新寻找真爱、发现自我价值的温情港湾。片中作为离散之地的香港、台北则无一例外地成为主人公们的“伤心之地”。生活在香港的龙家后人邬少龙是被这座城市异化了的、不得志的“小人物”,透过他,我们看到的是一个物欲横流、道德沦丧、暴力蔓延的香港。梅家后人梅花在台北所经历的则是一次突如其来的情感重创,亲情与爱情的双重幻灭,摧毁了梅花心中“家”的意象,也撕碎了她对台北的眷恋。然而在上海的生活却逐渐使他们找回了家的感觉,方家后人方镇金用心良苦地想要重振“梅龙镇”的决心唤醒了他们内心深处强烈的家族荣誉感,这种家族荣誉感在电影中被转换为国族认同。“梅龙镇”及其所在地“上海”,被建构为一个具有强大向心力的完整国族的象征,香港、台湾的离散者均受其感召而与之发生认同。“梅龙镇”分裂前的辉煌、1945年后的离散、世纪末的团聚、团聚之后的振兴等,更是一套典型而完整的国族话语体系,与主流意识形态对中国历史的解读、对国族未来的期许完全吻合。

   不过,电影试图借助多种手法尽量冲淡这种言说的生硬感。首先,影片对真实历史做了模糊化处理。片中将梅龙镇发生在1945年之后的分崩离析归结于家族之间的日常矛盾,而众所周知的历史政治事件却只字未提。这种处理无非是想淡化三地之间的政治隔阂,通过对沉重历史恩怨的淡忘来达到全球化时代的“大和解”。其次,通过对中华饮食文化等的大力展示,来进一步消弭三地之间的意识形态鸿沟,寻找三地“国族认同”的契合点。此外,抗战胜利所代表的国族情结、由世代相传的家族名菜维系的家族荣誉感等,都成为上海、台湾、香港三地在国族认同之中“团圆”的契机。

   影片中的“上海”在三地关系中始终处于核心位置,且是一个被赋予了浓厚“中国性”的地方,片中“胜利宴”中的十三道菜式并非上海本帮菜,而是中国多地菜式的杂糅体,生长于上海的人物也并没有表现出鲜明的“上海人”气质。甚至,片中还刻意回避了最能体现地方性的上世纪三四十年代的上海现代性面貌,而将梅龙镇的历史辉煌定格在1945年庆祝抗战胜利的“胜利宴”之上,可见影片着力书写的是一个可以代言国族的中国城市,将宽泛意义上的中国文化植入上海这座城市,并在这一基础上重构了上海作为地方的历史面相。

  

   二、全球性文化资本的胜利:穿越历史烟云的“上海”

  

   另一些“上海—港台”影像同样讲述离散和重聚的故事,不过充满政治意味的“团圆”情结在“后冷战”和全球化语境中发生了明显的转向:“上海”在承载离散者个体情感结构的过程中,融入了全球化背景下的“后冷战记忆”,全球化的“上海”认同,成为“历史终结”和多种意识形态握手言和的象征性策略,上海作为“地方”的意义超越了民族国家的范畴,穿越了历史的烟云。《团圆》(2010)就是这方面的典型文本。

   《团圆》讲述的是一个更为个人化、情感化的“上海—台湾”离散故事。刘燕生是当年随国民党部队撤退到台湾的老兵,在撤退那一天他与怀有身孕的妻子玉娥失散,从此断了音讯。几十年之后,在台湾丧偶的刘燕生回到上海,想用经济补偿的方式带老伴健在、子孙满堂的玉娥回台,玉娥陷入两难境地。最后玉娥现在的爱人老陆突发中风,玉娥决心留在他身边,刘燕生独自回台。这个故事所承载的意识形态色彩较以往表现两岸故事的《海魂》(1957)、《情天恨海》(1980)、《庐山恋》(1980)、《台湾往事》(2003)、《云水谣》(2006)等影片要淡得多。上述影片虽然年代不同、故事各异,但祈盼台湾回归大陆、早日实现祖国统一的主题都十分鲜明,离散台湾的主人公浓烈的思乡之情无一例外地被转换为家国情怀,国族(而非家乡)是主人公们共同的“根”。正如有的研究者所说,“内地电影中的台湾想象充分利用了离别、思念、故土、家乡等情绪上的关节点,作用于人的情感、心理,并成功将其蕴蓄、转化为一种祖国大陆的指向性情感、一种带有意识形态倾向与政治作用的观念。这种对情感结构的操作,正是国家机器在文艺作品表征中发挥作用的机制”②。

   《团圆》的故事显然脱出了这种机制。首先,《团圆》中刘燕生对上海和玉娥的思念并没有被拔高到国族情怀的高度,乡愁被进行了去政治化的操作,失去了国族的意义,成为对具体地点——上海的思念。其次,刘燕生对上海的乡愁并未影响到他对台湾的地方认同,影片中所表现的以刘燕生为代表的台湾外省人的情感结构,与以往政治化的表述相比已经发生了本质的变化。第三,影片用普世主义的人性和情感搁置了政治立场上的分歧,它涉及中国内战的历史,但没有局限于此,而是运用精妙的情节,探索更为普遍的人性困局。总之,《团圆》将国族离散的政治烟云成功地转化为一个全球离散时代的个人情感故事。

   影片中的国族话语与以往相比发生了很大的改变,并非依照“以我为主”、以维护大陆文化主体性为前提的两岸故事叙事规范,而是“在历史观方面倚重全球化背景中关于冷战记忆的历史表述,以主动的姿态进驻西方主流社会文化的秩序”③,在这种“后冷战时代”新的政治观和历史观影响下,《团圆》中的上海不再是承载家国情怀的国族象征,而是一个盛装个体记忆的“地方”,上海与台湾的关系也不是泛化意义上的两岸关系,而是在全球化时代两个地点、两个城市之间的关联。当然这种连接不是随意发生的,之所以选择上海,是因为这个地方拥有中国其他地区所无可比拟的经济和文化资本。这种资本不仅仅体现在“现在时”的辉煌成就,影片还将目光投向了温情脉脉、风韵十足的“老上海”。上世纪三四十年代的上海老歌频繁出现在影片中,它们不仅是刘燕生和玉娥美好爱情的记忆,也代表着共产党老兵出身的老陆的青春追忆,三个人不约而同地将对上海的认同定格在那个时代,风花雪月的“老上海”象征性地弥合了不同的历史价值观。在《团圆》所建构的新的国族话语中,以经济为依托的文化资本,正日益挣脱意识形态和政治的定性,成为在国族话语中赢得主体性的先决条件。“上海”作为跨越冷战历史的有效中介,其作为“地方”的意义由此超越了民族国家的捆绑被凸显出来。

  

   三、现代性的浪漫同构:港台主动连接内地的“去中心”版图

  

   第三种影像文本,则试图通过对三地现代性和都市浪漫的共同书写,将上海、香港、台湾置入“身份同构”的机制之中,从而制造出一幅“去中心”的地理版图。其中,国族话语基本处于消隐的状态,三个地方均被填平了历史和现实的深度,抹杀了相互之间的文化差异,最关键的是放弃了对历史纠葛的言说,统一以高度现代性和浪漫性的“横切面”被链接进全球化的网络之中。

   此类电影基本上都是由港台导演执导的合拍片,如《缘,妙不可言》(1999)、《地下铁》(2003)、《恋爱地图》(2005)、《大灌篮》(2008)、《窈窕绅士》(2009)等,这可以被视为香港、台湾在新的历史境遇中主动与内地发生关联的一种文化策略,而上海是产生这种关联的首选之地,因为上海在高度发达的现代性和国际化程度上,与香港、台湾有着可产生相互认同的相似性,而且上海与内地政治中心的相对距离、与主流政治话语的某种疏离,也给予这种连接相对自由的空间。在此基础上,香港、台湾将自身与上海进行身份同构,试图以“平起平坐”的“去中心”策略与内地发生勾连,并改变它们在内地国族话语体系中的边缘地位。

   《地下铁》中,上海、香港、台北彰显出共同的浪漫气质,这种浪漫来自于现代都市因快速流动而无处不在的邂逅可能性,这种“可能性”通过地下铁的意象贯穿全片。地下铁作为“城市现代性的重要标识之一”④,象征着“陌生人聚集、邂逅的动感空间、坐错车的延误、迷失、焦虑等情感状态”⑤,它“虽然将城市的各种空间连接起来,但它只是通往目的地的手段,本身并非目的地,这决定了人物在地铁中爱情命运的随机性”⑥。这一意象同构了一种以流动性、随机性、瞬时性等为基础的都市现代性,它借助爱情故事的浪漫外壳,轻松穿越了香港、上海、台北之间地理和地缘政治的边界。

   这些“去中心”的电影文本都以“都市爱情”为故事内核,且大多被抽去了相当部分真实生活的“底色”,通过非日常性的人物设置、戏剧化的情节、大团圆的结局、唯美的镜头语言,甚至超现实元素的加入,被建构为浪漫的“都市童话”。童话的本质是空间的虚幻性,及其所带来的隐喻性。这些“都市童话”虽然都指向现实中的城市,但它们采取一系列“架空现实”的策略,营造出一种都市中的梦幻感。如《缘,妙不可言》和《地下铁》都通过直接植入魔术师、天使等超现实元素来营造“童话感”,这些元素成为跨越三地地理边界的、显在的同构性力量,进一步瓦解了上海、香港、台北等地的真实性面相,填平了真实地方感的深度,使它们抽象性地同构为“现代浪漫都市”的童话式隐喻。

   在这些电影所建构的去意识形态的、以都市现代性为沟通契机的话语政治中,上海被想象为一个与“内地”若即若离的城市,是受内地主流意识形态捆绑较轻的“自由之城”,是可以与香港、台湾平等对话,甚至同构身份的“地方”。

   在上海和港台地点之间流转的“地图”中,“上海”从泯灭地方性的国族化身,到跨越冷战记忆的中介,再到去政治化的现代浪漫都市,其地方属性在国族话语的体系中不断被定义、更新、改写。总体来看,今日之“上海”和“国族”概念之间处于若即若离的状态,它凭借高度现代性、国际化的经济文化资本,在某种程度上日益游离于主流政治话语的边缘(尽管在真实历史中上海曾是反抗与革命的中心),对港台地点具有超越内地其他地点的亲和力。由此我们可以看到,在全球化的景观下,中国电影的地方建构面临着复杂的语境,交织着资本、文化、权力、意识形态等的多重博弈,不断在“全球”“国族”“地方”等不同尺度间游走、调整、定位。当代中国电影对“地方”的建构,是电影媒介在全球化语境中发起的一种重要的“想象的地理”,它折射出中国“地方”在文化想象中寻找、确认自我身份的复杂过程。借助“地方”这个比“民族国家”更微观、更多元的尺度概念,我们可以窥见在电影文化想象中重构“中国”身份的多种路径,发掘中国电影在全球化语境中的身份觉醒。

   注释:

   ①指以当代上海∠愀郏虻贝虾!ㄍ澹虻贝虾!愀邸ㄍ逦饕鹗驴占涞男楣沟缬啊

   ②唐宏峰:《<团圆>:大和解的未来》,《电影艺术》2011年第1期。

   ③胡忠谱:《<团圆>:与后冷战记忆》,《电影新作》2011年第2期。

   ④陈晓云:《电影城市:中国电影与城市文化(1990-2007)》,中国电影出版社2008年版,第45页。

   ⑤陈涛:《体感上海的方法——21世纪初中国电影叙事与城市空间》,《文艺研究》2012年第8期。

  

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《创作与评论》 2017年24期

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