尹鸿 詹庆生:中国独立影像发展备忘(1999-2006)

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尹鸿 (进入专栏)   詹庆生  

  

引 言

   在过去相当长一段时间中,一方面中国的影视行业是一个高度计划、完全国营、体制封闭的垄断性领域;另一方面,影视生产又是一种高投资、高成本、高技术的专业性领域,政策门槛与技术门槛的双重性,限制了个体的、民间的、民营的影视创作和制作的发展,客观上也催生了独立于行业体制之外存在的所谓“独立影像”现象。在西方国家,独立制通常是相对于如时代华纳、哥伦比亚这样的大公司制作而言的一种影视生产模式,而在中国,这种“独立制作”则是一个与“行业体制内制作”相对应的行业体制外的制作模式。在实行影视作品拍摄和播映许可制度的背景下,中国内地所谓的行业体制内制作,通常指由国家广播电视电影行政部门或具有批准许可权的其他政府机构、国家广电媒体批准制作或者播映的影视制作。而所谓“独立影像”是指没有进入这种体制内的审批程序或者没有在体制内的主流媒介渠道播映的影像作品。在媒介技术形态上,这些作品既包括传统的电影胶片(8mm、16mm、35mm胶片等)、电视视频(BTEA或VHS),同时也包括日渐兴起的数字影像(普通DV或HDV)。在作品类型上,既包括长短不同的剧情片、纪录片、实验片,也包括录像装置。而到2000年以后,随着国家影视产业政策的调整,民营获得了影像生产的合法权利以后,独立影像甚至直接进入了体制内,越来越接近于西方国家所谓的“独立制作”的概念了。

   中国内地的这种“独立影像”,是特定历史时期的一种特殊的影像生产方式。它是在当时影视领域封闭状态下,民间影像生产力的一种释放方式。这些独立影像作品,一部分作为行业体制内作品的补充,甚至与体制内生产方式合作,通过各种渠道进行传播;一部分作为一种民间文化形式,在非主流的渠道中小范围流通。正是这样一种方式,既为当代中国留下了各种不同态度、不同层面的影像记录,同时也为中国影视业培养了一批青年创作和制作力量;还有一部分影像作品作为一种多元文化,进入了国际文化交流渠道。尽管在1990年代,由于特殊的社会环境,独立影像有时会与体制规定之间发生一些冲突,但大多数独立影像并没有自觉的明显的政治意识形态诉求,更多的还是体现了一种独特的文化记录价值,成为当代中国影像文化的组成部分。

   应该说,1990年代以来中国的“独立影像”往往具有一定的复杂性。比如在“身份”方面,《我毕业了》、《天安门》、《阴阳》常常被归入上世纪90年代中国最重要的独立纪录片之列,但时间在拍摄《我毕业了》、《天安门》的时候,已经是中央台的编导,可这两个作品完全是自己出资拍摄的。而康健宁虽是宁夏电视台的副台长,但纪录片《阴阳》却并非职务行为,而是自筹资金拍摄的。从制片(资金)方面看亦是如此。独立制作人段锦川的《八廓南街16号》是中国最著名的独立纪录片之一,并曾获得到目前为止中国纪录片界在国际上的最高荣誉——法国真实电影节大奖。尽管影片一开始没有能够进入国内主流的传播渠道,但中央台却是该片最主要的出资人。此外,段锦川的《沉船》、蒋樾的《三峡》等纪录片同样也是由中央台出资拍摄的。在传播方面,虽然绝大多数独立制作都不在主流体制之内传播,少数作品甚至成为被禁止的所谓“地下电影”,但也有部分作品经过修改进入了体制内流通渠道。比如段锦川、蒋樾等在体制内拍摄的《八廓南街16号》、《沉船》、《三峡》,与BBC等国外电视台合作的《拎起大舌头》、《幸福生活》等在修改后都已经在中央台播出。张元的第一部影片《妈妈》(1990)、管虎的《头发乱了》(1994)、章明的《巫山云雨》(1996)等影片完全是自筹资金拍摄的,按西方的标准它们就是独立制片,但在中国,这些作品后来都分别购买了国营制片厂的厂标,通过了审查,还进入了发行放映环节,变成了“体制内”的作品。

   随着中国改革开放的进程,影视行业也如同中国的各行各业一样,首先从制作环节开始,逐渐向社会、向民间、甚至向海外境外开放,而独立影像也逐渐被体制所接纳,甚至改造。许多曾经制作独立影像的影视创作者,如张元、王小帅等等,已经成为中国新生代的主力导演,拍摄了一系列在国内外公开放映的体制内影片,并且得到了政府的肯定和支持。即便像吴文光这样的“独立”的纪录片导演,如今也成为联合国与国家劳动部合作执行的电视项目的组织者。在今天,独立影像的“地下”符号意义已经消失,它更多地与民间、民营、私人等“制作方式”联系在一起。如果说,国家一系列影视政策的调整,降低了影视行业的政策性门槛的话,那么,DV的出现和普及,则大大降低了影视行业的技术门槛。影像产品的生产和流通,开始变得大众化、多元化,甚至带来了一种非职业化的大趋势。

   应该说,独立影像本身,只是影像的一种生产和传播方式,并不必然地趋向于主流与非主流。在过去我们对独立影像的表述中,我们可能放大了它的“非主流”甚至“反主流”倾向,事实上独立影像中也包含了大量主流的道德价值、人文关怀、国家意识的传达。因此,客观地来分析和反省20年来中国独立影像的生产方式、传播方式和创作内容,应该是一件有重要学术价值的研究工作。

   这里呈现给大家的报告,就是对20年来中国独立影像发展状况的一种“描述”,或者说提供的是一份备忘。通过这份“备忘”,我们可以看到,中国的独立影像,不仅为中国影视行业培养了一批人才,同时也为中国文化留下了众多民间记录。虽然我们这些记录的真实性、客观性、诚实性以及艺术性差异明显,但我们却可以肯定,它们同样是我们经历的中国现实的一种记录,这种记录不仅体现在记录的文本中,也体现在记录者的记录方式上。至少,我们在清理当代中国的影像文化时,不应该遗忘这些影像的价值。

   今天,当DV的普及使我们每一个人都可能成为“独立影像”制作者的时候,重新回顾20年来中国独立影像的进程,我们感受到的肯定既是一种技术的进步,也是一种社会的进步。影像,这样一种“专业”的、“垄断”的、“贵族”的话语表达方式,如今已经平凡化、普及化、大众化了,越来越多的普通人有了影像表达的权利和能力,就像文化普及、文盲减少以后,越来越多的人拥有用语言文字表达的权利和能力一样。中国的独立影像进入了一个新的阶段。

  

中国独立影像发展历程

   在通常情况下,判断一个作品产品是否“独立制作”可以有三种方式:

   (1)在“身份”上是否独立于主流体制之外。即制作人(或制作公司)与主流体制之间是否存在行政或法律意义上的隶属关系,或股权上的关联关系。按照这一标准,“单位的人”、公司的签约雇员或子公司从事的相关职务(业务)行为都不是“独立”。反之则可成立。

   (2)在制作资金的来源上是否独立于主流体制。由于投资人有权决定作品(产品)的内容走向,最重要的是还享有作品(产品)的版权,因此由资金来源来判断独立与否是最常见的一种方式,这即是说,主流体制投资的作品通常就不是独立制作。

   (3)在拍摄和播映上是否具有“合法性”。中国的影视制作的合法性可以简单归结为两点:制作资格和流通资格。自建国以来,中国对于影视制作的各个环节——从生产的资格到剧本申报与审批立项,从成片审查到发行、放映/播出以及出国参赛/参展的许可——都有严格的政策要求。

   通常人们提到中国的“独立”制作影像,往往是依据第三种标准,即在各个特定时期内没有履行相关申报申请程序或申报申请因各种原因未获得批准许可的主流体制之外的作品,它们或者没有出品权而自行拍摄(缺乏“制作资格”),或者没有通过审查或未经批准便擅自出国参赛参展(缺乏“流通资格”),或二者兼而有之。当然,随着DV和其他影像制作技术的普及,1990年代以后,大量的个人民间影像作品出现,甚至举办各种校园的、社区的、网络的影像展映活动,更是根本没有进入主流的广播影视行业的生产和流通体制,也成为一种更加广泛的独立影像现象。

   1. 独立影像的兴起(1990—1993)

   中国独立影像的开山之作一般公认是吴文光的独立纪录片《流浪北京》(1990)。这部只有70分钟的纪录片记录了先锋戏剧导演牟森,作家张慈(女),摄影师高波,画家张大力、张夏平(女)在北京的生活片段以及大量的访谈。这个作品直到今天还被许多人看作上世纪90年代以来最有代表性的纪录片之一,突破了此前中国专题片的创作模式,开创了一种新的纪录片风格。

   吴文光的《流浪北京》于1991年参加了香港电影节、日本山形纪录片电影节等多个电影节,并产生了一定的影响。1991年12月,时间、王光利等人组成的“结构·浪潮·青年·电影实验小组”(即SWYC小组)在北京广播学院组织了一场“北京新纪录片作品研讨会”,放映并讨论了《流浪北京》、《天安门》、康健宁的《沙与海》等作品,这些作品又直接影响了当时与会的段锦川、蒋樾等人。

   1993年,在日本山形纪录片电影节上,一下出现了前来参赛的六部中国纪录片:《1966:我的红卫兵时代》(吴文光)、《大树乡》(郝智强)、《我毕业了》(时间、王光利)、《天主在西藏》(蒋樾)、《青朴—苦修者的圣地》(温普林)、《藏戏团》(傅红星),在这六个作品中,除了最后一个作品,其它全部是独立纪录片。最后,吴文光的《1966:我的红卫兵时代》获得了“小川绅介奖”。这次电影节是中国独立纪录片的第一次集体亮相,它不仅初步展示了中国独立纪录片的作品,而且通过与小川绅介、怀斯曼等国外纪录片专业人士的交流与接触,中国独立制作人的纪录片创作开始由朦胧的探索走向理论上的自觉。小川绅介及其纪录片拍摄从价值观念上影响了这些制作者,而怀斯曼的“直接电影”理论则对段锦川产生了深远的影响,并直接催生了他后来的《广场》(1994)和《八廓南街16号》(1996)。

   在独立电影方面,同样是在1989年,刚刚毕业于北京电影学院摄影系的张元拍摄了他的第一部作品,也是“第六代”导演的处女作《妈妈》,这部作品由张元自筹20万元资金拍摄,完成后购买了西安电影制片厂的厂标并通过了审查,进行了发行和放映,虽然仅仅卖出了3个拷贝,但应该还是体制内的作品。《妈妈》讲述了一位单亲妈妈抚养患有大脑损伤疾病的儿子的感人故事,本片在全球共参加了近百个电影节,仅有的几个拷贝几乎被放烂,获得了法国南特三大洲国际电影节评委会奖、柏林电影节青年论坛影评人奖等国际奖项。但是影片出国参赛事先未经相关部门批准,因违反广电部规定而受到处罚。后来有不少所谓独立电影都经历了“自筹资金——独立制作——出国参赛并获奖——国内未获放映许可”的循环。

   1993年,张元再次自筹资金拍摄了他的第一部真正意义上的“体制外”作品《北京杂种》,影片描述了当时北京的一些处于社会边缘的青年人的生活:友情、性、背叛、摇滚乐……本片获得了瑞士卢卡诺电影节评审委员会奖。

   同一年,张元的同学王小帅自筹10万元资金拍摄了体制外的处女作《冬春的日子》,影片讲述了冬与春两个青年人灰色的爱情、婚姻故事。这部影片同样擅自参加了多个国外电影节,并获得希腊塞索斯尼克国际电影节金亚历山大奖以及意大利托米诺艺术电影节最佳导演奖,1995年还入选了英国BBC评选的世界电影史百部影片代表作。同期获奖的独立电影还有何建军的《悬恋》(荷兰鹿特丹电影节影评人奖)。“第六代”导演作为一个独立的群体开始在国内外都引起了关注。

   2. 独立影像的发展(1994—1998)

1994年2月,鹿特丹电影节举办了中国电影专题展映。一个月后,3月12日,广电部下发《关于不得支持、协助张元等8人拍摄影视片及后期加工的通知》,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《文艺争鸣(理论综合版)》2007年第5期

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