童庆炳:审美意识形态与文学文本批评

选择字号:   本文共阅读 1680 次 更新时间:2015-12-14 15:27

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童庆炳 (进入专栏)  

【内容提要】 文学审美意识形态论成立的一个理由,在于“审美意识形态”是可以在文学艺术文本的批评实践中得到检验的。“文学审美意识形态”首先是在指明文学作为一种活动在社会结构中的地位来说的,并不完全指一篇篇的具体的文本的性质;但是既然文学活动具有审美意识形态性质,那么它就不能不在文学活动中的一环——文学文本——中体现出来。讨论这个问题的前提是要寻找出“审美意识形态”与“文学文本”之间的对应点,或者说中介。通过对陶渊明的《饮酒》和《红楼梦》第四十一回的个案分析,可以发现,“意蕴”是文学审美意识形态在文学文本中的对应点,它承载了文学的审美意识形态,故可以进行审美意识形态批评。

【关 键 词】审美意识形态论/文学文本/意蕴/审美意识形态批评


文学是话语蕴含中的审美意识形态,是我们多年来主张的一个论点。在我主编的《文学理论教程》(1992年)中根据中外学者的理论已有充分论述,并逐渐在文论界形成共识。一段时间以来,又有人提出质疑。他们总觉得中国学者提出的理论是有问题的,我们只能永远跟着西方学习,否则就会遭到西方学者耻笑。但我们从不这样认为,我们根据中国实际情况提出的理论不但有其不可替代的问题意识,而且也是合理的。中国人根据自身历史语境的理论创造,为什么就一定不可行呢?当然,也许我们对一些问题还没有完全说深说透。这样,继续完善文学审美意识形态理论,仍然是我们今后的任务。

文学审美意识形态论能够存在的一个理由,在于“审美意识形态”是可以在文学艺术文本的批评实践中得到检验的。在文本批评实践中,审美意识形态理论能不能被运用和验证呢?这就是我这篇文章试图考察的问题。

一、审美意识形态与意蕴

大家都知道,按照马克思的理解,人类历史的发展,每一步都要克服始终存在的冲突和矛盾。其中包括生产力和生产关系的矛盾、经济基础与上层建筑的矛盾等。为了解决这些矛盾和冲突,就需要变革。变革可分为两种:一种是物质世界的变革,这种变革是“可以用自然科学的精确性指明的变革”;另一种就是精神世界的变革,即意识形态的变革,即政治的、宗教的、艺术的、哲学的诸种意识形态的变革。需要看到的是,“艺术的”变革包括了艺术的观点和创作的变革,始终是为了解决社会的冲突和矛盾相关的一种变革。尽管各个时期的艺术都有一些写山水、花鸟等的消闲的、游戏的作品,没有被卷入这种社会变革中去,因而不能轻易给这类作品戴上意识形态和阶级性的帽子。但大多数创作则不由自主地被卷入这种社会变革中去。尽管被卷入的方向和方式不同,有的是呼吁、推进这种变革,有的是逃避、抵制这种变革,然而不论哪一种方向和方式,都不能不和社会矛盾冲突的解决相关。也正是艺术无论如何都要向社会变革“表态”这个原因,艺术的社会性始终是存在的,艺术的思想情感价值取向始终是存在的,艺术不能不是社会意识形态。文艺是社会意识形态之一种,自马克思的《(政治经济学)序言》(1859年)发表之后,就已经被确立,如前所述,马克思在讲到后一种变革时说道:“……一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式。”[1]有人现在提出,马克思这里所说的“艺术的”“社会意识形态”,只是指艺术观点而言,不包括艺术创作,用此种观点否定文学是一种社会意识形态,这能做得到吗?这是做不到的,马克思在这里所说的诸种意识形态显然是都是指与物质变革相对的精神方面的变革,文学创作自然也在其中,文学创作自然也成为解决社会冲突的社会变革的一个方面。马克思怎么会单独地把文学创作这一重要的精神方面排除在意识形态的范围之外呢?正是基于这种理解,自马克思提出这种观点之后,许多革命领袖、革命家、各种马克思主义的学者,其中也包括“西马”学者,都纷纷把文学看成是促进社会变革的精神力量,即社会的意识形态之一。这一点,我在《意识形态与文学艺术》一文[2]中已做了详细的论证,这里就不重复了。

需要说明的是,我们讲“文学是审美意识形态”,首先是在指明文学作为一种活动在社会结构中的地位来说的,并不完全是指一篇篇的具体的文本的性质;但是既然文学活动具有审美意识形态性质,那么它就不能不在文学活动中的一环——文学文本——中体现出来,换言之,文学文本在多数情况下,也就必然会这样或那样地承载审美意识形态的价值意向。上述两个层次既有区别又有联系。

进一步的问题是,艺术以什么来体现它的价值取向,显示它对社会变革的态度呢?表明它的意识形态的身份呢?用标语口号吗?用抽象理论吗?或者相反,用纯粹的生物性的感受吗?用不甜不淡的故事吗?都不是。讨论这个问题的前提是要寻找出“审美意识形态”与“文学文本”之间的对应点,或者说中介。就是说,审美意识形态作为文学活动的性质,需要通过一种中介才能沉落于文学文本这一环节中。这个中介必须是符合审美意识形态基本特征的,它既是情感的、具体的,又是思想的、概括的。这个中介也许就是黑格尔所说的“情致”。

艺术,特别是文学是以pathos体现它的价值取向,显示它对社会变革的态度,表明它的意识形态身份的。那么,pathos是什么呢?用汉语翻译就是情感与思想的交织。朱光潜先生在黑格尔《美学》的译文中用了“情致”这个词。黑格尔在《美学》中说:“情致是艺术的真正中心和适当领域,对于作品和观众来说,情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是一根在每个人的心里都回响的弦子,每一个人都知道一种真正的情致所含的意蕴的价值和理性,而且容易把它认识出来。情致能感动人,因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。”[3]296情致既然能感动人,成为读者心中回响的弦子,它显然不是抽象的思想,但也不是单纯的情感。如果说它是思想的话,那么它是诗的思想;如果说它是情感的话,那么它是融合了思想的情感。对于作品的“情致”,别林斯基也十分重视,他显然是从黑格尔那里吸收了这个词的,但中文翻译成“热情”。别林斯基说:“在真正诗的作品里,思想不是以教条方式表现出来的抽象的概念,而是构成充溢在作品里面的作品灵魂,像光充溢在水晶体里一般。诗的作品里的思想,——这是作品的热情(俄文)。热情是什么?——就是对某种思想的热情的体会和迷恋。”[4]这就是说,黑格尔和别林斯基都认为在艺术中,它的活的灵魂,既不是单纯的思想、理性、理念,也不是纯粹的情感,而是思想与情感合一而成的情致。我不知道在文论里用什么来表达这个“情致”概念,也许就用意蕴这个概念是可行的。一方面,黑格尔论述中有“真正的情致所含的意蕴的价值和理性”这句话,其中就有“意蕴”这个词;另一方面,文学中的意蕴恰好既是感性的,又是理性的,既是形而下的,又是形而上的,是具有包孕性的、深层的意味。

“意蕴”(das Bedeutende)属于德国古典美学范畴。黑格尔在《美学》第一卷中引了歌德的话,歌德说:“古人的最高原则是意蕴,而成功的艺术处理的最高成就就是美。”[3]24黑格尔接着解释说:“遇到一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值,并非它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西,即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在的形状的用处就在指引到这意蕴。”[3]24黑格尔继续解释说:“文字也是如此,每一字都指引到一种意蕴,并不因为它自身而有价值。同理,人的眼睛、面孔、皮肉乃至于整个形状都显现出灵魂和心胸,这里意蕴总是比直接显现的形象更为深远的东西。艺术作品具有意蕴,也是如此,它不只是用了某种线条,面,齿纹,石头浮雕,颜色,音调,文字乃至于其他媒介,就算尽了它的能事,而是要显现出一种内在的生气,情感,灵魂,风骨和精神,这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”[3]25黑格尔在他的《美学》开篇之际引用了歌德述评过的意蕴范畴,显然是为了给他的“美是理念的感性显现”找根据,即在黑格尔看来,所谓“外在的因素”是指“感性的显现”,而“意蕴”就是“理念”了,因为“意蕴”是“内在的东西”。黑格尔的美学观念显然具有唯心的性质,但不妨碍我们借用歌德提出和由他解释的“意蕴”说来解释我们准备解释的问题。的确是这样,一切艺术,其中包括文学,外在的因素作为手段最终都要指向深层的意蕴。当然,黑格尔的解释过分强调意蕴这最终的结果,对于作品外在的因素,如语言、线条、音节、韵律等重视得不够是有缺陷的,因为没有很好的外在的因素及其审美的特性,内在的意蕴不可能或很难显现出来。也许我们用中国古代诗论的一些说法来解释,更能得其精髓。清代学者叶燮在《原诗》中提出“诗之至处”,与“意蕴”就有相似之处,他说:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”[5]584又说:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之!可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”[5]585叶燮这些话,有几点值得我们思考:第一,他明确提出了“诗的至处”。“至处”就是根本处、深邃处,这与内在的“意蕴”很接近。第二,他认为,诗的至处不在一般的事与理,诗要写理但非“名言之理”,诗要写事但非“可征之事”,诗所写的事与理,要有寄托,是一种“可言不可言之间”的寄托,要有指归,是一种“可解不可解之会”的指归,具有包孕性、模糊性和多义性,有一种“说不尽”的深刻性质,这与意蕴的是理智但又不完全是理智、是情感但又不完全情感的特点也很相似。第三,那么“诗之至处”,就近似于作品的审美意蕴,它的特点是“言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维”,言、端倪、议论是外在的因素,但指向“至处”这内在的东西。因此,需要反复阅读,深入体会,由外而内,才能领悟到这种“至处”,这一点与意蕴也很近似。

以上对意蕴的解释,似可说意蕴是文学审美意识形态在文学文本中的对应点,它承载了文学的审美意识形态。或者说文学审美意识形态的种种特点都在文学意蕴中得到了体现。如果这个判断接近实际的话,那么我们就可能通过分析文学文本的意蕴来进行审美意识形态的批评。换句话说,既然意蕴是艺术作品的真正中心,那么我们就有可能把“意蕴”与“审美意识形态”联系起来思考,从而把意蕴作为审美意识形态与文学文本的中介。文学审美意识形态是文学的特征,那么它就不是完全外在于作品的,它必然隐含在文学文本的话语中,它既是审美的(情感评价的),又是意识形态的(具有思想价值取向的),是这两者的有机统一。这样,我们就可以说,思想与情感结合、形而下与形而上的结合而成的“意蕴”及其价值取向,作为作品真正的中心,就是审美意识形态在文学文本中的具体显现。

此外,要揭示文学审美意识形态在文本中的显现,还必须理解文学审美意识形态的功能或作用。我曾在《文学艺术与意识形态》一文中引了恩格斯的一段话,并做了解读。恩格斯在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中说:“任何意识形态一经产生,就同现有的观念材料相结合而发展起来,并对这些材料作进一步加工;不然,它就不是意识形态了,就是说,它就不是把思想当作独立地发展的、仅仅服从自身规律的独立存在的东西来对待了。人们头脑中发生的这一思想过程,归根到底是由人们的物质生活条件决定的,这一事实,对这些人来说是没有意识到的,否则全部意识形态就完结了。”[6]恩格斯这段话包含什么意思呢?实际上恩格斯是在讲解社会意识形态的功能。他的意思是说:社会意识形态作为一种阶级、阶层、集团、群体、民族等价值取向的产物,作为阶级、集团、群体、民族等的价值选择的感觉、评价、理解和信仰的模式,往往具有强大的整合力,有时候是一种顽强的吸引力,一种偏执的情感力,甚至是一种疯狂的联想力,从而不会作为某种具有科学的思想而独立地发展。只要某种意识形态生成之后,它就把现有的感性的材料,理性的材料,抽象的材料,具象的材料,理论的材料,情感的材料,包括对社会各种问题的想法、看法和做法,文学与艺术的作品,甚至很微小的事情,都被结合进去,在加工之后,也都带有某种意识形态的色彩,即意识形态化了。例如“文革”的意识形态一经产生,那么拥护“文革”的“红卫兵”的一切想法和看法,都被“文革”意识形态“刷新”,连生活中的任何微小的事情,都不能不变成那种具有“文革”色彩的意识形态。任何一点不同的看法,任何一点个人情感的表现,任何一种文学艺术及其色彩,都可能被当成“阶级斗争新动向”。“文革”时期,八个“样板戏”宣扬了阶级斗争路线,自然是“文革”的意识形态。此外,除毛泽东肯定过的作品,几乎所有的文化遗产都被看成是“封资修黑货”。所谓“封资修”不就是给这些作品扣上“反动”阶级的意识形态的帽子吗?这样的看法简直是疯狂的行为,似乎是不可理解的。但在“文革”期间,这种事情就如此自然地发生了,这就是“意识形态”的功能与作用,个人是无法也无力改变的。在“文革”中,一些无关紧要的生活材料与社会意识形态往往是合一的。一言一行,一举一动,都具有意识形态意涵,连吃饭也要举行“革命”仪式。“文革”中被整肃的人的任何言论和举动,任何文学艺术作品,哪怕是完全不带政治的言论和举动,任何完全不带政治性的文学艺术作品,如他们以前的写历史题材的作品,如他们以前写的山水花鸟的作品,如他们表达个人感情的诗篇,都可能被解读成要对抗“文革”的意识形态,而遭到可悲的“下场”。当然在1978年党的十一届三中全会之后,决定“文革”的意识形态的“物质生活条件”——如“文革”仅仅为“四人帮”等少数人的利益而篡党夺权的事实、谋取小集团的私利的事实等——这些事实一旦被揭露,被人们意识到,那么“文革”意识形态也就“全部”“完结”了。特别是“四人帮”被审判之后,他们的“意识形态”背后的见不得人的功利目的全部曝光,“文革”意识形态也就总体上“完结”了[7]。

文学审美意识形态也具有这种症候,即作品中的作为审美意识形态的显现的意蕴一旦形成,那种顽强的吸引力、情感力和疯狂的联想力一旦形成,那么就会把一切细节和言行都整合到意蕴中去。如鲁迅的《狂人日记》,主要意蕴就是封建礼教吃人,于是其中的主角发狂后,把他眼见周围的一举一动,细枝末节,与主要意蕴毫无关系的事情,都归结到要“吃人”这上面去。狗看了他几眼,是想吃人;几个人交头接耳议论,是想吃人;街上女人骂孩子,说了“咬你几口才出气”也是想吃人;翻开历史书,书上写着“仁义道德”,但字缝里面满本写的都是“吃人”;医生来看他的病,最后说“不要乱想,静静养几天就好了”,这“静静养”也被理解为养肥了好吃;自己大哥与人议论,也疑心是大哥要吃人,联想起以前大哥讲述谈到“易子而食”,就更肯定大哥也要吃人……狂人是《狂人日记》中的主角,作品的意蕴就是批判封建礼教的吃人,这就是《狂人日记》的艺术中心,即它的审美意识形态的具体显现。就是说,“吃人”这一情致的偏执力和联想力是如此强大,把所有无关紧要的细节、材料都整合进去了,并进行加工,经过这种加工,几乎所有的一切都成为审美意识形态话语。

如果上面的考察可以成立的话,可以把意蕴理解为审美意识形态在文本中的具体显现的话,那么我们就可以用对文本的“意蕴”的分析,来进行文学文本的审美意识形态批评。这种尝试能否获得成功呢?让我们来检验一下吧。这里,我不想去批评和分析那些意识形态性比较强的作品,如《诗经》中的《硕鼠》一类,因为这些作品的“意蕴”是显而易见的,如上面我们谈到的鲁迅的《狂人日记》,稍加分析,就可以见出它们的审美意识形态话语来。我这里准备两个案例,一篇抒情诗歌,一回叙事小说,一般地看,似乎看不出有什么“审美意识形态”话语,但我们如果深入下去,运用“意蕴”这个中介去分析,由外及里地分析,就有可能见出其中的具体的审美意识形态的具体话语来。

二、陶渊明的《饮酒》与审美意识形态话语

第一个例子,陶渊明的《饮酒》之五:

结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辩已忘言。

在封建社会,是出去当官,替封建统治者服务,还是退居村野,不与贪官污吏同流合污,这对当时的士人是一种具有意识形态意涵的选择。陶渊明不为五斗米折腰,毅然退去官职,返回村里种地,每天喝酒,当起隐士来,拒绝与仕宦来往。这是大家都知道的事情。但他宣称是“自娱”的诗篇实际上是为他的归隐生活辩护,完全是一种审美意识形态话语。我们必须认识到,陶渊明是在作诗,这显然是一种审美体验活动,一种审美创造活动,用他自己在《饮酒》序言的话说是“自娱”和“欢笑”。那么,他的审美体验和创造活动,是如何转变为审美意识形态话语的呢?从诗的开头两句,我们知道他与过去的隐士不同,他没有到深山老林里面去当隐士,只是回到自己的家乡闲居,这就是“结庐在人境”的意思,虽然还生活在“人境”,但已经没有“车马”的喧闹了。这句诗表面写他村居的安静,内在的意涵是写他不与统治者合作,疏离主流社会,选择了退隐。这里的“车马”一词,看似写的是器具、动物,实际是十分重大的事件。过去当官,自己要坐车骑马,来往的官宦也都坐车骑马。“无车马喧”是一种典型特征,它反映了诗人已经成功地离开了功利场的竞争,避开了官场的纷扰,可以独立地享受生活了。三四两句“问君何能尔,心远地自偏”,承接一二句来,虽然没有到深山里去,但只要自己的心远离了功利的竞争和官场的纷扰,哪怕你住的地方仍然在路旁,也不会感受到车马的喧闹了,相反,如果你的心没有远离功利的竞争和官场的纷扰,就是住在深山里,你耳边仍然会有车马的喧闹。这两句诗看似不通,实际上充满了哲学意味。读者可以通过这两句诗来体会陶渊明所选择的生存方式和生活方式。第五六句“采菊东篱下,悠然见南山”,表面是写出游路上的景致,实际上有深刻的社会内涵。他笔下的“菊”,在古代是高洁的象征,屈原《离骚》“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,早晨饮用的是木兰花上滴下的露水,晚上吃的是秋菊的花瓣。“秋菊之落英”代表一种高洁的修养。陶渊明的诗句不仅仅是写在东篱下采菊,写他更放开眼界,悠闲自得地瞭望远方的南山。这里有两层意思,东篱采菊是自守,而悠然见南山则是超越。既保持生活上的自守,又追求精神上的超越,这是陶渊明寻找到的一种与官场名利竞争不同的生活理想。七八两句“山气日夕佳,飞鸟相与还”,表面写的是黄昏时刻景色的美丽,飞鸟结束一天的生活都结对回来了,实际上是写对归隐生活的满意,对回归的欢欣。这里重要的是一个“还”,飞鸟在黄昏时刻还要回到自己的老巢,何况人呢,人也要回归,回到一个归宿点,回到一个家园,回归到自己的精神“根基”。名利场上的竞争是失去家园的赌博,唯有拒绝这种赌博,回到家园,才会有自己精神的根基。最后两句“此中有真意,欲辩已忘言”,表面写这种田园乐,乐得说不清楚了。实际上这“真意”就是归隐生活方式所包含的人生真谛,这种真谛是如此丰富、美妙和辽阔,你就想说也不易说明白啊。

这首诗的意蕴,有表面一层,有里面一层。表面一层写田园之乐;里面一层则是写逃避、拒绝、远离统治者的官场的纷扰和名利的竞争,认为这才是人生真正的归宿,才是人应该有的生活方式。整首诗的主要意蕴似可以归结为诗的最后一个字,即“还”。“还”,就是回归,从哪里回归?从官场的纷扰中回归到田园。这种“还”,这种回归,有何意义?意义就在逃离、摆脱、拒绝统治者设置的统治人民的封建官场,也可以理解为一种反抗。这种“还”,是感性的,又是理性的,是情感的,又是理智的,因此这就是古代隐士的审美意识形态话语。陶渊明的这种“还”和“归隐”有时候是很偏执的,生活很穷苦,甚至沦落到当乞丐的地步,他写过《乞食》一诗,乞食般的生活有什么可以赞美的吗?可是陶渊明的《饮酒》诗,就是要鼓吹他所选择的回归人的精神根基的生活方式,这种意蕴的力量如此之大,联想力如此之强,可以把“车马”、“东篱”、“菊”、“南山”、“山气”、“飞鸟”等许多自然景物都整合到诗中,进行艺术加工,使这些看似不相关的事物都与他的诗的主要意蕴“还”密切地联系在一起。这是一首看似写景抒情的诗,但它的情致的基调是不与统治者合作,要寻找回自己的精神自由,可以说,满篇的诗情画意却自然流露出一种审美意识形态话语。

陶渊明的《饮酒》之所以会流露出一种审美意识形态话语,来源于陶渊明归隐的实践和创作的实践。陶渊明无力改造那个黑暗的社会,也不允许自己与那个社会共处,那么他可不可以选择一种生活方式来逃避或反抗这个社会呢?他确定了一个不与统治者合作的独善其身的理想,并付诸实践,退回家乡种田,自食其力。在饮酒中获得了乐趣,获得了心灵的自由,于是又以写诗的方式进行创作实践,终于完成《饮酒诗二十首》,以抒情写景、歌颂自然的艺术方式,写出了他的审美体验,但这种体验延伸为一种结合了审美。与意识形态的审美意识形态话语。它是审美的,其中有作者对自己所选择的生活方式的情感评价,并呈现出一种境界、一种美;它又是意识形态的,其中反映了作者对“车马喧”的封建社会官场生活的对抗,反映了不同于世俗的隐士群体(隐士在陶渊明之前就有,在他之后逐渐成为群体)的愿望、思想、感情、理想和价值取向。在实际的诗歌中,审美的和意识形态看起来是相反的,但又如此紧密地结合在一起。

三、曹雪芹笔下的妙玉、她的茶杯及审美意识形态话语

文学文本的审美意识形态话语,往往是作家不经意间流露出来的。他自己的审美意识形态话语是这样流露的,他笔下的人物的审美意识形态话语也是如此流露的。《红楼梦》第四十一回写刘姥姥二进荣国府,来到了新建的大观园。在参与了贾母的宴会后,贾母带领一伙人来到妙玉的栊翠庵。妙玉招待大家喝茶,宝玉趁机要看妙玉如何行事。当然,虽然是吃一回茶,一切都十分讲究。每人用的茶杯是不同的,泡茶所用的水也是不同的。面对贾母,妙玉“亲自捧出了一个海棠花式填金云龙献寿的小茶盘,里面放一个成窑五彩小盖钟”。问题就出在这成窑五彩小盖钟上面,原来贾母端起这个成窑五彩小盖钟,只是喝一小口,然后就递给了跟在后面的刘姥姥,让刘姥姥也尝尝这用旧年蠲的水所泡的老君眉是什么滋味。刘姥姥端起来一口就喝尽,还嫌太淡。大家都笑了。对于黛玉、宝钗和宝玉是特殊待遇,专门请他们到自己平日起坐的耳房内,给黛玉、宝钗拿出来的杯子是古色古香的晋朝王恺珍玩过的宋代苏轼题款过的古董杯子,茶水则是五年前从梅花上扫下的封起来的雪水。茶杯缺了宝玉一个,妙玉就特别把自己平日用的“绿玉斗”杯拿了出来。在品茶间,妙玉看见给贾母用的成窑五彩小盖钟,被刘姥姥用过,十分不高兴,就特别让佣人把它放在一边,准备扔掉。这一切宝玉都看在眼里。临离开的时候,宝玉就对妙玉赔笑说:“那茶杯虽然脏了,白撂了岂不可惜?依我说,不如就给那个贫婆子罢,他卖了也可以度日,你道可使得?”妙玉听了,想了想,点头说:“这也罢了。幸而那杯子是我没有吃过的,若是我吃过的,我就砸碎了也不能给他。”意思是你要拿给他,我也就不管了。

要知道,这是曹雪芹的一种文学创造,其中的人物、人物关系、细节等都是艺术的审美建构。在这一段很有意味的描写中,表面看是写妙玉有洁癖,事事讲究。实则不仅如此。她之所以对刘姥姥用过的那个高贵的杯子放在一边,准备扔掉,是因为她嫌弃、厌恶甚至仇恨那个出身寒贱的刘姥姥,她怎么敢怎么配用自己的那么高贵的杯子?她根本不是怕脏。如果怕脏的话,刘姥姥喝过一回茶的杯,拿去洗洗不就干净了吗?如果怕脏的话,为什么愿意把自己平日用过的茶杯让贾宝玉用呢?根本是对贫苦农妇的一种蔑视。这里的意蕴不是“洁癖”,而是“界线”。就是说,在妙玉看来,她与刘姥姥是两种完全不同的人,处于不同的两个世界,这种“界线”是不容混淆的。你用过的东西,怎么洗都是洗不尽的,怎么洗都是脏的。要是自己用过这个杯子的话,现在被刘姥姥用了,就是砸碎了也解不了恨。因为“界线”不清,就是原则问题了。大家读完这段小说,一定会想,这妙玉也太过分了,太偏执了,然而在这过分和偏执中,意识形态意涵也在其中了。当然,妙玉对刘姥姥的嫌弃、厌恶、蔑视不是用口号表现出来的,不是讲什么大道理,只是对一个小茶杯、一个小事件、一个小细节的艺术描写,可这里流动着的是思想与情感交织的意蕴,意识形态话语就在其中。作者对于妙玉的这种作为和心理,看似没有贬损,没有批判,只是寻踪蹑迹地描写,实则对妙玉的意识形态话语有所批评。我们可以把贾宝玉在这个事件中的言行看做是曹雪芹的态度,其中也包含审美意识形态的意味。有人可能要问,你这里所分析的只是妙玉言行的意识形态性,其中并没有什么审美。实际上,我在这里分析的是曹雪芹的真实的艺术描写,具有诗情画意的艺术描写,这种分析本身就是审美的评价,我是在审美评价中揭示意识形态,因此这里的分析是审美的,也是意识形态的,并且这两者是完全结合在一起的。

审美意识形态话语往往隐含在文学文本中,因为是“隐含”,是背后的东西,是里层的东西,不是明白地宣讲出来的表面的东西,不是意识形态的本身的直接显现,因此我们必须通过对文本具有统摄力量的意蕴的分析,看这种意蕴如何整合文本所描写的事物,如何加工原本分散的材料,最后我们才能深入到文本的深处,揭示出它的审美意识形态的话语。还有,如果能通过文学文本揭示出审美意识形态话语来,那么就从文学批评实践这个角度也证明文学的审美意识形态话语原本就存在于文本中,并不是凭空提出来的。


【参考文献】

[1]马克思恩格斯选集:第2卷[M].北京:人民出版社,1995:33.

[2]童庆炳.意识形态与文学艺术[G]//北京师范大学文艺学研究中心.文学审美意识形态论.北京:中国社会科学出版社,2008.

[3]黑格尔.美学:第1卷[M].朱光潜译.北京:商务印书馆,1979.

[4]别林斯基论文学[M].梁真译.北京:新文艺出版社,1958:51.

[5]叶燮.原诗•内篇[G]//清诗话:下册.上海:上海古籍出版社,1982.

[6]马克思恩格斯选集:第4卷[M].北京:人民出版社,1995:254.

[7]王元骧.文学意识与意识形态[G]//北京师范大学文艺学研究中心.文学审美意识形态论.北京:中国社会科学出版社,2008.

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本文责编:陈冬冬
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