童庆炳:审美意识形态论的再认识

选择字号:   本文共阅读 1282 次 更新时间:2015-06-23 19:41

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童庆炳 (进入专栏)  

  一、面对六种文学观念

当新时期开始之际,对于文艺学界来说,所面对的是“文革”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化和泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的,是必须以一定的哲学为基础的,但单一政治的或哲学的对文学问题的解决,把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表,是社会生活的形象反映,并不能解决文学自身的种种复杂问题,尤其不能揭示文学固有的特征问题。随着整个社会转向以经济建设为中心,随着邓小平提出今后不再提文艺为政治服务的口号,随着人们认识到“我们的政治归结到底都是为大多数人谋利益的手段,政治本身不是目的(保证每个不反对社会主义的个人应有的自由权利和人格尊严这一点也许可以作为例外),我们不能为政治而政治,所以也不能为政治而文艺等等”(注:胡乔木:《当前思想战线的若干问题》,见《中国新文学大系1976-1982理论一集》上卷,中国文联出版公司1988年版,第50-51页。),文学是阶级斗争的工具的问题,得到较快的解决。但泛哲学的文论,克服起来就要难得多。文学是社会生活的形象反映的观念,即反映本质论和形象特征论,可以说是深入人心的。然而,反映本质论和形象特征论是不能揭示文学的本质和特征的。例如人们说文学是社会生活的反映,那么我们就可以反问难道哲学、伦理、道德、宗教、法律等不也是社会生活的反映吗?同样,说艺术真实性是反映生活的本质的程度,我们就可以反问“月是故乡明”、“山月随人归”的诗句,怎样反映了月亮的本质?说典型是个性与共性的统一,我们就可以反问难道世界上任何事物不都是个性与共性的统一吗?等等。这说明仅仅用一般的哲学方法论原理和概念来说明文学是难于揭示文学自身的特征的。文学研究就应该是文学研究。但在新时期开始之际,我们遇到的困难恰恰是把文学研究纳入政治学的研究,纳入一般哲学的研究。文艺学如何来寻找自己的独特的学理园地呢?如何开辟文艺学新的路径呢?这成为当时在这一领域工作的人们所面对的难题。我认为新时期的文艺学建设就是从解决这个难题开始的。

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念,但如果以客观的眼光搜寻一下的话,那么我们会发现影响最为持久的文学观念有以下六种:

第一,文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角,但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论,把文学仅仅理解为一种知识,这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念,从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中,它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚,力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰,在我看来,至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品,没有把文学理解为一种活动的过程。对于它的重要意义我在下面还要详述。

第二,文学活动论。这种观念采用马克思早期入学的视角。早在50年代美学大讨论时期,这个视角就被提出来了。但是还很少用到对文学的理解上面。80年代初中期兴起美学热。这一视角很快被用到对文学的理解上面。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动,这种活动是人的本质力量的对象化,自然的人化。人们在实践中有许多经验,在有了时空或心理的距离之后,人们反观自己的经验,把实践的经验当作自己的作品。这样本来无深义无诗意无个性的经验,经过这种反观,变成了富于深义、诗意和个性的体验。文学就是人自身反观人自身的生活实践。这种观念的长处是揭示人、人性与文学的密切关系,揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源,进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性,对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性,似乎还有很长的路要走。因为人的实践是多种多样的,而且人对自己的正面的实践,总是视为自己的作品,觉得那是值得欣赏的。一个孩子向湖面投出一个石块,湖面上荡起了涟漪,他欣赏自己的“杰作”,并获得一种自由感。问题是人的这类“杰作”太多了,人们如何把文学的作品与非文学的作品区别开来呢?

第三,艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。具体观点也是马克思提出来的。马克思早在《1844年经济学—哲学手稿》中,就提出了“艺术生产”的概念。他说:“全部人的活动迄今都是劳动”,“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的方式,并且受生产的普遍规律的支配。”此外,在《德意志意识形态》提出了“关于意识的生产”,“语言中的精神生产”,而在《〈政治经济学批判〉导言》中正式把“艺术生产”的概念明确地提出来。这里值得指出的是,马克思从未把艺术直接说成是“反映”,却多次把艺术说成是“生产”。在中国新时期开始前,很少提到马克思的“艺术生产”论,而在中国开始步入市场经济后,“艺术生产”论受到了重视,这一方面是由于我们的文学的确进入了“生产”的流程,文学的商品价值凸显出来;另一方面是由于“西马”思想的传入,霍克海姆、本杰明、阿尔都塞、伊格尔顿等对艺术生产的独到充分的论述不能不影响到我国文艺理论界。艺术生产论的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面,作家从独特的创造者变成普通的生产者,作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说,无疑是切合时代的。但是,文学被完全纳入生产与消费的视野,未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充,如说明艺术产品的二重性等问题,说明文学作为一种特殊的精神生产所应有的品格等,所有这些问题需要有更充分的研究。更重要的是,这种观念揭示了文学与其他生产品的共性方面,虽然有其独特处,但要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四,艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。这个研究视角产生得比较早,20年代鲁迅就用日本学者厨川白村的《苦闷的象征》一书在北大、北师大讲课。30年代朱光潜出版《文艺心理学》,胡风的表现劳动人民的“精神创伤”的论点,也深受弗洛伊德精神分析心理学的影响。但是1958年在“拔白旗插红旗”运动中,心理学被打成伪科学,“文艺心理学”也遭到同样的命运,而被扣上“唯心主义”的帽子,弃之如敝履。但当历史之轮驶入新时期之后,文艺心理学获得了第二青春,是文艺学各分支中发展得比较好的一个分支。这主要是对单一“反映”论只重客体的质疑,人们转向创作与欣赏的主体。文学主体性一时成为热门话题。这就使文艺心理学获得了表现自己的“机会”。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现(或自我表现),文学是“移情”,文学是体验,文学是回忆,文学是投射,这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献,因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度,也是有弱点的。

第五,语言本体论。这种观念采用符号学的视角。这一视角的产生,是由于我们过去的文学理论,过分看重题材,为写什么的问题花费了过多的笔墨。如《文艺报》1961年第3期发过《题材问题》的“专论”,作为对“唯题材”的反拨,人们开始关注“怎么写”的形式问题,于是语言作为文学的第一要素和直接现实,重新被突出提出。当然语言本体论的出现也与对西方现代语言哲学的吸收有很大的关系。在西方,随着理性的丧失和非理性、反理性的高涨,语言被看成意义的生成地。语言本体论的基本点是,文学是一种语言结构,语言是文学的直接现实,因而文学的本体是语言。语言不是媒介,不是载体,它本身就生成意义。写小说不是写生活,而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视,唤醒了我们对文学语言的重视,让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的,从而推进了文学文体学的研究,这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端,提出什么“不是人说话,而是话说人”,就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面,也缺少了有力的理论表述。

第六,文化论。这种观念采用社会文化视角。这一视角是90年代以来被着重强调的。我们的社会发展到90年代以后,情况有了很大的变化。一方面是国家的经济快速发展,另一方面是人文精神的严重丧失。崇高伟大与腐化堕落并存,廉洁奉公与贪赃枉法并存,极度贫穷与无比富有并存,道德自律与欲望膨胀并存,劳动热情与下岗失业并存,成功与失败并存,希望与失望并存。总之这是一个有着逼人的社会问题的时代,是一个焦虑的时代。大家都有太多的感情想倾吐,所以当接触到文学的时候,更多的是要看文学是否喊出了大家的心声,是否有激动人心的震撼人心的社会文化内容。这种时代开始关注文化(带有很强政治性)批评,是很自然的。文化论涉及的范围很广,如女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、少数民族批评、社会政治批评等,都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物,文学是社会文化的表征,文学必然有深厚的社会文化内涵,从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的,它的优势也是明显的。但是,这种观念也不是没有弱点,即它较难切入文学固有的审美特质,也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行,说明它们既从某一个方面顺应了时代的需要,有从某一点上切合文学的实际,同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度,容纳这多种的文学观念。目前在社会与文学都十分复杂的情况下,各种文学观念都有其存在的理由,人为地树立其中一种,排斥其他,不但没有必要,而且也是不可能的。毛泽东的学术“百家争鸣”的精神也应该体现在文学观念的多样性上面,有的论者在目前高谈“整合”是不现实的。只要在方法论上有马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义的依据,多种文学观念完全可以有自己活动的空间。

尽管如此,为了给文艺学学科确立一个理论根基,为了文学不被混乱的所谓“跨文体写作”、“文体实验”冲垮,特别是为了纯正文学的长久的生存,以有利于人类营构自己的精神家园,我觉得还是需要确定文艺学的第一原理(即对文学作出第一规定)。当然如何对文学作出第一规定,持不同文学观念的人可以有不同的选择,这是大家的权利。而我个人还是倾向于把“审美意识形态论”作为文艺学的第一原理。

最近出现了一些总结新时期20年来的文章,都不约而同提到文学的审美意识形态论。这种总结无疑是有意义的,必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论,仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已,似乎只是一种“权宜之计”,时过境迁,现在已经失效,并不是什么理论建树。更有甚者,有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑,说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的,或者说他们并没有真正了解“审美反映”论和“审美意识形态”论的整一性和内涵。我的看法恰恰是要提升“审美意识形态”论的地位,把它提到文艺学第一原理的地位。

如果我们要确定文艺学的第一原理(既对文学作出第一规定)的话,那么就要寻找“审美意识形态”作为文艺学第一原理的根据。我认为作为文艺学的第一原理,起码要符合两个条件:第一,它必须是一个整一的范畴,不是拼凑起来的东西;第二,它必须能在揭示文学自身固有特征方面有足够的涵盖力,如同时能揭示文学的客体、主体和功能方面的特征。我们这里无妨采用比较的方法来尝试一下。假定我们可以从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理:1.文化的层面,把文学首先规定为一种文化形态;2.社会结构的层面,把文学首先规定为审美意识形态;3.语言的层面,把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。假定说,我们说文学首先是一种文学形态,当然可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征,但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。假定我们说文学是一种语言结构,当然可以深入到文学形式的主要方面,但在揭示文学客体、主体和功能的特征上面,可能都不太可能完全“到位”。比较之下,审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的客体、主体和功能的特征。文学是审美意识形态,这意味着是意识形态与审美有机的统一,是思想与诗的有机统一,情感与理智的有机统一,是美与真、善的有机统一。因此,审美意识形态论可以延伸到文学的主体与客体的关系以及内容与形式的美学关系中。我的意思是,各种文学观念都是有道理的,但其中必有一种列在第一层次的和更根本的。准确地说,我认为审美意识形态论与其他各论相比,无论在整一性上,还是在揭示文学客体、主体和功能上面,都具有“优越性”,因此它更符合作为文艺学第一原理的条件。下面两节我尝试着来说明审美反映论或审美意识形态论,作为一个独立的范畴和涵盖文学诸方面特征的理由。

  二、“审美意识形态”论作为文艺学第一原理的根据之一

我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候,就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的范畴和系统。这里我想首先说明“审美意识形态”这个范畴的整一性和独立性问题。

毫无疑义,在马克思的关于社会结构的理论中,社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类,一类是社会政治制度等,一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”,有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性,特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”(恩格斯语),其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中,所揭示“物质生活的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”,至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”,其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟,但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律,而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物,有产生它的独特的多种的社会条件,但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系,是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家所熟悉的,我在这里旧话重谈,只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。

这里重点要强调一个观念,即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象,并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过:

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中——作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实地存在。(注:阿·布罗夫:《美学:问题和争论》,上海译文出版社1987年版,第41页。)

这种对“意识形态”的理解是不但是正确的、而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话,这里有两点值得我们注意:第一,意识形态都是具体的,而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来,这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中,如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态,就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二,这是更重要的一点,所有这些具体形态的意识形态——哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态——都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加,政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……,不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性,即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映,着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志,并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异,也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式,并形成了各自独立的完整的思想领域。自然,各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响,互相渗透的,但又互相独立。这些不同的意识形态领域,对于社会的经济基础来说,的确有靠得近与远的区别,但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态和政治意识形态的关系,并不总是顺从的关系,相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等,也是十分正常和合理的。例如,西方的浪漫主义和批判现实主义,总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满,对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等,进行“诗意的裁判”。在这种情况下,审美意识形态自身形成一个独特的思想系统,它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站得住的话,那么我们可以说,文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类,它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的,可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期,学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等,也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来,更不是什么权宜之计,是根植于马克思主义的完整的理论形态。

  三、“审美意识形态”论作为文艺学第一原理的根据之二

那么,我们应该从哪些方面来阐明“审美反映”论或“审美意识形态”论的独特内涵呢?或者说,“审美反映”论或“审美意识形态”论如何来揭示文学的诸方面的特征的呢?

从文学的客体来看,与传统的认识论不同,文学的对象并非纯客观的对象,并不是单纯揭示事物的物理的或生物的本质,文学的客体是人与对象的诗意的整体联系,既不是与人隔绝的纯客观的存在,也不是孤立的与外部世界隔绝的人。这里着重要谈一谈文学的“审美反映”、“审美意识”所把握的是人的整体生活的联系,而且是诗意的联系这样两个问题。

第一点,“审美反映”或“审美意识形态”与政治意识形态、哲学意识形态、道德意识形态、法意识形态等不同,不是只反映、概括人的生活的某一个方面或某一个角度,它生动地拥抱人的整体的生活联系。匈牙利文论家卢卡契说:“现实有各种不同的阶段,有表面的瞬息即逝的不再重复的阶段,也有更为深刻的现实因素和倾向。它们虽然随着时间的变化而变化,但总是规律性地一再重现。”(注:《马克思主义文艺理论研究》第一卷,文化艺术出版社1982年版,第278页。)这就是说我们直接感受到的现象是生活外部因素,而生活中一再重现的规律是生活内部因素。文学创作既不是对于生活外部因素——现象——的机械的复制,又不是孤立地抽象地对生活内部因素——本质——的概括,文学所反映的生活是两者的融合,是直接性和规律性的统一,是生活的血肉和精神的统一。所以卢卡契又指出:“每一种伟大艺术,它的目标都是要提供一幅现实的画像,在这里现象与本质、个别与现象、直接性与概念性等的对立消除了,以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体,对接受者来说是一个不可分割的整体。”(注:卢卡契:《艺术与客观现实》,《马克思主义文艺理论研究》第二卷,文化艺术出版社1984年版,第429页。)或许有人说,生活是无限丰富的,文学创作至多只能把握住生活的小小的一角,怎么可以包罗全部生活的整体的联系呢?为了回答这个概念,卢卡契又提出“外延的整体性”和“内涵的整体性”的概念。在他看来,“外延的整体性”不是文学艺术的目标,“外延的整体性”只能由全部科学的无穷过程从思想越来越近似地再现出来。文学艺术追求的是“内涵的整体性”,所谓“内涵的整体性”是指“艺术作品必须在正确的联系中和在比例正确的联系中,反映客观地限定了它所描写的那一部分生活的一切本质的客观规定性”,“这些规定性客观上对所描写的那部分生活具有决定性的意义,它们限定了那部分生活的存在、运动、特殊本质以及在整个生活过程中的地位。”(注:卢卡契:《艺术与客观现实》,《马克思主义文艺理论研究》第二卷,文化艺术出版社1984年版,第433页。)用比较浅近的话来说,“内涵整体性”是说每部作品虽然只能描绘具体个别的、有限的生活,即生活的一角,但就这一角而言,是与整体有机联系在一起的,是被生活固有的逻辑所限定的,既不缺少按生活逻辑的规定应该有的东西,也不掺杂按生活逻辑以外的随意的东西,一切都建立在具体个别的、有限的、独特的生活逻辑的基础之上。我们在引了卢卡契对生活整体性的理解之后,觉得他的说法对我们有启发,但不能不说他的论点仍然囿于哲学的框子之内,在他的理解中,客体有点冷冰冰,人和人情感在他的理论中所占的位置还是太少,也许他作为一位现实主义文学理论家善于说明现实主义的创作,却不能完全概括文学创作的全部状况。

这样我们就不能不把话题转到第二点,即文学所拥抱的生活是富于诗意联系的生活。所谓“审美反映”、“审美意识”的对象,与一般反映、一般意识的对象是不同的,一般的反映或一般的意识的对象,是不论生活与人的情感关系的,它恰恰是要排斥人的情感的“干扰”,获取客观的知识或客观的真理。文学的“审美反映”、“审美意识”即使面对的是整体的生活,也还要看这整体联系的生活与人的情感能不能建立起诗意的关系,它所重视的是审美的价值系统,而不是单纯的知识。所以这里特别要强调的是,文学的对象是人与事物之间的诗意的情感联系,不是事物的自然属性。事物的自然属性在没有人参与的条件下是非诗意的,是不能成为文学的对象的。鲁迅说,画家可以画蛇、画龟、画果壳、画字纸篓,但并非画这些事物的生物属性和物理属性,而是画这些东西与人的诗意情感的联系。画家画龟,决不是生物学家所需要的解剖图,而是龟象征人的生命的长久,或表达人们的某种诗意情感。曹操的《龟虽寿》:“神龟虽寿,犹有竟时。腾蛇乘雾,终为土灰。老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已……”在这里曹操没有具体去考察龟的生活习性,寿命到底有多长,像动物学家所作的那样,而是从龟与人的诗意联系中说开去,表达自己老当益壮的情怀。如果“文学反映”、“审美意识”把握的是人与事物的诗意情感联系的论点可以成立的话,那么我们对卢卡契所说“现象与本质”的整体统一中的“本质”,就可以有新的理解:即卢卡契所强调的“本质”,是指事物的生物本质和物理本质吗?或者是指事物的单纯的哲学的、政治的、经济学、法学的本质吗?应该说,都不是。文学对象的整体生活本质,是指生活的诗意的本质,即人与事物联系中所产生的诗意体验的丰富内涵。阿·布罗夫说:“大家知道,任何一种意识形态都力图揭示‘一定现象的本质’。但有各种各样的本质。雷雨的真正本质在于,这是一种大气中电的现象。是否可以说,诗人在描写雷雨时候所提示的本质是另一种东西。请想一想‘我喜欢五月的雷雨……’这句诗。这里不仅没有表明雷雨的物理本质,而且从严格的科学观点看,这种本质似乎被‘遮蔽’起来了,假如愿意的话,还可以说被歪曲了。虽然如此,但这里所揭示的正是艺术所必需的那种本质,因为这里显示出人在一定的典型环境中强烈的、丰富的和旺盛的典型感受。”(注:阿·布罗夫:《美学应该是美学》,见《美学与文艺问题论文集》,学习杂志出版社1957年版,第40页。)这里所引的是布罗夫50年代中期的老论点,但他的论点不是仍然给我们以新鲜的启示吗?真理是不会“老”的。在我看来,不但在写自然景物时,作家不是在写自然景物的生理和物理的本质,就是在写政治生活、道德生活、伦理生活时,作家也不是完全写政治、道德、伦理的本质,在很大程度上仍然是写这些生活的诗意本质,这样作家才不是给我们提供单纯的知识,而是美的价值系统,而让我们处在审美享受的状态中。

从文学主体的角度看,“审美反映”或“审美意识形态”与单纯认识论主体是不同的。一般认识论主体是消泯个性特征的,同时也是消泯情感的投入的。因为主体的独特的特征和情感的投入,可能会带着“偏见”去考察和认识对象,从而偏离对对象的客观把握,干扰对客观真理的揭示。“审美反映”或“审美意识形态”就其实质而言,是主体对周围事物的情感的评价,这种情感评价则恰好需要这种主体个性特征的表现和情感的投入。

一般地说,文学创作的对象越是经过主体的具有个性色彩的诗意情感的折射就越好。这是因为在主体奇妙的心理时空构建起来的艺术世界,会使作家获得创作时应有的自由,会使他的创作走上无比宽阔的道路。循着这条路,作家将创作出神奇的艺术世界,人与自然可以在这里叠合,昨天与今天可以在这里交接,此刻与彼刻可以在这里联姻,美和丑可以在这里聚首,崇高与卑下可以在这里争斗,悲与喜可以在这里纠结……这样便于作家获得更大的写作自由,展现更开阔的艺术空间,写出更为深刻更富有艺术魅力的作品。俄国的陀斯妥耶夫斯基与列夫·托尔斯泰无疑都是世界级的文学大师,但是如果将这两位大师相比的话,谁的作品更深刻更具艺术魅力呢?多数人可能会说列夫·托尔斯泰。可前苏联文学的开拓者之一、《俄罗斯森林》的作者列昂尼德·列昂洛夫的看法却完全不同。他认为:在深入揭示现代人的复杂性格,揭示人与世界的复杂联系方面,陀斯妥耶夫斯基是前无古人的。为此,他把陀斯妥耶夫斯基与列夫·托尔斯泰作了比较。他先画了一张图,他说:“请看,如果这条横线代表岸边耸立的一片丛林,下面这些弯弯曲曲的、错综复杂的线条则是这片丛林在水中的倒影。这水中的倒影不是比那岸上的林木本身更曲折有致,更深沉感人吗?在我看来,托尔斯泰好比这林子,而陀斯妥耶夫斯基则是这倒影。我所感兴趣的并不是对事件本身的如实记述,而是这些事件在人的心灵深处的折射和沉淀,是人与世界复杂关系在艺术家个性中的反映。如果只是为了了解事件本身,那只要去读新闻报道或回忆录就够了。陀斯妥耶夫斯基之所以比托尔斯泰这样的文学泰斗显得更为深刻,正因为他具有向纵深开掘人的复杂内心世界的惊人才能,他创作的艺术世界渗透着他那炽热而深沉的个性。”(注:转引自刘宁:《今天的作家应当成为哲学家》,见《世界文学》1987年第2期。)他对列夫·托尔斯泰的评价是否公道,还可以存疑,但他在这段话中表达的通过主体心灵折射而写事件“倒影”和渗透炽热而深沉的个性使创作更为深刻,正是揭示了“审美反映”或“审美意识形态”主体的特征,则是可以肯定的。

从文学的功能看,一般意识形态(这里指积极的正面的)的功能重要性排列的先后是:真—善—美(如哲学),或者善—真—美(如道德),美的功能一般都被放在最后面;但是对于文学的“审美反映”或“审美意识形态”来说,其功能的先后排列是:美—真—善,或美—善—真,审美的功能应放置在最前面。在审美反映论或审美意识形态论的视野中,一部作品审美功能是最为紧要的、首先的。人们必须首先感受到美,并被美深深地吸引后,在愉快地享受了美之后,才能认识社会和接受教导。

我感到正是因为文学审美意识形态论的建树,在中国才产生了“文艺美学”这样的文艺学分支,并持久不衰地发展。

我还深深感到我们的文艺学的建设要艰苦地一点一点的积累。狗熊掰棒子似地掰一个扔一个不值得我们效仿。

从1986年到1990年,《文学评论》、《文艺争鸣》、《文艺理论与批评》和《文艺研究》等刊物上发表文章,围绕这些问题展开过讨论和争鸣,关于文艺究竟是不是一种意识形态这个问题,从现有文章看,大致有如下几种观点,一、把意识形态和社会意识形成区分开来,政治的、宗教的、艺术的思想理论属于意识形态,而政治、宗教、艺术等则属于社会意识形式;二、文艺非意识形态化,即不要“把文艺与意识形态归于一流”。认为马克思把“文艺作为意识形态形式”这个观念有其“明显的片面性。”三、文艺半意识形态化,认为文艺既有意识形态因素,也有非意识形态因素,因而文学艺术的特殊性在于:“它是意识形态和非意识形态的集合体”;四、文艺是一种“审美意识形态”;五、文艺不能“非意识形态化”,不能否定文艺的意识形态理论。影响较大的文章有:毛星的《意识形态》(《文学评论》1986,5)吴元迈的《关于文艺的非意识形态化》(《文艺争鸣》1987,4)钱中文的《论文学观念的系统性特征》(《文艺研究》1987,6)栾昌大的《文艺意识形态本性辨析》,(《文艺争鸣》1988,1)董学文的《马克思主义文艺学当代形态论纲》(《文艺研究》1988,2)陆海林的《何谓意识形态》(《文艺研究》1990,2)等。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:本文转自《文艺研究》(京)2000年02期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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