童庆炳:谈谈文学文体

选择字号:   本文共阅读 424 次 更新时间:2015-12-14 19:56:05

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童庆炳 (进入专栏)  

   一谈到文学文体,许多人就以为是讲文学体裁,因为人们通常把诗歌、小说、散文、剧本理解为文学文体。1990年我开始了对文学文体问题的研究,我在研究中发现,英文style一词可以翻译成文体、语体、风格、格调、笔调等。中国自魏晋南北朝以来的“文体”论也不仅仅是指文类。文体绝不等同于文学体裁或文类,它有着丰富的内涵。那么什么是文学文体?我们如何来理解文体?文体对于文学创作有何重要意义?这就是这篇文章要讨论的问题。

   一、艺术文体的重要性

   文体的选择和运用对于作家来说是十分重要的。可以说,作家一旦决定了写什么,在动笔写的那一刻开始,创作的整体过程都是在营造文体。在我看来,一部小说的题材并非特别重要,重要的是怎么写。换言之,如何去营造艺术文体,如何通过艺术文体把自己刻骨铭心的体验揭示出来,是创作成败的关键所在,也关系到对文学的特性的理解。

   曾有读者问托尔斯泰《安娜•卡列尼娜》写了什么,托尔斯泰回答:“如果要我用文字来说明我在小说里要表达的是什么,那么我就只好将这部写好的小说重新写一遍。”实际上,托尔斯泰完全意识到他的小说和他的小说文体是不能剥离开来的,如果谁要想把小说的文体剥离开,来说明这部小说表达了什么,那就等于毁坏了这部小说。同样的道理,我们不能给杜甫的“三吏”“三别”写内容提要,因为如果剥离了杜甫诗歌的文体来说明他的诗歌写了什么,那这已经不是杜甫的诗歌了。有的小说,所写的题材是很琐屑的,如汪曾祺的《受戒》,写一个小和尚与庙旁一家一个小姑娘的朦朦胧胧的爱意,内容很简单,这篇小说之所以获得成功,就在于作者的文体创造,作者用诗意的、隽永的语言描写种种人物和情景,营造了一种具有魅力的艺术文体,让读者回味无穷。鲁迅写了《呐喊》《彷徨》两部小说,有人称赞他为“文体家”,鲁迅感到由衷的高兴。在艺术文体不可从内容中剥离出来的意义上看,有不少作家和学者都说:诗是不可翻译的,甚至文学是不可翻译的。为什么?因为一部文学作品有三大要素:思想感情、语言和文体。仅有思想感情没有语言的传达,那么思想感情再好也表现不出来;但用语言把思想感情传达出来了,却缺乏艺术文体,即不知如何艺术地运用语言去传达,那结果也不能成为艺术。翻译诗之不可能最重要的就是不可能把原诗的文体翻译出来。

   一切艺术,其中包括文学,都是思想感情、语言和文体三者的有机统一。有没有文体,从作者的角度说,关系到创作的效果;从读者的角度说,关系到从作品中获得的印象,读者通过这个印象才能接触到作者,因此台湾著名学者徐复观说:“文体是作者与读者互相交通的桥梁”,“文学的自觉,同时表现为文体的自觉”。[1]他说得很对。文体问题的重要性由此可见一斑。

   二、文体是一个系统

   中国古代文论有丰富的文体理论资源,但过去研究得比较少。直到20世纪开始后,人们开始更多关注文学的“内部”,古代的文体论才引起研究者的重视。

   徐复观在他研究《文心雕龙》文体问题的论文中,首先把“文体”与“文类”(文学体裁)区别开来。他认为在曹丕的《典论•论文》中本来是把文体与文类分得很清楚的。曹丕说:“盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽,此四科不同,故能之者偏也,惟通才能备其体。”这里的奏议、书论、铭诔、诗赋,是文章的分类,是依据题材的不同、用途的不同来分,与决定文章好坏的文体是两回事。曹丕特别指出这是“科”的不同。四科就是四类。“雅”“理”“实”“丽”乃是所谓“体”,即是“文体”。[2]本来曹丕已经把文类与文体分得很清楚,但后人却把文类与文体混淆了。研究表明,徐复观把文体分成三个相互联系的方面,即体裁、体要和体貌。体裁即体制,如诗歌中四言、五言、七言、杂言等,体要则是指作品中的智性内容,体貌才是指作品所表现出来的作者性情、精神状态。徐复观认为体裁—体要—体貌三者是一个“升华的历程”,一定的体裁经过人的智性的加工,有了具体的内容,达成体要,再经过作者的性情、精神状态的灌注,这就有了“色”,就上升为具有艺术性的体貌。[3]徐复观通过研究恢复了文体的原本意义,这是有价值的。但是他的解释缺少现代内容,例如语体、风格的重要概念就没有包含其中,这样就很难为现代所用。

   我于上个世纪90年代初开始研究文学文体,并于1994年由云南人民出版社出版了《文体与文体的创造》一书,通过研究发现,不论在中国古人那里,还是在西方现代文论家那里,既不能把文体等同于文类,也不能把文体等同于风格。这一点与徐复观的研究是一致的。但我认为文体是一个系统,我给出了这样一个界定:“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式,它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”[4]就是说,文体首先是一种文本体式,如小说、诗歌、散文、剧本各有各的体式:小说必须是叙事的,其体制必须有一个故事;诗歌必须是抒情的,分行则是其体制要求的;散文则把抒情、叙事、议论融为一炉,但一定要有意思所在;剧本是以故事去展现矛盾,但其语言秩序是对话体。但仅有这种容易把握的体式还不是文体,文体的语言秩序中必须表现出作家独特的情感、性格、精神风貌,而这一切又必然是时代的、历史的、文化的、精神的折射,这才是文体的全部内涵。

   文体呈现为“文类—语体—风格”这样一个系统,这是一个升华的系统。

   文类即文学体裁的分类,它是文体的起点与基础。一般而言,体裁分类的规范不是个人营造的结果,而是人类长期的文学实践的产物。以中国诗歌的体裁为例,唐代五言、七言绝句和律诗的成熟,是汉代乐府诗、魏晋南北朝不规范的五言和七言诗,经过几百年的实践才达到的。“五四”新文学运动又觉得旧体诗词太束缚人们的手脚,于是开始提倡写白话新诗,但经过近百年的努力,其语言体式的规范仍在摸索之中。现在有很多白话诗根本不讲体式,如不讲押韵,不讲节奏,也不讲诗情,什么都不讲,就是把一些话分行写出来。就拿新诗最早的提倡者胡适的《尝试集》来说,就仅仅是一些话。如他集子中第一首诗《蝴蝶》:“两个黄蝴蝶,双双飞上天。/不知为什么,一个忽飞还。/剩下那一个,孤单怪可怜;/也无心上天,天上太孤单。”这首诗字句也还整齐,也好懂,但如果把它与唐代的那些诗篇相比,就太缺少诗情画意了。多数学者似乎形成了这样的共识:白话诗第一是白话写的,要自由,第二要有诗情,第三要有意象,第四要有韵律或节奏,要根据这些基本的原则使新诗的体式逐渐完备起来。30年代以来,大家都看到了新诗存在的问题,有的作家还为此做过讨论与尝试,如鲁迅就说:“我以为内容且不说,新诗先要有节调,押大致相近的韵,给大家容易记,又顺口,唱得出来。但白话押韵而又自然,是颇不容易的,我自己实在不会做,只好发议论。”[5]鲁迅是议论,闻一多就亲自尝试。他创造了一种以“音尺”为基本单位的新诗体式。如:

   孩子们|惊望着|他的|脸色

   他也|惊望着|炭火的|红光

   闻一多解释说:“这里每行都可以分成四个音尺,每行有两个‘三字尺’和两个‘二字尺’,排列的次序是不规则的,但是每行必须还它两个‘三字尺”和两个‘二字尺’的总数。这样想来,音节一定铿锵,同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。”[6]闻一多的尝试和意见都很好,但如果人人都如此写诗,那么诗又会被带上镣铐,又不自由了,就违背了提倡写新诗的初衷。难怪毛泽东说:“用白话写诗,几十年来,迄无成功。”[7]由此看来,文学体裁体式的成熟,并不是容易的事情,而是长期探索和实践的结果。但文学体裁的体式的确就是文体的起点,一定的体裁要求一定的语言体式,即语体。

   既然一定的文类要求一定的语体,那么语体又是什么呢?语体有广义和狭义之分。广义的语体指人们在不同场合、不同情境中所讲的话语在词汇、语法、语调等方面形成的特征。不同的场合所用的语体是不同的:正式的会议语体与日常家庭语体是不同的,商场语体与课堂语体是不同的,股市语体与学术研讨会的语体是不同的。婚丧嫁娶,不同场合,不同情境,各有各的语体。朋友、熟人见面也有语体,如现在约定俗成的语体就是“你好”“欢迎”“谢谢”“再见”等,与以前熟人见面就问“您吃了吗”不同。所以广义的语体是发展的、变化的。狭义的语体指文学的语体,即与各类文学体裁的特征相匹配的语体。例如,文学中诗歌、小说和剧本虽然都是对生活体验的升华,但它们的体验的对象是不同的。诗歌是情感的体验,因此它的语体是抒情语体;小说是对事件的体验,因此它的语体是叙述语体;剧本是对生活冲突的体验,因此它的语体是对话语体。文学语体又可以分为规范语体与自由语体。上面所说的仅仅是一般的规范语体,这是容易掌握的。除了规范语体之外,还有更重要的自由语体。自由语体虽然要符合规范语体,但更多的是反映作家个人的情感特征、精神风貌、思维方式等创作个性,这一点与前面徐复观所讲的“体貌”颇为相似。汉代杨雄《法言•吾子篇》说:“或曰,女有色,书亦有色乎?曰有。”这里所谓“书”实则指文学作品。杨雄认为文学作品有“色”,即认为文学文体中有一种充分显示作家个性特征的那种具体的、独特的、有情趣的自由语体。例如郁达夫曾这样谈到鲁迅杂文的自由语体:“鲁迅的文体简练得像一把匕首,能以寸铁杀人,一刀见血。重要之点抓住了之后,只消三言两语就可以把主题道破——这是鲁迅作文的秘诀。”[8]规范语体具有保守性和惰性,但自由语体则充分个性化,具有开拓性和革命性,是整个文体的生长点。

   文类语体是指一定的文学体裁所要求的语体,自由语体是指作家个性化的语体。文类、语体和风格的关系是,一定的文学体裁要求一定的语体,一定的语体由于作家个性化的发挥,达到了极致,就形成一定的文学风格。风格是作家将语体,特别是自由语体稳定地发挥到一种极致,并与作品的其他因素有机地整合在一起形成的。风格的形成是某种文体成熟的标志,因此它是文体的最高体现和最高范畴。没有风格的作家其作品也就谈不到文体,其创作也就没有获得真正的成功。德国伟大作家歌德说:“风格,这是艺术所能企及的最高境界,艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界。”因此,他主张“给予风格这个词最高的地位”。[9]

   但什么是风格呢?有人说风格是一种语言形式;有人说风格是作家个性在文学作品中的自然流露;有人说风格是作家的内心世界和外在语体特征的切合与统一;有人说风格是经过批评家鉴定后可以辨认的一种格调;有人说风格就是人。我的理解是综合性的,我认为风格是文体的最高范畴,它是指能够引起读者的持久审美享受的、作家的创作个性在作品的有机整体中所显现出来的基本特征。也就是说,创作个性是风格形成的内在因素;作品的有机整体性是风格存在的基本条件;语体特别是语体的提升是风格得以产生的根据。

   体裁→语体→风格是文学文体的系统,一定的体裁要求一定的语体,一定的语体被发挥到极致,即形成风格,风格最终成为文体的最高范畴。

   三、文体在创作中的意义

   文体作为文学的形式绝不是可有可无的事情。文体在创作中具有雕刻、塑形的力量。作家面对一股情感、一个事件、一种风景、一个细节,如何将它变成动人的艺术呢?这就要依靠文体的力量。文体雕刻、塑形的途径很多。限于篇幅,这里我们只简单地举例式地谈两点:

第一点,“相反相成”。意思是文体与题材形成对照,从而变异出一种新的东西。我们当然要求文学作品的内容与形式高度统一,但问题是如何达到这高度统一呢?一般人总是认为喜剧的内容要与喜剧的形式相配,悲剧的内容要与悲剧的形式相配。其实,文学创作的实际常常是相反的。喜剧的内容配以悲剧的文体、悲剧的内容配以喜剧的文体,往往会取得更好的艺术效果。例如,鲁迅的《阿Q正传》,就题材或内容而言,是悲剧性的,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《语文建设》(京)2009年9期

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